Divisionisme italien, néo-impressionnisme en Italie Automatique traduire

Les divisionnistes italiens - ainsi nommés d’après la technique picturale qu’ils utilisaient, à savoir la division de la couleur par des touches individuelles - étaient actifs dans l’art d’avant-garde italien au cours des années 1890 et au début des années 1900, c’est-à-dire approximativement de 1891 à 1907. Ces artistes travaillaient dans la tradition académique, mais ils empruntaient des techniques utilisées par leurs contemporains en France, principalement ceux du néo-impressionnisme - également connu sous le nom de pointillisme - et utilisaient l’optique et le chromatisme pour développer un idiome entièrement italien. (Note : pour une comparaison avec l’impressionnisme, voir : Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910).

Le divisionnisme apparaît en Italie du Nord à la fin des années 1880. La première génération d’artistes divisionnistes italiens est composée de Vittore Grubici de Dragone (1851-1920), Angelo Morbelli (1853-1919), Plinio Nomellini (1866-1943), Emilio Longoni (1859-1932), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907), Gaetano Previati (1852-1920), Giovanni Segantini (1858-1899) et Giovanni Sottocornola (1855-1917). La technique de la peinture divisionniste se caractérise par la juxtaposition de touches de pigments colorés pour créer l’effet optique de couleurs individuelles intenses. Son fondement scientifique provient de la théorie optique et chromatique de la couleur, développée dans des ouvrages tels que Modern Chromatics (1879) du scientifique américain Ogden Rood et Law of Simultaneous Colour Contrast (1839) du chimiste français Michel-Eugène Chevreul.

Ces théories avaient déjà été utilisées au début des années 1880 par les néo-impressionnistes français Georges Seurat (1859-1891) et son disciple Paul Signac (1863-1935), ainsi que des artistes tels que Henri-Edmond Cross (1856-1910), Maximilien Luce (1858-1941), Theo Van Rysselberghe (1862-1926) et Jan Toorop (1858-1928). Les œuvres les plus connues du divisionnisme français sont probablement «Dimanche après-midi sur l’île de la Grande Jatte» (1884-6) et «Baigneuses à Asnières» (1883-4).

Lorsque le divisionnisme s’implante en Italie, les artistes italiens ne voient guère de toiles néo-impressionnistes. Ils se renseignent sur le pointillisme principalement dans des revues françaises et belges telles que «L’Art Moderne» («L’Art Moderne»). Ils étudient les articles et les critiques du critique d’art français anarchiste Félix Fénéon, qui est le premier à inventer le nom de «néo-impressionnisme». En 1887, le critique, galeriste et artiste Vittore Grubici avait déjà utilisé ces sources étrangères et était la force motrice du développement et de la diffusion du divisionnisme en Italie. Ses publications dans le journal romain La Riforma ont été particulièrement influentes.

Le post-impressionnisme italien

L’Italie ne représente pas un mouvement post-impressionniste homogène. Malgré plusieurs tentatives pour établir un centre artistique dans la Rome post-industrielle, les écoles régionales ont continué à prospérer dans les années 1890 et au-delà. Le symbolisme, le réalisme social et l’Art nouveau (appelé en Italie Stile Liberty), les trois éléments unificateurs de la peinture italienne de la fin du XIXe siècle, ont néanmoins reçu une importance et une interprétation différentes selon les régions.

Dominant principalement les prototypes anglais et allemands, le mouvement Stile Liberty a créé plusieurs exemples intéressants et originaux dans les arts décoratifs. En outre, il établit le contexte «du modernisme» dans le nord, en particulier à Milan et à Turin, et son influence est ressentie par les divisionnistes.

Hormis le «Style Liberté», le divisionnisme peut à juste titre se targuer d’être le principal mouvement d’avant-garde en Italie dans les années 1890. Les artistes symbolistes et réalistes sociaux se concentrent davantage sur le contenu que sur la technique et développent rarement des solutions picturales et compositionnelles radicalement nouvelles. Le divisionnisme, dans lequel le symbolisme et le socialisme ont joué un rôle à part entière, est une exception, car ses représentants ont cherché et réalisé de nouveaux moyens d’expression picturaux.

Non seulement il a dominé le nord-ouest de l’Italie et s’est ensuite étendu à Rome, mais son influence s’est fait sentir sur près de trois décennies de peinture italienne. Dans sa forme la plus vitale, cependant, le divisionnisme appartient à la période comprise entre 1891 et 1907, date de la mort de Pellizza : Segantini meurt en 1899, et les autres protagonistes - Vittore Grubici, Morbelli, Nomellini et Previati - ne se développent pas vraiment après cette date, bien qu’ils aient peint jusqu’à la Première Guerre mondiale et après celle-ci.

Après 1907, une deuxième génération de divisionnistes se développe sous les auspices de la galerie Alberto Grubici à Milan (ils participent par exemple aux expositions de Paris en 1907 et 1912), mais ces artistes sont généralement éclectiques et contribuent peu à la compréhension de base du divisionnisme. De ce groupe, Benvenuti (1881-1959), Cominetti (1882-1930) et Merello (1872-1926) ont développé les possibilités expressives et décoratives de la technique au début du XXe siècle.

Le tableau d’Innocenti «Visitation» est représentatif du groupe romain des divisionnistes, dont font partie les Lyonnais (1865-1921) et Nocchi (1874-1953), dont les extravagants portraits féminins, influencés par les Espagnols Ermen Anglada et Ignacio Zuloaga, sont exposés à la Sécession de Rome à partir de 1913.

Afin de souligner les liens historiques importants entre les divisionnistes et les premières œuvres des futuristes - notamment Balla et Boccioni - qui se sont tous développés dans une certaine mesure à partir de l’expérience divisionniste, nous ne nous attarderons pas sur les toutes premières œuvres divisionnistes, telles que celles présentées à la Triennale de Brera en 1891, où le divisionnisme est apparu pour la première fois dans le Nord, ou celles présentées aux Promotrici de Florence en 1890-1892. Des figures secondaires de la première génération, comme Fornara (1871-1968), Longoni (1859-1932) et Sottocornola (1855-1917), ont produit une ou deux œuvres de grande qualité artistique : Par exemple, «Blanchisseuses» Fornara (1897, collection particulière, Domodossola), «Orateur de grève» Longoni (1891, collection particulière, Pise) et «Aube ouvrière» Sottocornola (1897). Ces artistes et d’autres ont été sacrifiés pour mettre en évidence les grandes lignes du mouvement divisionniste en Italie.

Origines

Le divisionnisme n’est pas un mouvement facilement identifiable comme l’impressionnisme, par des expositions communes. L’exposition de Brera en 1891 n’est pas une attaque organisée contre l’art académique : les œuvres de Previati «Maternité» et de Segantini «Deux mères» sont exposées dans une salle, mais celles de Grubici, Longoni, Morbelli et Nomellini sont disséminées dans l’ensemble de l’exposition. Il y eut au moins trois tentatives, principalement par Morbelli et Pellizza, d’organiser des expositions communes, mais elles échouèrent toutes en raison de difficultés financières et organisationnelles et du fort sentiment d’individualité des artistes.

Les œuvres des divisionnistes apparaissent dans les mêmes expositions nordiques, mais comme les artistes viennent de régions différentes, l’organisation régionale des salles les empêche souvent d’exposer en tant que groupe. Beaucoup d’entre eux ne vivent pas à Milan : Grubici et Segantini passent de longues périodes dans les Alpes ; Nomellini vit à Gênes ; Morbelli passe ses étés à Casale Monferrato, et Pellizza dans la petite ville alessandrine de Volpedo. Néanmoins, Milan devint le noyau artistique du groupe, puisque tous sauf Nomellini avaient étudié à Brera, et c’est dans le contexte culturel «de la Scapigliatura» qu’ils apparurent pour la première fois.

Le terme, qui signifie «en lambeaux» ou «échevelé», provient d’un roman de C. Righetti en 1862 et fait référence à leur mode de vie bohème. Ce mouvement littéraire, essentiellement romantique, a atteint son apogée à Milan dans les années 1860 et 1870. Cependant, trois artistes, Carnovali (d. 1873), Cremona (d. 1878) et Ranzoni (d. 1889), ont eu une influence majeure sur les divisionnistes, anticipant leur recherche de la lumière et de l’atmosphère. La galerie Grubici, fondée à Milan en 1879, soutient d’abord Scapigliati puis les divisionnistes ; tous les principaux divisionnistes, à l’exception de Pellizza et Morbelli, qui ont des moyens indépendants, ont eu à un moment ou à un autre des relations financières avec Vittore ou Alberto Grubici.

Technique picturale divisionniste

Chacun des divisionnistes est arrivé à la technique et l’a adaptée à sa manière, mais ni eux ni leurs critiques contemporains n’ont eu de difficulté à identifier leurs objectifs communs ou à leur donner une sorte d’identité de groupe. Morbelli limite ce groupe à 12 ou 14 artistes en 1897 et l’élargit à plus de 30 en 1903. Grâce à un réseau complexe d’amitiés, ils étaient tous au courant des réalisations des autres membres du groupe. Pellizza, qui connaissait Nomellini depuis 1888 et correspondait avec Morbelli et Segantini depuis 1894 environ, et Grubici, qui connaissait bien tous les divisionnistes (mais Nomellini un peu plus tard), étaient les deux pivots autour desquels tournaient ces amitiés.

La plupart des divisionnistes connaissaient la théorie avancée par Ogden Rood dans son traité sur la théorie des couleurs intitulé Modern Chromatics (1879), à savoir que deux couleurs, séparées et juxtaposées, au lieu de se mélanger sur la palette, s’uniraient optiquement à une certaine distance, ce qui aurait pour effet d’augmenter la saturation et de mieux représenter la lumière naturelle. Michel Eugène Chevreul a prouvé dans son ouvrage «De la Loi du contraste simultaneus des couleurs», 1839, que les couleurs complémentaires (rouge-vert, jaune-violet, orange-bleu, etc.) se renforcent mutuellement lorsqu’elles sont comparées l’une à l’autre. Les couleurs complémentaires (rouge-vert, jaune-violet, orange-bleu, etc.) se renforcent mutuellement par juxtaposition, mais Rood a suggéré qu’une luminosité encore plus grande pouvait être obtenue en juxtaposant des couleurs complémentaires qui réagissent différemment au pigment - par exemple, la lumière verte complémentaire n’est pas rouge mais violette. (Voir aussi : Théorie des couleurs en peinture)

Les dégradés d’une couleur à l’intérieur de sa propre teinte par l’ajout de blanc ou de couleurs adjacentes sur le cercle chromatique de Rood augmentent à nouveau la luminosité. La fusion optique peut être induite en plaçant de petits points de peinture l’un à côté de l’autre. En fait, une telle fusion ne se produit pas dans le domaine de la perception normale, et certainement pas dans les peintures divisionnistes, où les coups de pinceau ont tendance à être assez larges.

L’explication de Douve, citée par Rood et le critique d’art Félix Feneon, selon laquelle l’œil saute d’un point de couleur à l’autre, les percevant séparément et imaginant leur combinaison, est une explication plus satisfaisante de l’effet brillant et vif de ces peintures. Mais les divisionnistes ne s’intéressaient pas seulement aux ajouts ; ils voulaient rendre le plus fidèlement possible toutes les formes et tous les effets de la lumière - la lumière solaire pure, la lumière partiellement absorbée, la lumière réfléchie, l’irradiation et, dans le cas de Balla, la lumière artificielle.

En fait, le point «» n’a jamais été adopté par les divisionnistes, bien que dans les œuvres de Nomellini et de Pellizza on trouve parfois l’effet de tache. Selon Rood, le théoricien de la couleur J. Miele, dans la pratique, «traçait de fines lignes de couleur parallèles les unes aux autres, en alternant les nuances» pour obtenir «un véritable mélange de la lumière colorée». Morbelli utilisait cette même technique, notant que plus les lignes étaient fines, plus il se rapprochait de l’effet vif de la lumière. Pellizza privilégie le mélange des traits : «Ils ne doivent être ni des points fins ni des lignes fines, ni fondus ni uniformément lisses ou rugueux, mais variés, comme l’est l’aspect des objets dans la nature, de sorte que les formes et les couleurs acquièrent une harmonie significative».

Previati et Segantini utilisent de longues touches qui se chevauchent plus souvent qu’elles ne se juxtaposent, se fondant à la manière impressionniste lorsque le pigment est encore humide. La technique de Segantini est remarquablement proche d’un passage du livre «Elements of Drawing» (1857) de John Ruskin (1819-1900), dans lequel il suggère d’appliquer les couleurs en «touches fines plutôt vigoureuses, comme de la paille finement hachée», en remplissant les vides créés par ce coup de pinceau lâche avec d’autres couleurs dégradées. Le livre de Ruskin a d’abord influencé les néo-impressionnistes par les citations de Rood, mais il a été traduit en italien dès 1870 ; Previati l’a abondamment cité, et Morbelli l’a qualifié de «très important».

Esthétique

A la croyance des artistes que le divisionnisme pouvait augmenter la luminosité s’ajoutait la conviction d’inspiration positiviste que la combinaison de l’art et de la science ne pouvait que profiter «au progrès» de l’art, et que la représentation de la lumière était un thème intrinsèquement moderne pour la peinture. Grubici prévoit l’émergence d’une esthétique entièrement nouvelle :

Les recherches basées sur la théorie scientifique de la couleur ne fournissent pas seulement à l’art de la peinture une technique, un langage d’une plus grande portée sociale, mais peuvent aussi ouvrir une voie à une esthétique entièrement nouvelle, au traitement, c’est-à-dire à des thèmes radicalement nouveaux, à l’expression de certains aspects de la beauté de la nature jusqu’alors inexplorés.

Il s’agit essentiellement d’une esthétique qui conduit à l’exploration d’un autre aspect de la vie, puisque nous sentons tous que la lumière est la vie, et si, comme beaucoup l’affirment à juste titre, l’art est la vie et la lumière une forme de vie, alors la technique du divisionnisme, qui cherche à augmenter l’expression (de la lumière) sur la toile par rapport au passé, peut devenir le berceau de l’esthétique de l’art, peut devenir le berceau des horizons esthétiques de l’avenir, horizons qui auront leur propre physionomie, qui laisseront une trace caractéristique de notre époque pour ceux qui viennent, comme tous les grands arts du passé ont laissé leur trace pour les leurs. (V. Grubici, «Tecnica e Estetica Divisionista», 1896)

«Soleil» Pellizza (1903-4, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Rome), qui fait partie d’une série d’œuvres représentant le phénomène de la lumière, est un exemple extrême de cette croyance.

«Les thèmes radicalement nouveaux» prévus par Grubici concernent surtout le symbolisme et le socialisme - ce dernier dans la mesure où il est lui-même une Idée ou un concept. La Triennale de Brera en 1891 voit la naissance de ces deux tendances. À cette occasion, Grubici définit le symbolisme comme l’art destiné à exprimer des idées, mais dont les formes restent liées à la réalité et tirées de la nature, comme les «Deux mères» de Segantini. La Maternité de Previati est un exemple d’art idéationnel» encore plus élevé «(terme emprunté à A. Aurier «Le Symbolisme en peinture», Mercure de France, 11,1891), où les Idées n’étaient plus subordonnées à la Réalité, mais devaient être exprimées au moyen d’un langage spécial, indéfini, dans une «vision fluctuante, synthétique, générale des formes et des couleurs, qui manque à peine le Symbolisme ou un Idéalisme musical, presque surnaturel».

Le symbolisme de Pellizza et Segantini, dans ses meilleures années, était indubitablement lié à la réalité et inspiré par une relation empathique, parfois panthéiste, avec la nature. Grubici, comme l’ont suggéré de nombreux critiques, désapprouvait le symbolisme. Sa propre «conception idéologique» de l’art, basée sur des valeurs formelles et abstraites, était probablement la plus proche de celle des symbolistes français, moins académiques, même si les résultats étaient évidemment profondément différents. Segantini et lui se séparent vers 1890, non seulement parce que Segantini introduit le symbolisme littéraire dans ses œuvres, d’abord dans «Les fruits de l’amour» (1889, Musée des Beaux-Arts de Leipzig) et ensuite dans «La punition du luxe», mais aussi parce qu’il l’associe à des paysages naturalistes. Grubici, par exemple, ne s’oppose pas au symbolisme des immenses triptyques religieux ou mythologiques d’inspiration préraphaélite de Previati. Nomellini est lui aussi tombé sous la vague du symbolisme épique d’Annunz à la fin des années 1890, et seul Morbelli a toujours rejeté les références symbolistes manifestes dans son art.

Thématique

À l’exception de Previati, tous les divisionnistes gravitaient vers le socialisme à un degré ou à un autre. Grubici écrit en 1889 qu’il est inévitable que l’artiste, en tant qu’être humain sensible, soit impliqué dans «les idées et les aspirations qui touchent les classes déshéritées». Pellizza estime lui aussi que l’artiste ne peut rester à l’écart de ces «questions vitales» et que «l’heure n’est plus à l’art pour l’art, mais à l’art pour l’humanité». Leur engagement repose en grande partie sur une préoccupation idéaliste et humanitaire inspirée par des auteurs tels que Tolstoï, Dostoïevski, Ruskin et William Morris .

L’esthétique anti-machine de Ruskin se retrouve dans les œuvres de Grubici et Segantini. Par exemple, le tableau de Pellizza «Dans le grenier», qui raconte l’histoire d’un ouvrier agricole indigent et mourant, avait pour but de représenter «l’éternel contraste entre la vie et la mort sur un plan idéal».

Bien que les ouvriers et les paysans soient largement représentés dans les œuvres divisionnistes, les images à connotation politique spécifique sont rares. «Le Quatrième Pouvoir» de Pellizza est une image politique malgré sa conception idéaliste. L’artiste autorise sa publication dans la presse socialiste, Segantini dessine une copie du «Le Semeur» de Jean-François Millet en 1897 pour l’Almanach du Parti socialiste italien, mais seul Emilio Longoni, dont le socialisme est moins humanitaire, produit régulièrement des images politiques dans son œuvre. Il est poursuivi pour «incitation à la haine de classe» lorsqu’une revue publie «Réflexions d’un affamé» (1893, Museo Civico, Biella).

En 1894, Nomellini est jugé pour avoir participé à un groupe d’anarchistes dirigé par Luigi Galleani - la même année que certains néo-impressionnistes participent au procès de l’anarchiste Emile Henry en France. L’identification des divisionnistes avec les masses découle sans aucun doute de l’image romantique de l’artiste en tant qu’étranger. Selon Pellizza, il est du devoir de l’artiste de s’unir aux masses et de soulager leurs souffrances en créant de la Beauté. Lui et Segantini pensaient que de longues périodes de solitude, loin de la société, étaient nécessaires à la création artistique, mais il reste paradoxal de voir comment cela et leurs formes littéraires ou plutôt ésotériques de symbolisme devaient être réconciliés avec leurs croyances égalitaires.

La relation du divisionnisme avec le néo-impressionnisme

Pendant de nombreuses années, assez injustement et sans fondement historique suffisant, le divisionnisme a été considéré comme un reflet éclectique, tardif et quelque peu provincial du néo-impressionnisme. Ce point de vue a probablement été propagé en Italie en 1895 par Vittorio Pica lorsque, dans le premier grand article qu’il a écrit sur le mouvement français, il a clairement affirmé la primauté de la France dans la technique sans tenter de distinguer les versions française, belge et italienne du style.

La même position a été répétée dans des ouvrages ultérieurs et reprise par des critiques beaucoup moins autorisés que Pica. En 1891, Grubici suggère que les origines du divisionnisme se trouvent dans les théories de la couleur de Rood et dans les travaux ultérieurs de Scapigliati. Morbelli et Pellizza soulignent également l’importance de leurs prédécesseurs lombards ainsi que des sources antérieures, probablement de la même manière que les néo-impressionnistes recherchaient «des prédécesseurs respectables» tels que Murillo, Rubens et Delacroix. En 1896, cependant, Grubici se sent obligé de nier toute influence française :

«Parler de primauté, d’importation d’un pays ou d’un autre, est contraire à la vérité. En effet, bien que l’affirmation des pointillistes ne remonte qu’à une quinzaine d’années, sans parler des grands maîtres du passé, nous avons à Milan Daniele Ranzoni qui, à partir de 1870 et même avant, peint des portraits selon les préceptes pointillistes les plus stricts (bien qu’intuitifs), obtenant des résultats de lumière, de mouvement et de vie intenses.»

Le divisionnisme n’a pas pu se développer à partir des seuls Ranzoni et Fontanesi - il n’y a pas de juxtaposition «scientifique» des couleurs dans leurs œuvres - et Grubici avait d’ailleurs déjà affirmé que les néo-impressionnistes parisiens avaient appliqué les théories de la couleur de Rood alors que personne ne s’intéressait encore à ce sujet en Italie. Previati affirme également que leur «point de départ» est «la connaissance du moment artistique dans lequel nous vivons, dominé par le mouvement initié en France par les Luministes» (terme commun en Belgique et en Italie pour les peintres impressionnistes).

Cependant, dans les lettres et la correspondance privée des divisionnistes, il y a peu de références au néo-impressionnisme et pratiquement aucune référence à des tableaux spécifiques. Il faut soit croire à une conspiration nationaliste «du silence», soit conclure qu’ils connaissaient très peu les précédents français.

Bien que le sentiment anti-français ait été fort dans les années 1890, en particulier sous le gouvernement Crispi (qui n’a pas fait grand-chose pour faciliter la circulation de l’art d’avant-garde entre les deux pays), ce dernier point de vue est étayé par des sources littéraires et des preuves visuelles de peintures. À l’exception de «Lavage au soleil» Pellizza , les peintures divisionnistes n’ont rien en commun avec les peintures néo-impressionnistes, si ce n’est la conséquence d’une familiarité avec les mêmes textes optiques. Une comparaison avec les néo-impressionnistes belges, qui avaient une expérience directe de la peinture néo-impressionniste française, est instructive. En outre, une connaissance de base de l’impressionnisme est une condition préalable à la compréhension du néo-impressionnisme, et elle était presque entièrement absente en Italie pendant les années de formation du divisionnisme.

Traités d’optique : Les sources théoriques du divisionnisme

Le divisionnisme est arrivé en Italie de trois manières : par les traités d’optique et de chromoluminarisme, par Vittore Grubici et par les liens établis entre Florence et Paris. Parmi les traités utilisés par les néo-impressionnistes, «La chromatique moderne» Ruda, traduit en italien au début des années 1880, est le plus important pour les divisionnistes. Beaucoup d’entre eux, notamment Previati, ont souligné l’importance de Miele dans leur traitement du divisionnisme, mais comme Miele citait un traité plutôt inaccessible de Ruda, il se peut qu’ils n’aient pas connu l’œuvre originale.

Morbelli connaissait la Loi du contraste simultané des couleurs (1839) de Chevreul et son propre traité Des Couleurs et de Leurs Applications aux Arts Industriels (1865). Grubici connaissait le premier grâce au commentaire de Calvi de 1842. Le livre de Charles Blanc «Grammaire des Arts du Dessin» (1867) était connu de Morbelli et peut-être de Pellizza, qui y a peut-être puisé certaines de ses idées sur l’expression de la ligne et de la couleur. Le livre a été largement utilisé comme manuel dans les écoles d’ arts appliqués et d’ artisanat en Italie.

Les travaux de Brücke et de Helmholtz n’étaient connus que de deux théoriciens du divisionnisme, Morbelli et Previati. Ils ont été associés à des textes spécifiquement italiens : le traité de Léonard «Sur la peinture» (probablement aussi étudié par le pionnier du néo-impressionnisme français Georges Seurat), «Luce e Colori» (1886) de G. G. Bellotti

(probablement aussi étudié par le pionnier du néo-impressionnisme français Georges Seurat). Bellotti et «La Scienza dei Colori» de L. Guaita (1893), qui sont diversement cités. Les théories de Charles Henry sur les qualités expressives de la ligne et de la couleur, si importantes pour Seurat, étaient connues de Morbelli et ont peut-être influencé Pellizza qui, en 1900, estimait avoir établi certaines lois concernant les lignes, les formes et les couleurs de ses œuvres et l’effet émotionnel qu’il souhaitait susciter chez l’observateur. Des tentatives peu convaincantes ont été faites pour suggérer que Segantini utilisait le nombre d’or dans son travail dès 1886. Lorsque A. P. Quinsac a étudié l’œuvre de Pellizza en relation avec le nombre d’or et le projet esthétique d’Henry, elle n’a trouvé aucune preuve qu’il appliquait des formules mathématiques dans ses œuvres. Voir aussi Section d’Or , groupe d’avant-garde français associé au cubisme.

L’intérêt des divisionnistes pour les traités d’optique varie d’un artiste à l’autre. En 1892, Previati avait traduit la «Science de la peinture» de Wibert de 1891, et en 1895-6 il écrivit «Note sur la technique de la peinture», qui n’a pas été publiée. Son œuvre principale, Principi scientifici del Divisionismo : La Tecnica della Pittura, est publiée en 1906, bien après l’apogée du divisionnisme, et revêt une plus grande importance pour le développement des jeunes futuristes. Morbelli avait commencé à jouer avec les techniques de peinture avant 1888 et était probablement relativement bien informé sur l’optique en 1894, lorsqu’il commença à écrire à Pellizza sur le sujet. Sa bibliographie de textes optiques et esthétiques est impressionnante, mais comme elle a été compilée peu avant sa mort en 1919, elle ne fournit pas d’indication utile sur la date à laquelle il a lu les textes pertinents.

Segantini se prononçait rarement sur des questions techniques, mais il était très énergique en ce qui concerne le contenu pictural. Pellizza a lu «Le chromatisme moderne» Ruda en janvier 1895, trois ans après avoir commencé à peindre selon la technique du divisionnisme. Seul Grubici semble avoir eu connaissance des articles de Fénéon sur le néo-impressionnisme, publiés dans le périodique belge L’Art Moderne en 1886 et 1887.

Le rôle de Grubichi

L’importance de Grubici dans l’introduction de la technique est confirmée par Longoni, Previati et Pellizza qui, sans avoir été directement influencés par Grubici lui-même, lui écrivent en 1907 : «De Crémone à Segantini, Previati, Morbelli et moi-même, et en général tous ceux qui sont entrés en contact avec vous, tous ont dû sentir l’influence de votre pouvoir de persuasion.»

A l’automne 1886, Grubici aurait persuadé Segantini d’écrire une deuxième version de son «Ave Maria a Trasbordo», en utilisant des couleurs «séparées». En fait, la technique du pastel de Millais, à laquelle Segantini a initié Grubici, est sans doute plus appropriée, mais dans la bande de terre à l’arrière-plan, il y a des traces de chevauchement des couleurs complémentaires (rouge et vert). En raison de l’habitude qu’avait Grubici de retravailler ses toiles, il est presque impossible de déterminer exactement quand il a commencé à utiliser cette technique, mais il a noté qu’à son retour de Hollande en 1885, il a éclairci sa palette et utilisé des couleurs plus pures.

Les connaissances de Grubici sur le néo-impressionnisme dépendent davantage de ses contacts avec les Pays-Bas qu’avec la France. Il vit en Hollande de 1882 à 1885, s’installe à Anvers au printemps 1885 et y retourne à la fin de l’année ou au début de 1886 en tant que délégué commercial italien à l’Exposition internationale. Il peut donc assister aux expositions des Vingt à Bruxelles, où exposent nombre de ses amis hollandais tels que Joseph Maris, Isaac Israels et Mesdag. Segantini y expose également en 1890. Cependant, rien ne prouve que Grubici ait assisté aux expositions des Vingt entre 1887 et 1893, où des œuvres néo-impressionnistes étaient exposées. Il suit les événements en Belgique : en 1898, il écrit à Octave Mauss, secrétaire de la Libre Esthétique, où Grubici doit exposer l’année suivante, qu’il est «parfaitement au courant de vos idées esthétiques, des œuvres des Vingt, de l’ Art Moderne et de la Libre Esthétique» .

C’est dans L’Art Moderne que Grubici rencontre pour la première fois le terme «Néo-impressionniste» dans l’article de Fénéon «Le Néo-Impressionnisme» de mai 1887, et qu’il l’utilise lui-même dans un article de La Riforma en août de la même année. Les deux articles précédents de L’Art Moderne - «L’Impressionnisme aux Tuileries» de septembre 1886 et «La Grande Jatte» de février 1887 - rendent compte avec précision du développement du néo-impressionnisme en France à cette époque, bien que le périodique ne soit pas illustré et que Grubici ne puisse pas bénéficier des nombreuses références à des tableaux néo-impressionnistes spécifiques.

Les connaissances de Grubici sur l’impressionnisme dépendent aussi fortement de «L’Art Moderne». Ses tournées de printemps en Europe, de 1871 à 1882, incluaient Paris, et il estimait avoir absorbé environ vingt mille œuvres d’art moderne par an, mais il s’intéressait principalement à la peinture de salon, et aucune référence spécifique à des expositions ou à des peintures impressionnistes n’apparaît dans ses écrits. En 1896, il mentionne avoir vu une œuvre d’ Alfred Sisley, et comme la première exposition de Sisley a eu lieu en Italie en 1903, il a dû la voir ailleurs, probablement à Paris en 1889, plutôt qu’aux Les Vingt, où Sisley a exposé en 1890 et 1891. Son identification de Sisley comme «l’un des pointillistes les plus célèbres de Paris», est évidemment inexacte, mais étant donné le contexte - la comparaison avec l’œuvre de Fontanesi - la référence à Sisley est appropriée, et il semble peu probable qu’il ait confondu Sisley et Seurat, comme on l’a suggéré.

Grubici était à Paris en mai et juin 1889 pour couvrir l’Exposition universelle pour La Riforma . Il est arrivé trop tôt pour voir les œuvres néo-impressionnistes au Salon des Indépendants, mais fin mai ou début juin, le Groupe des Impressionnistes et des Synthétiques s’est ouvert au Café «Volpini» devant le pavillon de la presse sur le Champ de Mars. Le fait qu’il inscrive Gauguin, alors totalement inconnu en Italie, aux côtés de Puvis de Chavannes, Laurent,  ; Watts om et Léon Frederick dans son exposé sur l’art idéologique en 1891, de façon frappante, mais qui pourrait être tirée de L’Art Moderne, puisque Gauguin a exposé aux Les Vingt la même année.

L’adoption rapide du terme même «d’Idéalisme» et l’insistance de Grubici pour que Previati expose «Maternité» au Salon de la Rose et Croix en 1892 suggèrent qu’il essayait de suivre l’évolution de la peinture française . Cependant, les concepts symbolistes sont plus facilement transmis par la littérature que les concepts néo-impressionnistes, qui nécessitent une expérience picturale directe ; même les photographies en noir et blanc, si elles avaient circulé, n’auraient pas été très informatives. Néanmoins, dans tous ses écrits, Grubici a identifié une seule œuvre néo-impressionniste, «Un jeune poète regardant passer sa jeunesse» de Laurent, qu’il a vue à la Villa Médicis à Rome en 1891 et a noté qu’elle était exécutée en «couleurs divisées». Laurent a étudié avec Seurat et Aman-Jean à l’École des Beaux-Arts , mais sa propre version du néo-impressionnisme était beaucoup plus proche de l’œuvre de symbolistes comme Henri Martin, Séon, Le Sidaner ou Aman-Jean lui-même que de Seurat ou Signac.

Florence est la seule ville d’Italie à avoir des liens prolongés avec Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le mouvement artistique connu sous le nom de macchiaioli était actif en Toscane (1855-80). Les artistes utilisaient des macchi (taches) de couleur et de forts contrastes de tons pour transmettre la lumière et l’atmosphère dans leurs paysages, dont les études étaient souvent réalisées en plein air.

Beaucoup de Macchiolistes ont voyagé à Paris jusqu’à la fin des années 1870, mais leur exposition à la peinture française se limitait principalement à Jean-François Millet et à d’autres représentants de l’école de paysage de Barbizon . Leur enthousiasme est partagé par les divisionnistes eux-mêmes. Pellizza, par exemple, fut complètement séduit par les peintres de Barbizon et Bastien-Lepage lorsqu’il visita Paris à la fin de l’année 1889.

Les tableaux impressionnistes de Monet et de Renoir l’ont complètement surpris lors de sa seconde visite à Paris en 1900. Si Morbelli avait effectivement visité Paris dans les années 1880, sa réaction aurait probablement été la même. Lorsque Diego Martelli, critique et ami de Macchiaioli, visite Paris en 1878, il écrit que le tableau d’inspiration impressionniste de Zandomenegui «Moulin de la Galette» (1878, collection particulière, Milan) appartient à «un nouveau genre de peinture dont le concept et la finalité ne peuvent être compris par ceux qui sont chez eux».

En effet, lorsque Martelli persuade Camille Pissarro d’exposer deux œuvres à Florence en 1878 et Manet une en 1880, elles suscitent l’incompréhension presque totale des amis de Macchiaioli qui les trouvent dépourvues de forme et de sentiment. Parmi les impressionnistes, seul Degas avait des liens étroits (contacts familiaux) avec l’Italie ; il rendit visite à des parents à Florence entre la fin des années 1850 et le milieu des années 1870, où il rencontra de nombreux membres de la famille Macchiaioli. Il reste proche de D. Martelli et de trois artistes qui se sont installés à Paris, G. De Nittis, Boldini et Zandomeneghi, tous plus ou moins associés aux impressionnistes. Ils exposent cependant rarement en Italie et les contacts avec le milieu florentin cessent après la mort de Martelli en 1896.

Impressionnistes italiens

Lorsque Pellizza écrit en 1892 qu’il aimerait se rendre à Florence «maintenant que les impressionnistes ne sont exposés principalement que dans cette ville», il ne fait pas référence à Pissarro ou à Manet, mais à un groupe d’impressionnistes «toscans», principalement des élèves de Giovanni Fattori, qui exposent au Promotrici florentin de 1890 à 1892. Le rôle joué par ce groupe dans la naissance du divisionnisme n’a pas encore été défini avec précision, principalement en raison de l’absence d’œuvres datées de la période cruciale de 1890-2. On sait cependant, d’après des catalogues et des témoignages contemporains, qu’il comprenait Enrico Banti (1867-1899) ; Leonetto Cappiello (1875-1942) ; Arturo Ghezzani (1865-92) ; Edoardo Gordigiani (1866-1961) ; Giorgio Kinerk (1869-1948) ; Giovanni Lessi (1852-1922) ; Alfredo Müller (1869-1940) ; Plinio Nomellini ; Feruccio Pagni (1866-1936) ; Giacomo Salmon ; Angelo Torchi (1856-1915) ; Ulvi Lieghi (1868-1939) et, plus tard, Guglielmo Micheli (1868-1926) et Mario Puccini (1868-1920).

Fattori désapprouvait et avertissait ses élèves que «l’histoire vous reléguera dans le rôle de disciples serviles de Pissarro, Manet, etc. et enfin Muller.»

Deux autres contemporains, Mario Tinti et Anthony De Witt, témoignent de l’importance du bref séjour de Muller à Florence. En 1888, il se rendit à Paris pour étudier avec François Flameng et Carolus Durand ; lorsqu’il revint à Florence à la fin de l’année 1890, il était déjà entré en contact avec les impressionnistes. Selon Müller, il s’agit de Toulouse-Lautrec, Pissarro, Renoir, Degas, Cézanne et du marchand Ambroise Vollard . Il connaissait certainement Zandomenegui en 1895, mais certaines de ces amitiés doivent dater de son second séjour à Paris, de 1892 à 1914 environ.

Aucune des œuvres présentées par Müller aux expositions florentines Promotrici de 1890-1 et 1891-2 n’a été retrouvée, mais l’une d’entre elles, Intérieur de lumière, témoigne «d’une étude approfondie de la lumière avec une attention particulière aux ombres réfléchies, confirmant l’opinion de Fattori qui voyait en Müller un peintre de premier plan des ombres bleues et de la lumière de la fleur d’oranger». Deux autres œuvres montrent l’influence du japonisme, en vogue à Paris à l’époque. Se référant à l’exposition de 1891-2, un critique note les progrès réalisés dans leur travail sur la lumière et appelle désormais le groupe «les Vibrationnistes», peut-être en reprenant le nom de l’œuvre de Müller «Vibrations de blanc, de jaune et de bleu», exposée l’année précédente. Il note que, bien qu’ils aient exprimé la lumière et l’atmosphère en termes de couleur plutôt que de forme, ils pensent désormais qu’«il est impossible de reproduire les vibrations de la couleur en les mélangeant, mais plutôt en les superposant.»

La quasi-totalité de ces œuvres n’est pas encore entrée dans les collections privées, mais celle de Giorgio Kinerka «Au bord de l’Arno», datée de 1891 et identifiée avec «Arno, matinée d’été», exposée à Florence en 1890-1, présente des similitudes avec la touche chatoyante de Pissarro ou de Sisley, avec des couleurs pures juxtaposées dans la zone de gauche. Deux autres œuvres datées, Arbres sur la mer (1891) et San Martino d’Albaro (1892) (toutes deux collection privée, Pise), sont exécutées selon la technique divisionniste et constituent une réponse immédiate à la nature, sans la composition, la réflexion et l’accent mis sur le contenu, si caractéristiques des divisionnistes du Nord.

On sait que Kinerk ne s’est pas rendu à Paris à cette époque, mais d’autres membres du groupe y sont allés : Torci y a séjourné vers 1890-1 et a écrit à son retour des œuvres dans le style divisionniste ; Ulvi Lieghi y a séjourné à plusieurs reprises entre 1889 et 1895 ; Gordigiani y a passé l’été 1886-93. Lieghi et Gordigiani auraient établi des contacts avec les impressionnistes, mais ce dernier en particulier a nié avoir connu l’œuvre de Seurat à l’époque. Le jeune dilettante Egisto Fabbri Jr (1866-1933) voyageait avec Gordigiani et Müller à Paris à la fin des années 1880 lorsqu’il commença à acheter des œuvres de Cézanne et finit par en avoir 21 dans sa collection. Gustavo Sforni, marchand et artiste florentin conseillé par Müller et Gordigiani, possédait également deux Cézanne dans sa collection au début du XXe siècle.

Nomellini n’a jamais mentionné avoir visité Paris, bien que de nombreux critiques aient suggéré qu’il l’ait fait, mais en 1890, il s’est installé à Gênes, où il a peint avec Kirnerk et un autre jeune artiste, peut-être Müller. Une œuvre divisionniste précoce, «Baie de Gênes», témoigne d’une approche empirique de la technique comparable à celle de Kiernerk ou de Torchy, et n’implique en aucun cas une connaissance directe de la peinture néo-impressionniste.

Pellizza rend visite à Nomellini à Gênes fin 1890, en mai 1891 et fin 1892. Convaincu par Nomellini des mérites du divisionnisme, Pellizza lui écrit en mai 1891 : «Je considère comme un principe parfaitement correct que les couleurs pures appliquées à un tableau donnent plus d’éclat et de brillance. Je n’ai pas fait attention au fait qu’elles soient appliquées en petits points ou en lignes fines, etc. Je l’ai prouvé par l’expérience». C’est ainsi que l’influence de Florence s’est étendue vers le nord.

Les Vibrationalistes s’inspirent davantage de l’impressionnisme tardif, combiné à une compréhension «non scientifique» de la séparation des couleurs, que du néo-impressionnisme. Privés de la présence de Müller et de Nomellini, ils ne durèrent pas longtemps et de nombreux artistes revinrent à un développement moins radical de la tradition du macchiaiolo. À Florence, ils ne sont soutenus que par Silvestro Lega, Telemaco Signorini et Diego Martelli, qui fait de son mieux pour défendre leurs «risottos jaunes». Zandomeneghi avait informé Martelli du développement du néo-impressionnisme en France dès 1888, il était donc prévenu. Pellizza devait déplorer la mort du critique en 1896 comme la perte d’un partisan potentiel influent de la cause divisionniste.

Articles et expositions

La Conférence sur l’impressionnisme de Martelli, publiée en 1880 mais avec un tirage limité, est restée le compte-rendu le plus fiable du groupe en italien jusqu’à la publication du livre de Peake «Gli Impressionisti Francesi» en 1908. Le livre de Pica «Impressionisti, Divisionisti e Sintetisti» de 1895 fut la première tentative en Italie de discuter en détail du néo-impressionnisme et de ses protagonistes. Influencé par sa propre prédilection pour le symbolisme, il ne peut s’empêcher de critiquer leur dépendance excessive à l’égard de la science et leur manque de «finalité».

Ses jugements sur Van Gogh, Cézanne et Gauguin ne sont guère éclairés, mais l’article reste une tentative isolée mais admirable de discuter de la peinture post-impressionniste en Italie, d’autant plus qu’il était inclus dans un compte-rendu de la Biennale de Venise de 1895, où aucune œuvre de ce type n’avait été présentée. Peake connaît le néo-impressionnisme depuis plusieurs années passées à Paris. Il connaissait Morbelli, Pellizza et Segantini, mais comme leur connaissance date du milieu des années 1890, il ne peut être considéré comme une source primaire du divisionnisme. Il est suivi en 1896 par un article d’E. A. Marescotti «Symbolisme en peinture», qui traite des aspects symbolistes du néo-impressionnisme (plaçant Seon au-dessus de Seurat).

Pica a fait un excellent travail d’introduction de l’art graphique européen d’avant-garde en Italie avec ses articles dans Emporium de 1896 à 1898, publiés sous forme de livre en 1904. Facilement transférables, adaptables et reproductibles, ils pénètrent l’Italie beaucoup plus rapidement que leurs équivalents dans les arts visuels. De grandes expositions de graphisme sont organisées à Venise en 1901, à Rome et à Turin en 1902. Peake ne réussit cependant pas à convaincre la Biennale de Venise d’exposer des œuvres impressionnistes ou post-impressionnistes : deux œuvres de Monet et une de Renoir furent présentées en 1897 ; plusieurs œuvres de Monet, Pissarro, Renoir et Sisley apparurent en 1903 et 1905 ; une rétrospective de Renoir eut lieu en 1910, mais ce n’est qu’en 1920 qu’une grande exposition de post-impressionnistes, comprenant des œuvres néo-impressionnistes d’Angrand, Cross, Luce, Seurat et Signac, eut lieu.

Dans les premières années de la Biennale, seules les œuvres néo-impressionnistes symbolistes d’Henri Martin et de Le Sidaner étaient visibles. D’autres expositions sont apparues trop tard pour influencer le divisionnisme : Ardengo Soffici organisa une exposition d’œuvres impressionnistes et postimpressionnistes au Lycée de Florence en 1910 ; des œuvres impressionnistes et postimpressionnistes furent présentées à Rome lors de l’Exposition internationale de 1911 et en 1913, lorsque la Galerie Berngheim Genet fit don d’une importante collection à la Sécession ; des expositions de Matisse et de Cézanne suivirent en 1914, et en 1915 une sélection de graphiques postimpressionnistes provenant de la collection Richter à Dresde.

Dans ses premières années, la Biennale poursuit un parcours conservateur entre la peinture de salon, une sorte d’impressionnisme général (les artistes écossais et scandinaves sont particulièrement populaires) et les courants symbolistes et idéalistes alors dominants en Europe. Parmi ces derniers, la Fraternité préraphaélite et l’Esthétisme sont d’abord les plus importants en Italie.

La société romaine d’exposition de Giovanni Costa, In Arte Libertas, fondée en 1886, avec laquelle Grubici, Morbelli et plus tard Pellizza sont en contact, promeut l’art préraphaélite. D’Annunzio dirige un mouvement parallèle en littérature. Bien que très peu d’œuvres préraphaélites aient pu être vues en Italie avant la première Biennale de 1895, les liens culturels et politiques traditionnels entre l’Angleterre et l’Italie, et l’espace consacré aux préraphaélites dans les périodiques à partir du milieu des années 1880, ont fait de ces derniers l’influence étrangère la plus forte sur l’art italien dans les années 1890.

L’influence de William Holman Hunt, et Edward Burne-Jones, et Watts peut être détectée dans les peintures des divisionnistes, bien que, encore une fois, seul Grubici ait eu une expérience directe de leur travail, ayant assisté à des expositions aux New et Grosvenor Galleries à Londres en 1888. Tous professent une admiration sincère pour les peintres du Quatrocento. Tous étaient profondément influencés par les idées morales et esthétiques de Ruskin, qui étaient largement diffusées dans des revues italiennes telles que Emporium ou Marzocco, auxquelles de nombreux divisionnistes étaient abonnés, et Ruskin a pu dans certains cas influencer leur technique.

A son tour, Segantini expose plusieurs fois en Angleterre, et les divisionnistes font l’objet de plus d’articles que les autres artistes italiens dans la presse artistique anglaise.

Au début du XXe siècle, alors que l’art post-impressionniste français pénètre officieusement en Allemagne grâce à Mayer-Graffe et au comte Kessler, l’influence des Sécessionnistes allemands gagne l’Italie. En 1916, Boccioni se lamentait : «En Italie, Lenbach était et est encore plus célèbre que Manet. Hans Thoma est plus que Pissarro, Max Liebermann plus que Renoir. Max Klinger plus que Gauguin, Joseph Sattler plus que Degas, etc., sans parler de Cézanne ; enfin, l’Autrichien Gustav Klimt était considéré comme un aristocrate novateur en matière de style.» Segantini, en revanche, était beaucoup plus connu en Allemagne dans ces années-là que n’importe lequel des artistes français mentionnés. Grâce aux contacts avec Gerolamo Cairati, le représentant italien aux expositions de Munich, les divisionnistes exposent avec grand succès au Glasplast, à la Sécession et dans toute l’Allemagne. Segantini est particulièrement connu ; ses œuvres se trouvent dans de nombreux musées allemands, il reçoit de nombreuses médailles d’or, présente des collections d’œuvres aux expositions de la Sécession de Munich et de la Sécession de Vienne, respectivement en 1896 et 1898, et devient membre de cette dernière. Il correspond également avec des artistes de la Sécession berlinoise, tels que Max Liebermann, Bruno et Paul Cassirer.

Si le début du XXe siècle en Italie est dominé par le Jugendstil et la Sécession, cela n’empêche pas plusieurs jeunes artistes d’affluer à Paris : Carlo Carra et Giacomo Balla en 1900 ; Soffici de 1900 à 1907 ; Umberto Boccioni, Severini, Lorenzo Viani et Modigliani en 1906 ; Gino Rossi et Arturo Martini en 1907 et bien d’autres. Certains de ces artistes - comme Boccioni, Carra ou Soffici - seront responsables non seulement de l’évaluation critique de la contribution divisionniste à l’art moderne, mais aussi de la réévaluation de l’art impressionniste et post-impressionniste en Italie à la fin de la première décennie de ce siècle.

Les peintures divisionnistes italiennes sont exposées dans certains des meilleurs musées d’art d’Europe.