Divisionisme italien, néo-impressionnisme en Italie Automatique traduire
Introduction au divisionnisme italien
Les divisionnistes italiens – nommés d’après la technique de peinture qu’ils utilisaient, à savoir la division de Couleur par coups de pinceau individualisés – étaient actifs en italien art d’avant-garde au cours des années 1890 et au début des années 1900, vers 1891-1907. Ces artistes ont travaillé dans le respect des traditions académiques, mais ils ont emprunté des techniques utilisées par artistes modernes en France, principalement ceux impliqués dans Néo-impressionnisme – aussi connu sous le nom Pointillisme – et s’est inspiré de l’optique et des chromatiques pour développer un langage entièrement italien. (Remarque: pour comparer l’impressionnisme, voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.)
Divisionnisme apparu dans le nord de l’Italie vers la fin des années 1880. La première génération de peintres divisionnistes italiens comprenait Vittore Grubicy De Dragon (1851-1920), Angelo Morbelli (1853-1919), Plinio Nomellini (1866-1943), Emilio Longoni (1859-1932), Giuseppe Pellizza da Volpedo (1868-1907).), Gaetano Previati (1852-1920), Giovanni Segantini (1858-1899) et Giovanni Sottocornola (1855-1917). La technique divisionniste de peinture a été marquée par la juxtaposition de coups de pigment de couleur pour créer l’effet optique de couleurs simples intenses. Son fondement scientifique découle de la théorie de la couleur optique et chromatique développée dans des ouvrages tels que Modern Chromatics (1879) du scientifique américain Ogden Rood et Le droit du contraste de couleurs simultanées (1839) du chimiste français Michel-Eugene Chevreul.
Ces théories avaient déjà été utilisées au début des années 1880 par des néo-impressionnistes basés en France. Georges Seurat (1859-1891) et son disciple Paul Signac (1863-1935), ainsi que des peintres comme Henri-Edmond Cross (1856-1910), Maximilien Luce (1858-1941), Theo Van Rysselberghe (1862-1926) et Jan Toorop (1858-1928). Les travaux les plus célèbres du divisionnisme français sont probablement: Seurat Un dimanche après-midi sur l’île de La Grande Jatte (1884-6) et Baigneurs à Asnières (1883-4).
Quand le divisionnisme a pris racine en Italie, les peintres italiens avaient vu peu ou pas de toiles néo-impressionnistes dans la chair. Au lieu de cela, ils ont appris le pointillisme principalement en lisant des revues françaises et belges telles que Modern Art ) L’Art Moderne). Ces articles comprenaient des articles et des critiques du critique d’art anarchiste français Felix Feneon, qui a été le premier à donner le nom de "néo-impressionnisme". En 1887, ces sources étrangères ont été utilisées par le critique, galeriste et peintre Vittore Grubicy, moteur du développement et de la diffusion du divisionnisme en Italie. Ses écrits dans le journal romain La Riforma ont été particulièrement influents.
Post-impressionnisme italien
L’Italie ne présente pas d’homogénéité Post-impressionnisme mouvement. Malgré plusieurs tentatives de création d’un centre artistique dans la Rome post-risorgimental, les écoles régionales continuèrent à prospérer jusque dans les années 1890 et au-delà. Symbolisme, réalisme social et Art Nouveau (dénommé Stile Liberty en Italie), trois éléments unificateurs de la peinture italienne de la fin du XIXe siècle, ont néanmoins reçu une importance et une interprétation différentes dans les diverses régions. Dominé principalement par des prototypes anglais et allemands, Stile Liberty a produit des exemples intéressants et originaux dans les arts décoratifs. En outre, il a fourni un fond de «modernisme» au nord, à Milan et à Turin en particulier, et, en tant que tel, son influence a été ressentie par les divisionnistes. En dehors de Stile Liberty, le divisionnisme peut à juste titre prétendre avoir été le principal mouvement avant-gardiste en Italie dans les années 1890. Les artistes symbolistes et socialistes réalistes se concentrent davantage sur le contenu que sur la technique et développent rarement des solutions radicalement nouvelles, picturales et compositionnelles. Le divisionnisme, dans lequel le symbolisme et le socialisme faisaient partie intégrante, constituait une exception puisque ses représentants cherchaient et réalisaient un nouveau moyen d’expression pictural.
Non seulement il a dominé le nord-ouest de l’Italie et s’est ensuite étendu à Rome, mais son influence s’est fait sentir sur près de trois décennies de peinture italienne. Le divisionnisme, dans sa forme la plus vitale, appartient aux années 1891 à 1907, année de la mort de Pellizza: Segantini meurt en 1899 et d’autres protagonistes majeurs – Vittore Grubicy, Morbelli, Nomellini et Previati – ne se sont pas vraiment développés au-delà de cette date, bien qu’ils aient peint jusqu’à et au-delà de la Première Guerre mondiale. Après 1907, une deuxième génération de divisionnistes est formée sous les auspices de la galerie de Alberto Grubicy à Milan (ils contribuent par exemple aux expositions parisiennes de 1907 à 1912), mais ces artistes sont généralement éclectiques et contribuent peu à la compréhension de Divisionnisme. Benvenuti (1881-1959), Cominetti (1882-1930) et Merello (1872-1926) développent les possibilités expressives et décoratives de la technique au début du XXe siècle. The Visit d’ Innocenti est représentatif d’un groupe de divisionnistes romains, dont Lionne (1865-1921) et Noci (1874-1953), dont les portraits féminins extravagants, influencés par les Espagnols Hermen Anglada et Ignacio Zuloaga, ont été montrés à l’exposition romaine. Sécession de 1913.
Note: Afin de souligner les liens historiques importants entre les divisionnistes et les premiers travaux des futuristes – Balla et Boccioni en particulier – qui ont tous évolué dans une certaine mesure à partir d’une expérience divisionniste, nous ne nous attarderons pas sur de très anciens travaux divisionnistes tels que comme ceux montrés à la Triennale de Brera de 1891 où le divisionnisme est apparu dans le nord, ou ceux présentés au Florentine Promotrici de 1890 à 1892. Chiffres secondaires de la première génération tels que Fornara (1871-1968), Longoni (1859-1932) et Sottocornola (1855-1917) ont produit une ou deux œuvres de grande qualité artistique: Les Lavandières de Fornara (1897, Collection privée, Domodossola), L’ orateur de la grève de Longoni (1891, Collection privée, Pise) et L’aube ouvrière de Sottocornola (1897)), sont des exemples. Ces artistes, ainsi que d’autres artistes, ont été sacrifiés afin de mettre en lumière les grandes lignes du mouvement divisionniste en Italie.
Origines
Le divisionnisme n’est pas un mouvement facile à définir, comme Impressionnisme, par des expositions communes. L’exposition de Brera de 1891 n’était pas un assaut organisé contre art académique : Motherhood de Previati et Les deux mères de Segantini ont été suspendus dans la même pièce, mais des œuvres de V. Grubicy, Longoni, Morbelli et Nomellini ont été dispersées tout au long de l’exposition. Trois tentatives au moins ont été tentées, principalement par Morbelli et Pellizza, pour organiser des expositions communes, mais toutes ont échoué en raison de difficultés financières et organisationnelles et du fort sens de l’individualité des artistes. Les œuvres des divisionnistes ont paru dans les mêmes expositions nordiques, mais comme les artistes venaient de régions différentes, l’organisation régionale des salles les empêchait souvent de se présenter en groupe. Beaucoup d’entre eux n’habitaient pas à Milan: V. Grubicy et Segantini passèrent de longues périodes dans les Alpes; Nomellini était basé à Gênes; Morbelli a passé ses étés à Casale Monferrato et Pellizza était basé dans la petite ville alessandrienne de Volpedo. Milan forma néanmoins le noyau artistique du groupe, puisque tous sauf Nomellini avaient étudié à la Brera et que c’est dans le contexte culturel de la Scapigliatura qu’ils émergèrent pour la première fois. Le terme, qui signifie "débraillé" ou "échevelé", vient d’un roman de 1862 de C. Righetti et fait référence à leur mode de vie bohème. Principalement un mouvement littéraire romantique, il a connu son apogée à Milan dans les années 1860 et 1870. Cependant, trois artistes, Carnovali (déc. 1873), Cremona (déc. 1878) et Ranzoni (déc. 1889) exercèrent une grande influence sur les divisionnistes, anticipant ainsi leur recherche de lumière et d’atmosphère. La galerie Grubicy, fondée à Milan en 1879, a d’abord soutenu les Scapigliati, puis les divisionnistes. Tous les principaux divisionnistes, à l’exception de Pellizza et de Morbelli, qui disposaient de moyens indépendants, finirent par avoir des relations financières avec Vittore ou Alberto Grubicy à un moment ou un autre.
Technique de peinture divisionniste
Chacun des divisionnistes est arrivé à la technique et l’a adaptée d’une manière différente, mais ni eux ni leurs critiques contemporains n’ont eu de difficulté à distinguer leurs objectifs communs ou à leur donner une sorte d’identité de groupe. Morbelli limita ce groupe à 12 ou 14 artistes en 1897 et l’étendit à plus de 30 d’ici 1903. Grâce à un réseau complexe d’amitiés, ils étaient tous raisonnablement au courant des développements réalisés par d’autres membres du groupe. Pellizza, qui connaissait Nomellini en 1888 et correspondait avec Morbelli et Segantini à partir de 1894 environ, et Grubicy, qui connaissait bien tous les divisionnistes (bien que Nomellini un peu plus tard), étaient les deux pivots autour desquels ces amitiés se fondaient.
La plupart des divisionnistes étaient au courant de la théorie proposée par Ogden Rood dans son traité sur la théorie des couleurs intitulé Modern Chromatics (1879), selon laquelle deux couleurs divisées et juxtaposées, au lieu d’être mélangées sur la palette, se combineraient optiquement à une distance donnée., entraînant une augmentation de la luminosité et une meilleure représentation de la lumière naturelle. Michel Eugène Chevreul avait prouvé (dans sa loi du contraste simultané des couleurs de 1839) que des couleurs complémentaires (rouge vert, jaune violet, bleu orange, etc.) s’intensifiaient mutuellement lorsqu’elles se juxtaposaient. mais Rood avait suggéré de parvenir à une luminosité encore plus grande en juxtaposant les complémentaires de la lumière qui réagissaient différemment de ceux du pigment – par exemple, la lumière verte complémentaire n’est pas rouge mais violette. (Voir également: Théorie des couleurs en peinture.) Les dégradés d’une couleur dans sa propre nuance, par l’ajout de blanc ou de couleurs proches de celle-ci sur le cercle de couleurs de Rood, augmenteraient à nouveau la luminosité. La fusion optique pourrait être induite en plaçant des petits points de peinture les uns à côté des autres. En fait, cette fusion ne se produit pas dans le domaine de la perception normale et certainement pas dans les peintures divisionnistes où les coups de pinceau ont tendance à être assez importants. L’explication de Dove, citée par Rood et le critique d’art Felix Feneon, sur la façon dont l’œil saute d’un point coloré à l’autre en les percevant séparément et en imaginant leur combinaison est une explication plus satisfaisante de l’effet brillant et vibrant de ces peintures. Les divisionnistes n’étaient cependant pas purement concernés par les compléments; ils voulaient rendre toutes les formes et tous les effets de la lumière aussi précisément que possible – lumière solaire pure, lumière partiellement absorbée, lumière réfléchie, irradiation et, dans le cas de Balla, lumière artificielle.
En fait, le «point» n’a jamais été adopté par les divisionnistes, bien que les œuvres de Nomellini et de Pellizza aient parfois un effet pointillé. Selon Rood, le théoricien des couleurs J.Mile avait «tracé des lignes de couleur parallèles les unes aux autres, les teintes étant alternées" afin d’obtenir des "véritables mélanges de lumière colorée". Morbelli a précisément adopté cette technique, notant que plus les lignes qu’il utilisait étaient fines, plus il se rapprochait de l’effet vibrant de la lumière. Pellizza préférait un mélange de coups de pinceau: «Cela ne devrait pas être composé uniquement de petits points, ni de lignes, ni de tous les points mélangés, il ne devrait pas non plus être uniformément lisse ou rugueux, mais varié, car l’apparence des objets dans la nature varie les couleurs peuvent obtenir une harmonie significative». Previati et Segantini ont utilisé de longs coups de pinceau qui se superposaient plus souvent que juxtaposaient, se fondant à la manière impressionniste lorsque le pigment était encore humide. La technique de Segantini est remarquablement proche d’un passage du livre Elements of Drawing (1857), de John Ruskin (1819-1900), dans lequel il propose que les couleurs soient appliquées «par petites touches assez vigoureuses, comme une paille finement hachée», en comblant les interstices créés par ce pinceau lâche avec d’autres couleurs dégradées. Le livre de Ruskin avait initialement influencé les néo-impressionnistes à travers les citations de Rood, mais il avait été traduit en italien dès 1870; Previati le cite beaucoup et Morbelli le décrit comme «très important».
Esthétique
Allié à la conviction des artistes que le divisionnisme pouvait augmenter la luminosité, c’était la conviction inspirée par les positivistes qu’une combinaison d’art et de science ne pouvait que profiter au «progrès» de l’art et que la représentation de la lumière était un sujet intrinsèquement moderne pour la peinture. Grubicy prévoyait l’émergence d’un tout nouvel ensemble de esthétique :
Recherche basée sur la théorie scientifique des couleurs, en plus de fournir les art de la peinture avec une technique, un langage de plus grande largeur sociale, peut ouvrir la voie à une toute nouvelle esthétique qui lui est propre, au traitement, c’est-à-dire à des sujets radicalement nouveaux, à l’expression de certains aspects de la beauté de la nature non traités jusqu’à maintenant. C’est essentiellement une esthétique qui conduit à l’étude d’un autre aspect de la vie, car nous avons tous le sentiment que la lumière est la vie et que, comme beaucoup le prétendent à juste titre, l’art est la vie et que la lumière est une forme de vie, la technique divisionniste tend à augmenter l’expression [de la lumière] sur la toile par rapport au passé, peut être le berceau des horizons esthétiques de demain, des horizons qui auront leur propre physionomie qui laissera une marque caractéristique de notre temps pour ceux à venir, comme tous les grands arts du passé ont laissé leur marque. (V.Grubicy: Tecnica e Estetica Divisionista, 1896)
Le Soleil de Pellizza (1903-1904, Galerie nationale d’art moderne, Rome), qui fait partie d’une série d’œuvres illustrant le phénomène de la lumière, en est un exemple extrême.
Les sujets «radicalement nouveaux» prédits par Grubicy concernaient principalement Symbolisme et le socialisme – ce dernier dans la mesure où il s’agissait d’une idée ou d’un concept. La Triennale de Brera de 1891 a vu l’émergence de ces deux tendances. À cette occasion, Grubicy a défini le symbolisme comme un art visant à exprimer des idées mais dont les formes étaient encore attachées à la réalité et tirées de la nature, comme ce fut le cas des deux mères de Segantini. La Maternité de Previati était un exemple d’art encore plus «idéaliste» (terme dérivé du « Symbolisme en peinture» de A. Aurier, Mercure de France, 11, 1891), où les idées n’étaient plus soumises à la réalité mais devaient être exprimées. au moyen d’un langage spécial et indéfini, dans une «vision globale synthétique et fluctuante des formes et des couleurs qui laisse à peine transparaître le symbolisme ou l’idéisme musical, presque surnaturel».
Le symbolisme de Pellizza et celui de Segantini à son meilleur étaient sans aucun doute attachés à la réalité et s’inspiraient d’une attitude empathique, parfois panthéiste, envers la nature. Grubicy n’a pas, comme beaucoup de critiques l’ont supposé, désapprouvé le symbolisme. En effet, son propre concept artistique «idéaliste», basé sur des valeurs formelles et abstraites, était probablement le plus proche de celui des symbolistes moins académiques de France, bien que les résultats aient été profondément différents. Ségantini et lui-même acceptèrent de se séparer vers 1890, non seulement parce que Segantini avait introduit le symbolisme littéraire dans son œuvre – d’abord dans Les fruits de l’amour (1889, musée des Beaux-Arts, Leipzig), puis dans The Punishment of Luxury, parce qu’il l’avait combiné avec un paysage naturaliste. Grubicy, par exemple, ne s’est pas opposé au symbolisme des énormes triptyques religieux ou mythologiques inspirés par les Préraphaélites de Previati. Nomellini a également été pris dans une vague de symbolisme épique de D’Annunzian à la fin des années 1890, et seul Morbelli a constamment rejeté les références ouvertement symbolistes dans son art.
Sujet
À l’exception peut-être de Previati, tous les divisionnistes étaient attirés dans une certaine mesure par le socialisme. Grubicy écrivait en 1889 qu’il était inévitable que l’artiste, en tant qu’être humain sensible, s’implique dans les "idées et aspirations influençant les classes déshéritées". Pellizza a également estimé que l’artiste ne pouvait rester en dehors de telles "questions vitales" et qu’il n’était "plus temps pour Art pour Art, mais pour Art for Humanity". Une grande partie de leur implication dépendait d’une préoccupation humanitaire idéaliste inspirée par des auteurs tels que Tolstoï, Dostoïevski, Ruskin et William Morris. L’esthétique anti-machine de Ruskin est reflétée dans les écrits de Grubicy et Segantini. Dans The Hayloft de Pellizza, l’histoire d’un ouvrier agricole sans ressources et mourant, par exemple, avait pour but de dépeindre «l’éternel contraste entre la vie et la mort sur le plan idéal. Bien que les ouvriers et les paysans figurent largement dans les œuvres divisionnistes, les images ayant des implications politiques spécifiques apparaissent rarement; Le quatrième domaine de Pellizza est une image politique presque malgré sa conception idéaliste. L’artiste a autorisé sa publication par la presse socialiste et Segantini a tiré un exemplaire de The Sower de Jean-François Millet en 1897 pour l’Almanach du parti socialiste italien, mais seul Emilio Longoni, dont le socialisme était de nature moins humanitaire, produisait régulièrement des images politiques dans son travail. Il fut poursuivi pour "incitation à la haine de classe" lors de la publication dans un journal de Reflections of Starving Man (1893, Museo Civico, Biella). En 1894, Nomellini fut jugé pour son implication dans un groupe d’anarchistes dirigé par Luigi Galleani – la même année au cours de laquelle certains néo-impressionnistes étaient impliqués dans le procès de l’anarchiste Emile Henry en France. L’identification des divisionnistes avec les masses découle sans aucun doute de l’image romantique de l’artiste en tant qu’étranger. Selon Pellizza, l’artiste avait le devoir de se joindre aux masses et d’atténuer leurs souffrances en créant Beauty. Segantini et lui-même estimaient que de longues périodes de solitude, loin de la société, étaient nécessaires à la création artistique, mais il reste paradoxal de savoir comment réconcilier cette forme de symbolisme littéraire ou plutôt ésotérique avec leurs croyances égalitaires.
Relation du divisionisme avec le néo-impressionnisme
Pendant de nombreuses années, tout à fait injustement et sans fondement historique, le divisionnisme a été considéré comme un reflet éclectique, tardif et quelque peu provincial du néo-impressionnisme. Cette opinion a probablement été introduite en Italie en 1895 par Vittorio Pica lorsque, dans le premier article important sur le mouvement français, il énonce clairement la priorité française dans la technique sans tenter de distinguer les versions française, belge et italienne du style. Cette même attitude a été répétée dans des écrits ultérieurs et reprise par beaucoup moins de critiques faisant autorité que Pica. En 1891, Grubicy avait suggéré de trouver les origines du divisionnisme dans les théories des couleurs de Rood et dans les derniers ouvrages du Scapigliati. Morbelli et Pellizza ont également souligné l’importance de leurs prédécesseurs lombards ainsi que de sources antérieures, probablement de la même manière que le néo-impressionniste recherchait des antécédents «respectables» tels que Murillo, Rubens et Delacroix. En 1896 cependant, Grubicy se sentit obligé de nier toute influence française:
Parler de priorité, d’importer de tel ou tel pays est contraire à la vérité. En fait, bien que l’affirmation des pointillistes ne date que de quinze ans, sans parler des grands maîtres passés, nous avions Daniele Ranzoni à Milan qui, à partir de 1870 et même avant, peignait des portraits selon les préceptes les plus rigoureux (bien que intuitifs), obtenir des résultats de lumière intense, de mobilité et de vie.
Le divisionnisme n’aurait pas pu se développer uniquement à partir de Ranzoni et de Fontanesi – il n’y a pas de juxtaposition "scientifique" de couleurs dans leurs œuvres – et Grubicy avait, en tout cas, déclaré plus tôt que les néo-impressionnistes de Paris avaient appliqué les théories de couleur de Rood quand personne ne l’était encore intéressé par le sujet en Italie. Previati a également déclaré que leur "point de départ" avait été "la connaissance du moment artistique dans lequel nous vivons, dominé par le mouvement commencé en France par les luministes" (terme communément utilisé en Belgique et en Italie). Peintres impressionnistes).
Il y a cependant peu de références au néo-impressionnisme dans les écrits et la correspondance privée des divisionnaires et pratiquement aucune référence à des peintures spécifiques. Il faut soit croire en une "conspiration du silence" nationaliste, soit en conclure qu’ils connaissaient très peu les précédents français. Bien que le sentiment anti-français ait été fort dans les années 1890, en particulier sous les gouvernements de Crispi (qui n’a guère facilité le mouvement d’art avant-gardiste entre les deux pays), ce dernier point de vue est corroboré par les sources littéraires et par les preuves visuelles. des peintures. À l’exception de La lessive au soleil de Pellizza, les peintures divisionnistes n’ont aucun rapport avec les néo-impressionnistes au-delà de ce qui aurait pu résulter de leur familiarité avec les mêmes textes optiques. Une comparaison avec les néo-impressionnistes belges qui avaient une expérience directe de la peinture française néo-impressionniste est éclairante. De plus, une connaissance de base de l’impressionnisme est une condition préalable à la compréhension du néo-impressionnisme. Cette connaissance était presque totalement absente en Italie au cours des années de formation du divisionnisme.
Traités d’optique: sources théoriques du divisionnisme
Le divisionnisme est arrivé en Italie de trois manières: par des traités sur l’optique et le chromoluminarisme, par Vittore Grubicy et par des relations établies entre Florence et Paris. Parmi les traités utilisés par les néo-impressionnistes, Rood’s Modern Chromatics, traduit en italien au début des années 1880, était le plus important pour les divisionnistes. Beaucoup d’entre eux, et Previati en particulier, soulignèrent l’importance de Mile dans leur conversion au divisionnisme, mais puisque le traité plutôt inaccessible de Mile a été cité par Rood, ils ne connaissaient peut-être pas l’œuvre originale. Morbelli connaissait la loi de Chevreul sur le contraste de couleurs simultanées (1839) et ses applications aux arts industriels (1865). Grubicy connaissait le premier à travers le commentaire de Calvi en 1842. Morbelli et peut-être même Pellizza connaissaient le Grammaire des arts du dessin (1867) de Charles Blanc, qui aurait pu en tirer certaines de ses idées sur l’expression des lignes et des couleurs. Le livre a été largement utilisé comme texte dans arts appliqués et artisanat écoles en Italie. Les travaux de Brucke et Helmholtz n’étaient connus que des deux théoriciens du divisionnisme, Morbelli et Previati. Celles-ci ont été combinées à des textes spécifiquement italiens: Traité de peinture de Léonard (probablement aussi étudié par le pionnier français néo-impressionniste Georges Seurat), Luce e Colori de G. Bellotti (1886) et La Scienza dei Colori de L. Guaita (1893). diversement cité. Les théories de Charles Henry sur les qualités expressives de la ligne et de la couleur, si importantes pour Seurat, étaient connues de Morbelli et auraient pu influencer Pellizza qui, en 1900, estimait avoir établi des lois concernant les lignes, les formes et les couleurs de son effet émotionnel qu’il souhaitait susciter chez l’observateur. Des tentatives peu convaincantes ont été faites pour suggérer que Segantini utilisait la section d’or dans son travail dès 1886. Quand AP Quinsac examina le travail de Pellizza en relation avec la section d’or et le rapporteur esthétique de Henry, elle ne trouva aucune preuve qu’il appliquait des formules mathématiques à son travail.. (Voir également: Section d’Or [French for Golden Section], le groupe français d’avant-garde associé au cubisme.)
L’intérêt des divisionnaires pour les traités d’optique variait d’un peintre à l’autre. En 1892, Previati avait traduit La science de la peinture de Vibert en 1891 et il écrivit une note sur la technique de la peinture en 1895-1866 qui resta inédite. Son ouvrage principal, Principi scientifici del Divisionismo: La Tecnica della Pittura, a été publié en 1906, bien après l’apogée du divisionnisme, et a joué un rôle plus important dans le développement des jeunes futuristes. Morbelli avait commencé à jouer avec les techniques de peinture avant 1888 et était probablement assez bien lu en optique en 1894 lorsqu’il commença à écrire à Pellizza sur le sujet. Sa bibliographie de textes optiques et esthétiques est impressionnante mais, puisqu’elle a été compilée peu de temps avant sa mort en 1919, elle ne donne aucune indication utile quant au moment où il a lu les textes concernés. Segantini a rarement fait des déclarations sur des questions techniques, bien que très véhémentes en ce qui concerne le contenu illustré. Pellizza a lu Modern Chromatics de Rood en janvier 1895, trois ans après avoir commencé à peindre selon la technique divisionniste. Seule Grubicy semble avoir connu les récits faisant autorité du néo-impressionnisme de Feneon, publiés dans la revue belge L’Art Moderne en 1886 et 1887.
Le rôle de Grubicy
L’importance de Grubicy dans l’introduction de cette technique est confirmée par Longoni, Previati et Pellizza qui, sans être directement influencés par Grubicy lui-même, lui ont écrit en 1907: «De Crémone à Segantini, Previati, Morbelli et moi-même, ainsi qu’à tous ceux qui sont venus en contact avec vous, tous doivent avoir ressenti l’influence de votre force de persuasion». En automne 1886, Grubicy aurait persuadé Segantini de peindre une deuxième version de son Ave Maria a Trasbordo, en utilisant des couleurs «divisées». En fait, Millet pastel la technique est probablement plus pertinente (de nouveau introduite à Segantini par Grubicy), mais il y a quelques traces de couleurs complémentaires (rouge et vert) superposées dans la bande de terre à l’arrière-plan. L’habitude de Grubicy de retravailler ses propres toiles rend pratiquement impossible de déterminer avec exactitude quand il a commencé à utiliser la technique, mais il a toutefois noté qu’il avait allégé sa palette et utilisé des couleurs plus pures à son retour de Hollande en 1885.
La connaissance du néo-impressionnisme par Grubicy dépend plus de ses contacts avec les Pays-Bas que de la France. De 1882 à 1885, il vécut aux Pays-Bas et s’installa à Anvers au printemps 1885 pour y revenir à la fin de l’année ou au début de 1886 en tant que délégué italien aux ventes de l’Exposition internationale. Il aurait donc pu voir le Les Vingt expositions à Bruxelles où beaucoup de ses amis néerlandais, tels que Josef Maris, Isaac Israels et HWMesdag, ont exposé. Segantini y expose en 1890. Rien n’indique cependant que Grubicy ait vu Les Vingt Expositions entre 1887 et 1893, lors de la projection d’œuvres néo-impressionnistes. Il suivit les événements en Belgique: en 1898, il écrivit à Octave Maus, secrétaire du Libre Esthétique où Grubicy devait exposer l’année suivante, qu’il «connaissait parfaitement vos idées esthétiques, l’œuvre des Vingt, d’ Art Moderne et la libre esthétique ’. C’est dans L’Art Moderne que Grubicy a rencontré pour la première fois le terme ’néo-impressionniste’ dans Le Néo-Impressionnisme de Feneon en mai 1887 et il l’a utilisé lui-même dans un article de La Riforma en août de cette année. Deux articles précédents de L’Art Moderne – "L’Impressionnisme aux Tuileries" de septembre 1886 et "La Grande Jatte" de février 1887 – se sont combinés pour donner un compte rendu fidèle des développements néo-impressionnistes en France à ce stade, bien que le périodique Grubicy n’aurait pas pu bénéficier des nombreuses références à des peintures néo-impressionnistes spécifiques.
La connaissance de l’impressionnisme chez Grubicy dépend également largement de L’Art Moderne. Ses tournées de printemps en Europe, de 1871 à 1882, comprenaient Paris et il estimait qu’il absorbait environ vingt mille œuvres d’art contemporaines par an, mais il s’intéressait principalement à la peinture de salon et il n’y avait aucune référence spécifique à des expositions ou à des peintures impressionnistes.. En 1896, il mentionna avoir vu une œuvre de Alfred Sisley et, puisque le premier Sisley a été exposé en Italie en 1903, il l’a probablement vu ailleurs, probablement à Paris en 1889, plutôt qu’aux Vingt où Sisleys a été présenté en 1890 et 1891. Sa définition de Sisley comme «l’un des plus Les pointillistes acclamés de Paris sont évidemment inexacts, mais vu le contexte – une comparaison avec une œuvre de Fontanesi – la référence à Sisley est tout à fait pertinente et il semble peu probable qu’il ait confondu Sisley et Seurat, comme cela a été suggéré.
Grubicy était à Paris en mai et juin 1889 pour couvrir l’exposition universelle de La Riforma. Il était trop tôt pour voir des œuvres néo-impressionnistes à la Salon des Indépendants, mais, à la fin du mois de mai ou au début du mois de juin, le Groupe Impressionniste et Synthétiste a ouvert ses portes au Café Volpini, devant le pavillon de la presse du Champ de Mars. Le fait qu’il ait énuméré Gauguin, alors totalement inédit en Italie, aux côtés de Puvis de Chavannes, EJLaurent, GFWatts et Léon Frédéric dans son récit de l’art idéaliste en 1891 est frappant, mais aurait pu être dérivé de l’Art Moderne, pour Gauguin exposé aux Vingt cette année-là. L’adoption prompte du terme "idéalisme" lui-même et l’insistance de Grubicy pour que Previati expose sa maternité au Salon de la Rose + Croix en 1892 suggèrent qu’il a essayé de suivre l’évolution de la Peinture française. Les concepts symbolistes sont toutefois plus facilement transmis par la littérature que les concepts néo-impressionnistes, qui exigent une expérience directe et picturale; même les photographies en noir et blanc, si elles avaient été distribuées, ne se seraient pas révélées très informatives. Pourtant, dans tous ses écrits, la seule œuvre néo-impressionniste spécifiquement nommée par Grubicy est Le jeune poète d’ EJ Laurent regarde son passage de jeunesse qu’il a vu à la Villa Médicis à Rome en 1891 et a noté qu’elle a été réalisée en couleurs divisées. ’. Laurent avait étudié avec Seurat et Aman-Jean à la Ecole des Beaux-Arts Mais sa propre version du néo-impressionnisme était beaucoup plus proche du travail de symbolistes tels que Henri Martin, Seon, Le Sidaner ou Aman-Jean lui-même que de Seurat ou Signac.
Macchiaioli et l’impressionnisme
Florence était la seule ville d’Italie à entretenir des liens de longue date avec Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle. le mouvement artistique connu comme le Macchiaioli était actif en Toscane (1855-1880). Les artistes ont utilisé des macchie (plaques) de couleur et de forts contrastes de tons pour capturer la lumière et l’atmosphère dans leurs paysages, études pour lesquelles ils étaient fréquemment exécutés en plein air. Beaucoup de peintres Macchiaioli se sont rendus à Paris jusqu’à la fin des années 1870, mais leur passion pour la peinture française se limitait principalement à Jean-François Millet et à d’autres membres du groupe. École de Barbizon de peinture de paysage. Leur enthousiasme était partagé par les divisionnistes eux-mêmes. Pellizza a été entièrement absorbé par les peintres de Barbizon et Bastien-Lepage, par exemple, lors de sa visite à Paris à la fin de 1889.
le Peintures impressionnistes de Monet et Renoir l’a complètement surpris lors de sa deuxième visite à Paris en 1900. Si Morbelli s’était rendu à Paris dans les années 1880, sa réaction aurait probablement été la même. Lorsque Diego Martelli, critique et ami du Macchiaioli, se rendit à Paris en 1878, il écrivit que le Moulin de la Galette (1878, Collection privée, Milan), inspiré par l’impressionnisme de Zandomeneghi, appartenait à «un nouveau type de peinture dont le concept et le but la maison ne peut pas comprendre ’. En fait, quand Martelli a persuadé Camille Pissarro pour montrer deux œuvres à Florence en 1878 et Manet pour en montrer une en 1880, ses amis de Macchiaioli les rencontrèrent avec une incompréhension presque totale qui les trouva dépourvues de forme et de sentiment. Des impressionnistes eux-mêmes, seulement Dégazer avait des liens durables (contacts familiaux) avec l’Italie; il a rendu visite à des parents à Florence à la fin des années 1850 et au milieu des années 1870, où il a rencontré de nombreux membres du groupe Macchiaioli. Il est resté proche de D. Martelli et de trois artistes installés à Paris – G. De Nittis, Boldini et Zandomeneghi – et associés, à des degrés divers, aux impressionnistes. Cependant, ils ont rarement exposé en Italie et les contacts avec l’ambiance florentine ont cessé après la mort de Martelli en 1896.
Impressionnistes italiens
Quand Pellizza écrivit en 1892 qu’il voulait aller à Florence, "maintenant que les impressionnistes exposaient principalement dans cette seule ville, il ne se référait pas à Pissarro ou à Manet, mais à un groupe d " impressionnistes "toscans, principalement des élèves de Giovanni Fattori, exhibited at the Florentine Promotrici from 1890 to 1892. The role played by this group in the origins of Divisionism has yet to be precisely revealed, mainly because of the absence of dated works from the crucial 1890-2 period. D’après des catalogues et des récits contemporains, il est connu pour avoir été composé d’Enrico Banti (1867-1899); Leonetto Cappiello (1875-1942); Arturo Ghezzani (1865-1892); Edoardo Gordigiani (1866-1961); Giorgio Kienerk (1869-1948); Giovanni Lessi (1852-1922); Alfredo Muller (1869-1940); Plinio Nomellini; Feruccio Pagni (1866-1936); Giacomo Saumon; Angelo Torchi (1856-1915); Ulvi Liegi (1868-1939) et, plus tard, Guglielmo Micheli (1868-1926) et Mario Puccini (1868-1920).
Fattori n’a pas approuvé et a averti ses élèves que «l’histoire vous classera comme les disciples serviles de Pissarro, Manet, etc. et, enfin, de Sig. Muller.
Mario Tinti et Anthony De Witt, deux autres contemporains, ont témoigné de l’importance du bref séjour de Muller à Florence. Il s’était rendu à Paris en 1888 pour étudier avec François Flameng et Carolus-Duran; à son retour à Florence vers la fin de 1890, il était entré en contact avec les impressionnistes. Selon Muller, ceux-ci incluaient Toulouse-Lautrec, Pissarro, Renoir, Degas, Cézanne et le revendeur, Ambroise Vollard. Il connaissait certes Zandomeneghi en 1895, mais certaines de ces amitiés devaient dater d’un second séjour à Paris d’environ 1892 à 1914. Aucune des œuvres présentées par Muller lors des Florentine Promotrici de 1890-1 et 1891-2 n’a été retrouvée, mais l’un d’entre eux, Light Interior, a mis en évidence une «recherche approfondie sur la lumière, en portant une attention particulière aux ombres réfléchies», confirmant ainsi l’opinion de Fattori selon laquelle Muller serait le peintre de premier plan dans le domaine des «ombres bleues et de la lumière de la fleur d’oranger». Deux autres œuvres ont montré Le japonisme influence, puis à la mode à Paris. Faisant référence à l’exposition de 1891-19 2, un critique a noté une avancée dans leur traitement de la lumière et a maintenant appelé le groupe "Vibrateurs", tirant probablement son nom de Vibrations de Muller en blanc, jaune et bleu, montré l’année précédente. Il a noté que, tout en exprimant la lumière et l’atmosphère en termes de couleur plutôt qu’en forme, ils pensaient désormais qu ’«il n’était pas possible de reproduire les vibrations de couleur en les mélangeant, mais en les superposant». Pratiquement toutes ces œuvres doivent encore sortir de collections privées, mais Sur les rives de l’Arno, de Giorgio Kienerk, datée de 1891, identifiable à l’ Arno, Summer Morning montrée à Florence en 1890-1813, démontre des affinités avec le coup de pinceau vacillant de Pissarro ou de Sisley et des couleurs pures juxtaposées dans une zone située à gauche. Deux autres œuvres datées, Arbres surplombant la mer (1891) et San Martino d’Albaro (1892) (Collection privée, Pise), sont exécutées selon une technique divisionniste et constituent des réponses immédiates à la nature, sans composition, reflet ni accent. sur le contenu si typique des divisionnistes du nord.
On sait que Kienerk n’est pas allé à Paris à cette époque, mais d’autres membres du groupe l’ont fait: Torchi était là vers 1890-1 et a peint des œuvres divisionnistes à son retour; Ulvi Liegi s’y rendit plusieurs fois entre 1889 et 1895; Gordigiani a passé les étés 1886-93 dans cette ville. Liegi et Gordigiani auraient établi des contacts avec les impressionnistes, mais ceux-ci ont expressément nié avoir eu connaissance du travail de Seurat à l’époque. Le jeune dilettante, Egisto Fabbri Junior (1866-1933), voyagea avec Gordigiani et Muller à Paris à la fin des années 1880, lorsqu’il commença à acheter des œuvres de Cézanne et comptait finalement 21 pièces dans sa collection. Gustavo Sforni, marchand florentin et peintre conseillé par Muller et Gordigiani, avait également deux collections de Cézannes dans sa collection au début du XXe siècle.
Nomellini n’a jamais mentionné avoir visité Paris, bien que de nombreux critiques l’aient supposé, mais il s’installa à Gênes en 1890, où il peignit avec Kiernerk et un autre jeune artiste, peut-être Muller. Une des premières œuvres divisionnistes du golfe de Gênes, démontre une approche empirique de la technique, comparable à celle de Kienerk ou de Torchi, et n’implique en aucune manière une expérience directe de la peinture néo-impressionniste. Pellizza a visité Nomellini à Gênes à la fin de 1890, en mai 1891 et à la fin de 1892. Convaincu par Nomellini des mérites du divisionnisme, Pellizza lui écrivit en mai 1891: «Je considère que c’est un principe parfaitement exact que les couleurs pures s’appliquent la peinture donne plus de luminosité et de brillance. Je n’ai pas remarqué s’il était appliqué en petits points ou en fines lignes, etc. Je l’ai prouvé par expérience. ’ Ainsi l’influence de Florence a voyagé au nord.
Les vibrionnistes tiraient davantage de l’impressionnisme tardif, combiné avec une conscience «non scientifique» de la division des couleurs, que du néo-impressionnisme. Privé de la présence de Muller et de Nomellini, sa vie fut de courte durée et nombre d’artistes revinrent dans des développements moins radicaux de la tradition Macchiaiolo. À Florence, ils n’ont été soutenus que par Silvestro Lega, Telemaco Signorini et Diego Martelli, qui ont fait tout ce qui était en leur pouvoir pour défendre leurs «risottos jaunes». Zandomeneghi avait informé Martelli des développements néo-impressionnistes en France en 1888, il était donc prévenu. Pellizza devait déplorer la mort de son critique en 1896, en raison de la perte d’un soutien potentiel influent à la cause divisionniste.
Articles et Expositions
La conférence de Martelli sur l’ impressionnisme, publié en 1880, mais avec un tirage limité, est resté le compte le plus fiable du groupe en italien jusqu’à ce que Pica Gli Impressionisti Francesi 1908. Pica Impressionisti, Divisionisti e Sintetisti de 1895 était la première tentative en Italie pour discuter néo- L’impressionnisme et ses protagonistes dans tous les détails. Influencé par sa propre prédilection pour le symbolisme, il ne pouvait s’empêcher de critiquer leur dépendance excessive à l’égard de la science et un certain manque de «finition». Ses jugements sur Van Gogh, Cézanne et Gauguin ont été à peine éclairés, mais l’article reste une tentative isolée mais admirable de discuter Peinture post-impressionniste en Italie, d’autant plus qu’elle figurait dans une synthèse de la Biennale de Venise de 1895, où aucune de ces œuvres n’a été exposée. La connaissance du néo-impressionnisme de Pica découle de quelques années passées à Paris. Il connaissait Morbelli, Pellizza et Segantini, mais comme leur connaissance remonte au milieu des années 1890, il ne peut être considéré comme une source première du divisionnisme. Cet article a été suivi en 1896 par l’article de EA Marescotti, ’Symbolism in Painting’, qui abordait les aspects symbolistes du néo-impressionnisme (placer Seon au-dessus de Seurat).
Pica avait fait un excellent travail en introduisant des graphismes européens d’avant-garde en Italie avec ses articles dans Emporium de 1896 à 1898, publiés sous forme de livre en 1904. Facilement transportés, adaptés et reproduits, ils pénétrèrent en Italie beaucoup plus rapidement que leurs équivalents de l’époque. beaux-Arts. De grandes expositions graphiques ont eu lieu à Venise en 1901 et à Rome et à Turin en 1902. Pica n’a toutefois pas eu la chance de persuader la Biennale de Venise d’exposer des œuvres impressionnistes ou postimpressionnistes: deux Monets et un Renoir y ont été montrés en 1897; quelques œuvres de Monet, Pissarro, Renoir et Sisley parurent en 1903 et 1905; une rétrospective de Renoir a eu lieu en 1910, mais ce n’est qu’en 1920 qu’une grande exposition post-impressionniste, comprenant des œuvres néo-impressionnistes de Angrand, Cross, Luce, Seurat et Signac, a eu lieu.Seules les œuvres néo-impressionnistes symbolistes d’Henri Martin et de Le Sidaner avaient été vues au début de la Biennale. D’autres expositions sont arrivées bien trop tard pour avoir influencé le divisionisme: Ardengo Soffici a organisé une exposition impressionniste / postimpressionniste au lycée florentin en 1910; Des œuvres impressionnistes et postimpressionnistes ont été montrées à Rome lors de l’exposition internationale de 1911 et en 1913, lorsque la galerie Bernheim Jeune a prêté une importante collection à la Sécession; Cela a été suivi en 1914 par des expositions de Matisse et de Cézanne et, en 1915, par une sélection de graphismes postimpressionnistes de la collection Richter à Dresde.Ardengo Soffici a organisé une exposition impressionniste / postimpressionniste au lycée florentin en 1910; Des œuvres impressionnistes et postimpressionnistes ont été montrées à Rome lors de l’exposition internationale de 1911 et en 1913, lorsque la galerie Bernheim Jeune a prêté une importante collection à la Sécession; Cela a été suivi en 1914 par des expositions de Matisse et de Cézanne et, en 1915, par une sélection de graphismes postimpressionnistes de la collection Richter à Dresde.Ardengo Soffici a organisé une exposition impressionniste / postimpressionniste au lycée florentin en 1910; Des œuvres impressionnistes et postimpressionnistes ont été montrées à Rome lors de l’exposition internationale de 1911 et en 1913, lorsque la galerie Bernheim Jeune a prêté une importante collection à la Sécession; Cela a été suivi en 1914 par des expositions de Matisse et de Cézanne et, en 1915, par une sélection de graphismes postimpressionnistes de la collection Richter à Dresde.par une sélection de graphiques post-impressionnistes de la collection Richter à Dresde.par une sélection de graphiques post-impressionnistes de la collection Richter à Dresde.
À ses débuts, la Biennale dirigeait un parcours conservateur entre la peinture de salon, une sorte générique d’impressionnisme (les peintres écossais et scandinaves étant particulièrement populaires), et les courants symboliste / idéaliste qui dominaient alors l’Europe. Parmi ces derniers, préraphaélisme et Esthétisme ont d’ abord été le plus important en Italie. La société d’exposition romaine de Giovanni Costa, In Arte Libertas Fondée en 1886, avec laquelle Grubicy, Morbelli et plus tard Pellizza ont eu des contacts, a promu l’art préraphaélite. D’Annunzio a dirigé un mouvement parallèle dans la littérature. Bien que très peu d’œuvres préraphaélites aient été vues en Italie avant la première Biennale de 1895, les liens culturels et politiques traditionnels entre l’Angleterre et l’Italie et l’espace consacré aux préraphaélites dans les périodiques du milieu des années 1880 ont été la plus forte influence étrangère sur l’art italien dans les années 1890. L’influence de William Holman Hunt aussi bien que Edward Burne-Jones, et GFWatts figurent dans la peinture divisionniste bien que, là encore, seul Grubicy ait une expérience directe de leur travail, ayant vu des expositions aux New et Grosvenor Galleries à Londres en 1888. Tous professaient une admiration sincère pour les peintres du Quattrocento. Tous ont été profondément influencés par les idées morales et esthétiques de Ruskin, qui ont été largement rapportées dans des revues italiennes, telles que Emporium ou Marzocco, auxquelles de nombreux divisionnistes ont souscrit, et Ruskin peut, dans certains cas, avoir influencé leur technique. À son tour, Segantini a exposé à plusieurs reprises en Angleterre et les divisionnistes ont été plus largement rapportés dans la presse artistique anglaise que tout autre artiste italien.
Au début du XXe siècle, lorsque l’art français post-impressionniste faisait une percée non officielle en Allemagne grâce à Meier-Graefe et au comte Kessler, l’influence des Sessions allemandes balaya l’Italie. En 1916, Boccioni déplorait qu ’«en Italie, Lenbach était et est plus célèbre que Manet. Hans Thoma plus que Pissarro, Max Liebermann plus que Renoir. Max Klinger plus que Gauguin, Joseph Sattler plus que Degas, etc., sans oublier Cézanne; enfin, les autrichiens Gustav Klimt était considéré comme un innovateur de style aristocratique. Segantini, de son côté, était beaucoup plus célèbre en Allemagne à cette époque qu’aucun des artistes français mentionnés. Assistés de leurs contacts avec Gerolamo Cairati, représentant italien aux expositions de Munich, les divisionnistes ont exposé au Glaspalast, à la Sécession et dans toute l’Allemagne, avec un grand succès. Segantini était particulièrement réputé; il avait des œuvres dans de nombreux musées allemands, avait reçu de nombreuses médailles d’or, avait des collections d’œuvres au Sécession de Munich et Sécession de Vienne expositions en 1896 et 1898, et en devint membre. Il a également correspondu avec des artistes de la Sécession de Berlin comme Max Liebermann, Bruno et Paul Cassirer.
Si le climat en Italie était dominé au début du vingtième siècle par Jugendstil et Sécession, cela n’a pas empêché plusieurs jeunes artistes d’être attirés à Paris: Carlo Carra et Giacomo Balla en 1900; Soffici de 1900 à 1907; Umberto Boccioni, Severini, Lorenzo Viani et Modigliani en 1906; Gino Rossi et Arturo Martini en 1907 et beaucoup d’autres. Certains de ces artistes – comme Boccioni, Carra ou Soffici – seraient responsables non seulement de l’appréciation critique de la contribution des divisionnistes à la art moderne mais aussi pour une réévaluation de l’art impressionniste et post-impressionniste en Italie à la fin de la première décennie de ce siècle.
On peut voir des peintures divisionnistes italiennes dans certains des meilleurs musées d’art en Europe.
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