Renaissance italienne: peinture, sculpture, architecture Automatique traduire

Dans cet article, nous examinerons toute la période de l’art de la Renaissance, depuis ses débuts au XIVe siècle ) trecento), en passant par le XVe siècle doré ) quatrocento), jusqu’à sa déformation et son déclin au XVIe siècle ) cinquecento). Cette période est traditionnellement divisée en quatre parties, à savoir

1. Art de la proto-Renaissance (c. 1300-1400)
Le quatorzième siècle sert de lien entre les styles ultérieurs de l’art gothique   ; et le nouvel humanisme de la Renaissance. Les figures clés comprennent les vieux maîtres, tels que Giotto, Duccio et Andrea Pisano. L’activité principale s’est déroulée à Florence et à Sienne et dans leurs environs.

2. L’art de la première Renaissance (c. 1400-90)
Le Rinascimento est un phénomène essentiellement italien, mais il repose sur une nouvelle vénération de l’art de l’antiquité classique dans plusieurs disciplines. Dans le centre de Florence, des changements révolutionnaires dans l’architecture (Brunelleschi), la peinture (Mazaccio), la sculpture (Donatello) ont eu lieu très tôt. L’esthétique de l’humanisme, les lois de la perspective linéaire, l’art du disegno, en particulier le nu masculin, sont particulièrement développés. Ses principaux mécènes sont la famille Médicis à Florence . Pour plus de détails, voir Renaissance florentine ou Art de la Renaissance à Florence (1400-1490).

3. Art de la Haute Renaissance (c. 1490-1530)
Au cours de cette période, l’attention se porte sur Rome sous le pape Jules II (1503-13) et le pape Léon X (1513-21). Dominée par Raphaël ) Chambres de Raphaël au Vatican) et Michel-Ange ) Fresque de la Genèse à la Chapelle Sixtine), cette période représente l’apogée du style de la Renaissance italienne dans toute sa certitude et sa définition. Pour plus de détails, voir L’art de la Renaissance à Rome sous les papes (1400-1600).

4. Le maniérisme (v. 1530-1600)
Coïncidant avec une incertitude politique croissante, le maniérisme reflète l’échec des artistes à améliorer l’idéal de la Haute Renaissance. Parfois décrit comme «excessif» et «artificiel», le nouveau style est surtout illustré par la fresque «Le Jugement dernier» de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine et par une sculpture en marbre intitulée «L’Enlèvement des Sabines» (1583) par Giambologna. La Renaissance tardive de Venise coïncide avec le maniérisme.

La peinture italienne de la Renaissance

La peinture de la proto- et de la première Renaissance (1300-1490)

Bien que Giotto (1266-1337) soit un peintre du Trecento (XIVe siècle), il peut être considéré comme le premier peintre de la Renaissance. Le propre maître de Giotto, Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302), semble avoir peint dans un style emprunté aux exemples byzantins. Il s’agit d’un style linéaire, essentiellement plat et bidimensionnel. Giotto, bien qu’il ait puisé dans ces origines, a été le premier à créer des figures réelles plutôt que les conventions qui les sous-tendent, et le premier à placer ces figures dans un espace tridimensionnel. L’accent mis par Giotto sur la forme, et en particulier sur la forme du corps humain, devait rester un intérêt et une préoccupation particulière de l’école florentine.

Giotto était un génie tellement révolutionnaire que cent ans après sa mort, son importance n’était toujours pas pleinement comprise. Ce n’est qu’après Mazaccio (1401-1428) que le prochain grand pas en avant dans l’histoire de la peinture italienne a été fait. Les fresques de Mazaccio dans la chapelle Brancacci de l’église du Carmine à Florence sont devenues l’école à laquelle tous les peintres florentins ont été formés pendant un siècle et plus. Ses figures ont une grandeur et une solidité monumentales comme celles de Giotto, avec une maîtrise encore plus grande des problèmes anatomiques et spatiaux. Comme les Florentins de la génération suivante, il s’intéresse principalement à deux choses : premièrement, la figure humaine ; deuxièmement, l’application des règles de la perspective nouvellement formulées pour créer l’illusion de la profondeur de l’espace.

Cet art sérieux et hautement intellectuel disegno, caractéristique des citoyens intelligents et autonomes de la cité-État qu’était alors Florence, entre en conflit au début du XVe siècle avec ce que l’on appelle le gothique international, né en Bourgogne et répandu dans toute l’Italie du Nord, en particulier à Vérone et dans les Marches. Il s’agit essentiellement d’un art de cour aristocratique, étroitement associé aux manuscrits gothiques enluminés et aux broderies, avec un plaisir frais et enfantin pour les ajouts décoratifs de la vie, les fleurs, les oiseaux, les animaux, les vêtements riches et les bijoux. Il n’a pas duré longtemps à Florence, mais même pendant cette période, il a réussi à produire un chef-d’œuvre, L’Adoration des Mages, de Gentile da Fabriano (1370-1427), qui se trouve aujourd’hui à la Galerie des Offices, à Florence.

De Pisanello (Antonio Pisano) (vers 1394-1455), le plus grand médailleur de l’école de Vérone, on ne connaît qu’environ 7 tableaux, dont l’un, Saint Hubert, se trouve à la National Gallery. Les détails individuels de cette peinture sont exquis, mais dans l’ensemble elle n’a pas l’unité architecturale des œuvres produites en même temps à Florence : elle reste une œuvre médiévale plutôt qu’une œuvre de la Renaissance, et est beaucoup plus proche de la miniature septentrionale.

Une autre école importante de peinture influencée par le gothique international est celle de Sienne : Duccio di Buoninsegna (vers 1255-1319), dont la place dans l’école de peinture siennoise correspond à celle de Giotto à Florence, reste beaucoup plus influencé par l’art byzantin de l’Orient. Les peintres siennois postérieurs, Simone Martini (1285-1344), les frères Pietro Lorenzetti (actif 1320-45) et Ambrogio Lorenzetti (actif 1319-48), et Sassetta (Stefano di Giovanni) (1395-1450), avaient une conception plus linéaire, calligraphique et décorative de la forme que leurs contemporains florentins. Par la délicatesse et la pureté des couleurs et la subtilité expressive des lignes, la peinture siennoise des XIVe et XVe siècles se rapproche de l’art de l’Extrême-Orient plus que toute autre école européenne.

Note : Parmi les œuvres importantes de l’école siennoise, citons :
- Madone Stroganoff (Madone Stoclet) (1300) de Duccio.
- Retable de Maesta (1308-11) de Duccio.
- Triptyque de l’Annonciation (1333) de Simone Martini.
- Allégorie du bon et du mauvais gouvernement (1339) Ambrogio Lorenzetti

L’art florentin n’a jamais été, comme l’art siennois, transcendant ; il a toujours été en contact étroit avec la réalité. Les fresques de San Marco et les retables de Fra Angelico (1387-145 5) sont d’une fraîcheur exquise et d’une pureté de sentiment qui les rapprochent en quelque sorte de l’art siennois. Son grand retable du Jugement dernier (vers 1440) illustre bien la qualité de cet esprit : les damnés et les diables de l’enfer d’un côté du tableau sont peints avec une absence totale de conviction, tandis que le paradis de l’autre côté est représenté avec toute la joie et l’allégresse d’une foi profonde et sereine. Mais les figures sont modelées avec une solidité toute florentine, et souvent, surtout dans les figures individuelles, avec une grandeur massive comparable à celle de Mazaccio lui-même.

D’autres noms importants de cette période sont Paolo Uccello (1397-1475), Andrea del Castagno (c. 1420-57), Domenico Veneziano (1410-1461), et Fra Filippo Lippi (c. 1406-69). Uccello était préoccupé par - peut-être serait-ce un terme plus approprié - les problèmes de perspective. Ses tableaux «La bataille de San Romano» et «Chasse dans la forêt» combinent un sentiment gothique certain avec des tentatives minutieuses de rendre le raccourci et la profondeur tridimensionnelle de l’espace. Les quelques œuvres de Castagno qui ont survécu sont caractérisées par une force et un réalisme presque brutaux, tandis que les madones de Filippo Lippi ont une tendresse et une humanité douces que l’on retrouve dans les œuvres de son grand élève Botticelli. Ces trois artistes incarnent toutes les tendances caractéristiques du Quatrocento florentin.

La génération suivante à Florence comprend Alessio Baldovinetti (1427-1499), élève de Veneziano, qui fut le maître du prolifique peintre de fresques Domenico Ghirlandaio (1449-1494), surtout connu pour son Vieil homme et garçon……

… ………… ; Antonio Pollaiuolo (1432-1498) fut l’élève de Castagno, et tant dans ses sculptures que dans ses magistrales peintures et dessins de figures nues en pleine action violente, il hérita d’une grande partie du réalisme austère de son maître.

Tous ces artistes étaient des réalistes, intéressés avant tout par la représentation véridique ; mais d’autres travaillaient à leurs côtés, parmi lesquels le plus grand était Sandro Botticelli (1445-1510), inspiré par l’humanisme néo-platonicien de la cour des Médicis, qui mélangeait les sensibilités chrétiennes et païennes dans un style faisant davantage appel à l’émotion qu’à l’intellect. Voir «Naissance de Vénus» (1484-6, Offices) et «Primavera» (1484-6, Offices).

En 1490, il se tourne vers les sermons du moine puritain fanatique Savonarole (1452-1498), et ses peintures ultérieures se caractérisent par une extraordinaire intensité d’émotion religieuse. Un autre artiste à mentionner avec Botticelli est Piero di Cosimo (1462-1522), qui dans des œuvres comme «La mort de Procrida», fait preuve d’une tendresse subtile et peu florentine.

Parmi les autres écoles de peinture de la première Renaissance, situées en dehors de Florence, nous avons déjà évoqué Vérone et Sienne à propos du style gothique international. L’école de l’Ombrie, région montagneuse au sud de la Toscane, était étroitement liée à celle de Florence. Pietro Perugino (1450-1523), peintre dont l’œuvre est souvent charmante et parfois magnifique, est important en tant que maître de Raphaël. Voir son œuvre la plus célèbre, Le Christ remettant les clés à saint Pierre (1482), dans la chapelle Sixtine. Parmi ses autres élèves figurent Bernardino Pinturicchio (1454-1513) et Lo Spagna (c. 1450-1528).

Si l’on fait abstraction de Raphaël, qui ne peut guère être considéré comme un Ombrien que dans ses œuvres les plus anciennes et les plus immatures, le plus grand artiste de la première Renaissance de l’école ombrienne est Piero della Francesca (1416-1492), dont l’autorité est presque aussi grande que celle de Raphaël lui-même. Comme Raphaël, Piero n’est ombrien que de naissance, car il a étudié à Florence auprès de Domenico Veneziano. Parmi ses œuvres importantes, on peut citer les fresques La légende de la vraie croix de la cathédrale d’Arezzo, la fresque La résurrection du Borgo San Sepolcro, et plusieurs panneaux, notamment son chef-d’œuvre intitulé L’affaiblissement du Christ (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Piero della Francesca est, avec Giotto, Mazaccio et Raphaël, l’un des plus grands peintres classiques, plaçant ses personnages d’une stature et d’une gravité monumentales dans des décors aux formes architecturales parfaites. Son importance en tant que peintre ne peut être surestimée.

Ses deux élèves, Luca Signorelli (1450-1523) et Melozzo da Forli (1438-1494), sont dignes de leur maître : surtout Signorelli, dont les tableaux de nus en action violente, notamment dans la cathédrale d’Orvieto, rappellent davantage Antonio Pollaiuolo que Piero, dont les figures se tiennent debout et se meuvent dans un calme presque sculptural. Le changement qui s’opère dans l’art florentin à la fin du siècle est indiqué par le fait que Piero n’a jamais été sollicité pour une commande à Florence même, mais que ses œuvres majeures ont été exécutées à Arezzo et Urbino, où le duc était son mécène, et ce malgré le fait que Piero était l’héritier direct des idéaux artistiques de Mazaccio, Uccello et de leurs contemporains.

Les centres importants de la peinture de l’Italie du Nord au Quatrocento sont Ferrare, Vérone, Padoue et Venise. La peinture véronaise atteint son apogée, comme nous l’avons déjà dit, avec Pisanello. À Padoue, toute la seconde moitié du siècle est dominée par Andrea Mantegna (1430-1506), dont la première formation s’est faite auprès d’un maître non identifié, Francesco Squarcione (1395-1468), auquel aucun tableau ne peut être attribué, mais qui a donné son nom au style, basé principalement sur des motifs antiques, caractéristique de Mantegna et de ses suiveurs. Le brillant sculpteur Donatello (1386-1466) travailla à Padoue de 1443 à 1453, et c’est lui qu’il faut considérer comme le véritable maître de Mantegna : les figures héroïques de Mantegna, qui semblent moins en chair et en os que coulées dans le bronze, suggèrent que son inspiration était la sculpture plutôt que la peinture. Mais Mantegna a été influencé non seulement par Donatello, mais aussi par l’art de l’Antiquité classique.

On parle souvent de la Renaissance comme d’une renaissance de l’art antique, et c’est vrai ; la sculpture et l’architecture grecques en particulier ont été vénérées et copiées par de nombreux artistes de la Renaissance, notamment parce que les nombreuses copies romaines étaient si proches. En peinture (ce qui n’est pas naturel, étant donné la rareté des peintures antiques), il n’y a pas eu d’imitation directe, mais plutôt une inspiration d’un art par un autre. La peinture florentine reflète les proportions imposantes et la dignité des vestiges de l’Antiquité. Mais la passion de Mantegna pour la Rome antique le conduit à remplir ses tableaux de fragments de ruines romaines, à choisir, autant que possible, des sujets tirés de l’histoire romaine, et même, comme dans le cas du Triomphe de Scipion, de la National Gallery de Londres, peint en grisaille, à tenter d’imiter une frise romaine sculptée en bas-relief.

Venise était très différente de Florence ou de Padoue. Au lieu d’un art austère, très intellectuel et essentiellement linéaire, nous voyons une école préoccupée non pas tant par la ligne que par la couleur - colorito - non pas tant par les formes que par la lumière. Les artistes vénitiens du XVe siècle, parmi lesquels les frères Giovanni Bellini (1430-1516) et Gentile Bellini (1429-1507), Vittore Carpaccio (v. 1465-1525), Bartolommeo Montaggio (v. 1465-1525), et d’autres encore. 1465-1525), Bartolommeo Montagna (1450-1523) et Cima da Conegliano (1459-1517) se contentent généralement d’exécuter des variations élégantes et gracieuses sur des thèmes familiers qui se rapprochent souvent du genre. Mais voyez les chefs-d’œuvre de Giovanni, notamment : Extase de saint François (1480, Frick Collection, New York), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) et son Retable de San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise). Mantegna était le beau-frère de Bellini, mais son influence ne fut pas durable à Venise, à l’exception de Carlo Crivelli (1430-1495), qui peignit dans un style sec, complexe et orné de joyaux, proche de celui des Squarcioneschi «» .

Le climat de Venise rendait la peinture à fresque difficile . Ce fait, combiné à la position géographique de Venise comme l’une des principales portes d’entrée en Italie par le nord, et au caractère de l’art vénitien lui-même, a fait que la peinture à l’huile, développée en Flandre, a été utilisée à Venise au cours du quinzième siècle. La peinture à l’huile, lorsqu’elle est utilisée correctement, est imperméable à l’humidité et, grâce à ses possibilités de glacis transparent, elle exprime mieux les valeurs tonales et les gradations atmosphériques que la tempera opaque, qui était le médium des peintres florentins.

Ferrare, comme toutes les petites écoles d’Italie du Nord, est dominée par Padoue. Cosimo Tura (1430-1495), avec ses formes métalliques tordues, doit sans doute beaucoup aux influences sculpturales de Padoue, mais son sens du grotesque lui est entièrement propre, ce qui fait de lui l’un des stylistes les plus individuels de l’art italien. Son contemporain Francesco Cossa (1435-1477) a travaillé dans le même style. Un troisième peintre ferrarais, bien que moins important que les deux autres, est Ercole Roberti (1450-1496).

La peinture de la Haute Renaissance (1490-1530)

Le plus grand représentant florentin de la peinture du début de la Haute Renaissance est sans conteste Léonard de Vinci (1452-1519), l’exemple le plus remarquable d’un homme de la Renaissance aux multiples facettes. Élève du sculpteur et peintre Andrea del Verrocchio, il ne se cantonne pas à la sculpture et à la peinture : il s’intéresse aux sciences - géologie, botanique, anatomie, architecture, ingénierie -, parfois à la sculpture (bien que rien ne subsiste qui puisse lui être attribué avec certitude, à l’exception des dessins pour le monument des Sforza à Milan) et parfois à la peinture.

Ses carnets et ses dessins (dont la plus grande collection se trouve à la Bibliothèque royale de Windsor, qui fait partie de la British Royal Collection) révèlent un esprit d’une profondeur et d’une ampleur incroyables. Parmi ses peintures, les plus connues sont les fresques défraîchies La Cène (1495-8) du monastère de Santa Maria delle Grazie à Milan ; La Vierge des rochers (1483-5, National Gallery, Londres), et La Joconde (Gioconda) (1503-5, Louvre).

Il s’installe à Milan en 1482, et son style prononcé - et sa maîtrise du sfumato - influence fortement l’école locale, des hommes comme Luini (1475-1532), Boltraffio (1467-1516) et Ambrogio da Predis (actif 1472-1506), qui peuvent copier son style mais sont privés de toute originalité et de toute initiative à cause du génie dévorant du maître. Bien que Léonard, compte tenu de ses dons suprêmes, ait laissé remarquablement peu de traces, sauf indirectement, dans le développement de la peinture italienne, son importance en tant que personnalité, en tant qu’exemple le plus parfait de l’homme complet «de la Renaissance» et en tant que point culminant du Quattrocento florentin, est immense.

Raphaël (Raffaello Santi) (1483-1520) est un peintre de la Haute Renaissance de grande classe . Né en Ombrie, il fut l’élève du Pérugin, et ses premières œuvres sont entièrement péruginiennes et du Quattrocento. En 1504, il vint à Florence, où son style fut influencé par Michel-Ange et Léonard, dont les œuvres étaient alors les exemples les plus développés et les plus sophistiqués de la tradition florentine.

Les principales œuvres florentines de Raphaël sont ses Madones ; notre familiarité avec ces nombreuses variations sur un thème simple peut nous faire oublier leur merveilleuse linéarité délicate et expressive, qui, bien que combinée à la plasticité de Michel-Ange et de Léonard, reste essentiellement quatrocento .

En 1508, Raphaël se rendit à Rome qui, sous le pape Jules II, commençait à supplanter Florence comme centre de l’activité artistique. Il entra au service du pontife et fut employé à la décoration du Vatican ; c’est là, en travaillant sur une grande échelle et en s’inspirant des colossales reliques de l’antiquité qui l’entouraient, qu’il produisit ses chefs-d’œuvre. Les salles dites stances ou chambres de Raphaël au Vatican (vers 1508-20.), qu’il a décorées avec ses assistants, comprennent la salle de la Signature ) Stanza della Segnatura), la salle d’Héliodore ) Stanza di Eliodoro), la salle de l’incendie du Borgo ) Stanza del incendio del Borgo), et la salle de Constantin ) Sala Costantino). Dans la Stanza della Signatura, deux grandes fresques se font face, École d’Athènes et Dispute, et sur le mur latéral se trouvent Parnasse . Les idéaux de la Haute Renaissance - clarté, équilibre, ordre, système logique et architectural de construction de l’espace - y trouvent leur plus haute expression. Calmes, sereines et (dans la mesure du possible) parfaites, ces fresques ont été considérées dès leur réalisation comme l’apogée de l’art de la Haute Renaissance, l’idéal de la peinture classique européenne.

Raphaël est tellement occupé par le pape, qui le nomme architecte de la basilique Saint-Pierre en 1514, après la mort de Donato Bramante, qu’il n’a guère le temps de répondre à des commandes extérieures, même s’il participe à la décoration de la villa Farnesina, construite vers 1510 par le banquier siennois Agostino Chigi. Il réalise également la Madone Sixtine (1514), la dernière de ses Madones et l’un des derniers tableaux qu’il réalise lui-même. Comme Rubens (1577-1640) cent ans plus tard, cela l’oblige à employer de nombreux assistants qui, dans bien des cas, exécutent le travail sur les lignes tracées par Raphaël dans un dessin ou une caricature.

Le troisième et plus grand génie de la peinture de la Haute Renaissance est Michel-Ange (1475-1564). À l’exception de quelques peintures de chevalet, ses seules œuvres conservées sont les fresques de la chapelle Sixtine et les fresques de la Capella Paolina, toutes deux au Vatican. Michel-Ange était un Florentin, élève de Ghirlandaio, et dans la plus pure tradition florentine, la base de son art était le nu masculin .

Mais il est allé plus loin que quiconque avant ou après lui dans le traitement du nu comme moyen d’expression. Au plafond de la chapelle Sixtine se trouve sa fresque «Genèse» (1508-12) - y compris «La création d’Adam» - avec un cadre architectural soigneusement modelé sur et autour duquel sont regroupées des figures géantes et majestueusement belles de sibylles, de prophètes et autres. Tout comme la fresque Le Jugement dernier sur le mur de l’autel, la fresque La Genèse est considérée comme l’une des plus grandes peintures connues de l’homme. Et ce, alors qu’il se considérait avant tout comme un sculpteur!

Certes, la tradition picturale de la Renaissance italienne s’étendait bien au-delà des trois grands centres que sont Florence, Rome et Venise, mais en règle générale, les artistes provinciaux étaient moins reconnus, hier comme aujourd’hui. Par exemple, l’école de peinture de Parme , dirigée par Corrège et Parmigianino. Corrège est surtout connu pour ses quadratura, comme les fresques de l’Assomption de la Vierge (cathédrale de Parme) (1530), et ses peintures mythologiques, dont l’exemple le plus célèbre est Jupiter et Io (1533, Kunsthistorisches Museum, Vienne).

Sur l’influence persistante du classicisme de la Renaissance sur l’art du XXe siècle, voir : Le renouveau classique dans l’art moderne (c. 1900-30).

Peinture maniériste (v. 1530-1600)

L’une des caractéristiques constantes d’un style artistique est qu’il doit constamment évoluer. Avec Raphaël, la Haute Renaissance a atteint ce point de perfection après lequel toute évolution dans la direction précédente est devenue impossible, et la période «du maniérisme» qui lui a succédé a été une réaction contre elle. Le concept de maniérisme «» n’a été analysé que très récemment par les historiens de l’art. Auparavant, l’art de la période 1520-1600 était soit rejeté comme décadent, soit considéré comme une sorte de «proto-baroque». En réalité, la peinture maniériste était un style indépendant et complexe avec ses propres règles, bien qu’elle ait vu le jour à une époque tout à fait différente de la Haute Renaissance. Alors que le style de la Haute Renaissance était le produit d’une époque d’humanisme calme et confiant, la peinture maniériste reflétait une période plus agitée d’incertitude sociale et intellectuelle.

Son plus grand représentant fut Michel-Ange (1475-1564), dont le génie ne pouvait être lié par les contraintes de la peinture de la Haute Renaissance, mais développa des moyens d’expression individuels et étranges ; si individuels que ses disciples ne purent que reproduire la forme extérieure dans laquelle il s’exprimait ; de sorte que, en dépit de ses nombreux imitateurs, il reste très solitaire.

Sa plus grande peinture maniériste est sans doute la fresque «Le Jugement dernier» (1536-41) du mur est de la chapelle Sixtine, qui semble être une cascade de membres qui se tordent et qui ne s’interrompent pas. Comme sa cousine «Genèse» ci-dessus, c’est certainement l’une des plus belles créations de l’intelligence humaine. Mais cet expressionnisme n’était pas sans danger, même pour Michel-Ange lui-même, malgré ses connaissances anatomiques et ses superbes talents de dessinateur .

Ses disciples et imitateurs, en exagérant ses formes, ont déformé la figure humaine au point de la rendre méconnaissable. Il ne s’agit pas de dire que le maniérisme est entièrement redevable à Michel-Ange, mais simplement que celui-ci, en tant que l’un des premiers et certainement le plus grand représentant de cette tendance, a dû avoir une influence significative sur son développement.

D’une manière générale, le maniérisme a autant à voir avec la Haute Renaissance qu’un négatif photographique avec une photographie ; là où l’un est serein et clair, l’autre est agité, flou et névrosé (un procédé maniériste favori consiste à laisser l’action d’un tableau être menée par les petites figures de l’arrière-plan, tandis que le premier plan est rempli de grandes figures qui ne contribuent en rien aux actions des principaux participants, et semblent même souvent les ignorer complètement) ; là où dans un tableau les proportions humaines sont normales, parfois au-delà de toute reconnaissance, dans un autre il y a des déformations fantastiques ; là où l’un est basé sur un système parfaitement logique de relations spatiales, dans un autre il y a un curieux sens «de faux espace», assez semblable à celui que l’on trouve dans les bas-reliefs hellénistiques plus tardifs.

Deux œuvres identiques de Michel-Ange et de Raphaël illustrent ces points : lorsque Raphaël vint pour la première fois à Florence, la caricature de «Baigneuses» de Michel-Ange (illustrant un incident de la guerre avec Pise dans lequel des soldats florentins se baignant dans la rivière furent surpris par l’approche soudaine de l’ennemi) - aujourd’hui détruite - était l’un des principaux points de repère de la ville.

Nous savons que Raphaël a copié certaines figures et il est très probable que sa connaissance de ce tableau se reflète dans son propre «Massacre des Innocents» (1508). Michel-Ange, rappelons-le, était avant tout un sculpteur, et cette composition s’apparente à un immense bas-relief, dans lequel chaque figure semble modelée séparément et sans rapport avec les figures qui l’entourent ; bien que leurs poses suggèrent une action violente, elles semblent au ralenti, et aucun mouvement d’ensemble n’anime l’ensemble de la composition.

Dans la composition de Raphaël, au contraire, le mouvement est symétrique et régulier, à la fois parallèle et perpendiculaire au plan du tableau ; les figures sont en relation rythmique marquée les unes avec les autres, et la figure de la femme qui marche droit devant elle, au centre exact de la composition, donne une impression immédiate de profondeur spatiale. Raphaël a emprunté ce motif à «La Baigneuse», mais il est significatif que le vieillard, qui prend une pose similaire, n’y joue pas un tel rôle ; il est repoussé sur le côté de la composition et partiellement masqué par la figure de devant.

«Baigneuses» est essentiellement maniériste, tandis que l’autre tableau appartient entièrement à la Haute Renaissance, bien que Raphaël lui-même, vers la fin de sa vie, se soit soumis aux tendances existantes et ait évolué vers le maniérisme. Sa Transfiguration (1517-20, Pinacoteca Apostolica Apostolica, Vatican) et les peintures exécutées par ses assistants selon ses instructions sur le plafond de la loggia (ce qu’on appelle la «Bible de Raphaël») sont très éloignées, par le sentiment et le style, de l’ École athénienne.

Alors que ses élèves, Giulio Romano (1499-1546), Polidoro da Caravaggio (1500-1543) et Perino del Vaga (1500-1547), se sont montrés pleinement maniéristes dans les décorations qu’ils ont exécutées après sa mort au Vatican, dans la Sala Constantino et ailleurs. Après le sac de Rome en 1527, qui a détruit les dernières traces de la Haute Renaissance, les élèves de Raphaël ont développé ce maniérisme romain de diverses manières dans d’autres régions d’Italie, Giulio à Mantoue, Polidoro à Naples et Perino à Gênes.

Florence et Rome étaient les deux principaux centres du maniérisme. Jacopo Pontormo (1494-1556), Agnolo Bronzino (1503-1572) et Rosso Fiorentino (1494-1540), ce dernier étant également connu pour son travail à Fontainebleau, sont les principaux artistes maniéristes de la première génération, fortement influencés par Michel-Ange. La deuxième génération est représentée par Giorgio Vasari (1511-1574), plus connu comme biographe d’artistes italiens, et Francesco Salviati (1510-1563) ; le maniérisme tardif, lorsque le style devient populaire et universel, est représenté par les frères Taddeo (1529-1566) et Federigo Zuccaro (1542-1609).

En dehors de Florence, Corrège (1489-1534) de Parme se détache nettement de l’évolution artistique du XVIe siècle ; il semble anticiper le baroque dans ses grands schémas décoratifs pleins de lumière, de profondeur et de mouvement, tandis que son maniement sensuel de la peinture et son admiration pour sa qualité rappellent la peinture française du XVIIIe siècle. Parmigianino (1503-1540) de Parme, son disciple, et Tibaldi (1527-1596) de Bologne, ont produit un maniérisme émilien avec lequel le style de Francesco Primaticcio (1504-1570) un élève bolonais de Giulio Romano, qui travailla à Fontainebleau, et Niccolò dall’Abbate (1512-1571) de Modène (qui travailla également à Fontainebleau), présente des similitudes, tandis que le maniérisme à Venise est représenté par Tintoret.

La nature de la vie vénitienne et l’isolement de Venise, tant politique que géographique, par rapport au reste de l’Italie, ont conduit la peinture vénitienne à acquérir certaines particularités. Elle est de loin la plus mondaine (dans le meilleur sens du terme) de toutes les écoles italiennes, faisant appel au sens du luxe, à la fierté civique et à la propriété privée.

Giorgione (1477-1510) est l’auteur de nombreux lieux communs de la peinture vénitienne du XVIe siècle ; c’est lui qui a inventé le tableau idyllique, des groupes de personnages assis sous des arbres, écoutant de la musique et faisant l’amour ; des tableaux qui n’ont pas de signification iconographique intellectuelle mais qui expriment, comme la musique, des émotions qui n’avaient pas été exprimées jusqu’alors par les moyens de la peinture. Giorgione est mort jeune et ses œuvres sont peu nombreuses. Parmi celles que la critique récente reconnaît volontiers comme son œuvre, citons Le Retable de la Vierge et des Deux Saints à Castelfranco, La Tempête (1505) à Venise, La Fête de Champetre au Louvre, et La Vénus endormie (1510) à Dresde.

Il est encore plus fasciné par le luminisme et la couleur de Bellini, de Carpaccio et de l’ancienne école vénitienne. Plusieurs artistes ont copié la manière de Giorgione, dont le plus important est Titien (1485-1576), dont l’œuvre jusqu’à environ 1540 est entièrement dans l’esprit de Giorgione ; également Palma Vecchio (1480-1528), Paris Bordone (1500-1571), et Cariani (1480-1544).

Titien finit par dépasser la manière spécifiquement giorgionienne, et les œuvres de sa maturité et de sa vieillesse (il vécut jusqu’à l’âge de quatre-vingt-dix ans et peignit jusqu’à la fin de sa vie) sont caractérisées par une splendeur mature et somptueuse (en particulier ses nombreux portraits). Voir aussi : Titien et la peinture en couleurs vénitienne (1500-1576).

Outre Titien, les deux autres grands maîtres vénitiens du XVIe siècle sont Paolo Véronèse (1528-1588) et Jacopo Tintoretto (1518-1594). Véronèse poursuit la tradition vénitienne d’opulence somptueuse et d’ostentation, remplissant ses grandes toiles de personnages aux vêtements splendides baignant dans cette lumière claire et dorée qui semble être une caractéristique particulière de l’école vénitienne. Tintoret est le principal représentant du maniérisme à Venise.

Il adopta les formes de Michel-Ange, mais son génie était si puissant qu’il parvint à transformer l’idiome du maniérisme en un style profondément individuel. Il semble avoir anticipé les peintres d’ombres du siècle suivant dans son utilisation des effets orageux du clair-obscur. Il est également remarquable pour son influence sur le Greco (1541-1614), qui, à ses débuts, doit être considéré non pas comme un maître espagnol individuel, mais comme un maniériste vénitien tardif.

Sculpture de la Renaissance italienne

En sculpture, comme en architecture, la tradition romaine n’a jamais été totalement oubliée au Moyen Âge. Dans les reliefs de Nicola Pisano (vers 1206-1278) du baptistère de Pise (1260), peu de choses, hormis une certaine angularité des draperies, rappellent la sculpture gothique produite à la même époque en France, dans laquelle les figures sont conventionnalisées et spiritualisées au point d’être presque dépourvues de contenu. La composition même de Pisano rappelle la sculpture romaine en relief, et les figures ont toute la rigueur monumentale de l’art romain. L’étude de la figure humaine a toujours été à la base de la sculpture italienne, comme en témoignent les œuvres de Giovanni Pisano (vers 1250-1314) à Sienne et à Pistoia, ainsi que les reliefs de la façade de la cathédrale d’Orvieto.

L’âge de la sculpture de la Renaissance proprement dite ne commence cependant pas avant la fin du siècle, lorsqu’en 1401 Lorenzo Ghiberti (1378-1455) et Filippo Brunelleschi (1377-1446) se disputent la commande d’une deuxième paire de portes en bronze pour le baptistère de Florence. Au cours du siècle suivant, Florence allait devenir le centre de toute la sculpture italienne. Ghiberti remporta le concours et consacra vingt-et-un ans à la tâche. En 1425, il fut chargé de réaliser une deuxième paire, qui ne fut achevée qu’en 1452. C’est à elles que Michel-Ange pensait lorsqu’il a déclaré : "Elles sont dignes d’être appelées les Portes du Paradis".

La tradition attribue à Giotto une partie du dessin de la première paire de portes réalisée par Andrea Pisano, dans laquelle on retrouve en effet quelque chose de la massivité et de l’économie de moyens que l’on retrouve dans les peintures de Giotto. Dans chaque panneau carré, il n’y a rien d’autre que ce qui est absolument nécessaire pour transmettre le thème. Ghiberti, en revanche, a exprimé plus de choses dans le bronze que quiconque avant ou après lui, avec ses compositions de figures surchargées, ses effets complexes de perspective et ses arrière-plans architecturaux et paysagers élaborés.

L’influence de Ghiberti s’étendit non seulement à la sculpture mais aussi à la peinture, car Masaccio, Pollaiuolo et Uccello furent à plusieurs reprises ses assistants, et la tendance au naturalisme expressif qui caractérisa la peinture florentine de l’époque doit beaucoup à l’exemple constamment démontré des portes de Ghiberti.

Donatello (1386-1466) est également un élève de Ghiberti. Inspiré par la sculpture romaine, il donne à ses œuvres un réalisme, une profondeur et une tendresse que l’Antiquité n’avait jamais connus. Sa statue en bronze de David (1440-43) est certainement l’une des œuvres les plus novatrices et les plus sublimes de la sculpture figurative.

Le séjour de Donatello à Padoue dans les années 1450 a eu une influence déterminante sur Mantegna et, à travers lui, sur une grande partie de la peinture du nord de l’Italie. C’est là qu’il exécuta la grande statue de Gattamelata, qui dispute à Verrocchio Colleoni à Venise le titre de plus grande statue équestre du monde. Donatello était le plus polyvalent des sculpteurs : il pouvait réaliser avec la même aisance des statues uniques de grande taille, des petites figures et des reliefs en marbre et en bronze.

Contemporain de Donatello, le siennois Jacopo della Quercia (vers 1374-1438) - il aurait influencé Michel-Ange - compte parmi ses œuvres majeures la Fonte Gaia à Sienne, le tombeau d’Ilaria à Lucques et les reliefs de la façade de San Petronio à Bologne.

Parmi les sculpteurs de la Renaissance de la génération suivante qui ont travaillé la pierre, les plus importants sont : Desiderio da Settignano (1428-1464), Mino de Fiesole (1431-1484), Benedetto da Maiano (1442-1497), les deux frères Bernardo (1409-1464) et Antonio Rossellini (1427-1478), et surtout, Luca della Robbia (1400-1482), qui travaillait aussi l’argile vernissée, et dont la réputation a souffert de la production moderne de copies de ses reliefs en argile.

Mais dans des œuvres telles que la Cantoria, ou galerie de chant, de la cathédrale de Florence, ou les portes en bronze de la Nouvelle Sacristie dans le même édifice, il n’a rien à envier aux plus grands. Agostino di Duccio (1418-1483) doit également être mentionné. Exilé de Florence, son œuvre principale fut le temple malatestien de Rimini, qu’il décora de reliefs dans un style très personnel, sans doute rendu plus individuel par l’absence d’influence florentine.

Andrea del Verrocchio (1435-1488) et Antonio Pollaiuolo (1432-1498) sont les principaux sculpteurs de bronze florentins. Dans le bronze, plus encore que dans le marbre, le génie florentin pour exprimer le nu dans l’action brutale est manifeste. L’élève le plus distingué de Verrocchio fut Léonard de Vinci. Son chef-d’œuvre, le monument équestre des Sforza à Milan, n’a jamais été coulé en bronze et le modèle grandeur nature a été détruit quelques années après son achèvement.

A la fin du siècle, l’impulsion donnée à la sculpture par Ghiberti et Donatello semble s’être épuisée, et la tendance à la sentimentalité et à la beauté s’accentue. Michel-Ange (1475-1564) redonne vie à la sculpture, mais dans ce domaine, comme en architecture et en peinture, son génie est si dévorant et individualisé qu’il écrase ceux qui le suivent, qui l’ont suivi - en témoignent le David en marbre de Michel-Ange - situé à l’origine sur la Piazza della Signoria au centre de Florence - et la Pieta dans la cathédrale Saint-Pierre.

Au cours de la période maniériste, la sculpture s’efface devant les autres arts. Parmi les sculpteurs maniéristes : Benvenuto Cellini (1500-1571), surtout connu pour son œuvre en bronze «Persée à la tête de Méduse» (1545-54, Loggia dei Lanzi, Florence), mais sa renommée repose davantage sur son «Autobiographie» ; Jacopo Sansovino (1486-1570), célèbre pour sa magistrale sculpture en marbre de Bacchus pour la cathédrale de Florence, aujourd’hui conservée au Museo Nazionale del Bargello, Florence ; et Giambologna (Giovanni Bologna) (1529-1608), un nordique qui travailla à Florence et devint célèbre pour son «Viol des Sabines» (1583, Pizze della Signoria, Florence) - avec sa saisissante figure serpentine, mouvement ascendant en spirale en forme de serpent.

Architecture de la Renaissance italienne

Le centre de l’architecture de la première Renaissance était Florence, une cité-État jeune et progressiste dirigée par des marchands riches et indépendants. En 1332, Giotto est choisi pour concevoir et superviser la construction du Campanile de la cathédrale de Florence ; le fait que ce ne soit pas un architecte mais le plus grand artiste vivant qui soit choisi pour cette tâche cruciale est révélateur du début de la Renaissance avec sa conception «de l’homme universel».

Dans la cathédrale elle-même, la quatrième plus grande église d’Europe, des mesures sans précédent ont été prises pour créer un intérieur spacieux. Quatre voûtes d’arêtes couvrent la nef, large de près de soixante-cinq pieds, et des arcades couvrent les soixante et onze mètres entre la façade occidentale et le passage avec quatre arcs gigantesques.

En 1423 , Filippo Brunelleschi (1377-1446), le premier grand architecte de la Renaissance, crée une coupole presque aussi large que celle du Panthéon, mais deux fois plus haute, et si impressionnante par sa majestueuse légèreté qu’elle éclipse presque le campanile lui-même. (Voir : La cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance italienne)) Deux ans plus tôt, en 1421, Brunelleschi avait commencé la construction du premier édifice de la Renaissance, l’Innocenti, ou hôpital des enfants trouvés. Ce bâtiment se compose d’une colonnade au rez-de-chaussée avec des arcs soutenus par des colonnes corinthiennes qui soutiennent un premier étage avec des fenêtres très espacées. La source de ce bâtiment, tout à fait classique dans ses proportions harmonieuses, n’est pas tant l’ancien style romain que le style roman toscan. Il en va de même pour l’église de San Spirito (commencée en 1435), l’ancienne sacristie de San Lorenzo (construite en 1421-28) et la chapelle des Pazzi à San Croce (1430).

Bien que les motifs soient tirés de l’architecture romane plutôt que de l’architecture romaine originale, la perfection délibérée des proportions de ces bâtiments les identifie comme étant de la Renaissance. La clé pour comprendre l’architecture et une grande partie de la peinture de la première et de la haute Renaissance est leur conception du bâtiment, non pas comme quelque chose de sculpté et de libre dans l’espace, mais plutôt comme une matrice enfermant, ou moulant, un espace idéal, parfaitement proportionné et fini.

Cette idée de l’espace comme quelque chose qui a une existence positive est au centre de l’esthétique de la Renaissance. Mais Brunelleschi a conservé quelque chose de la conception sculpturale de l’architecture, et c’est l’architecte de la génération suivante, Leon Battista Alberti (1404-1472), qui a été le premier à réaliser consciemment et pleinement les nouveaux idéaux. Dans son ouvrage «De re aedificatoria» (1485), il définit ce qui lui semble être l’essentiel en architecture : "L’unité harmonieuse de chaque partie reliée de telle sorte que rien ne puisse être ajouté, retranché ou changé pour le pire."

La façade du Palais Rucellai à Florence (1446-51), avec son harmonie et ses proportions parfaites, illustre cette maxime, de même que ses églises, San Andrea et San Sebastiano à Mantoue, San Francesco à Rimini (généralement connu sous le nom de Tempio Malatestiana), et San Maria Novella à Florence.

Les églises construites par Alberti et d’autres architectes à la fin du XVe siècle et au tout début du XVIe siècle utilisent souvent le plan de la croix grecque, c’est-à-dire une croix aux épaules égales, par opposition à la croix latine, dans laquelle une épaule, la nef, est plus longue que les trois autres. Il s’agit là d’un autre exemple de la conception de l’espace de la première Renaissance, avec ses idéaux de clarté, de netteté et d’ordre, et son idée du bâtiment comme quelque chose d’unifié et d’harmonieusement proportionné, comme un cristal.

Florence était le centre de la première Renaissance, mais au tournant du siècle, le centre s’est déplacé vers Rome, où gravitaient tous les grands architectes de la Haute Renaissance, Donato Bramante, Raphaël, Michel-Ange et Peruzzi, dont aucun n’était romain de naissance.

Donato Bramante (1444-1514) était milanais et a dû être influencé par les idées architecturales de Léonard ; les carnets de Léonard sont pleins de projets de construction imaginatifs, presque tous des variations imaginatives et élaborées du plan central. Le premier bâtiment de Bramante à Rome est le Tempietto «dans la cour de San Pietro, à Montorio, construit en 1502 à l’endroit où, selon la tradition, saint Pierre a été exécuté. Il s’agit d’un petit bâtiment circulaire avec une coupole entourée d’une colonnade : ses proportions exquises en font peut-être l’exemple le plus parfait de l’architecture de la Haute Renaissance.

Le Palais de la Cancelleria (1486-98) fut un temps attribué à Bramante. Bien qu’il y ait des raisons d’en douter, la façade du palais, avec son rythme subtil de pilastres et de fenêtres, pourrait bien être son œuvre. Les œuvres de Raphaël sont le palais Caraffa et la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo, et celles de Peruzzi la villa Farnesina (construite en 1509-11 pour le banquier siennois Agostino Chigi) et le palais Massini alle Colonna, bien que ce dernier, construit en 1535, laisse déjà entrevoir un développement maniériste ultérieur.

Hormis la cathédrale Saint-Pierre, qui est vraiment considérée comme une structure maniériste et presque baroque, l’exemple le plus grandiose de la Haute Renaissance romaine est peut-être le palais Farnèse d’Antonio da San Gallo (conçu en 1530) - bien que son effet soit gâché à l’époque moderne par l’ajout de la corniche de Michel-Ange à l’extérieur et de l’étage supérieur du côté de la cour. Ce bâtiment allie toute la splendeur et la solidité de l’architecture romaine à des proportions parfaites. Il n’est pas étonnant que cette grandeur d’échelle se retrouve à Rome, où les architectes ont pu s’inspirer de tous les monuments de l’Antiquité, et en particulier du Colisée.

Cette période de l’architecture de la Haute Renaissance a duré jusqu’en 1530 environ ; après cela, il y en a eu une autre, dite période «du maniérisme», qui a duré jusqu’à la fin du siècle. Ce n’est que récemment que le maniérisme a été distingué du baroque. Il est vrai que l’un a conduit à l’autre, mais ils sont tout à fait différents.

Le maniérisme en architecture est une réaction contre le calme, la logique et le sérieux de la Haute Renaissance. Chaque unité du bâtiment est finie et séparée, comme dans l’architecture classique, et il n’y a pas de tentative d’imposer une unité plastique à l’ensemble du bâtiment, ce qui est la marque du baroque. Contrairement au baroque, il utilise le cadre classique, mais à l’intérieur de celui-ci, il y a des dissonances et des illogismes délibérés.

Dans la Cancelleria ou le Palazzo Cafarelli, la façade est logique, reprenant la structure de l’intérieur ; dans le Palazzo Massini alle Colonna , le piano nobile n’est assumé que par la plus grande hauteur des fenêtres, toute la partie supérieure de la façade est désarticulée et recouverte de rustication, les encadrements cannelés des fenêtres supérieures sont purement décoratifs et n’ont manifestement aucune fonction structurelle.

Outre Michel-Ange, les principaux architectes maniéristes sont Giulio Romano (1494-1546), Sanmichele (1484-1558) et Vignola (1507-1573). L’œuvre architecturale principale de Giulio Romano est Mantoue, où il conçoit le palais ducal et le palais du Te pour la famille régnante des Gonzague. L’œuvre principale de Sanmichele est à Vérone, et le chef-d’œuvre de Vignola est l’église du Gesù (les Jésuites) à Rome (1568-73).

À première vue, il peut s’agir de bâtiments classiques conventionnels, mais en fait c’est le contraire qui est vrai ; les motifs classiques sont utilisés, mais de manière à créer une impression de disproportion et d’insignifiance, pour provoquer presque un sentiment de malaise dans l’esprit de l’observateur. Le meilleur exemple en est peut-être le hall de la bibliothèque Laurentienne de Florence, commencée par Michel-Ange en 1526. Il y règne un malaise certain : les colonnes, au lieu de supporter ou de sembler supporter le poids des corniches, sont encastrées dans des niches et semblent reposer sur de petites consoles ; chaque détail de l’intérieur, le tabernacle entre les paires de pilastres et les panneaux carrés qui les surmontent, est exécuté avec une exquise illogique logique.

Entre les mains de Michel-Ange, l’architecture devient un art presque aussi abstrait et aussi vaste dans ses possibilités que la musique. Mais aucun de ses disciples n’a eu le génie de poursuivre ses développements, et le maniérisme, à son tour, est devenu conventionnel.

Diverses raisons ont été avancées pour expliquer l’émergence du maniérisme : c’est un symptôme d’une société sur-civilisée, sophistiquée et névrosée que nous appelons aujourd’hui fin de siècle . On peut également établir un lien avec l’art de la Contre-Réforme catholique : la clarté et la logique de l’architecture classique représentaient l’humanisme et la doctrine de la perfection humaine, doctrines incompatibles avec la renaissance de l’absolutisme spirituel de la Contre-Réforme.

Cette tendance de la religion à influencer l’art est illustrée par l’histoire de la basilique Saint-Pierre de Rome (1506-1626). En 1506, Jules II charge Bramante de reconstruire l’ancienne cathédrale. Le projet de Bramante, s’il avait été réalisé, aurait fait de l’église la pièce la plus magnifique de l’architecture de la Renaissance : il s’agissait d’une croix grecque, parfaitement symétrique dans son plan (de sorte qu’il est impossible de déterminer dans quel bras de la croix devait se trouver le maître-autel), avec une coupole centrale au-dessus de la croix et quatre coupoles plus petites autour d’elle, et des extrémités en forme d’abside pour les bras de la croix.

Après la mort de Bramante en 1514, Raphaël réalisa le premier plan d’une croix latine, Peruzzi celui d’une croix grecque, Antonio da San Gallo le Jeune celui d’une croix latine, et enfin en 1546 Michel-Ange proposa à nouveau une croix grecque. Son plan est une version simplifiée de celui de Bramante, conservant le déambulatoire mais sans les petites chapelles et les sacristies d’angle : s’il conserve le plan central, il en modifie les détails, notamment les proportions des ordres, pour donner l’impression d’une taille colossale, presque monstrueuse. La basilique Saint-Pierre de Bramante aurait été un édifice aux proportions gigantesques mais humaines : celle de Michel-Ange est inhumaine, avec les proportions agrandies d’un édifice beaucoup plus petit. Mais à cela les maniéristes auraient répondu que l’église ne devait pas être humaine mais divine.

Bramante propose une coupole hémisphérique, mais Michel-Ange a une forme allongée, apparemment basée sur la coupole gothique de Brunelleschi à Florence, traitée d’une manière proche du baroque. L’aspect final de l’édifice, avec sa cour avant à arcades du Bernin (1598-1680), sa coupole et son plan en croix latine (la nef et la façade ouest sont l’œuvre de Carlo Maderna et n’ont été achevées qu’en 1614), apparaît comme un édifice du haut baroque. En réalité, il s’agit d’une sorte de palimpseste de l’histoire architecturale de la Renaissance italienne.

Il convient de mentionner un autre architecte, Andrea Palladio (1508-1580), originaire de Vicence, dans le nord de l’Italie, qui est important non seulement en tant que tel, mais aussi en raison de l’influence que son architecture a exercée sur Inigo Jones (1573-1652) et sur les architectes anglais du dix-huitième siècle. Palladio a basé son style sur des modèles romains et sur Vitruve (vers 78-10 av. J.-C.), et bien qu’un certain degré de style maniériste puisse être détecté dans les palais de Vicence, en règle générale ses bâtiments, principalement des palais et des villas, sont caractérisés par une simplicité et une élégance classiques et une symétrie presque exagérée qui s’étend même à l’agencement des pièces. Voir aussi : Architecture de la Renaissance vénitienne (1400-1600)

L’art de la Renaissance italienne est représenté dans tous les meilleurs musées d’art du monde, notamment la Galerie des Offices à Florence et les Musées du Vatican à Rome.