Renaissance italienne: peinture, sculpture, architecture Automatique traduire
Chronologie et chronologie
Dans cet article, nous examinons toute la période de Art de la Renaissance , depuis ses débuts au 14ème siècle ( Trecento ), à travers son âge d’or du 15ème siècle ( quattrocento ), à sa déformation et à son déclin au XVIe siècle ( cinquecento ). La période est traditionnellement divisée en quatre sections, comme suit:
1. Art Proto-Renaissance (c.1300-1400)
Le quatorzième siècle sert de lien entre les styles ultérieurs de Art gothique ; et le nouvel humanisme de la Renaissance. Les chiffres clés incluent Maîtres Anciens comme Giotto, Duccio et Andrea Pisano. La plupart des activités se sont déroulées à Florence et à Sienne.
2 Art début de la Renaissance (c.1400-90)
Le rinascimento est un phénomène italien, mais il repose sur un nouveau respect pour l’art de Antiquité classique dans plusieurs disciplines. Centrée sur Florence, la phase initiale témoigne des développements révolutionnaires dans architecture (Brunelleshi), La peinture (Masaccio), sculpture (Donatello). Il y a des développements spécifiques dans l’esthétique de l’humanisme, les lois de perspective linéaire et l’art de disegno , notamment le nu masculin. Les principaux patrons étaient les Famille Médicis à Florence . Voir le Renaissance florentine pour plus de détails, ou Art de la Renaissance à Florence (1400-1490).
3 Art de la haute renaissance (c.1490-1530)
Au cours de cette période, l’attention se porte sur Rome sous Pape julius ii (1503-13) et le pape Léon X (1513-21). Dominée par Raphaël ( Chambres Raphaël au Vatican) et Michelangelo (Fresque Genèse dans la Chapelle Sixtine), cette période représente l’apogée du style de la Renaissance italienne dans toute sa confiance et sa certitude. Voir L’art de la Renaissance à Rome sous les papes (1400-1600) pour plus de détails.
4 Maniérisme (c.1530-1600)
Coïncidant avec une incertitude politique croissante, le maniérisme reflète l’incapacité des artistes à améliorer l’idéal de la Haute Renaissance. Parfois décrit comme "extravagant" et "artificiel", le nouveau style est présenté à son meilleur dans la fresque de Jugement dernier de Michel-Ange dans la Chapelle Sixtine et dans la sculpture en marbre intitulée Le viol des femmes sabines (1583), de Giambologna. Le plus tard Renaissance à Venise coïncide avec le maniérisme.
Peinture de la Renaissance italienne
Peinture proto et début de la Renaissance (1300-1490)
Bien qu’un artiste du trecento (14ème siècle) Giotto (1266-1337) peut être appelé le premier peintre de la Renaissance. Le propre maître de Giotto, Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302), semble avoir peint dans un style dérivé d’exemples byzantins. C’est-à-dire un style linéaire, essentiellement plat et bidimensionnel. Giotto, bien qu’il soit issu de ces origines, a été le premier à créer de véritables figures, au lieu de conventions qui en tiennent lieu, et à placer ces figures solidement dans un espace tridimensionnel. L’accent mis par Giotto sur la forme, et en particulier sur la forme du corps humain, devait rester l’intérêt et la préoccupation particuliers de l’école florentine.
Giotto était un génie tellement révolutionnaire que cent ans après sa mort, sa signification n’était toujours pas pleinement comprise. Ce n’était pas le cas jusque Masaccio (1401-1428), que le prochain grand pas en avant a été franchi dans l’histoire de la peinture italienne. De Masaccio Fresques de la chapelle Brancacci dans l’église du Carmine de Florence, se trouvait l’école où tous les peintres florentins ont appris pendant un siècle et plus. Ses figures ont la grandeur et la solidité monumentales de Giotto, avec une maîtrise encore plus grande dans le traitement des problèmes anatomiques et spatiaux. Lui et les Florentins de la génération suivante s’intéressaient avant tout à deux choses: premièrement, la figure humaine; deuxièmement, l’application des règles de perspective récemment formulées pour produire une illusion de profondeur dans l’espace.
Cet art sérieux et hautement intellectuel du discorde , caractéristique des citoyens intelligents et autonomes d’une cité-État – comme ce fut le cas alors à Florence – est entré, au début du XVe siècle, en conflit avec ce qu’on appelle Art gothique international , originaire de Bourgogne et s’étendant au nord de l’Italie, notamment à Vérone et aux Marches. C’est essentiellement un art de la cour aristocratique, ayant de fortes affinités avec les manuscrits et les broderies gothiques enluminés, et avec un plaisir nouveau et enfantin dans les compléments décoratifs de la vie, des fleurs, des oiseaux, des animaux, de riches vêtements et des bijoux. Il n’a duré que peu de temps à Florence, mais il a quand même réussi à produire un chef-d’œuvre, L’Adoration des mages , de Gentile da Fabriano (1370-1427), maintenant dans la Galerie des Offices, Florence.
De Pisanello (Antonio Pisano) (c.1394-1455), le plus grand médaillé de l’école de Veronese, ne compte que 7 peintures environ, dont l’un, St Hubert , se trouve à la Galerie nationale. Les détails séparés de ce tableau sont exquis, mais dans l’ensemble, il manque complètement l’unité architectonique des œuvres qui étaient produites en même temps à Florence: il s’agit d’une œuvre médiévale plutôt que de la Renaissance et beaucoup plus proche de la peinture miniature.
L’autre école de peinture importante touchée par le gothique international est Sienne: Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319), dont la place dans le Ecole siennoise de peinture correspond à celle de Giotto à Florence, reste beaucoup plus influencé par l’art byzantin de l’Est. Le dernier peintre siennois, Simone Martini (1285-1344), les frères Pietro Lorenzetti (actif 1320-45) et Ambrogio Lorenzetti (Actif 1319-48), et Sassetta (Stefano di Giovanni) (1395-1450), avaient une conception de la forme plus linéaire, calligraphique et décorative que leurs contemporains florentins. Par la délicatesse et la pureté de sa couleur et la subtilité expressive de sa ligne, la peinture siennoise des XIVe et XVe siècles approche plus que toute autre école européenne de l’art extrême-oriental.
Remarque: les travaux importants de l’école siennoise incluent:
Stroganoff Madonna (Stoclet Madonna) (1300) de Duccio.
Retable Maesta (1308-11) de Duccio.
Triptyque de l’Annonciation (1333) de Simone Martini.
Allégorie du bon et du mauvais gouvernement (1339) Ambrogio Lorenzetti
L’art florentin n’a jamais été, comme le sien, transcendantal; c’était toujours fermement en contact avec la réalité. La seule exception à cela est peut-être Fra Angelico (1387-145 5), dont les fresques de Saint-Marc et ses retables ont une exquise fraîcheur et une pureté de sentiment qui les rapproche en quelque sorte de l’art siennois. Son grand retable du Jugement dernier (1440 environ) est un exemple de la qualité de cet esprit: les damnés et les diables de l’enfer, d’un côté du tableau, sont peints avec une absence totale de conviction, tandis que le paradis de l’autre côté, est représenté avec toute la joie et la gaieté d’une foi profonde et sereine. Mais les figures sont modelées avec une solidité entièrement florentine, et souvent, particulièrement dans les figures simples, avec une grandeur gigantesque comparable à Masaccio lui-même.
Les autres noms importants de cette période sont Paolo Uccello (1397-1475), Andrea del Castagno (c.1420-57), Domenico Veneziano (1410-1461), et Fra Filippo Lippi (env. 1406-69). Uccello était préoccupé – une obsession serait peut-être un meilleur mot – avec des problèmes de perspective. Le sien Bataille de San Romano et Chasse dans la forêt les deux combinent un certain sentiment gothique avec des tentatives sophistiquées de réduction de la profondeur et de la profondeur tridimensionnelle dans l’espace. Les quelques œuvres survivantes de Castagno ont une force et un réalisme presque brutaux; tandis que les Madones de Filippo Lippi ont la gentillesse et l’humanité qui reviennent dans le travail de son grand élève Botticelli. Ces trois représentent toutes les tendances typiques du quattrocento florentin.
La prochaine génération à Florence comprenait Alessio Baldovinetti (1427-1499), élève de Veneziano, maître du prolifique artiste de la fresque. Domenico Ghirlandaio (1449-94), mieux connu pour ses Vieil homme avec un jeune garçon ; Antonio Pollaiuolo (1432-98) fut l’élève de Castagno et, tant par ses sculptures que par ses peintures magistrales et ses dessins de personnages nus en action violente, héritèrent en grande partie du dur réalisme de son maître. Tous ces artistes étaient des réalistes, intéressés avant tout par une représentation fidèle; mais à côté d’eux, d’autres, dont le plus grand était Sandro Botticelli (1445-1510), inspiré par l’humanisme néo-platonicien de la cour des Médicis, a mélangé les sentiments chrétiens et païens dans un style qui fait appel aux émotions plutôt qu’à l’intellect. Voir: La naissance de Vénus (1484-6, Uffizi) et La Primavera (1484-6, Uffizi). En 1490, il se convertit aux prédications du moine fanatiquement puritain, Savonarole (1452-98), et ses derniers tableaux contiennent une extraordinaire émotion religieuse. Un autre peintre qui doit être mentionné avec Botticelli est Piero di Cosimo (1462-1522), qui, dans des œuvres telles que La mort de Procris , suggère une tendresse subtile et quelque peu non florentine.
Des autres écoles de peinture début de la renaissance En dehors de Florence, nous avons déjà parlé de Vérone et de Sienne à propos du style gothique international. L’école de l’Ombrie, la région montagneuse au sud de la Toscane, était étroitement liée à celle de Florence. Pietro Perugino (1450-1523), un peintre dont le travail est souvent charmant et parfois beau est important en tant que maître de Raphaël. Voir son travail le plus connu: Christ remettant les clefs à saint Pierre (1482), dans la chapelle Sixtine. Bernardino Pinturicchio (1454-1513) et Lo Spagna (environ 1450-1528) comptaient parmi ses autres élèves. En excluant Raphael, qui compte à peine pour un Ombrien, si ce n’est dans ses œuvres les plus anciennes et les plus immatures, le plus grand artiste de la Renaissance datant de l’école de l’Ombrie est Piero della Francesca (1416-92), dont la stature est presque aussi grande que celle de Raphaël lui-même. Comme Raphaël, Piero n’était ombrien que de naissance, car il a été formé à Florence sous Domenico Veneziano. Ses œuvres importantes incluent les fresques de la Légende de la Vraie Croix dans la cathédrale d’Arezzo, la fresque de la Résurrection de Borgo San Sepolcro et quelques peintures sur panneaux, notamment son chef-d’œuvre intitulé Flagellation du christ (1450-60, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino). Piero della Francesca se classe aux côtés de Giotto, Masaccio et Raphaël comme l’un des peintres classiques suprêmes, plaçant ses personnages d’une stature et d’une gravité monumentales dans des cadres de forme architectonique idéalement conçue. Son importance en tant que peintre ne peut être exagérée.
Ses deux élèves, Luca Signorelli (1450-1523) et Melozzo da Forli (1438-94) sont dignes de leur maître: en particulier Signorelli, dont les peintures représentant des personnages nus en action violente, en particulier celles de la cathédrale d’Orvieto, rappellent Antonio Pollaiuolo plutôt que Piero, dont les figures se tiennent et se déplacent de manière presque sculpturale. sérénité. Le changement intervenu dans l’art de Florence à la fin du siècle est révélateur du fait que Piero n’a jamais été invité à effectuer une mission à Florence même, mais que son travail principal a été effectué à Arezzo et à Urbino, où le duc était son patron; ce fut le cas, malgré le fait que Piero était l’héritier direct des idéaux artistiques de Masaccio, Uccello et de leurs contemporains.
Les centres importants de la peinture du nord de l’Italie dans le quattrocento étaient Ferrara, Vérone, Padoue et Venise. La peinture de Véronèse a atteint son apogée, comme on l’a dit, avec Pisanello. Padoue est dominée, pendant toute la seconde moitié du siècle, par des Andrea Mantegna (1430-1506), dont la première formation a eu lieu sous un maître mal défini, Francesco Squarcione (1395-1468), à qui aucune image survivante ne peut être attribuée, mais qui a donné son nom au style, dérivé en grande partie de motifs antiques, qui caractérisent Mantegna et ses disciples. Le génie sculpteur Donatello (1386-1466) travailla à Padoue de 1443 à 1453, et c’est lui qui doit être considéré comme le véritable maître de Mantegna: les figures héroïques de Mantegna, qui semblent être moins chair et sang, que fondues en bronze, suggèrent que son inspiration était la sculpture plutôt que la peinture. Mais ce n’est pas seulement par Donatello, mais aussi par l’art de l’antiquité classique que Mantegna a été influencé. On parle souvent de la Renaissance comme d’une renaissance de l’art antique, et il est vrai que la sculpture et l’architecture grecques en particulier ont été vénérées et copiées par de nombreux artistes de la Renaissance, notamment à cause de la proximité des nombreuses copies romaines. En peinture, il n’y a pas (pas anormalement, vu la rareté des peintures antiques) aucune imitation directe, mais plutôt l’inspiration d’un art par un autre; dans la peinture florentine, les proportions majestueuses et la dignité des vestiges de l’Antiquité sont reflétées; mais la passion de Mantegna pour la Rome antique le conduisit à remplir ses tableaux de fragments de ruines romaines, à choisir, dans la mesure du possible, des sujets de son histoire et même, comme dans le cas du triomphe de Scipion , à la National Gallery de Londres, qui est peint en grisaille , pour tenter d’imiter une frise romaine sculptée en bas-relief.
Venise était très différente de Florence ou de Padoue. À la place d’un art austère, très intellectuel et essentiellement linéaire, nous trouvons une école préoccupée moins par le trait que par la couleur – colorito – pas tant avec les formes qu’avec la lumière. Les peintres vénitiens du 15ème siècle, parmi lesquels se trouvaient les frères Giovanni Bellini (1430-1516) et Gentile Bellini (1429-1507), Vittore Carpaccio (vers 1465-1525), Bartolommeo Montagna (1450-1523) et Cima da Conegliano (1459-1517) se contentaient dans l’ensemble d’exécuter des variations élégantes et gracieuses sur des thèmes familiers, qui abordent souvent le genre. Mais voir les chefs-d’œuvre de Giovanni, y compris: Extase de saint François (1480, Frick Collection, New York), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) et son Retable San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise). Mantegna était le beau-frère des Bellinis, mais son influence n’a pas été durable à Venise, sauf dans le cas de Carlo Crivelli (1430-95) qui a peint dans un style sec, élaboré, avec des bijoux très proches de celui de la soi-disant ’ Squarcioneschi ’.
Le climat de Venise fait fresque difficile. Ce fait, combiné à sa position géographique en tant que l’une des principales portes d’entrée de l’Italie vers le nord et à la nature même de l’art vénitien, a peinture à l’huile développé en Flandre pour être utilisé également à Venise au cours du XVe siècle. Le médium huileux, s’il est correctement utilisé, est imperméable à l’humidité et, grâce à ses possibilités sous forme de vernis de couleur transparents, permet de mieux exprimer les valeurs de tons et les dégradés atmosphériques que le matériau opaque. détrempe qui était le médium des artistes florentins.
Ferrare, comme toutes les écoles secondaires du nord de l’Italie, était dominée par Padoue. Cosimo Tura (1430-95) avec ses formes métalliques torsadées doit clairement beaucoup aux influences sculpturales à l’œuvre à Padoue, mais il existe un sentiment pour le grotesque qui est tout à fait le sien et qui fait de lui l’un des stylistes les plus individuels Art italien. Son contemporain Francesco Cossa (1435-77) a travaillé à peu près dans le même style. Le troisième peintre ferrarais d’importance, mais moins que les deux autres, est Ercole Roberti (1450-1416).
Peinture haute renaissance (1490-1530)
Le plus grand exposant florentin du début Peinture haute renaissance est sans aucun doute Léonard de Vinci (1452-1519), l’exemple le plus remarquable de l’homme aux multiples facettes de la Renaissance. Il fut l’élève du sculpteur et peintre Andrea del Verrocchio, mais ne se limita pas à la sculpture et à la peinture: science – géologie, botanique, anatomie – architecture, ingénierie, sculpture occasionnelle (même si rien ne survit qui puisse lui être attribué avec certitude, Il s’intéressait notamment aux dessins du monument Sforza à Milan) et à la peinture occasionnelle. Ses cahiers et ses dessins (dont la plus grande collection se trouve à la bibliothèque royale de Windsor, qui fait partie de la collection royale britannique) révèlent un esprit d’une profondeur et d’une largeur incroyables. Parmi ses peintures, les plus connues sont les fresques en train de disparaître. Dernière Cène (1495-8) au couvent de Santa Maria delle Grazie, à Milan; le Vierge des Rochers (1483-5, National Gallery London), et le Mona Lisa (Gioconda) (1503-1505, musée du Louvre). Il s’est installé à Milan en 1482 et son style très marqué – et sa maîtrise du sfumato – exerce une influence puissante sur l’école locale sur des hommes tels que Luini (1475-1532), Boltraffio (1467-1516) et Ambrogio da Predis (actif 1472-1506), qui peuvent copier son style mais qui sont privés de toute originalité et l’initiative du génie accablant du maître. Bien que Léonard, considérant ses dons suprêmes, ait laissé étonnamment peu de traces, sauf indirectement, sur le développement de la peinture italienne, son importance en tant qu’individu, en tant qu’exemple le plus parfait de «l’homme complet» de la Renaissance et en tant que point culminant du quattrocento florentin., est énorme.
Raphaël (Raffaello Santi) (1483-1520) est le peintre de la Haute Renaissance par excellence . Né en Ombrie, il fut l’élève de Perugino et ses premières œuvres sont entièrement péruginesques et quattrocentes . En 1504, il vint à Florence, où son style était influencé par Michel-Ange et Léonard, dont les œuvres étaient alors les exemples les plus développés et les plus sophistiqués de la tradition florentine. Les œuvres florentines en chef de Raphaël étaient ses Madones; notre familiarité même avec ces nombreuses variations sur un thème simple peut nous amener à oublier leur qualité linéaire étonnamment subtile et expressive, qui, bien que combinée à quelque chose de la plasticité de Michel-Ange et de Léonard de Léonard, reste encore essentiellement du quattrocento . En 1508, Raphaël se rendit à Rome qui, sous le pape Jules II, commençait à se substituer à Florence en tant que centre d’activité artistique. Il entra au service du pontife et fut employé à la décoration du Vatican; Ici, travaillant à grande échelle et inspiré par les vestiges colossaux de l’Antiquité tout autour de lui, il a réalisé ses chefs-d’œuvre. La dite Chambres Raphaël au Vatican (c.1508-20), qu’il et ses associés ont décorés, comprennent la Chambre de la signature ( Stanza della Segnatura ), la Chambre de Heliodorus ( Stanza di Eliodoro ), la Chambre de l’incendie de Borgo ( Stanza dell’incendio del Borgo ) et la salle de Constantine ( Sala di Costantino ). La strophe della signatura contient les deux grandes fresques opposées, la École d’Athènes et la Disputa , et sur le mur latéral, le Parnasse . Ce sont là les idéaux de la Haute Renaissance, la lucidité, l’équilibre, l’ordre et un système logique et architectonique de construction de l’espace. Sereines, sereines et (dans la mesure du possible) parfaites, ces fresques de leur époque ont été considérées comme l’apogée de l’art de la Haute Renaissance – l’idéal de la peinture européenne classique. Raphaël a été tellement occupé par le pape, qui l’a nommé architecte de Saint-Pierre en 1514, à la mort de Donato Bramante, qu’il a eu peu de temps pour passer des commandes, mais il a pris part à la décoration de la Villa Farnesina., construit vers 1510 par le banquier siennois Agostino Chigi. Il a également complété le Madone Sixtine (1514), la dernière de ses madones et l’une des dernières images qu’il a complétées. Comme Rubens (1577-1640) cent ans plus tard, il dut employer de nombreux assistants, qui exécutèrent souvent l’œuvre sur des lignes tracées par Raphaël dans un dessin ou un dessin animé.
Le troisième et le plus grand génie de la peinture de la Haute Renaissance fut Michelangelo (1475-1564). À l’exception de très peu de tableaux de chevalet, ses seules œuvres existantes sont les Fresques de la chapelle Sixtine ainsi que ceux de la Cappella Paolina, tous deux au Vatican. Michelangelo était un Florentin, un élève de Ghirlandaio, et dans la vraie tradition florentine, le nu masculin était la base de son art. Mais il a porté plus que quiconque, avant ou depuis, le traitement du nu comme moyen d’expression. Le plafond de la chapelle Sixtine contient son Fresque de la genèse (1508-12) – y compris le Création d’Adam – avec son cadre architectural minutieusement simulé, sur et autour duquel sont groupés, les figures gigantesques et majestueuses, des figures de sibylles, de prophètes et autres. Comme sa dernière peinture murale du dernier jugement sur le mur de l’autel, la fresque de la Genèse est considérée comme l’un des plus grandes peintures connu de l’homme. Tout cela en dépit du fait qu’il se considérait avant tout comme un sculpteur!
Bien entendu, les traditions picturales de la Renaissance italienne s’étendaient bien au-delà des trois centres principaux que sont Florence, Rome et Venise, mais en règle générale, les artistes provinciaux impliqués ont été moins reconnus, à l’époque et à l’heure actuelle. Voir, par exemple, le Ecole de peinture de Parme , dirigé par le Corrège et Parmigianino. Le Correggio était surtout connu pour sa quadrature des fresques comme le Assomption de la Vierge (Cathédrale de Parme) (1530), ainsi que son peinture mythologique , dont l’exemple le plus connu est Jupiter et Io (1533, Kunsthistorisches Museum, Vienne).
NOTE: Pour l’influence continue de la Renaissance classicisme sur l’art du 20ème siècle, voir: Renaissance classique dans l’art moderne (c.1900-30).
Peinture maniériste (c.1530-1600)
L’une des caractéristiques constantes du style artistique est qu’il doit se développer continuellement. Avec Raphaël, la Haute Renaissance a atteint un point de perfection dont aucun développement n’était possible dans la même direction, et la période du «maniérisme», qui lui a succédé, a été une réaction contre elle. Le concept de maniérisme n’a été analysé que récemment par les historiens de l’art. Auparavant, l’art de la période 1520-1600 était soit rejeté comme décadent, soit considéré comme une sorte de «proto-baroque». En réalité, Peinture maniériste était un style indépendant et sophistiqué avec ses propres règles, bien que conçu à une époque tout à fait différente de celle de la Haute Renaissance. Si le style de la Haute Renaissance était le produit d’un âge d’humanisme serein et confiant, la peinture maniériste reflétait une période d’insécurité sociale et intellectuelle plus troublée.
Son plus grand exposant était Michelangelo (1475-1564), dont le génie ne pouvait pas être lié à la contrainte de la peinture de la Haute Renaissance, mais développé des moyens d’expression individuels et étranges; si individuel, que ses disciples ne pouvaient que reproduire la forme extérieure dans laquelle il s’exprimait; de sorte que, malgré ses nombreux imitateurs, il reste très seul. Sa plus grande peinture maniériste est sans aucun doute son Fresque du jugement dernier (1536-1541) sur le mur est de la chapelle Sixtine, qui semble être une cascade de membres tordus et inextricables. Comme sa cousine Genesis Overhead, il s’agit sans aucun doute de l’une des plus belles créations de l’intelligence humaine. Mais cet expressionnisme n’est pas sans danger, même pour Michel-Ange lui-même, malgré ses connaissances anatomiques et ses superbes dessin compétences. Ses adeptes et ses imitateurs, exagérant ses formes, déformaient la figure humaine de toute reconnaissance. Cela ne veut pas dire que le maniérisme était entièrement dû à Michel-Ange; mais simplement que, en tant qu’un des plus anciens et certainement des plus grands représentants de la tendance, il devait exercer une influence considérable sur son développement.
De manière générale, le maniérisme avait à peu près le même rapport à la Haute Renaissance qu’un négatif photographique à une photographie; où l’un est serein et lucide, l’autre est agité, obscur et névrotique (une astuce favorite des maniéristes consiste à laisser l’action d’un tableau effectuée par de petites figures de fond, tandis que le premier plan est rempli de grandes figures qui ne contribuent pas à semblent souvent ignorer les actions des principaux participants); là où les proportions humaines, dans l’une, sont normales, parfois jusqu’à l’insipidité, dans l’autre, il existe des distorsions fantastiques; là où l’un est basé sur un système de relations spatiales entièrement logique, dans l’autre, il existe un sens curieux de "faux espace", un peu comme ce que l’on trouve dans un bas-relief hellénistique ultérieur.
Deux œuvres du même genre de Michel-Ange et de Raphaël illustrent ces points: lorsque Raphaël est arrivé pour la première fois à Florence, la bande dessinée de Michel-Ange sur les Baigneurs (illustrant un incident survenu pendant la guerre contre Pise, lorsque les soldats florentins se baignant dans une rivière surpris par l’approche soudaine de l’ennemi) – maintenant détruit – était l’un des principaux sites touristiques de la ville. Nous savons que Raphaël a fait des copies de certaines figures et il est très probable que sa connaissance de celle-ci se reflète dans son propre Massacre of the Innocents (1508). Il faut rappeler que Michel-Ange était avant tout un sculpteur et que cette composition est en fait un énorme bas-relief dans lequel chaque personnage semble être modelé séparément et n’avoir aucun lien avec ceux qui l’entourent; bien que leurs attitudes suggèrent une action violente, ils semblent être dans un état de ralenti et il n’y a pas de mouvement général qui anime l’ensemble de la composition.
Dans la composition de Raphaël, en revanche, il existe un mouvement fluide et symétrique, parallèle et perpendiculaire au plan de l’image; les figures sont dans une relation rythmique marquée les unes des autres, et la figure de la femme, qui avance droit au centre exact de la composition, donne une sensation immédiate de profondeur spatiale. Raphael a emprunté ce motif aux Baigneurs , mais il est significatif que le vieil homme, dans une pose similaire, ne joue aucun rôle de ce type; il est poussé sur le côté de la composition et partiellement masqué par une silhouette devant.
Bathers est par essence maniériste, tandis que l’autre est entièrement de la Haute Renaissance, bien que Raphaël lui-même, vers la fin de sa vie, soit soumis aux tendances actuelles et se soit développé dans le sens du maniérisme. Le sien Transfiguration (1517-20, Pinacoteca Apostolica, Vatican), et les peintures qui ont été exécutées par ses assistants, selon ses instructions, sur le plafond de la loggia (la soi-disant «Bible de Raphaël») sont très éloignées, dans le sens et le style, de l’école d’Athènes ; tandis que ses élèves, Giulio Romano (1499-1546), Polidoro da Caravaggio (1500-153) et Perino del Vaga (1500-157), dans les décorations qu’ils ont exécutées après sa mort au Vatican, dans la Sala di Constantino et ailleurs, se révèlent pleinement développés les maniéristes. Après le sac de Rome en 1527, qui supprima les dernières traces de la Haute Renaissance, les élèves de Raphaël développèrent ce maniérisme romain de différentes manières, dans d’autres parties de l’Italie: Giulio à Mantoue, Polidoro à Naples et Perino à Gênes.
Florence et Rome étaient les deux principaux centres du maniérisme. Jacopo Pontormo (1494-1556), Agnolo Bronzino (1503-1572) et Rosso Fiorentino (1494-1540), ce dernier également connu pour son travail à Fontainebleau, sont les principaux artistes maniéristes de la première génération, fortement influencé par Michelangelo; la deuxième génération est représentée par Giorgio Vasari (1511-1574), mieux connu comme le biographe des artistes italiens, et Francesco Salviati (1510-63); tandis que le maniérisme tardif, lorsque le style était devenu une convention populaire et universelle, est représenté par les frères Taddeo (1529-1566) et Federigo Zuccaro (1542-1609).
En dehors de Florence, Le corrège (1489-1534) de Parme se démarque assez du développement artistique du XVIe siècle; il semble anticiper le baroque dans ses grands projets décoratifs, pleins de lumière, de profondeur et de mouvement, tandis que sa manipulation sensuelle de la peinture et son ravissement dans sa qualité rappellent les Peinture française au 18ème siècle. Parmigianino (1503-40) de Parme, son disciple, et Tibaldi (1527-96) de Bologne, produisirent un maniérisme émilien, avec lequel le style de Francesco Primaticcio (1504-1570) un élève bolognais de Giulio Romano qui travailla à Fontainebleau et Niccolo dall’Abbate (1512-1571) de Modène (qui travailla également à Fontainebleau) a des affinités, tandis que le maniérisme à Venise est représenté par Tintoretto.
La nature de la vie vénitienne et l’isolement de Venise, du point de vue politique et géographique, du reste de l’Italie Peinture vénitienne développer certaines caractéristiques particulières. C’est de loin la plus mondaine (dans le meilleur sens du terme) de toutes les écoles italiennes, faisant appel au sens du luxe, de la fierté civique et de la propriété privée.
Giorgione (1477-1510) sont à l’origine de nombreux lieux communs de la peinture vénitienne du XVIe siècle; c’est lui qui a inventé le tableau idyllique, des groupes de personnages assis sous des arbres, écoutant de la musique et faisant l’amour; des images sans signification iconographique conçue intellectuellement, mais exprimant, à peu près de la même manière que la musique, une émotion jusque-là non exprimée par le médium de la peinture. Giorgione est mort jeune et ses œuvres sont peu nombreuses; l’ autel de la Vierge et les deux saints de Castelfranco, le Tempête (1505) à Venise, la fête Champetre au Louvre et la Vénus endormie (1510) à Dresde. Il a porté encore plus loin le luminisme et la couleur de Bellini, Carpaccio et de la première école vénitienne. Il y a plusieurs peintres qui ont copié la manière de Giorgione, dont le plus important était Titien (1485 / 8-1576), dont le travail, jusque vers 1540, était entièrement giorgionesque; aussi Palma Vecchio (1480-1528), Paris Bordone (1500-151) et Cariani (1480-1544).
Titian a fini par devenir trop giorgionesque et les œuvres de sa maturité et de son âge (il a vécu jusqu’à 90 ans et peint jusqu’à la fin de sa vie) ont une magnificence mature et somptueuse (en particulier ses nombreux portraits). Voir également: Peinture de couleurs du Titien et de Venise (1500-76).
Outre Titian, les deux autres maîtres prédominants du XVIe siècle vénitien étaient Paolo Veronese (1528-1588) et Jacopo Tintoretto (1518-154). Véronèse a perpétué la tradition vénitienne de splendeur et de présentation luxueuses, remplissant ses grandes toiles de personnages vêtus de vêtements magnifiques, baignant dans cette claire lumière dorée qui semble être la propriété particulière de l’école vénitienne. Le Tintoret était le principal représentant du maniérisme à Venise. Il a adopté les formes michalangelesques; mais son génie était si puissant qu’il fut capable de transformer le langage du maniérisme en un style intensément personnel. Il semble préfigurer les peintres "ténébristes" du siècle prochain dans son utilisation de la violence clair-obscur effets. Il est également remarquable pour son influence sur El Greco (1541-1614), qui doit être considéré à ses débuts non comme un maître espagnol très individuel, mais comme un maniériste vénitien tardif.
Sculpture Renaissance Italienne
En sculpture comme en architecture, la tradition romaine n’a jamais été complètement oubliée au Moyen Âge. Dans les reliefs de Nicola Pisano (c.1206-1278) dans le baptistère de Pise (1260), il n’ya guère, sauf une certaine angularité dans le drapé, pour rappeler la sculpture gothique réalisée en France à la même époque, dans laquelle les personnages sont conventionnées et spiritualisées à un point où elles sont presque sans substance; chez Pisano, la composition elle-même rappelle une sculpture en relief romaine, tandis que les personnages possèdent toute la solidité monumentale de l’art romain. L’étude de la figure humaine a toujours été la base de la sculpture italienne; nous le voyons dans le travail de Giovanni Pisano (1250-1314) à Sienne et à Pistoia, ainsi que dans les reliefs de la façade de la cathédrale d’Orvieto.
L’âge de Sculpture Renaissance à proprement parler, cependant, n’a commencé que vers la fin du siècle, lorsque, en 1401, Lorenzo Ghiberti (1378-1455) et Filippo Brunelleschi (1377-1446) se disputèrent la conception de la deuxième paire de portes en bronze du baptistère de Florence. Pour le siècle prochain, Florence sera le centre de toutes les sculptures italiennes. Ghiberti remporta le concours et passa les vingt-et-une années suivantes à la tâche. En 1425, il fut chargé de faire une deuxième paire qui ne fut achevée qu’en 1452. C’étaient ceux-là auxquels Michel-Ange faisait allusion lorsqu’il disait: "Ils sont dignes être appelé les portes du paradis ".
La tradition attribue à Giotto une partie du dessin de la première paire de portes d’Andrea Pisano, qui ont en effet quelque chose de la massivité et de l’économie de moyens que nous voyons dans les peintures de Giotto; dans chaque panneau carré, il n’y a rien d’autre que ce qui est absolument nécessaire pour transmettre le sujet. Ghiberti, en revanche, exprime plus en bronze que quiconque auparavant ou depuis, avec ses compositions de personnages encombrés, ses effets complexes de perspective et ses fonds architecturaux et paysagers élaborés. L’influence de Ghiberti s’est étendue non seulement à la sculpture, mais aussi à la peinture. Eh bien, pour Masaccio, Pollaiuolo et Uccello ont été ses assistants à diverses époques, et la tendance au naturalisme expressif qui caractérisait la peinture florentine à cette époque doit beaucoup à l’exemple toujours visible des portes de Ghiberti.
Donatello (1386-1466) fut également l’élève de Ghiberti. Inspiré par la sculpture romaine, il donne à ses œuvres un réalisme, une profondeur et une tendresse que l’antiquité n’a jamais connus. Sa statue en bronze, David (1440-1443) est certainement l’une des sculptures figuratives les plus novatrices mais les plus sublimes jamais réalisées. Le séjour de Donatello à Padoue dans les années 1450 allait avoir un impact accablant sur Mantegna et, à travers lui, sur une grande partie de la peinture du nord de l’Italie. C’est là qu’il a exécuté la grande statue de Gattamelata , qui conteste avec la statue de Colleoni de Verrocchio à Venise le titre du plus grand statue équestre dans le monde. Donatello était le plus polyvalent des sculpteurs: il pouvait produire des statues uniques à grande échelle, des petites figures et des reliefs avec une égale aisance en marbre et en bronze.
Contemporain avec Donatello les Siennois, Jacopo della Quercia (c.1374-1438) – dit avoir influencé Michel – Ange – dont les œuvres principales sont la Fonte Gaia à Sienne, la tombe de Ilaria à Lucca, et les reliefs de la façade de S. Petronio à Bologne.
Du Sculpteurs de la Renaissance Parmi les générations qui ont travaillé la pierre, les plus importantes sont: Desiderio da Settignano (1428-1434), Mino de Fiesole (1431-1434), Benedetto da Maiano (1442-1497) et les deux frères Bernardo (1409-1434).) et Antonio Rossellini (1427-78) et, surtout, Luca della Robbia (1400-1482), qui travaillait également dans l’argile émaillée et dont la réputation a souffert de la fabrication moderne de répliques de ses reliefs en argile; mais dans des œuvres telles que la Cantoria, ou la galerie de chant, dans la cathédrale de Florence, ou les portes de bronze de la nouvelle sacristie, dans le même bâtiment, il est l’égal de tous sauf des plus grands. Agostino di Duccio (1418-83) doit également être mentionné; exilé de Florence, il travaillait principalement au Tempio Malatestiana de Rimini, qu’il décorait avec des bas-reliefs dans un style très personnel, dont l’individualité avait sans aucun doute augmenté en raison de son absence des influences florentines.
Andrea del Verrocchio (1435-88) et Antonio Pollaiuolo (1432-98) sont les principaux sculpteurs sur bronze florentins. En bronze, plus encore qu’en marbre, le génie florentin, pour exprimer le nu par une action violente, s’est manifesté. L’élève le plus distingué de Verrocchio était Léonard de Vinci. On sait qu’il a fait de la sculpture, mais il ne survit rien qui puisse lui être attribué avec certitude; son chef-d’œuvre, le monument équestre Sforza de Milan, n’a jamais été coulé en bronze et le modèle grandeur nature a été détruit quelques années après son achèvement.
Vers la fin du siècle, l’impulsion donnée par Ghiberti et Donatello à la sculpture semblait s’être dissipée et la tendance à la sentimentalité et à la beauté ne cessait de croître. Michelangelo (1475-1564) sculpture ressuscitée, bien que dans ce domaine, comme dans l’architecture et la peinture, son génie était si puissant et individuel qu’il submergea ceux qui le suivirent – voyez le marbre David par Michelangelo – situé à l’origine sur la Piazza della Signoria au coeur de Florence – et le Pieta à Saint-Pierre.
À l’époque maniériste, la sculpture devenait de plus en plus subordonnée à l’autre art. Parmi les sculpteurs maniéristes sont Benvenuto Cellini (1500-1571), connu pour son travail sur le bronze, Persée avec la tête de Méduse (1545-154, Loggia dei Lanzi, Florence) mais dont la renommée repose davantage sur son autobiographie; Jacopo Sansovino (1486-1570), connu pour sa sculpture en marbre virtuose de Bacchus pour la cathédrale florentine, qui se trouve maintenant au Museo Nazionale del Bargello de Florence; et Giambologna (Giovanni Bologna) (1529-1608), un habitant du Nord travaillant à Florence et renommé pour ses Viol des femmes sabines (1583, Pizza della Signoria, Florence) – avec sa figura serpentina , mouvement en spirale ascendante.
Architecture de la Renaissance italienne
Le centre du début Architecture de la renaissance C’était Florence, une cité jeune et progressiste, contrôlée par des marchands riches et indépendants. En 1332, Giotto fut choisi pour concevoir et superviser la construction du Campanile pour la cathédrale de Florence; le fait que celui qui n’était pas un architecte, mais le plus grand peintre vivant, aurait dû être choisi pour cette tâche si importante est significatif du début de la Renaissance avec sa conception de «l’homme universel». Dans la cathédrale même, la quatrième plus grande église d’Europe, des moyens sans précédent ont été pris pour créer un intérieur spacieux. Quatre voûtes d’arêtes couvrent la nef, qui mesure près de vingt mètres de large, et les arcades couvrent les 234 pieds entre le front ouest et le passage à niveau par quatre arches gigantesques. En 1423 Filippo Brunelleschi (1377-1446), le premier grand architecte de la Renaissance, créa le dôme, presque aussi large que celui du Panthéon, mais deux fois plus haut et si impressionnant par sa légèreté majestueuse qu’il surpasse presque le campanile lui-même. (Voir: Cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance italienne .) Deux ans auparavant, en 1421, Brunelleschi avait lancé le premier bâtiment proprement Renaissance, l’Innocenti ou Foundling Hospital. Celle-ci consiste en une colonnade au rez-de-chaussée, avec des arches soutenues par des colonnes corinthiennes, soutenant un premier étage avec des fenêtres largement espacées. La source de ceci, tout à fait classique dans ses proportions harmonieuses, n’est pas tant le style romain antique que le style roman toscan. Il en va de même pour S. Spirito (commencé en 1435), l’ancienne sacristie à S. Lorenzo (construite de 1421 à 288) et la chapelle des Pazzi à S. Croce (1430).
Bien que les motifs soient tirés de l’architecture romane plutôt que de l’architecture romaine d’origine, la perfection consciente de la proportion de ces bâtiments les caractérise comme étant de la Renaissance. La clé de la compréhension de l’architecture et de la plupart des peintures de la première et de la première renaissance réside dans leur conception du bâtiment, non pas comme quelque chose de sculpté et d’espace libre dans l’espace, mais plutôt comme une matrice enfermant ou moulant un espace idéal, parfaitement proportionné et fini.
Cette idée d’espace en tant qu’existence positive est le centre de l’esthétique de la Renaissance. Mais Brunelleschi conservait encore quelque chose de la conception sculpturale de l’architecture, et c’était un architecte de la génération suivante. Leon Battista Alberti (1404-72) qui fut le premier, consciemment et complètement, à réaliser les nouveaux idéaux. Dans son De re aedificatoria (1485), il définit ce qui lui semble l’essentiel de l’architecture: «L’unité harmonieuse de chaque partie, combinée de telle sorte que rien ne puisse être ajouté, soustrait ou modifié, c’est pour le pire.’ La façade du palais Rucellai à Florence (1446-51), avec son harmonie et ses proportions parfaites, illustre bien cette maxime; il en va de même de ses églises: S. Andrea et S. Sebastiano à Mantoue, S. Francesco à Rimini (généralement connu sous le nom de Tempio Malatestiana) et S. Maria Novella à Florence.
Dans les églises construites par Alberti et d’autres architectes à la fin du XVe siècle et au début du XVIe siècle, le plan de la croix grecque est fréquemment utilisé, c’est-à-dire une croix à bras égaux, par opposition à une croix latine à un bras., la nef, est plus longue que les trois autres. C’est là un autre exemple de la conception de l’espace par la première Renaissance, avec ses idéaux de clarté, de lucidité et d’ordre, et son idée d’un bâtiment aussi unique et harmonieusement proportionné qu’un cristal.
Florence était le centre du début de la Renaissance, mais vers le tournant du siècle, il s’installa à Rome, où gravitèrent tous les grands architectes de la Haute Renaissance, Donato Bramante, Raphaël, Michel-Ange et Peruzzi, aucun romain de naissance.
Donato Bramante (1444-1514) était un milanais et a dû être affecté par les idées architecturales de Léonard de Vinci; Les cahiers de Leonardo regorgent de dessins imaginaires pour des bâtiments, presque tous ingénieux et élaborés, qui présentent des variations complexes du plan central. Le premier bâtiment de Bramante à Rome est le soi-disant «Tempietto» situé dans la cour de S. Pietro, à Montorio, construit en 1502 à l’endroit où St Pierre est censé avoir été exécuté. C’est un petit bâtiment circulaire avec une coupole, entouré d’une colonnade: ses proportions exquises en font peut-être l’exemple le plus parfait de l’architecture de la Haute Renaissance. Le Pallazzo della Cancelleria (1486-98) a été attribué à Bramante. Bien qu’il y ait des raisons de le douter, la façade du palais, avec son rythme subtil de pilastres et de fenêtres, pourrait bien être son travail.Raphaël abrite le palais Caraffa et la chapelle Chigi de S. Maria del Popolo, et Peruzzi, la villa Farnesina (construite en 1509-11 pour le banquier siennois Agostino Chigi) et le palais Massini alle Colonne; bien que ce dernier, construit en 1535, suggère déjà le développement ultérieur du maniérisme.
En dehors de Saint-Pierre, qui compte vraiment comme une structure maniériste et presque baroque, le plus bel exemple de la Haute Renaissance romaine est peut-être le Palazzo Farnese (conçu en 1530) d’Antonio da San Gallo – bien que l’effet en soit présent La journée est gâchée par l’ajout de la corniche de Michel-Ange à l’extérieur et du dernier étage du côté de la cour. En cela, toute la magnificence et la solidité de Architecture romaine sont combinés avec une proportion parfaite. Il n’est pas surprenant que cette énorme échelle se retrouve à Rome, où les architectes ont eu l’inspiration de tous les monuments de l’Antiquité, et en particulier du Colisée.
Cette période de haute architecture a duré jusqu’à environ 1530; ensuite, s’est développée la période dite du «maniérisme», qui a duré jusqu’à la fin du siècle. Ce n’est que récemment que le maniérisme a été distingué du baroque. Il est vrai que l’un a conduit à l’autre, mais ils sont tout à fait différents.
Le maniérisme en architecture est une réaction contre la sérénité, la logique et la gravité de la Haute Renaissance. Chaque unité du bâtiment est finie et séparée, comme dans l’architecture classique, et il n’y a aucune tentative d’imposer une unité plastique à l’ensemble du bâtiment, qui est la marque distinctive du baroque. Contrairement au baroque, il utilise le cadre classique; mais à l’intérieur il y a une discorde délibérée et une illogisme.
Dans la Cancelleria ou dans le Palazzo Cafarelli, la façade est logique, faisant écho à la structure de l’intérieur; dans le Palazzo Massini alle Colonne, le piano nobile n’est suggéré que par la plus grande hauteur des fenêtres, la totalité de la partie supérieure de la façade est non articulée et recouverte de rouille, les volutes des fenêtres supérieures sont purement décoratives avec apparemment aucune fonction structurelle.
Outre Michel-Ange, les principaux architectes maniéristes étaient Guilio Romano (1494-1546), Sanmichele (1484-1558) et Vignola (1507-1573). Giulio Romano travaille principalement à Mantoue, où il a conçu le palais ducal et le palais du Te pour la famille dirigeante, les Gonzagas. L’œuvre principale de Sanmichele est à Vérone, tandis que le chef-d’œuvre de Vignola est l’église d’Il Gesu (jésuites) à Rome (1568-1573).
À première vue, ces bâtiments peuvent sembler être des bâtiments classiques ordinaires, mais en réalité, ils sont le contraire. des motifs classiques sont utilisés, mais de manière à donner une impression de démesure et d’insuffisance matérielle, afin de créer presque un sentiment de malaise dans l’esprit du spectateur. Le vestibule de Michelangelo sur la Biblioteca Laurenziana de Florence, commencé en 1526, en est peut-être le meilleur exemple. Ici, on a conscience d’un malaise certain: les colonnes, au lieu de porter ou semblant porter le poids des corniches, sont encastrées dans des niches, et semblent être supportés sur de petites consoles; chaque détail de l’intérieur, les tabernacles entre les paires de pilastres et les panneaux carrés qui les recouvrent, sont conçus avec une illogisme délicieusement logique. Aux mains de Michel-Ange, l’architecture devient un art presque aussi abstraitet aussi loin dans ses possibilités que la musique. Mais aucun de ses partisans n’avait le génie de poursuivre ses développements et le maniérisme devint à son tour une convention.
Divers causes ont été suggérées pour le maniérisme: il est le symptôme d’une société sur-civilisée, sophistiquée et névrotique, ce que nous devrions appeler aujourd’hui fin de siècle . Il est également possible de faire le lien avec l’art de la contre-réforme catholique: la lucidité et la logique de l’architecture classique ont représenté l’humanisme et la doctrine de la perfection humaine, doctrines non conformes au renouveau de l’absolutisme spirituel par la Contre-réforme.
Cette tendance de la religion à affecter l’art est illustrée par l’histoire de la basilique Saint-Pierre à Rome (1506-1626). En 1506, Jules II chargea Bramante de reconstruire l’ancienne cathédrale. Le plan de Bramante, s’il avait été exécuté, aurait fait de l’église le monument le plus magnifique de l’architecture de la Renaissance: il s’agirait d’une croix grecque au plan parfaitement symétrique (de sorte qu’il est impossible de dire même quel bras de la croix était destiné à contenir le haut autel), avec un dôme central au-dessus du croisement et quatre dômes plus petits tout autour, et des extrémités absidales aux bras de la croix.
Après la mort de Bramante en 1514, Raphaël réalisa le premier plan en croix latine, une croix grecque pour Peruzzi, une croix latine pour Antonio da San Gallo le Jeune et enfin, en 1546, Michelangelo proposa à nouveau une croix grecque. Son plan était une version simplifiée de celle de Bramante, gardant le déambulatoire, mais sans les petites chapelles ni les sacristies des coins: tout en gardant le plan central, il modifia les détails, en particulier les proportions des ordres, pour donner une impression de colossal, presque taille monstrueuse. La Saint-Pierre de Bramante aurait été un bâtiment énorme, mais de dimensions humaines: celui de Michel-Ange est inhumain, il a grossi les proportions d’un bâtiment beaucoup plus petit. Mais à cela la réponse maniériste aurait été qu’une église ne devrait pas être humaine, mais divine.
Bramante avait proposé un dôme semi-sphérique, mais celui de Michel-Ange est une forme allongée, apparemment basée sur le dôme gothique de Brunelleschi à Florence, traitée d’une manière qui se rapproche du baroque. L’état final du bâtiment, avec son parvis à arcades de Bernin (1598-1680), son dôme et son plan en croix latine (la nef et la façade ouest sont l’œuvre de Carlo Maderna et n’ont été achevés qu’en 1614) semble être un haut bâtiment baroque. C’est en fait une sorte de palimpseste de l’histoire de l’architecture de la Renaissance italienne.
Un autre architecte doit être mentionné, Andrea Palladio (1508-80), originaire de Vicence, dans le nord de l’Italie, est important non seulement pour lui-même, mais aussi pour l’influence de son architecture sur Inigo Jones (1573-1652) et sur les architectes anglais du XVIIIe siècle. Palladio a basé son style sur des exemples romains et sur Vitruve (environ 78-10 avant notre ère), et bien qu’un certain nombre de licences maniéristes puissent être détectées dans les palais de Vicence, ses bâtiments, principalement des palais et des villas, présentent généralement une simplicité et une élégance classiques, ainsi qu’une symétrie presque exagérée, qui s’étend même à la disposition des chambres. Voir également: Architecture de la Renaissance vénitienne (1400-1600)
NOTE: L’art de la Renaissance italienne est exposé dans tous les meilleurs musées d’art du monde, notamment le Galerie des Offices à Florence et le Musées du Vatican à Rome.
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