Peinture baroque napolitaine (c.1650-1700) Automatique traduire

L’idée selon laquelle les conséquences tragiques de la peste de 1656 auraient modifié de manière significative l’évolution de la peinture à Naples ou introduit l’art baroque dans la ville est aujourd’hui réfutée. Le déplacement des traditions picturales de la première moitié du siècle n’est pas une conséquence directe de la disparition soudaine des peintres, probablement morts de la peste, qui étaient les principaux artistes du deuxième quart du siècle.

L’influence de la peste sur l’art napolitain

Certaines innovations sont déjà visibles dans des peintures antérieures à 1656, et certains artistes napolitains importants après la peste avaient déjà produit des œuvres significatives avant l’arrivée de l’épidémie. Quoi qu’il en soit, les artistes de la seconde moitié du siècle - de Gargiulo à Vaccaro, de Giordano à Francesco Solimena - sont considérés comme poursuivant la tradition de l’école napolitaine de peinture, fondée par Caravaggio (1571-1610) et Husepe Ribera (1591-1652). (Voir aussi : Le Caravage à Naples .)

Cette attitude est partagée par les artistes qui, comme Andrea Vaccaro ou les jeunes Francesco De Maria et Giacomo Farelli, sont conservateurs dans leur attitude à l’égard de la peinture ancienne, et par ceux qui tentent de surpasser les réalisations de la génération précédente. L’intérêt des artistes napolitains pour les courants et les styles émergeant ailleurs en Europe a eu des précédents.

Battistello Caracciolo (1578-1635), Husepe Ribera, maître «de l’Annonciation», Massimo Stanzione (1585-1656), Aniello Falcone (1607-1656), Bernardo Cavallino (1616-1656) sont conscients des tendances extérieures. La peste n’a donc pas joué un rôle purificateur et cathartique ; c’est simplement que la peinture napolitaine de la seconde moitié du siècle est devenue moins complexe et plus homogène dans son style. Outre des artistes comme Mattia Preti (1613-1699) (son séjour à Naples fut court mais fructueux), Luca Giordano (1634-1705), Giovanni Battista Beinaschi, Francesco Solimena (1657-1747), Paolo De Matteis… qui s’engagent indépendamment dans le renouveau de la peinture napolitaine, les peintres napolitains de la seconde moitié du siècle sont de plus en plus nombreux, qui ont participé de manière indépendante au renouveau de l’art napolitain et se sont tenus au courant des développements dans le reste de l’Europe, d’autres artistes travaillant à Naples ont simplement peint dans l’ombre de ces maîtres ou ont suivi des modèles antérieurs.

Le développement de la peinture baroque à Naples

Après avoir établi que la peste de 1656 n’a joué aucun rôle dans le développement de la peinture napolitaine, malgré ses conséquences désastreuses pour la vie civique et la société napolitaine, il est nécessaire de retracer la transformation de l’art napolitain dans la seconde moitié du siècle, et la manière dont elle s’est produite sans rupture de continuité. L’introduction de la peinture baroque est principalement due au séjour à Naples de Mattia Preti entre 1656 et 1660 et du jeune Luca Giordano qui, après 1656, se lance dans une aventure extraordinaire avec le baroque qui se transformera en rococo au XVIIIe siècle.

L’une des origines de ce mouvement baroque est l’évolution vers la peinture qui s’est produite au milieu des années 1630, tant chez les peintres naturalistes dépendant de Ribera et du Maître anonyme «des Annonciations», que chez les peintres du mouvement classicisant, dont le protagoniste était depuis longtemps Massimo Stanzione. Ces changements ont été provoqués par le contact des artistes locaux avec la vague de peinture vénitienne à Rome en 1633-34 et les tendances qui se sont développées après les visites en Italie de Rubens (1577-1640) et Anthony Van Dyck (1599-1641).

Parmi les artistes impliqués dans cette évolution, on trouve à la fois des naturalistes raffinés comme Ribera, maître de l’«Annonciation», Francesco Fracanzano (1612-1656), Francesco Guarino (1611-1654), Antonio de Bellis (actif de 1630 à 1645), Bernardo Cavallino, ainsi que des peintres classicisants comme Stanzione, Aniello Falcone, Andrea Vaccaro (1605-1670), et Pachecco (Francesco de Rosa) (1607-1656). Ce nouveau pittoresque n’est cependant pas une réaction contre toutes les tendances précédentes, mais plutôt un désir d’une peinture plus large et plus douce.

Giovanni Lanfranco

L’un des artistes qui a catalysé la transition vers le baroque est Giovanni Lanfranco (1582-1647). À partir de 1632, il se trouve à Naples et travaille à la Chapelle del Tesoro, à l’église des Saints-Apôtres, à l’église de Saint Martino et à la coupole du Gesu Nuovo, créant un illusionnisme spatial saisissant (voir également ci-dessous) qu’il avait déjà créé dans l’église d’Andrea della Valle à Rome.

A la même époque, les peintres napolitains se rendent à Rome, où ils peuvent étudier la décoration du Palazzo Barberini, la sacristie de la Chiesa Nuova et les œuvres de Pietro da Cortona (1596-1669). Des œuvres de Cortona et de Gvercino (1591-1666) se trouvaient déjà à Naples, tant dans des collections privées que dans des églises.

On pourrait s’attendre à ce que, grâce à ces contacts, le baroque napolitain se développe parallèlement au baroque romain. Cependant, lorsqu’on examine la peinture de Naples entre 1635 et 1650, on constate que l’héritage de la peinture vénitienne, le pittoresque de Rubens et de Van Dyck, l’œuvre de Castiglione (1609-1664) et même l’œuvre de Nicolas Poussin (1594-1665) avant son dernier virage vers le classicisme ne produisent pas les mêmes résultats à Naples qu’à Rome. Jusqu’au milieu du siècle, l’attitude des Napolitains à l’égard des tendances baroques fut, sinon une opposition résolue, du moins une indifférence ou une incompréhension presque totale.

L’apparition précoce des œuvres de Gwerchino et de Pietro da Cortona passe presque inaperçue à Naples, et le mécénat est déterminé par les goûts des organisations religieuses locales (notamment les Théatins et les Jésuites), dont le choix de l’art chrétien est influencé par les directives de la Contre-Réforme. Les peintures de Lanfranco étaient comprises localement non pas comme des exemples de la vague baroque montante, mais comme les derniers échos d’un courant classicisant provenant de Annibale Carracci (1560-1609).

Les tendances de la peinture néo-vénitienne

L’influence exercée par les différents protagonistes des Retables vénitiens et des Portraits vénitiens, a néanmoins conduit à la formation d’une grande variété de tendances dans l’art napolitain, même si elles n’ont pas donné naissance à un style baroque défini. Dans le cas des artistes issus du naturalisme, l’attention portée à certains aspects de la peinture rubensienne et vandyke a conduit à un extraordinaire raffinement des qualités originelles de leurs œuvres, tant au niveau de la couleur que de la lumière, et à un adoucissement et une plus grande intimité de leurs possibilités expressives

Cette évolution atteint son apogée dans les peintures religieuses de Cavallino, telles que «Sainte Cécile en extase» (1645, Palazzo Vecchio, Florence), mais elle est encore plus développée en 1646-1652 par Ribera, qui produit des œuvres d’une beauté picturale et d’une vérité d’expression saisissantes, sans succomber aux solutions classicisantes ou à l’académisme étudié.

L’influence du classicisme

Les événements se déroulent différemment parmi les disciples de Stanzione. Bien qu’un mouvement commun vers un style pictural les réunisse, des perceptions idéologiques les poussent à se tourner vers le classicisme de Guido Reni (1575-1642) et Domenichino (1581-1641). Ils préfèrent donc étudier les néo-vénitiens, qui combinent des couleurs précieuses avec une composition équilibrée et une élégance raffinée des formes, des artistes tels qu’Andrea Sacchi (1599-1661), Poussin à la fin des années 1630 et Charles Mellin (1597-1649) pendant sa période à San Luigi dei Francesi et Montecassino, où un classicisme inné est combiné avec une sensibilité culturelle de l’expression. (Voir aussi : Titien et la peinture en couleurs vénitienne)) Dans ces conditions, rien ou presque ne pouvait être concédé au nouveau style baroque.

En outre, les dernières œuvres de Stanzione, avec leurs compositions monumentales, leur contenu solennel et l’exposition raisonnée de la structure du tableau, ont atteint des solutions tout à fait incompatibles avec l’étendue excessive et illusoire de la peinture baroque.

Telle est la situation générale de la peinture napolitaine depuis le milieu des années 1630 jusqu’aux tristes jours de la peste en 1656. Seul Cavallino, dans ses petites compositions d’après «Sainte Cécile» de 1645, semble avoir tenté de changer les choses. Il suivait son propre idéal poétique d’images raffinées et de sentiments fragiles, ce qui était très différent de l’élégance courtoise chevronnée de Stanzione.

L’idéologie religieuse à Naples et à Rome

On peut donc affirmer que, pour tous ceux qui ont été infectés par le nouveau pittoresque dans les années 1630, il y a eu peu de progrès par rapport à ce qui s’est passé à Rome à la même époque. La crise du pittoresque», qui a eu de si riches conséquences pour les artistes de Rome, n’a pas réussi à éliminer les tendances naturalistes ou classicisantes locales à Naples. Ce n’est qu’à partir de 1656, avec l’apparition des œuvres de Preti et de Giordano, que la peinture à l’huile napolitaine commence à se conformer aux tendances modernes qui se développent à Rome à l’époque baroque.

La raison du développement indépendant des peintres napolitains peut être recherchée dans une variété de raisons, y compris la situation politique, économique et sociale locale, les caractéristiques culturelles locales et les attitudes religieuses des Napolitains. À cet égard, il convient de rappeler l’influence exercée sur Naples par les ordres monastiques associés aux réformes hérésiarienne et alcantarienne pendant une longue période, ainsi que par le quiétisme, qui a trouvé un terrain fertile dans le sud de l’Italie. Ce mouvement a favorisé une forme mystique de piété à fort contenu émotionnel, a ravivé et diffusé des pratiques de piété qui favorisaient un lien plus direct entre le croyant et la divinité .

Ces tendances idéologiques se distinguent nettement de l’idéologie de l’Église romaine, en particulier des Jésuites, qui exaltent la valeur de l’universel par rapport au particulier, favorisent les pratiques religieuses qui promettent la possibilité de surmonter les limites imposées à la condition humaine et affirment le rôle de l’institution ecclésiastique comme seul médiateur valable entre les croyants et la divinité.

Il est clair qu’une telle dualité devait se refléter dans l’ensemble de l’art religieux, en particulier dans la peinture, étant donné sa fonction comme l’un des principaux instruments de la propagande religieuse et une forme matérielle pour l’expression d’abstractions religieuses.

Il n’est pas inintéressant de constater que les impulsions et la confiance de l’Église romaine triomphante au début du sicento s’exprimaient le mieux dans les visions baroques optimistes et écrasantes d’un espace illimité (réalisées, par exemple, dans les courants dramatiques du début du sicento, dans les décorations dramatiques des plafonds «di sotto in su» et d’autres formes de peinture en trompe-l’œil), tandis qu’à Naples, la religiosité des Alcantariens, des Thérésiens et des Quiétistes se manifestait par une préférence pour les sujets traitant, voire exaltant, la douleur et la souffrance de l’existence humaine.

Les bénéfices politiques de l’art baroque

Pour expliquer l’indifférence relative au baroque à Naples, il ne faut pas oublier que la situation politique, économique et sociale de Naples était très différente de celle de Rome. Pendant ces années, la splendeur de la cour papale régnait à Rome, qui cherchait par tous les moyens à réaffirmer son ancien rôle de grande puissance temporelle et d’agent universel de la chrétienté.

Tant les ordres religieux que les grandes familles patriciennes s’engagent dans des projets artistiques monumentaux pour marquer le prestige qu’ils tirent des positions qui leur sont attribuées dans la nouvelle organisation de l’État pontifical. Dans une société régie par des lois hiérarchiques précises et strictes, les arts visuels deviennent un outil pour promouvoir une politique de consensus entre toutes les classes sociales. Et le baroque, où chaque élément, chaque détail iconographique et les matériaux utilisés sont agencés en un tout cohérent représentant l’image d’un univers infini régi par la Providence divine, est le style le plus approprié pour véhiculer le principe de hiérarchie. (Voir : Architecture baroque, ainsi que Architectes baroques et Quadraturisti).

Mais à Naples, la société est profondément divisée. La faiblesse politique et administrative croissante causée par le contrôle du gouvernement depuis Madrid avec le vice-roi comme seul garant, les tentatives de la noblesse fracturée de défendre ses anciens privilèges, et l’existence d’un domaine ecclésiastique-monastique puissant à la fois en nombre et en propriété, liaient la fonction des images presque exclusivement à des besoins individuels ou de faction.

Les œuvres d’art interprétaient les tendances conservatrices des classes dirigeantes. Ce n’est qu’après la rébellion de 1647-48 et la peste de 1656 que les hommes politiques réalisent que la peinture peut être utilisée comme un instrument efficace d’affirmation idéologique et commencent à saisir l’énorme potentiel du baroque tel qu’il est appliqué à Rome.

Alors qu’à Rome la peinture à fresque est ouverte aux expérimentations audacieuses de l’illusionnisme baroque et du quadrillage dès la fin des années 1620, à Naples, à l’exception de Lanfranco et de Domenichino, elle reste l’apanage d’artistes soit associés à l’art baroque, soit à l’art contemporain, elle est restée l’apanage d’artistes soit associés à la tradition maniériste tardive (comme Belisario Corenzio, Luigi Rodriguez), soit tributaires de la tradition classique et de Domenichino (comme Massimo Stanzione).

Au milieu du XVIIe siècle, Naples montre des signes d’épuisement artistique. Outre Ribera et Cavallino, des artistes napolitains comme Francesco Fracanzano et Antonio De Bellis ont produit des œuvres de nature fabuliste et n’ont pas réussi à donner vie à de nouvelles formes d’art. Dans le cercle de Stanzione, malgré quelques tentatives pour dépasser l’expérience locale, Vaccaro et Pachecco de Rosa développent des styles d’une élégance sobre avec une complaisance académique de plus en plus évidente.

Luca Giordano

Tous ces traits se retrouvent chez le jeune Luca Giordano lorsqu’il entre dans l’atelier de Ribera vers 1650. Son travail avant la veille de la peste de 1656 reflète son désir de retracer les 15 dernières années d’activité de Ribera, depuis la crise de la peinture de 1633-34 jusqu’à l’œuvre d’après 1646. Il est également impressionné par l’œuvre mature de Stanzione et Francesco Fracanzano, Aniello Falcone et Vaccaro, mais l’influence de Ribera et du Maître «de l’Annonciation», ainsi que l’étude du caravagisme montrent clairement quels aspects de l’histoire récente de la peinture napolitaine semblaient dignes d’être pris en considération par la sensibilité précoce du jeune Giordano.

Il étudie en particulier l’art des années 1630, période de transition entre le naturalisme et la peinture. Le jeune artiste, qui n’a pas encore 20 ans, apprécie pleinement la richesse et la fécondité de ce moment et comprend l’intérêt d’ouvrir l’art napolitain à l’influence de la peinture européenne en général et de débarrasser Naples du provincialisme culturel naissant vers lequel sa peinture semblait dériver au début des années 1650. Ses versions des premières compositions de Ribera, ses premières imitations timides des œuvres de Lanfranco et de Pietro da Cortona à Naples, et son engagement précoce en faveur des idéaux encouragés par l’Accademia degli Investiganti ont été fructueux à cet égard.

Mais c’est surtout un voyage d’étude à Rome, Parme et Venise en 1653 qui a influencé l’orientation de son travail. Ce voyage revêt une signification symbolique, car il s’agit d’un voyage dans le passé pour étudier les sources qui lui semblent les plus importantes pour le développement de l’art moderne. À Rome, il étudie non seulement Michel-Ange (1475-1564) et Raphaël (1483-1520), comme c’est la coutume, mais aussi Lanfranco, Pietro da Cortona et les œuvres néo-vénitiennes, en particulier celles de Rubens dans la Chiesa Nuova. Plus tard, il étudie les sources de Rubens, Corrège (1489-1534) à Parme et enfin à Venise, Fetti, Liberi, Strozzi et, surtout, les peintures de Titien (c. 1485. /8-1576), Paolo Veronese (1528-1588), Tintoret (1518-1594) et Jacopo Bassano (1515-1592), qu’il reconnaît comme la source de tout ce qu’il y a de bon dans la peinture moderne.

La rupture décisive de Giordano avec les traditions napolitaines et l’adoption du style baroque ont été provoquées par l’arrivée à Naples de Preti et de son «baroque tonitruant, réaliste et apocalyptique» (Longi). Le court mais fructueux séjour de Preti à Naples (1656-1660) a été extrêmement important non seulement pour le développement de Giordano mais aussi pour la qualité de la peinture qu’il a produite.

Durant cette période, immédiatement après son séjour à Modène et avant d’entrer au service des Chevaliers de Malte, il réalise plusieurs fresques, ainsi que des panneaux et de grandes toiles pour les voûtes d’églises et les résidences privées. Preti réussit à démontrer ce que Giordano avait déjà pressenti : que la peinture napolitaine pouvait être revitalisée et s’élever au-dessus du niveau provincial en conciliant la tradition naturaliste et l’esthétique pleine du baroque.

Peinture de Mattia Preti

Les débuts de l’œuvre napolitaine Mattia Preti (1613-1699), en écho à Lanfranco, se rapproche aussi de Battistello et de Ribera, mais les couleurs sombres et épaisses sont interrompues par des éclats de lumière incandescente. Dès ses études à Rome, il subit l’influence du Caravage ; un autre artiste d’une importance fondamentale pour son œuvre, tant du point de vue de l’ampleur de la composition que de la couleur , est Paolo Veronese. Ceci est particulièrement évident dans les peintures napolitaines tardives de Preti, les célèbres fêtes rappelant Véronèse, et les toiles ornant le plafond de San Pietro in Maiella à la manière vénitienne que Giordano devait apprécier.

Ces œuvres témoignent du sens contemporain de Preti pour l’espace vaste et étendu et de la transposition du caravagisme dans un moule baroque. Sa technique est large et libre, et les peintures sont baignées d’une lumière chaude qui renforce l’espace des compositions et met en valeur les formes et les couleurs luxuriantes empruntées à Véronèse.

Il évite l’illusionnisme à la mode ; dans ses œuvres, le style baroque, peut-être pour la première fois, transmet clairement des sentiments et des émotions authentiques, préservant l’image «d’un homme véritable» capable de sentiments profonds et réels, d’où un effet encore plus sincèrement «héroïque» et monumental.

L’exemple de Preti a accéléré le développement de tendances déjà présentes dans l’œuvre de Giordano. Ces deux artistes du baroque italien travaillent d’égal à égal. L’assimilation par Giordano des néo-vénitiens, de Rubens et des maîtres du Cinquecento vénitien incite Preti à revenir à l’étude des compositions grandioses et ensoleillées de Véronèse, qu’il avait déjà étudiées. En réponse, Preti donna à Giordano «un exemple efficace et stimulant d’une attitude mentale qui considérait l’art présent et passé comme un champ ouvert, n’imposant pas de normes révérencieuses ou académiques», mais librement disponible pour de nouvelles expériences».

1660 : le style baroque de Giordano

Après le départ de Preti pour Malte, Giordano reprend sa polémique contre la tradition avec une vigueur renouvelée, comme s’il s’engageait dans une croisade qui lui était confiée, et retourne à l’étude des Vénitiens , du Cinquecento et de Rubens. Il mentionne encore en passant Ribera, les œuvres tardives d’Annibale Carracci, le jeune Poussin, et surtout Pietro da Cortona.

Dans sa phase intermédiaire, il réinterprète les œuvres florentines de Pietro da Cortona, les qualités corrégiennes de la peinture de Lanfranco et le classicisme de Maratta, mais surtout son art s’enrichit des contacts avec l’art de Galli avec ses échos de Corrège et du Bernin (1598-1680).

Le style qui en résulte est résolument baroque. À ce stade, Giordano dépasse l’imitation, donne libre cours au cœur plutôt qu’à l’esprit et incarne dans une fantaisie colorée les émotions fortes suscitées par le spectacle infini de la lumière, de la forme et de la couleur dans lequel la réalité naturelle et surnaturelle apparaît devant son esprit agité et rêveur. Il a peint avec un sens de la variété et de l’immensité de la nature et de l’univers, incarnant l’idée baroque d’un espace illimité et ininterrompu dans des images peintes dans son propre style contemporain.

Ses retables et ses œuvres profanes se caractérisent par un pittoresque extraordinaire, et il peint des cycles de fresques immenses et spectaculaires à Florence, Naples, Madrid, à l’Escurial et à Tolède. Sa dernière œuvre, peinte au début du XVIIIe siècle, est la décoration de la petite coupole du trésor de San Martino. Ces «Histoires de Judith et d’autres héroïnes de l’Ancien Testament» sont l’introduction la plus frappante au nouveau style raffiné du mouvement rococo européen, source de tout l’art de Sebastiano Ricci (1659-1734) à Giambattista Tiepolo (1696-1770) et de Corrado Giaquinto (1703-1766) à Jean-Honoré Fragonard (1732-1806). Ils représentent le plaidoyer passionné de Giordano vieillissant aux futurs artistes pour qu’ils libèrent l’imagination créatrice des contraintes du réel et de l’ordinaire.

Ainsi, après les hésitations et les difficultés du début du siècle, le style baroque est finalement façonné par les Preti et les tendances classicisantes de Francesco Solimena au début du XVIIIe siècle.

Giovanni Battista Beinaschi

L’œuvre de Giovanni Battista Beinaschi (1636-1688) est moins novatrice que celle de Giordano, mais présente des signes de modernité que l’on ne retrouve ni chez De Maria ni chez Farelli. Né dans le Piémont et ayant vécu longtemps à Naples, il travaille dans une veine nettement néo-franciste, proche du style de Giacinto Brandi (1621-1691) à Rome. Ses immenses fresques et toiles à Santa Maria degli Angeli à Pizzofalcone, Santa Maria delle Grazie à Caponapoli et Santa Apostoli démontrent l’intégration réussie des traits proto-baroques du Corrège présents dans l’œuvre de Lanfranco et montrent son importance en tant qu’artiste et source de style et de sentiment baroque qui n’a pas, comme Giordano, abandonné l’exigence de clarté formelle.

L’admiration de Beinaschi pour Lanfranco ne reflète pas seulement un désir de continuité stylistique, mais coïncide également avec une fascination pour Giordano.

L’internationalisme à Naples

Mais si Giordano est le peintre le plus important de Naples dans la seconde moitié du Seicento, au moins jusqu’à la maturité de Francesco Solimena, la peinture napolitaine n’est pas entièrement soumise à l’art baroque.

Malgré le grand nombre de commandes prestigieuses que Giordano reçoit des églises et des palais de Naples, il conserve une indépendance presque ostentatoire par rapport à l’environnement local, préférant inscrire son art dans un contexte européen. Ce n’est que rarement que des mécènes locaux ont pu lui donner l’ampleur que le palais Medici Riccardi à Florence, le couvent de San Lorenzo à l’Escurial, le palais du Buen Retiro à Madrid ou la cathédrale de Tolède.

Ainsi, pendant que Giordano peignait ses tableaux baroques aériens et insufflait à la peinture napolitaine le nouveau souffle nécessaire à son développement ultérieur, les habitants étaient plus enthousiastes à l’idée de peindre de manière plus traditionnelle.

Outre ceux qui appartiennent à la vieille génération, comme Andrea Vaccaro ou Giuseppe Marullo (v. 1526-85), ou dont l’œuvre est de qualité modeste, comme Giacomo di Castro (v. 1597-1687), il faut mentionner les artistes qui ont été formés presque en même temps que Giordano et qui se sont mis à le concurrencer.

Autres artistes napolitains de l’époque baroque

Francesco Di Maria (1623-1690) et Giacomo Farelli (1629-1706) résistent aux innovations de Giordano et défendent les valeurs classiques, considérant traditionnellement la forme comme plus importante que les qualités picturales. Cependant, ils n’ignorent pas complètement les innovations ; en effet, Di Maria a souvent essayé de greffer le modelage plus fin de Preti sur son style classique, tandis que Farelli a emprunté à Preti et à Giordano. Mais la position de Di Maria et de Farelli représente une philosophie artistique qui, ravivée par le mouvement arcadien, deviendra plus tard la toile de fond d’une réévaluation de la peinture qui avait déjà eu une influence significative sur l’œuvre de Preti à Modène, à Naples et à Malte, et même sur l’œuvre de Giordano. L’influence de Lanfranco sera décisive pour le développement de Francesco Solimena en 1665-70, après ses débuts naturalistes dans l’œuvre du père Angelo et son intérêt précoce pour Giordano.

Le classicisme de Francesco Solimena

C’est dans l’œuvre de Francesco Solimena, qui devint après Giordano le peintre le plus important de Naples dans la seconde moitié du Seicento, que les différentes tendances apparues dans la peinture au cours de la période de plus de 50 ans allant de Lanfranco à Preti et Giordano atteignirent leur plus grand impact visuel. Son œuvre jusqu’au début du XVIIIe siècle, bien qu’elle montre une appréciation de la tradition naturaliste napolitaine ainsi que de Lanfranco, Pietro da Cortona, Giordano et Preti et même du classicisme sobre de Maratta, se distingue de celle de Di Maria et de Farelli par un sens du compromis entre l’ancien et le nouveau, entre la tradition et la modernité.

Contrairement à Giordano de la même époque, Solimena, dès sa première période de maturité et de plus en plus vers le tournant du siècle, dote son art non seulement d’une esthétique raffinée mais aussi d’une valeur éthique. Il s’agit d’une méthode de présentation qui, bien qu’apparemment directe, cache en réalité un arrière-plan culturel complexe et représente une synthèse des tendances artistiques de tout le siècle dans sa recherche du style plutôt que de la formule.

Un style capable de répondre à des besoins dépassant les intentions de la peinture baroque et répondant aux exigences de la religiosité napolitaine, avec ses impulsions contre la Réforme et son quiétisme, ainsi qu’aux tendances rationalistes de certaines des sections les plus progressistes de la société méridionale.

En cela, Solimena était proche de Paolo De Matteis (1662-1728) qui, après un séjour à Rome dans le cercle de Carlo Maratta (1625-1713) vers 1690, s’est engagé dans une sorte de compromis entre le classicisme et le baroque et a peut-être été influencé par ce dernier. Cette phase de son œuvre a influencé des artistes qui ont commencé à la manière rococo, comme Francesco De Mura (1696-1782) et Fedele Fischetti (1734-1789). L’œuvre de Solimena, surtout au tournant du Settecento, surpasse même la réinterprétation de Maratta de Matteis en termes de lumière et d’éclat des couleurs.

Alors que la leçon de Giordano, désormais adoucie par l’influence de la peinture génoise du baroque tardif, s’estompait dans l’œuvre décorative, subtilement rococo et profane de Domenico Antonio Vaccaro (1678-1745) et Giacomo del Po (1654-1726), Solimena, déjà l’un des plus grands peintres de l’histoire de l’art, s’imposa comme un modèle pour l’ensemble de l’art génois, Solimena - déjà l’un des protagonistes de la nouvelle peinture en Europe et le seul peintre de Naples à avoir un sens positif de la continuité des idées, plus encore que du style - se situe entre les tendances de la grande tradition du XVIIe siècle et la nouvelle orientation du siècle qui vient de commencer.

La peinture napolitaine du XVIIe siècle est exposée dans quelques-uns des meilleurs musées d’art du monde, notamment le Museo Capodimonte à Naples et le Museo del Prado à Madrid.