École napolitaine de peinture (1600-56) Automatique traduire

L’arrivée du Caravage à Naples et son travail lors de ses séjours (septembre 1606-juin 1607 et octobre 1609-juillet 1610) provoquent un grand choc dans les milieux artistiques locaux. (Voir aussi : Le Caravage à Naples)) Certains artistes napolitains avaient peut-être connu le Caravage auparavant, mais la plupart n’avaient rencontré que son dernier style, le plus radical, qui était difficile à comprendre pour les peintres maniéristes .

Paradoxalement, pour un homme aussi violent, le style naturaliste du Caravage est devenu le vecteur idéal de l’art catholique de la Contre-Réforme : une cause que la pieuse ville de Naples a embrassée avec enthousiasme. (Voir aussi : Classicisme et naturalisme dans la peinture italienne du XVIIe siècle). Pour cette raison et d’autres , la peinture à Naples - du moins au XVIIe siècle - ne sera plus jamais la même.

Battistello Caracciolo

Hormis quelques copies de tableaux napolitains du Caravage, notamment ceux de Louis Finson (1580-1617), le premier signe de caravagisme local se trouve dans L’Immaculée Conception (1607, S. Maria della Stella, Naples) de Battistello Caracciolo (1578-1635). Malgré l’encombrement des figures disposées sur un seul plan et d’autres procédés évidents de la peinture maniériste, ce tableau fut la première véritable réponse à Naples aux «Sept actes de miséricorde du Caravage (1606-07, Pio Monte della Misericordia)».

En 1607-1614, Battistello devient le plus fidèle disciple italien du Caravage, produisant des œuvres telles que «Baptême du Christ» (Pinacothèque des Girolamini, Naples) et «Ecce Homo» (Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg). La dramatisation de la scène, l’instant essentiel saisi dans un rayon de lumière crue, le regroupement serré des personnages, le clair-obscur, souligné de rouge et de blanc, sont autant d’éléments entièrement empruntés aux œuvres du Caravage de 1607-10 et confirment que Caracciolo copiait les peintures religieuses du Caravage, comme l’indiquent les sources.

Mais Battistello conserve un goût résiduel pour les contours linéaires et un instinct pour la création de formes par des moyens graphiques, qui le conduiront plus tard à Orazio Gentileschi (1563-1639) et à l’école bolonaise fondée par Carracci.

Carlo Sellitto (1581-1614) est confronté à de grandes difficultés. Il avait été éduqué dans l’esprit du maniérisme, mais dans les deux «Histoires de saint Pierre» de la chapelle Cortone, Santa Anna dei Lombardi (1608-12), il entra en concurrence impossible avec les œuvres contemporaines du Caravage et de Battistello dans les chapelles voisines des familles Fenaroli et Noris Correggio, respectivement. Sellitto meurt peu après, en 1614 ; son assistant dans l’atelier est Filippo Vitale, qui a peut-être achevé les peintures laissées inachevées à la mort du maître.

En 1614. Battistello se rend à Rome, où il découvre l’œuvre d’Orazio Gentileschi (1563-1639) et adopte ses formes de croissance, comme le montre le tableau «La libération de saint Pierre» (1608-9), Museo Capodimonte, Naples) et Trinitas Terrestris (1617, Pietà dei Turquini) sont les premières œuvres de Naples dans lesquelles le style du Caravage est adapté aux besoins de la peinture religieuse locale.

Cette formule très réussie a duré au moins dix ans et a influencé l’œuvre de Paolo Finoglia (1590-1645), comme les lunettes de la Chartreuse de San Martino. Finoglia développe un style très personnel, soulignant de manière presque obsessionnelle les qualités physiques des matériaux représentés, ce qui est généralement attribué à la présence d’Antiveduto Grammatica (1570-1626) à la Chartreuse des Camaldules à Naples vers 1620.

Husepe de Ribera

À cette époque , Jucepe Ribera (1591-1652) avait fait son apparition. Les changements qu’il apporte entre 1616 et 1630 font de lui la figure la plus importante dans le développement de la peinture naturaliste napolitaine. Ribera est d’abord associé au groupe des Caravagistes du Nord , dont le naturalisme franc est moins tragique, désolé et monumental que celui du Caravage.

«Silène ivre» (1626, Museo Capodimonte, Naples) et «Martyrs» (1628-29, Florence et Budapest) montrent comment son goût pour la narration vivante pouvait parfois toucher au grotesque et à l’horrible. Son coup de pinceau, si dense et si fort en impasto et colorito, est imité par ses contemporains, dont Caracciolo et Filippo Vitale (1589-1650). À la fin des années 1620, Ribera occupe une sorte d’hégémonie artistique à Naples, et ses œuvres sont très appréciées par les vice-rois espagnols.

Bien que Ribera et d’autres artistes aient peint de nombreuses œuvres profanes, le caractère catholique de Naples a fait de l’art chrétien le genre dominant.

Caracciolo et Vue

En 1618-26, Caracciolo voyage entre Rome, Naples, Gênes et Florence et s’ouvre aux influences les plus diverses. C’est lui qui, le premier, établit un lien artistique entre Naples et Gênes, en commandant un tableau en 1610, envoyé par bateau et suivi d’autres œuvres de lui jusqu’en 1620, ainsi que de tableaux de Ribera, Azzolino et Domenico Fiasella (1589-1669).

Dans les années 1620, l’alliance entre Caracciolo et Simon Vouet (1590-1649), qui était devenue la base d’une réaction contre l’hégémonie artistique de Ribera et de ses disciples, s’est renforcée. Le style de Vouet est connu pour deux tableaux, «Saint Bruno acceptant les règles de l’ordre des Chartreux» (vers 1620, Chartreuse de Saint Martin, Naples) et «Circoncision» (vers 1622, Museo Capodimonte, Naples) envoyés à Naples dans les années 1620 ; ils étaient d’une importance fondamentale pour Caracciolo et ont influencé son «Lave-pieds» (1622, San Martino).

Stanzione et Guido Reni

Massimo Stanzione (1585-1656), d’abord disciple de Battistello et de Vue, commence à former son style mature à Rome. L’une de ses œuvres les plus significatives de cette période est «L’adoration des bergers» (1627, San Martino). En 1627, Stanzione avait monopolisé les commandes prestigieuses de beaux-arts, écartant Ribera et ses disciples.

En 1622, le célèbre Guido Reni (1575-1642) se rendit à Naples pour une visite beaucoup plus longue afin de peindre la commande la plus prestigieuse disponible dans la ville, les «Oratoriens de Girolamini». Il y peint trois tableaux, dont «La rencontre du Christ avec Jean-Baptiste» (fin des années 1620, église Girolamini, Naples), qui sont caractéristiques de son style mature - élégant, clair, avec une prédilection pour les surfaces lumineuses. L’art de Reni devint partie intégrante du style Stanzione, et le jeune Andrea Vaccaro (1605-1670) l’utilisa pour modifier son tenebrismo caravagesque.

Giovanni Do et Velázquez

À la fin des années 1620, les disciples napolitains de Ribera développent d’innombrables variations de son «nouveau» naturalisme et influencent les artistes en Espagne et en Italie. À partir de 1623, un autre Valencien, Giovanni Do (v. 1600-56), auteur du tableau «L’adoration des bergers» (après 1626, musée Capodimonte, Naples), introduit davantage d’éléments espagnols dans la peinture napolitaine.

Il est également possible que certaines peintures naturalistes de Velázquez (1599-1660) soient apparues à Naples dans les années 1620 ; il s’y est lui-même rendu en 1630-31. C’est ce que suggère l’œuvre d’un autre grand maître de l’atelier de Ribera, le soi-disant «Maître de l’Annonciation des bergers».

Dans les années 1620 et 1630, son œuvre évolue de l’empâtement tremendo à un naturalisme de plus en plus radical ; il dépeint une classe sociale qui n’avait jamais été montrée aussi clairement en couleur. L’œuvre de jeunesse de Francesco Fracanzano (vers 1612-56) est très proche de celle du maître anonyme. En 1635, Fracanzano réalise ses chefs-d’œuvre, deux tableaux à San Gregorio Armeno («Saint Grégoire d’Arménie jeté dans un puits» et «Le miracle de saint Grégoire d’Arménie»). Elles se distinguent par la vivacité, le traitement pictural et la délicatesse des couleurs qui restent caractéristiques de l’artiste.

L’idiome néo-vénitien

En 1630-36, la vogue des empâtements tremendo de Ribera s’essouffle et une transition vers un nouveau type de peinture vénitienne se dessine . Ribera est à l’avant-garde de ce mouvement, ce qui laisse supposer qu’il a dû être en contact étroit avec Velázquez lorsque ce dernier est venu à Naples en 1630-31. Après sa rencontre avec Rubens (1577-1640) à Madrid, Velázquez s’était déjà orienté vers une palette plus claire et plus lumineuse.

Le renouveau naturaliste touche de nombreux artistes en dehors du cercle de Ribera, aussi bien l’ancienne génération de peintres caravagesques que ceux qui utilisaient auparavant un travail au pinceau précis, comme Vitale, Aniello Falcone (1607-1656) et Guarino (1611-1654), mais qui s’orientent désormais vers une technique plus vigoureuse et plus ouverte. Bien que Guarino soit considéré comme un élève de Stanzione, ses premières peintures, telles que «Annonciation aux bergers» (vers 1630) à la Collegiata in Solofre, se caractérisent par un style fortement naturaliste, dépeignant les couches les plus basses de la société et faisant pendant à l’œuvre du maître «Annonciation».

Influence de Poussin et de Van Dyck

Cependant, même à cette époque, à l’apogée de la phase naturaliste, la peinture néo-vénitienne et le classicisme, importés principalement de Rome, étaient évidents et indiquaient le cours que la peinture napolitaine allait prendre dans les décennies suivantes du siècle.

Les sources du courant néo-vénitien sont doubles : Nicolas Poussin (1594-1665), qui a étudié à Rome «la Bacchanale» du Titien, et Anthony Van Dyck (1599-1641), dont les deux tableaux («Suzanne et les vieillards» et «Saint Sébastien) sont les premiers à avoir été peints à Rome. Sébastien) sont restés dans la collection de Gaspar Roemer jusqu’en 1630 environ, et les œuvres de l’artiste furent mieux connues à Naples après l’arrivée de Novelli en 1632-3

Plusieurs tableaux de Poussin se trouvent dans des collections napolitaines avant 1630, dont la grande «Adoration du veau d’or», admirée par Valgarnera dans la collection d’un certain Signor Gosman vers 1630. Cette influence néo-vénitienne est renforcée par l’arrivée à Naples en 1635 de Castiglione (1609-1664), qui transforme les natures mortes et les scènes animalières de la tradition génoise et flamande, en utilisant une riche technique titiste à l’imitation de Poussin. Sa visite eut une forte influence sur Andrea di Lione (1610-1685), qui créa chez lui une académie pour l’étude du nu. Poussin et Castiglione l’incitent à abandonner les sujets pastoraux et à s’inspirer de la Rome antique, d’où l’étrange phénomène de ses «Gladiateurs» et «Entrée du cirque» au Prado. Il peint également des natures mortes et est associé à Luca Forte (1610/15-1669) et Paolo Porpora (1617-1670).

Domenichino et Lanfranco

Pendant les trente premières années du Seicento, le courant du classicisme persiste parmi les artistes qui choisissent d’étudier à Rome, mais dans les années 1630, les deux principaux représentants de cette école arrivent à Naples, auréolés de gloire et accueillis avec des attentes (et des soupçons) comparables seulement à celles qui avaient accompagné l’apparition antérieure du Caravage. Domenichino (1581-1641) est à Naples pendant la majeure partie des années 1630, travaillant à la décoration de la Capella del Tesoro. Giovanni Lanfranco (1582-1647) y est resté presque continuellement de 1632 à 1646, exécutant des cycles de fresques au Gesu Nuovo, à SS Apostoli et à S. Martino.

Ces deux artistes du baroque italien n’ont pas eu le succès immédiat que l’on pouvait attendre dans le Sud. Mais l’un des résultats de la visite de Domenichino fut la formation du style mature de Stanzione, «Guido de Naples», dans lequel l’influence de Domenichino ne fut pas moins importante que celle de Reni. Le naturalisme de Stanzione est désormais tempéré par une rigueur classique croissante, comme le montrent les peintures de la chapelle de San Bruno à San Martino : «La Cène» (1638-9) et «La Pieta» (1638-9) - en un sens un défi lancé à Ribera. Sa rhétorique opulente antérieure était filtrée par une religiosité simple et sentimentale, et c’est précisément parce que le classicisme n’était pas omniprésent que ses œuvres se sont avérées si populaires. Dans ses œuvres ultérieures

Stanzione est influencé par Artemisia Gentileschi (1593-1654), surtout connue pour son chef-d’œuvre «Judith décapitant Holopherne» (1620, Offices, Florence), qui arrive à Naples après 1630 ; ils collaborent à la cathédrale de Pouzzoles. Il a peut-être aussi été influencé par la présence possible de Spadarino.

Les années 1630 : Cavallino et d’autres artistes napolitains excentriques

Les années 1630 sont la décennie la plus volcanique et la plus controversée de l’histoire de l’art napolitain du XVIIe siècle, où convergent de nombreux courants disparates. Plusieurs personnalités excentriques y sont actives, chacune utilisant un langage unique et complexe, parmi lesquelles le plus important est Bernardo Cavallino (1616-1656).

Selon les sources, il a été formé dans l’atelier de Stanzione (vers 1632-35) et a été en contact étroit avec Artemisia Gentileschi. Ses premières œuvres, comme «L’adoration des bergers» (1635-40, musée du duc Anton Ulrich, Brunswick), montrent qu’il a étudié Le Caravage et Caracciolo, ainsi que leurs disciples romains, et qu’il n’a utilisé que des figures de grande taille. De Stanzione, il hérite d’une grande sensibilité aux sens, mais il s’intéresse aussi à Riberia et à l’œuvre du Maître des Annonciations. Dans les années 1630, il entre en contact avec Falcone et, par son intermédiaire, avec Castiglione, qui l’incite à peindre des compositions avec de petites figures ; vers 1640-50, il est devenu le maître incontesté de ce genre.

On retrouve une attitude similaire dans l’œuvre de Giovanni Battista Spinelli (actif de 1630 à 1650), parfois extravagante jusqu’au grotesque. Le troisième et peut-être le plus résolument naturaliste de ce groupe d’excentriques actifs à Naples dans les années 1630 est Antonio de Bellis (actif 1630-45) ; le quatrième est Bartolomeo Passante (1618-1656), élève de Ribera.

Les années 1640 : le classicisme et le cardinal Ascanio Filomarino

Au début des années 1640, des problèmes de santé obligent Ribera à confier l’exécution de certaines de ses peintures à des assistants. Dans le même temps, la popularité croissante du style classique contraint Ribera à assouplir son naturalisme agressif, comme en témoigne le grand tableau «Communion des Apôtres» à San Martino, commencé en 1638 mais achevé seulement en 1651-1652. La même tendance se retrouve dans des œuvres comme Le mariage de sainte Catherine (Metropolitan Museum of Art, New York).

L’un des facteurs déterminants de la mode du classicisme dans les années 1640 est le goût prononcé du nouvel archevêque de Naples, le cardinal Ascanio Filomarino, qui prend ses fonctions en 1642. On ne sait pas dans quelle mesure les artistes napolitains ont eu accès à la collection de Filomarino.

Mais avant même de devenir archevêque, il rendit publiques ses préférences pour la chapelle Annunziata, construite entre 1636 et 1640 dans l’église des Apostoli, qui était l’une des œuvres les plus originales de l’architecture baroque ecclésiastique de Naples, avec un retable conçu par Borromini . Lorsque Filomarino devint archevêque en 1642, il choisit Lanfranco pour peindre à fresque le palais de l’archevêque et pour peindre le retable de la chapelle, qui comprend un portrait de Filomarino.

Bien que Poussin n’ait apparemment jamais atteint Naples, plusieurs de ses tableaux ont vu le jour. Son rival Charles Mellin vécut dans la ville de 1643 à 1647 : les œuvres de Mellin, comme l’immense retable de l’Immaculée Conception (1646) aujourd’hui à la Galleria Incoronata del Buonconsiglio, Capodimonte, Naples, sont aussi froides et classiques que celles de Domenichino. C’est à cette époque, entre 1640 et 1642, que les moines de la Chartreuse de San Martino rejettent le tableau de Ribera «La Sainte Famille avec saint Bruno» et décident de le remplacer par le tableau de Guido Reni «L’Adoration des bergers».

C’est dans ce contexte que Stanzione, qui avait prévu ces événements dès 1635, connaît ses années de triomphe de 1640 à 1656, année de la peste. Avec des assistants de plus en plus nombreux, il réalise une immense série de toiles et des hectares de fresques. Tenté par les possibilités faciles de cet académisme, Pachecco (Francesco de Rosa) (1607-56) et beaucoup d’autres artistes reprennent le style de Stanzione.

Même des artistes d’un calibre très différent, comme Aniello Falcone, ont réagi au succès de Stanzione. Dans ses rares tableaux avec de grandes figures, comme «Fuite en Égypte» (1641, cathédrale de Naples), il modifie son naturalisme à l’imitation de Stanzione. Mais dans ses petits tableaux, il amorce une réaction anti-académique qui le rapproche de la peinture de genre des Bamboccianti romains, dont certains se trouvaient à Naples à cette époque. Voir aussi les scènes de bataille et les paysages de l’élève de Falcone, Salvator Rosa (1615-1673).

Le style néo-vénitien de Van Dyck

Pour Stanzione et ses disciples, la seule alternative valable au naturalisme moribond était la nouvelle variante de Van Dyck de la peinture de portrait vénitienne. Au début des années 1640, ses peintures se trouvaient dans plusieurs collections d’art à Naples, et ce sont elles qui ont suscité le plus grand intérêt pour la peinture napolitaine, en particulier parmi le groupe d’artistes travaillant en 1640-41 à la Sapienza, qui comprenait Cesare Fracanzano, Matthias Somer (1600-plus tard 1650), Carlo Rosa et Micco Spadaro (1609-1675), le plus intéressant de ce groupe, dont l’utilisation de la lumière doit beaucoup à Van Dyck.

De Dominici affirme qu’en 1640, lorsque le tableau de Rubens «Le Banquet d’Hérode» ) National Gallery of Scotland) arriva dans la collection de Roemer, Cavallino fut l’un des premiers à l’admirer, ce qui est probablement vrai. De même, bien que de Dominici ne le dise pas, Cavallino a dû étudier plusieurs tableaux de Van Dyck, dont nous savons que Roemer les possédait déjà à cette époque.

Le résultat de cette étude fut une série de figures ceinturées, riches en élégance, en vivacité et en couleurs, et suffisamment érudites dans leur sujet pour connaître un grand succès auprès des collectionneurs et des amateurs. Lecteur assidu des Écritures, des Métamorphoses, de Josèphe et de Gerusalemme Liberata, Cavallino reproduit et prolonge le ton sentimental et le potentiel théâtral de l’art de Stanzione. Cavallino était un personnage réservé dont l’élégance naturelle distinguait son œuvre de celle de ses contemporains. L’influence de Van Dyck est également perceptible dans ses œuvres ultérieures.

L’influence du baroque sur l’art napolitain

L’époque où Naples pouvait apprécier l’art baroque était proche, et plusieurs tableaux de Pietro da Cortona (1596-1669) se trouvaient déjà dans les collections napolitaines. Ce n’est qu’après la rébellion de Masaniello en 1647, lorsque plusieurs artistes classiques fuirent la ville, que les peintres napolitains se tournèrent à nouveau vers «Le festin d’Hérode» Rubens, vers le grand Van Dyck de l’Oratoire du Rosaire à Palerme, vers L’Adoration des Bergers de Guido Reni à la Chartreuse, et vers la fresque de Lanfranco dans la coupole de la Chapelle du Tesoro, qui, bien que moins importante que celle de S. Andrea della Valle, est devenue l’une des plus importantes de l’histoire de la peinture napolitaine. Andrea della Valle, est devenue l’une des œuvres les plus significatives de l’art baroque illusionniste en trompe-l’œil en Italie. (Pour en savoir plus sur ce type d’œuvre, voir : Quadrature .)

Après la peste, un nouveau type d’artiste émerge à Naples, mentalement plus proche des fondateurs de la peinture baroque . Il s’agit de Mattia Preti (1613-1699) et Luca Giordano (1634-1705) ; tous deux avaient étudié à l’origine auprès du Caravage et absorbé l’héritage de la peinture vénitienne du Cinquecento, en particulier l’œuvre de Paolo Veronese (1528-1588).

Les tableaux de Giordano de San Pietro ad Aram et San Brigida, peints avant la peste de 1654-55, enveloppés d’ombre et de lumière, ferment un chapitre de l’art napolitain et en ouvrent un autre, intitulé «peinture baroque napolitaine» (c. 1650-1700). Le troisième personnage clé est Francesco Solimena (1657-1747), dont le style de fresque va du haut baroque au rococo, reflétant le naturalisme et le clair-obscur dramatique de Lanfranco, Preti et Giordano, ainsi que la structure classique des classicistes bolonais tels qu’Annibale Carracci.

En tant qu’élément clé du Grand Tour de l’Europe du XVIIIe siècle, les peintures napolitaines du XVIIe siècle de Caravaggio, Ribera et d’autres sont exposées dans plusieurs des meilleurs musées d’art du monde.