École napolitaine de peinture (1600-56) Automatique traduire
introduction
L’arrivée de Caravage à Naples et son travail lors de ses visites (de septembre 1606 à juin 1607 et d’octobre 1609 à juillet 1610) a provoqué un choc formidable dans les milieux artistiques locaux. (Voir également: Caravage à Naples.) Quelques peintres napolitains avaient peut-être une connaissance antérieure du Caravage, mais la plupart d’entre eux n’ont été confrontés qu’à son dernier style, le plus radical, difficile à Artistes maniéristes comprendre. Paradoxalement, pour un homme aussi violent, le style naturaliste de la peinture du Caravage était le véhicule idéal pour Art de la contre-réforme catholique : une cause passionnément reprise par la dévote ville de Naples. (Voir également: Classicisme et naturalisme dans la peinture italienne du XVIIe siècle.) Pour cette raison et d’autres, peinture à Naples – au moins au 17ème siècle – ne serait plus jamais pareil.
Battistello Caracciolo
Outre quelques exemplaires des peintures napolitaines du Caravage, notamment celles de Louis Finson (1580-1617), le premier signe de caravagisme se trouve dans L’Immaculée Conception (1607, S. Maria della Stella, Naples) par Battistello Caracciolo (1578-1635). Malgré les figures encombrées disposées dans un avion et d’autres pièges évidents Peinture maniériste, c’était la première véritable réponse à Naples aux Sept actes de miséricorde du Caravage (1606-07, Pio Monte della Misericordia). Entre 1607 et 1614, Battistello deviendra le plus fidèle disciple italien du Caravage avec des œuvres telles que Le baptême du Christ (Pinacoteca dei Girolamini, Naples) et Ecce Homo (Hermitage, Saint-Pétersbourg). La présentation dramatique d’une scène, le moment essentiel pris dans un rayon de lumière crue, le regroupement étroit des personnages, la clair-obscur accentués avec des touches de rouge et de blanc sont toutes des caractéristiques soulevées corporellement de l’oeuvre de 1607-10 de Caravaggio, et confirment que Caracciolo doit avoir copié de Caravaggio peintures religieuses comme l’indiquent les sources.
Mais le goût résiduel de Battistello pour les contours linéaires et son instinct de créer des formes par des moyens graphiques ont survécu, ce qui l’a ensuite conduit vers Orazio Gentileschi (1563-1639) et le École bolognaise établi par le Carracci.
Carlo Sellitto (1581-1614) rencontra de plus grandes difficultés. Il a été formé à l’idiome de maniérisme, mais dans les deux Histoires de Saint-Pierre dans la chapelle de Cortone, S. Anna dei Lombardi (1608-12), il se jeta dans un impossible combat avec les œuvres contemporaines de Caravaggio et de Battistello dans les chapelles voisines du Fenaroli et de Noris Correggio familles respectivement. Sellitto mourut peu de temps après en 1614; Son assistant de studio était Filippo Vitale, qui avait peut-être terminé les tableaux laissés inachevés après la mort de son maître.
En 1614, Battistello s’était rendu à Rome où il avait rencontré l’oeuvre d’Orazio Gentileschi (1563-1639) et avait adopté ses formes arrondies, comme on peut le voir dans La libération de Saint-Pierre (1608-1690, Capodimonte Museum, Naples) et la Trinitas Terrestris (1617, Pieta dei Turchini), les premières œuvres à Naples dans lesquelles le style du Caravage a été adapté pour répondre aux besoins de la peinture de dévotion locale. C’était une formule très réussie, qui a survécu pendant au moins une décennie et qui a influencé le travail de Paolo Finoglia (1590-1645) dans, par exemple, les lunettes de la Certosa di S. Martino. Finoglia a développé un style très individuel, avec une insistance presque obsessionnelle sur les qualités physiques des matériaux représentés, facteur généralement associé à la présence d’Antiveduto Gramatica (1570-1626) à la Certosa dei Camaldoli, Naples, vers 1620.
Jusepe de Ribera
À cette date Jusepe Ribera (1591-1652) était apparu sur les lieux. Les changements qu’il a apportés entre son arrivée en 1616 et 1630 en font un personnage très important dans le développement de la peinture naturaliste napolitaine. Ribera était d’abord associé au groupe des Caravaggisti du Nord, dont la franche naturalisme était moins tragique, désolé et monumental que celui de Caravaggio. The Drunken Silenus (1626, Musée Capodimonte, Naples et les Martyrs (1628-29, Florence et Budapest) montrent à quel point son goût pour la narration vivante pouvait parfois toucher au grotesque et à l’horrible. Son pinceau, si dense et si fort empâtement et Couleur, a été imité par ses contemporains, dont Caracciolo et Filippo Vitale (1589-1650). À la fin des années 1620, Ribera organisa une sorte d’hégémonie artistique à Naples et ses travaux furent loués par les vice-rois espagnols.
Note: Bien que Ribera et d’autres aient peint de nombreuses œuvres laïques, le caractère catholique de Naples s’assurait que Art chrétien était le genre dominant.
Caracciolo et Vouet
Dans les années 1618-26, Caracciolo voyageait entre Rome, Naples, Gênes et Florence et était ouvert à de nombreuses influences différentes. C’est lui qui a établi pour la première fois le lien artistique entre Naples et Gênes avec un tableau commandé en 1610 envoyé par mer et suivi avant 1620 par d’autres de ses œuvres, ainsi que par des peintures de Ribera, Azzolino et Domenico Fiasella (1589- 1669). L’alliance formée entre Caracciolo et Simon Vouet (1590-1649) se renforça au cours des années 1620 et forma la base d’une réaction contre l’hégémonie artistique de Ribera et de ses partisans. Le style de Vouet était connu à travers deux images – Saint Bruno recevant la règle de l’ordre des Chartreux (vers 1620, Certosa di S. Martino, Naples) et La circoncision (vers 1622, musée Capodimonte, Naples) – envoyées à Naples dans les années 1620.; elles revêtent une importance fondamentale pour Caracciolo et influencent son Lavage des pieds (1622, S. Martino).
Stanzione et Guido Reni
Massimo Stanzione (1585-1656), d’abord disciple de Battistello et de Vouet, commença à former son style mature à Rome. Une de ses œuvres les plus importantes de cette période est L’Adoration des bergers (1627, S. Martino). En 1627, Stanzione avait monopolisé des commandes prestigieuses pour peinture d’art à l’exclusion de Ribera et ses partisans. En 1622 le célèbre Guido Reni (1575-1642) était venu à Naples pour une visite de beaucoup plus longue durée afin de peindre la plus prestigieuse commission disponible dans la ville, les Oratorians of the Girolamini. Il y a peint trois tableaux, notamment La Rencontre du Christ avec Jean-Baptiste (fin des années 1620, église de Girolamini, à Naples), caractéristiques de son style mûr – élégant, net et prédilection pour les surfaces lumineuses. L’art de Reni devint un élément du style de Stanzione et le jeune Andrea Vaccaro (1605-70) l’utilisa pour modifier son ténébrisme caravagique.
Giovanni Do et Velazquez
À la fin des années 1620, les partisans napolitains de Ribera élaborèrent d’innombrables variations sur son «nouveau» naturalisme et influencèrent des artistes en Espagne et en Italie. À partir de 1623, un autre valencien, Giovanni Do (vers 1600-56), auteur de l’ Adoration des bergers (après 1626, musée Capodimonte à Naples), introduisit davantage d’éléments espagnols dans la peinture napolitaine. Il est également possible que certaines des peintures naturalistes de Velazquez (1599-1660) est apparu à Naples dans les années 1620; il est venu lui-même en 1630-1631. Ceci est suggéré par le travail d’un autre grand maître dans l’atelier de Ribera, le soi-disant "Maître des Annonciations aux Bergers". Au cours des années 1620 et 1630, son travail se développa à partir du tremendo empasto vers un naturalisme de plus en plus radical; il a décrit une classe sociale qui n’était jamais apparue aussi clairement auparavant. Les premiers travaux de Francesco Fracanzano (c.1612-56) sont très proches de ceux du maître anonyme. En 1635, Fracanzano produisit ses chefs-d’œuvre, les deux peintures de S. Gregorio Armeno ) Saint Grégoire d’Arménie jetée dans le puits et Un miracle de Saint Grégoire d’Arménie). Celles-ci affichent une luminosité, une interprétation picturale et un raffinement de la couleur qui devaient rester typiques de l’artiste.
Idiome néo-vénitien
De 1630 à 1636, la tendance du tremendo empasto de Ribera décline et on s’oriente vers un nouveau type de Peinture vénitienne. Ribera était à l’avant-garde de ce mouvement, ce qui suggère qu’il devait être en contact étroit avec Velazquez lors de son arrivée à Naples en 1630-1631. Après la réunion Rubens (1577-1640) à Madrid, Velazquez s’orientait déjà vers une palette plus claire et plus colorée. La renaissance naturaliste a touché de nombreux artistes hors du cercle de Ribera, aussi bien l’ancienne génération de peintres caravaguesques que ceux qui utilisaient auparavant un pinceau précis comme Vitale , Aniello Falcone (1607-56) et Guarino (1611-54), qui adoptent désormais une méthode plus vigoureuse., technique ouverte. Bien que Guarino soit réputé être l’élève de Stanzione, ses premiers tableaux – tels que l’ Annonciation aux bergers (vers 1630) de la Collegiata, Solofra – sont d’un style violemment naturaliste, dépeignent les classes sociales les plus humbles et parallèles au Maître des Le travail de l’annonciation.
Influence de Poussin et Van Dyck
Pourtant, même à cette époque, au plus fort de cette phase naturaliste, une peinture néo-vénitienne et un classicisme importés principalement de Rome étaient évidents et indiquaient le cours que devait suivre la peinture napolitaine au cours des décennies suivantes. Les sources du courant néo-vénitien étaient doubles: Nicolas Poussin (1594-1665), qui avait étudié les bacchanales de Titien à Rome, et Anthony Van Dyck (1599-1641), dont deux des tableaux ) Susanna et les aînés et Saint-Sébastien) figuraient dans la collection Gaspar Roomer vers 1630 et dont le travail est devenu plus connu à Naples après l’arrivée de Novelli vers 1632-1632.
Plusieurs images de Poussin figurent dans des collections napolitaines avant 1630, y compris la grande Adoration du veau d’or admirée par Valguarnera dans la collection d’un certain Signor Gosman vers 1630. Cette influence néo-vénitienne fut renforcée par l’arrivée à Naples en 1635. Castiglione (1609-64) qui avait transformé peinture de nature morte et des scènes animalières de la tradition génoise et flamande en utilisant une technique riche et titianiste en émulation de Poussin. Sa visite eut un profond impact sur Andrea di Lione (1610-1685), qui tenait dans sa maison une académie très fréquentée pour l’étude du nu. Poussin et Castiglione l’ont inspiré à abandonner la peinture pour des sujets pastoraux et à se tourner vers la Rome antique pour s’inspirer, d’où l’étrange phénomène de ses gladiateurs et de l’entrée du cirque au Prado. Il peint également des natures mortes et entretient des liens avec Luca Forte (1610 / 15-1669) et Paolo Porpora (1617-1670).
Domenichino et Lanfranco
Au cours des trente premières années du Seicento, les artistes qui avaient choisi d’étudier à Rome avaient persisté dans le classicisme, mais dans les années 1630, deux des protagonistes de l’école vinrent travailler à Naples, précédés d’une célébrité et accueillis avec espoir (et soupçons) comparables uniquement à ceux qui avaient accompagné l’avènement antérieur du Caravage. Domenichino (1581-1641) était à Naples pendant la majeure partie des années 1630 et travaillait à la décoration de la Cappella del Tesoro. Giovanni Lanfranco (1582-1647) y était presque continuellement entre 1632 et 1646 peignant des cycles de fresques dans le Gesu Nuovo, le SS Apostoli et le S. Martino.
Ces deux Artistes baroques italiens n’a pas eu le succès instantané auquel on aurait pu s’attendre dans le Sud. La visite de Domenichino a toutefois eu pour résultat le développement du style mature de Stanzione, le «Guido de Naples», dans lequel l’influence de Domenichino était au moins aussi importante que celle de Reni. Le naturalisme de Stanzione était à présent tempéré par une rigueur classique croissante, comme en témoignent les peintures de la chapelle Saint-Bruno de S. Martino: la Cène (1638-16) et la Piéta (1638-16) étaient en quelque sorte un défi pour Ribera. Sa rhétorique magniloquente a été filtrée à travers une religiosité simple et sentimentale, et c’est précisément parce que son classicisme n’était pas omniprésente que son travail s’est avéré si populaire. Dans ses œuvres ultérieures, Stanzione fut influencé par Artemisia Gentileschi (1593-1654) – mieux connue pour son chef-d’œuvre Judith décapitant Holopherne (1620, Uffizi, Florence) – qui est arrivé à Naples après 1630; ils ont collaboré à la cathédrale de Pozzuoli. Il pourrait également avoir été affecté par la présence possible de Spadarino.
Années 1630: Cavallino et autres peintres napolitains excentriques
Les années 1630 ont été la décennie la plus volcanique et la plus contradictoire de l’histoire de l’art napolitain au XVIIe siècle, au cours de laquelle de nombreux courants disparates ont convergé. Plusieurs individus excentriques y étaient actifs, chacun utilisant un langage idiosyncratique et complexe, dont le plus important était Bernardo Cavallino (1616-1636). Selon des sources, il aurait été formé dans l’atelier de Stanzione (vers 1632-1935) et aurait été en contact étroit avec Artemisia Gentileschi. Ses premières œuvres, telles que l’ Adoration des bergers (1635-1640, Musée Herzog Anton Ulrich, Brunswick) montrent qu’il a étudié le Caravage et le Caracciolo ainsi que leurs disciples romains et qu’il n’y a utilisé que des personnages à grande échelle. De Stanzione, il a hérité d’une grande sensibilité au sentiment, mais il a également porté une attention particulière à Riberia et au travail du Maître des Annonciations . Dans les années 1630, il fut en contact avec Falcone et, par son intermédiaire, avec Castiglione, qui le dirigea vers la peinture de petites figures. en 1640-1650, il était devenu le maître incontesté de ce genre. Des attitudes similaires se retrouvent dans l’œuvre de Giovanni Battista Spinelli (actif entre 1630 et 1650), parfois extravagante au point d’être grotesque. Le troisième, et probablement le plus résolument naturaliste de ce groupe d’excentriques actifs à Naples dans les années 1630, était Antonio De Bellis (actif entre 1630 et 1645); Bartolomeo Passante (1618-56), élève de Ribera, en est un quatrième.
Années 1640: le classicisme et le cardinal Ascanio Filomarino
Au début des années 1640, une mauvaise santé contraignit Ribera à confier l’exécution de certaines de ses photos à des assistants. En même temps, la popularité croissante de l’idiome classique l’a amené à minimiser son naturalisme agressif, comme le prouve la grande communion des apôtres de S. Martino, commencée en 1638 mais achevée seulement en 1651-52. La même tendance peut être observée dans des œuvres telles que le Mariage de Sainte Catherine (Metropolitan Museum of Art, New York).
L’un des facteurs déterminants dans la mode du classicisme des années 1640 était le goût clairement défini du nouvel archevêque de Naples, le cardinal Ascanio Filomarino, entré en fonction en 1642. On ignore dans quelle mesure les peintres napolitains ont accès à la collection de Filomarino. Mais avant même de devenir archevêque, il avait fait connaître ses préférences dans la chapelle de la SS Annunziata, construite entre 1636 et 1640 dans l’église de la SS Apostoli, l’une des pièces les plus originales de la religion ecclésiastique. Architecture baroque à Naples avec l’autel conçu par Borromini. Lorsque Filomarino devint archevêque en 1642, il choisit Lanfranco pour la fresque du palais de l’archevêque et pour peindre le retable dans la chapelle qui comprend un portrait de Filomarino.
Bien que Poussin n’ait apparemment jamais atteint Naples, quelques-unes de ses peintures l’ont été. Son rival Charles Mellin est resté dans la ville entre 1643 et 1647: les œuvres de Mellin, telles que l’immense retable de l’ Immaculée Conception (1646), qui se trouvent maintenant dans la galerie de l’Incoronata del Buonconsiglio, Capodimonte, Naples, sont aussi froides et classiques que celles de Domenichino. C’est à cette date, entre 1640 et 1642, que les moines de la Certosa di S. Martino ont rejeté la Sainte-Famille de Ribera à Saint-Bruno et ont envisagé de la remplacer par l’ Adoration des bergers de Guido Reni.
C’est dans ce contexte que Stanzione, qui avait anticipé cette évolution dès 1635, a connu ses années de triomphe de 1640 à 1656, année de la peste. Avec un nombre toujours croissant d’assistants, il réalisa une immense série de toiles et d’acres de fresque. Séduits par les possibilités faciles de cet académisme, Pacecco (Francesco de Rosa) (1607-56) et de nombreux autres peintres se sont attachés au style de Stanzione.
Même un artiste d’un autre calibre, comme Aniello Falcone, réagit au succès de Stanzione. Dans ses rares images avec de grandes figures, telles que La Fuite en Égypte (1641, cathédrale de Naples), il modifia son naturalisme à l’imitation de Stanzione. Mais dans ses petites images, il a déclenché une réaction anti-académique qui l’a rapproché de la peinture de genre Bamboccianti romains, dont certains étaient à Naples à cette époque. Voir aussi les scènes de bataille et les paysages de l’élève de Falcone, Salvator Rosa (1615-1673).
Le style néo-vénitien de Van Dyck
Pour Stanzione et ses partisans, la seule alternative valable à ce naturalisme mourant était la nouvelle version de Van Dyck Peinture de portrait vénitien. Au début des années 1640, ses peintures faisaient partie de plusieurs collections d’art à Naples et ce furent elles qui provoquèrent les développements les plus intéressants de la peinture napolitaine, en particulier parmi le groupe d’artistes travaillant entre 1640 et 1641 à la Sapienza, dont Cesare Fracanzano , Matthias Somer (1600 – après 1650), Carlo Rosa et Micco Spadaro (1609-75), le plus intéressant du groupe, dont l’utilisation de la lumière doit beaucoup à Van Dyck.
De Dominici raconte qu’en 1640, à l’arrivée du banquet d’Hérode de Rubens ) National Gallery of Scotland) dans la collection de Roomer, Cavallino fut l’un des premiers à l’admirer, ce qui est probablement vrai. En outre, bien que De Dominici ne le dise pas, Cavallino a dû étudier les différents tableaux de Van Dyck que nous connaissons connus de Roomer à cette date. Le résultat de cette étude a été une série de demi-figures riches en grâce, en vivacité et en couleurs et dont le sujet est suffisamment érudit pour être un grand succès auprès des collectionneurs et des amateurs. Lecteur assidu des Écritures, des Métamorphoses, de Josephus et de la Gerusalemme Liberata, Cavallino a reproduit et étendu le ton sentimental et le potentiel théâtral de l’art de Stanzione. Cavallino était une figure isolée dont l’élégance naturelle distinguait son travail de celui de ses contemporains. L’influence de Van Dyck est également évidente dans son travail tardif.
Influence du baroque sur l’art napolitain
Le temps approchait où il était possible pour Naples d’apprécier Art baroque et plusieurs peintures de Pietro da Cortona (1596-1669) figuraient déjà dans les collections napolitaines. Ce n’est qu’après la révolte de Masaniello en 1647, lorsque plusieurs peintres à l’esprit classique ont fui la ville, que les peintres napolitains ont commencé à regarder de nouveau la Fête d’Hérode de Rubens, au grand Van Dyck de l’Oratoire du Rosario à Palerme, à l’ adoration des bergers. Guido Reni à la Certosa et à la fresque de Lanfranco dans le dôme de la Cappella del Tesoro, qui, sans être aussi important que celui de S. Andrea della Valle, était l’une des œuvres les plus importantes de l’illusionniste baroque. art trompe l’oeil en Italie. (Pour plus d’informations sur ce type de travail, voir: Quadratura .)
Après la peste, un nouveau type d’artiste, plus proche des fondateurs de Peinture baroque, est apparu à Naples. Les deux phares étaient Mattia Preti (1613-1699) et Luca Giordano (1634-1705); tous deux avaient initialement étudié le Caravage et tous deux avaient absorbé le héritage de la peinture vénitienne du cinquecento , en particulier l’œuvre de Paolo Veronese (1528-1588). Bien qu’ils aient été peints avant la peste de 1654-1555, les tableaux de Giordano dans S. Pietro ad Aram et S. Brigida, enveloppés dans la lumière et l’ombre, ferment un chapitre de l’art à Naples et en ouvrent un autre, intitulé Peinture Baroque Napolitaine (c.1650-1700). Le troisième personnage clé était Francesco Solimena (1657-1747), dont les fresques vont du haut baroque au rococo, reflétant le naturalisme et le clair – obscur dramatique de Lanfranco, Preti et Giordano, mais aussi la structure classique des classiques de Bolognese comme Annibale Carracci.
Un élément clé du XVIIIe siècle grande tournée en Europe, on peut voir des peintures napolitaines du XVIIe siècle de Caravaggio, Ribera et d’autres dans meilleurs musées d’art dans le monde.
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