Tableau de l’école d’icônes de Novgorod Automatique traduire

Centre exceptionnel de l’art chrétien, l’école de Novgorod a produit tant de panneaux de très grande qualité entre le XIIe et le XVIe siècle que sa production mérite le titre de meilleure et de plus importante dans l’histoire de l’iconographie . Il est certain que certaines icônes byzantines, comme la Vierge Marie de Vladimir (vers 1131), peuvent surpasser tout ce qui a été produit par l’école de Novgorod ; mais il existe de nombreux chefs-d’œuvre individuels de l’art russe, alors qu’il n’y a pas assez d’icônes byzantines pour nous permettre de nous faire une idée du niveau général atteint par les artistes byzantins à une période donnée. Jusqu’à ce que l’on découvre davantage d’art byzantin, l’école iconographique de Novgorod doit être considérée comme la plus riche et la plus prolifique. (Voir aussi : Art chrétien, période byzantine .)

De nombreuses pièces de Novgorod se classent parmi les meilleurs exemples de la peinture médiévale des primitifs italiens du XIVe siècle - comme l’école siennoise de peinture, ou les parfaits exemples de la peinture biblique flamande .

La peinture d’icônes 1300-1400 : une approche spirituelle

L’approche fondamentale de l’iconographe diffère cependant de ce que nous voyons en Occident, et une icône de Novgorod du début du XIVe siècle représentant le prophète Élie montre clairement l’attitude des artistes russes médiévaux à l’égard de la peinture religieuse. Les peintres de Novgorod cherchaient à éveiller la foi en l’homme, en utilisant ses yeux comme une voie d’accès à son esprit et à son âme. Le prophète est donc représenté comme un homme entièrement préoccupé par le spirituel, et l’icône est délibérément dépourvue des embellissements et du raffinement qui auraient pu la rendre attrayante. Au contraire, son intensité est écrasante. Une grande partie de sa puissance est due au fond rouge vif, parfaitement simple et plat, qui évite en quelque sorte la crudité et qui, en fait, se distingue en apparaissant comme un reflet de la lumière féroce qui illumine les yeux inflexibles du prophète.

Au XVe siècle, la spiritualité de cette approche reste aussi pure et inspirée qu’au XIVe, mais elle s’exprime dans une composition plus fine, dans un rythme linéaire fluide, dans un équilibre superbe des nouvelles proportions, et dans la beauté et la certitude inégalées de la couleur voir, par exemple, les fresques Melchizédek (1378) de Théophane le Grec dans la cathédrale de la Transfiguration à Novgorod.

Ces caractérisations apparaissent aujourd’hui comme les meilleures réalisations de l’école. Elles sont clairement visibles dans l’icône «Descente de croix» (vers 1430), anciennement dans la collection Ostrukhov et aujourd’hui dans la galerie Tretiakov. La peinture de Novgorod se caractérise par un allongement intense des figures. Dans cette icône, cela se traduit par la superbe ligne des personnages courbés et la grâce de la courbe du corps inanimé du Christ. Ces formes sont soulignées par le contour clair et rectiligne de la grande croix, qui attire l’œil par sa taille mais laisse l’esprit libre de répondre à la conception rythmique de la scène.

La stricte symétrie de l’arrière-plan contrebalance la souplesse de la ligne courbe, de même que les visages sans expression des pleureuses placent l’objet central à un niveau qui lui est propre. En tant qu’associés du Christ, les pleureuses reconnaissent leur position unique et, malgré leur tendance trop humaine à s’affliger, elles ont recours à un contrôle de soi plus rigoureux que celui des gens ordinaires. Ainsi, bien qu’ils éprouvent de la douleur comme n’importe quelle personne ordinaire, leur souffrance est dépeinte de manière abstraite et exprimée par un regroupement et une posture prescrits, ainsi que par un effet linéaire rythmique, plutôt que par des gestes individuels empreints de chagrin.

Créer un rythme

Le sens du rythme si caractéristique de la peinture de Novgorod était déjà présent dans l’art religieux du XIIe siècle en Russie. Mais à Novgorod, il est considérablement développé et devient dès lors un élément fondamental de la peinture russe. Ceci est particulièrement visible dans une icône particulièrement intéressante représentant la bataille entre les Novgorodiens et les Suzdaliens en 1170.

La peinture date de la première moitié du XVe siècle et est conservée au musée de Novgorod. L’icône est divisée horizontalement en trois parties, dont la plus basse illustre un affrontement entre deux groupes de chevaliers. Le réalisme et l’authenticité historique font ici leur première apparition dans l’iconographie, mais ils restent l’objet d’une stylisation sévère. Ainsi, si les chevaliers sont des hommes réels engagés dans la bataille, ils ne sont pas des individus, et la scène de combat est totalement irréaliste - et donc dépourvue de toute perspective linéaire et de tout raccourci naturaliste notamment parce qu’elle est conforme au style gothique du XVe siècle, qui insiste sur le rythme et la symétrie décorative.

Dans cette icône, le rythme provient des courbes des fanions ondulants, des cous arqués des chars, des têtes inclinées et des casques bulbeux des cavaliers, et de leurs boucliers arrondis contrastant avec les lances droites, les bras levés et les flèches pointues.

Cette icône à la détrempe est pratiquement le seul exemple conservé de composition médiévale russe décorative, par opposition à la composition traditionnelle byzantine, mais c’est une œuvre si parfaite qu’il est difficile de croire qu’elle n’était pas aussi unique à son époque qu’elle ne l’est aujourd’hui. Il est intéressant de la comparer avec une œuvre presque contemporaine du début de la Renaissance, la «Bataille de San Romano» (1438-55) de Paolo Uccello.

Alors qu’Uccello cherche à transmettre le mouvement par des gestes et des actions individuels, l’iconographe tente de l’exprimer par une composition et un regroupement rythmés. Alors que l’Italien s’efforçait de réaliser des portraits, le maître russe, qui travaillait dans la tradition byzantine, considérait la forme humaine comme un symbole de chevalerie et de droiture. En effet, tous deux donnent une impression tout aussi claire et précise du spectacle de la chevalerie et de la guerre médiévales, et tous deux, en subordonnant le réalisme à l’image, apportent une preuve précieuse de l’importance que l’Europe du quinzième siècle, qu’elle soit catholique ou orthodoxe, occidentale ou orientale, attachait aux arts décoratifs. Une importance qui, dans le cas de l’Europe occidentale, explique la popularité du style gothique international .

Pskov et Tver

Ce sens décoratif et ce sens aigu du rythme sont également évidents dans la peinture de la ville satellite de Novgorod, Pskov, et de ses avant-postes comme Tver. Ces villes partagent le flair de Novgorod pour la couleur et réussissent presque aussi bien que Novgorod à mélanger des teintes inattendues dans des compositions harmonieuses et excentriques.

Dans les peintures religieuses de Novgorod , le choix et la combinaison des couleurs sont si audacieux et la qualité si éclatante qu’il faut les voir pour les imaginer. Une reproduction en noir et blanc, par exemple, ne peut donner une idée de leur gamme et de leurs variations ; elle ne peut que donner une impression du dessin ferme mais sinueux, de l’esprit subtil, de la ferveur religieuse et du naturalisme quelque peu naïf de l’œuvre. Le fait que ces reproductions aient réussi jusqu’à présent témoigne de l’excellente qualité des peintures ; néanmoins, vu sans couleur, le tableau de Novgorod ne vaut guère mieux qu’un paysage d’été luxuriant que l’on ne voit qu’au clair de lune.

Peinture de Nereditskaya

La peinture murale de Novgorod est imprégnée du même esprit et marquée par les mêmes caractéristiques que les icônes. De nombreux beaux exemples ont survécu jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, comme dans l’église de l’Assomption à Bolotovo (1362), ou dans l’église de Théodore de la Stratelitsa (1370) à Novgorod, ou encore dans l’église principale du cimetière de Novgorod (1390). Cette merveilleuse inflorescence de la peinture murale a été opportunément représentée à la fin du XIIe siècle par une série de fresques dans l’église du Sauveur à Nereditsa, aussi remarquable par sa précocité que par sa grande qualité.

Les fresques ont été achevées quelques années après la construction de l’église en 1199, et leur destruction au cours de la dernière guerre a constitué une perte importante. Les peintures occupaient tout l’espace mural de l’intérieur, à l’exception d’une large bande au niveau du sol, peinte dans la couleur du placage de marbre.

L’espace alloué aux fresques était tellement plus grand que d’habitude que les artistes employés ont dû imaginer de nouvelles scènes et de nouveaux cycles pour le remplir. Il en résulte une église aussi intéressante sur le plan iconographique que passionnante sur le plan esthétique.

Les scènes traditionnelles occupaient les emplacements prévus par la tradition byzantine. Ainsi, le Pantocrator apparaît dans la coupole, la Vierge d’Oran et la Communion des Apôtres sur le mur est, et le Jugement dernier sur le mur ouest. Un portrait du donateur, le prince Yaroslav Vladimirovich, a également été inclus, comme cela se faisait parfois à Constantinople et souvent en Serbie, en Bulgarie et à Chypre, bien que les exemples dans ces régions soient pour la plupart plus tardifs. Les caractéristiques iconographiques de la peinture à fresque de Nereditsa sont très importantes, mais comme les détails iconographiques intéressent davantage les érudits que les amateurs d’art, seuls quatre exemples sont donnés ici.

Ainsi, tout d’abord, la Vierge est représentée avec un médaillon du Christ sur la poitrine. Le plus ancien exemple de ce type connu à ce jour est celui de Bethléem, datant de 1169 ; il n’est devenu courant en Russie, selon Myasoedov, le restaurateur de ces tableaux, qu’aux XIVe et XVe siècles. Deuxièmement, la scène représentant le prophète Élie nourri par des corbeaux suit une variante qui est devenue typique de l’art serbe du XIVe siècle. Troisièmement, la scène où la terre rend ses morts est ici incorporée dans le Jugement dernier. Enfin, les saints populaires russes, Boris et Gleb, apparaissent pour la première fois.

Myasoedov a distingué sept styles principaux dans ces peintures. Le style prédominant, semblable aux magnifiques fresques de l’ancienne Ladoga, est le style vernaculaire. Un autre, que Myasoedov définit comme archaïque, ressemble par ses couleurs plus grossières et ses lignes épaisses aux icônes des IXe et Xe siècles dans le Sinaï ; un troisième, dans lequel des effets de modelage ont été créés, ressemble aux mosaïques de Sainte-Sophie à Thessalonique.

Des œuvres de style purement constantinopolitain côtoient un style oriental plus lourd, rappelant les fresques de l’église Saint-Georges d’Ani. Une manière syrienne encore plus lourde est également représentée, et l’influence occidentale est évidente, notamment dans le traitement de certaines draperies et de certains visages, qui rappellent certaines fresques de Santa Croce in Jerusalemma à Rome ; d’autres visages ressemblent à ceux des peintures de l’église des Quattro Coronati, également à Rome. Ainsi, outre l’influence novgorodienne prédominante - et il faut noter que, sauf dans un cas, toutes les inscriptions de ces fresques sont en slavon - le restaurateur n’a trouvé que quelques traces d’influence constantinopolitaine, mais beaucoup de Syrie, d’Asie Mineure et d’Occident.

Cela cesse d’être surprenant quand on se souvient que, d’une part, le souverain de Novgorod, l’épouse du prince Iaroslav, Maria, était d’origine caucasienne, et que, d’autre part, Iaroslav a signé le premier traité d’amitié de la Russie avec l’Allemagne en 1199, l’année même de la datation de l’église. Un tel mélange d’éléments étrangers et nationaux était tout à fait conforme à la pratique russe, mais malgré l’abondance de styles que l’on trouve à Nereditsa, ses fresques représentaient sans aucun doute un ensemble unique et purement russe.

Fresques du monastère de Mizhor

Les fresques un peu plus anciennes de l’église du Sauveur du monastère de Mizhor à Pskov (1156) étaient moins cosmopolites. Jusqu’à récemment, on pensait que Pskov ne représentait qu’un sous-groupe de l’école de peinture de Novgorod. Des découvertes récentes ont cependant révélé des différences significatives entre les deux écoles.

Comme c’est souvent le cas dans une ville de province, Pskov était beaucoup moins développée que Novgorod et, bien qu’elle ait utilisé pratiquement les mêmes ingrédients, elle les a mélangés différemment, et l’influence de la localité a eu tendance à prévaloir. Par conséquent, les tendances locales sont plus évidentes à Pskov, et l’approche spirituelle est purement russe. Elle repose sur la croyance que les saints et les hommes saints, bien que supérieurs aux hommes du monde, sont essentiellement humains. En tant que tels, ils souffrent de la douleur et du bonheur comme leurs semblables, ne différant d’eux que par leurs réactions.

Cette conception imprègne la peinture de Pskov, lui conférant une intimité et une sincérité séduisantes. Au XVe siècle, elle était exprimée avec une grande habileté technique. Le nouveau rythme linéaire intensifie le sérieux spirituel, imposant une stricte retenue dans la pose et le geste. Néanmoins, c’est à Pskov, peut-être plus qu’ailleurs en Russie, que l’austérité byzantine est tempérée par cet humanisme que nous considérons comme caractéristique de la Russie, bien qu’il soit évident dans l’icône byzantine de Notre-Dame de Vladimir .

La splendide palette de couleurs de Novgorod, peut-être plus que toute autre chose, a contribué à l’unité et à la beauté des fresques de Nereditsa. Pskov partageait cette perception des couleurs, mais l’exprimait quelque peu différemment. Par exemple, les visages de Mizhorsky étaient fortement modelés avec des pigments de couleurs profondes et intenses , le vert olive prédominait, les rehauts allaient de l’ocre au blanc, et les yeux, le nez et les mains étaient soulignés d’un brun rougeâtre.

Alors que Novgorod plaçait ses personnages sur un fond clair, de préférence blanc ou ocre pâle, Pskov préférait les placer sur un fond bleu vif profond, et aimait voir les contours vert pâle ou jaune pâle du paysage au loin. Des draperies lumineuses, blanches ou vertes avec des ombres superposées de bleu pâle ou de deux tons de vert, ou blanches avec des ombres jaunes, étaient un ajout favori à ces arrière-plans.

Fresques du monastère de Snetogorsk

Une approche plus émotionnelle caractérise les magnifiques peintures murales du monastère de Snetogorsk, près de Pskov, datant de 1312. Elle se traduit par une grande variété de gestes et de postures, et par les angles changeants d’inclinaison de la tête des saints. Leurs visages sont allongés et leurs yeux, placés dans des creux profonds, regardent avec une telle intensité que les fresques acquièrent une spiritualité propre. Les vêtements sont drapés de manière plus élaborée que ce qui est habituel dans l’art russe ; la variété des couleurs est remplacée par une variété de tons, par exemple du rose au jaune en passant par le rouge vif.

En revanche, les gris, les violets et les bleus apparaissent rarement, et dans les scènes nettoyées et restaurées avant la dernière guerre, il n’y a aucune trace de vert. L’amour du contraste propre aux Russes est satisfait par l’accent mis sur les effets d’ombre et de lumière, ce qui fait que presque toutes les couleurs rouges ont des taches blanches, et que les tons chair sont soit très sombres, soit d’une teinte rouge ou violette, soit presque blancs.

Les plus grands représentants de l’école d’icônes de Novgorod

La richesse et la variété de la peinture de Novgorod sont infinies, mais pratiquement tous les créateurs de ces nombreux chefs-d’œuvre sont restés inconnus, et les noms de seulement trois des plus grands anciens maîtres font figure de gros mots parmi les amateurs d’art russe.

En Russie, comme en Occident, presque tous les représentants de l’art chrétien médiéval étaient des moines qui travaillaient pour la gloire de Dieu et de leur monastère, et non pour leur gloire personnelle. Ces artistes médiévaux signaient rarement leurs panneaux, et les trois hommes dont les noms sont connus dans toute la Russie ne faisaient pas exception à cette pratique, mais ils étaient des artistes d’un mérite si exceptionnel que leur génie leur a apporté la célébrité à leur époque et la renommée à la nôtre.

Théophane le Grec (vers 1340-1410)
Le Greco russe. Seuls des fragments de ses peintures murales religieuses et quelques icônes ont survécu. Son approche peut avoir un goût de sophistication constantinopolitaine, mais son habileté est certainement celle d’un grand maître, et son esprit est exclusivement russe. En plus d’avoir donné à la Russie quelques-unes de ses plus belles peintures, Théophane occupe une place importante dans l’histoire de l’art russe en tant que maître d’Andreï Roublev.

Andreï Roublev (v. 1360-1430)
Le plus grand iconographe russe, dont l’œuvre incarne le meilleur de la peinture médiévale du XIVe siècle. Il est souvent considéré comme un maître de l’école de Vladimir-Souzdal ou du début de Moscou, mais son style est enraciné dans la tradition de Novgorod. Il est connu pour son panneau d’icônes bibliques «Icône de la Sainte Trinité» (1411), peinte pour la Laure de la Trinité-Sergius (située dans la ville de Sergiev Posad).

Dionisius (v. 1440-1502)
Alors que Roublev se contente de l’ancienne tradition iconographique, Dionisius est beaucoup plus expérimental dans sa composition. L’arrivée à Moscou d’un groupe d’artistes italiens de la première Renaissance a eu une grande influence sur ses peintures murales et ses panneaux. Ses meilleures fresques se trouvent au monastère de Ferapontov, ses meilleures icônes au monastère de Volokolamsk. Son art a jeté les bases de la future école moscovite de peinture.

Des œuvres reflétant le style de l’école de Novgorod sont exposées dans certains des meilleurs musées d’art de Russie, notamment le musée de Vladimir-Souzdal, le musée de Novgorod, le musée d’art occidental et oriental de Kiev (également connu sous le nom de musée d’art Bogdan et Varvara Khanenko) et la galerie Tretiakov.

L’ÉVOLUTION DE L’ART VISUEL
Pour en savoir plus sur les tendances et les styles dans l’art, voir : Histoire de l’art . Pour la chronologie, voir : Chronologie de l’histoire de l’art . Pour un bref guide des styles particuliers, voir : Mouvements artistiques : Mouvements artistiques .

L’ART PICTUREL À SAINT-PÉTERSBOURG
La ville de Saint-Pétersbourg a été créée par le tsar Pierre le Grand à l’époque de l’art pétrinien, comprenant la conception architecturale, la sculpture, la peinture, la gravure et l’illustration de livres, ainsi que de nombreuses autres formes d’art. Voir aussi : Peinture russe du XVIIIe siècle .

L’ART MODERNE EN RUSSIE
Sur la peinture moderniste, voir : Peinture russe du XIXe siècle .

ART ROMAN EN EUROPE
Pour des informations générales, voir Art roman (c. 1000-1200). Sur les fresques religieuses ici : La peinture romane .