Peinture réaliste du XIXe siècle: histoire, caractéristiques Automatique traduire

Le terme «Réalisme» désigne traditionnellement au milieu du XIXe siècle un style de peinture française, illustré par les œuvres de Gustave Courbet, ainsi que Honoré Dumier et Jean-François Millet . Ils ont été les représentants les plus actifs d’un type d’art social qui honorait le travailleur, sa vie et son environnement, et qui coïncidait avec l’essor de la science et la croissance de l’industrie. En raison de son contenu social (sinon socialiste) et de son style peu sérieux des beaux-arts, le réalisme s’est concentré sur le banal, le quotidien et l’humble, créant ainsi certaines des images les plus frappantes de l’ère moderne.

Les artistes réalistes ont influencé la peinture dans toute l’Europe et même en Australie, bien que la domination de l’art académique officiel ait freiné son influence en dehors de la France. En tout cas, il a ouvert la voie à l’impressionnisme et aux différentes formes de post-impressionnisme, et a continué à se développer tout au long du 20e siècle. Pour en savoir plus sur les relations entre le réalisme et l’impressionnisme, voir : Réalisme - Impressionnisme : 1830-1900.

Histoire du mouvement artistique réaliste

La vie au milieu du 19e siècle a été complètement transformée par le développement de la science et de l’industrie. L’art et le goût se sont alors progressivement orientés vers le réalisme. Cette nouvelle tendance s’est d’abord fortement manifestée en France et s’est ensuite répandue dans toute l’Europe. Elle se mêle à l’art du début du 19e siècle, qui se divise entre le romantisme et le classicisme. (Pour plus de détails, voir : Classicisme et Naturalisme au 17e siècle).

En France, de 1830 à 1840, la vision romantique du monde montre des signes de déclin. Il est difficile d’isoler les symptômes de ce déclin, car l’art romantique a survécu pendant de nombreuses années encore, se poursuivant dans les œuvres de Gustave Moreau (1826-1898) et Odilon Redon (1840-1916), ainsi que dans celles de John Ruskin (1819-1900), le principal «connaisseur d’art» à l’époque de l’art victorien . En effet, à bien des égards, les opinions esthétiques de l’ensemble du XIXe siècle peuvent être considérées comme romantiques.

Il est également vrai qu’en 1830, le mouvement romantique s’était essoufflé. De 1830 à 1860, un esprit nouveau et tout à fait différent se développe. Les romantiques évitent la réalité contemporaine en se retirant dans le passé ou dans des contrées lointaines ; ils tendent au pessimisme ou à la religiosité et sont généralement subjectifs dans leur vision des choses. Le mouvement du nouveau réalisme, quant à lui, idolâtre le moment présent et l’environnement immédiat. Ils croient au progrès, sont matérialistes, et surtout abordent leur travail dans un esprit d’observation objective.

L’influence de la science et son esprit d’objectivité

La caractéristique la plus importante du nouvel esprit qui se répand en Europe est la multiplication des découvertes et des inventions scientifiques. La physique fait un pas décisif avec les travaux de Helmholtz, Carnot, Joule et Maxwell ; un peu plus tard, la chimie fait des progrès importants avec les travaux de St Clair Deville et Berthelot. Darwin publie dès 1839 divers articles qui sont le prélude à son «Origine des espèces» , qui paraît vingt ans plus tard. En 1849, Claude Bernard découvre la fonction glycogénique du foie, créant ainsi simultanément la biologie et la médecine modernes.

En peinture un exemple du nouvel esprit d’objectivité est le mouvement du réalisme. Ce nom est loin d’être idéal et convient encore moins que les noms romantisme, baroque ou gothique. Bien sûr, ce n’était pas la première fois que les artistes choisissaient de dépeindre la vie et les gens de leur époque. C’était une activité régulière depuis des siècles, qui a culminé au XVIIe siècle avec les œuvres du Caravage (1571-1610) et la peinture de genre réaliste hollandaise (1600-1660).

Il est regrettable que la période comprise entre le romantisme et l’impressionnisme soit appelée réalisme, car il y a eu d’autres périodes et d’autres écoles dans lesquelles on retrouve les mêmes objectifs esthétiques sous-jacents. Mais les artistes du XIXe siècle, partisans et adversaires du réalisme, ont donné un nom au mouvement lui-même. En 1855, Courbet utilise le terme de réalisme pour décrire son exposition personnelle place de l’Alma à Paris, organisée en signe de protestation contre le Salon de Paris qui avait rejeté ses œuvres. Mais dans le catalogue, il admet : "Le titre «Réalisme» m’a été imposé comme le titre «Romantisme» a été imposé aux artistes de 1830". Néanmoins, il a souvent utilisé ce terme pour définir son art par la suite. En 1856, Duranty utilise le titre Le Réalisme pour une revue qu’il fonde, et Champfleury utilise le même titre pour un livre qu’il publie l’année suivante.

Il faut donc admettre que le mot «réalisme» désigne le style qui a existé de l’époque de la Seconde République (1848) au milieu du Second Empire (1860). Cette reconnaissance ne doit cependant pas cacher qu’il y a eu des tableaux peints dans cet esprit avant 1848, et qu’il y en a eu d’autres avant et même après la fin du règne de Napoléon III (1873). Le pré-réalisme s’est manifesté au milieu de la période romantique, et le post-réalisme s’est poursuivi à côté de l’impressionnisme. Le premier a préparé, le second a étendu, et les deux ensemble ont constitué la période du réalisme. C’est à partir de ces voisins que le réalisme a acquis son individualité et, finalement, ses diverses ramifications.

Les débuts de la peinture réaliste (1830-1848)

Les peintres français de l’époque romantique se tournent souvent vers l’histoire à la recherche de sujets héroïques ou colorés, ou - comme Jean-Léon Jérôme (1824-1904) - ils se tournent vers la Turquie ou l’Afrique du Nord pour leur peinture orientaliste exotisme local. Certains des plus grands d’entre eux ont trouvé dans la vie contemporaine et dans leur propre paysage français des sujets de beauté ou de pittoresque qu’ils pouvaient souvent exprimer avec beaucoup d’aisance.

Plusieurs facteurs ont poussé les artistes à s’intéresser davantage à la réalité. Ils vivent dans la société bourgeoise, et bien qu’ils soient en conflit avec elle, et qu’ils traitent les bourgeois de philistins, ils partagent néanmoins leurs goûts. Toutes les sociétés bourgeoises, par exemple en Flandre au quinzième siècle et en Hollande au dix-septième siècle, manifestaient une sympathie pour les peintures en rapport avec elles-mêmes, leur environnement et leur vie quotidienne. Aux tableaux à sujets médiévaux ou orientaux, le Français moyen préfère les thèmes français comme ceux basés sur le personnage de Monsieur Prudhomme, surtout lorsqu’ils tentent d’utiliser l’anecdote picturale. Monsieur Joseph Prudhomme exprime la bêtise pompeuse du bourgeois caricaturé ; il est la création de l’écrivain et caricaturiste Henri Monnier. A l’exception des plus grands peintres, peu d’artistes se sont rebellés contre les sujets anecdotiques.

Les artistes ont d’autant plus volontiers utilisé ce réalisme bourgeois que les peintres anglais et hollandais qu’ils admiraient le plus en avaient découvert les possibilités. John Constable (1776-1837) rencontre le succès lorsqu’il expose au Salon de 1824. Les œuvres de Thomas Girtin (1775-1802) et John Crome (1768-1821) se font connaître en France. Richard Parkes Bonington (1802-28) a passé la plus grande partie de sa vie en France. Les écuries de George Morland, les animaux de Sir Edwin Landseer (1802-1873), les anecdotes amusantes ou sentimentales de C.R. Leslie et David Wilkie (1785-1841), les nouvelles de William Mulready (1786-1863) firent les délices des Français. Pour plus d’informations sur les œuvres anglaises, voir Peinture paysagère anglaise (1700-1900) et Peinture figurative anglaise (1700-1900).

Cependant, les Français se tournent encore plus vers Amsterdam que vers Londres. Le personnage de Balzac , le cousin Pons, a amassé une collection hétéroclite de peintures hollandaises, bonnes et mauvaises. Au Rijksmuseum et à la Mauritshuis, Fromentin, auteur de «Maitre Autrefois», fait s’arrêter le lecteur non seulement devant les paysages de Jacob van Rooysdal (1628-1682) mais aussi devant «Bull» de Paulus Potter. Tore-Burger «découvre» Jan Vermeer (1632-1675) ; le collectionneur moyen moins averti s’extasie sur Gabriel Metsü (1629-1667) et Adriaan van Ostade (1610-1685). La réputation des peintres réalistes hollandais est telle que tout en eux semble admirable. Jamais ils n’avaient reçu une telle approbation en France, pas même au dix-huitième siècle.

A ces influences qui ont affecté le pré-réalisme de la Monarchie de Juillet (1830-48), il faut ajouter celles qui sont venues d’Espagne. Dès la fin du XVIIIe siècle , la peinture espagnole est particulièrement appréciée en France. Pendant les guerres napoléoniennes, de nombreux tableaux espagnols ont été pillés et se sont retrouvés au Louvre et dans des collections privées, notamment celle du maréchal Soult.

Les gravures de Goya (1746-1828) sont largement diffusées dès l’époque de l’Empire, et Eugène Delacroix (1798-1863), dans sa jeunesse, dessine certaines des estampes qu’il admire. Néanmoins, ce n’est que dans la galerie de Louis-Philippe que le Français peut se faire une idée complète de l’art espagnol. Ce n’est qu’en 1838 que ces trésors deviennent accessibles au public, ce qui est trop tard pour qu’ils aient eu une influence déterminante sur les artistes de la génération pré-réaliste.

Les œuvres espagnoles de Velázquez (1599-1660), Zurbarán (1598-1664), Ribera (1591-1652), Murillo et Goya vont influencer non pas tant les peintres réalistes - Courbet et Bonvin sont plus influencés par les Hollandais… que par les Espagnols - mais plutôt les peintres de la génération pré-réaliste, que par les Espagnols - mais plutôt sur les artistes qui étaient dans leur adolescence entre 1838 et 1848. Le pré-réalisme n’a donc pas été influencé par la qualité fière et aristocratique, la poésie et la grandeur du réalisme espagnol du XVIIe siècle. Il gravite plutôt autour de la vision bourgeoise que l’on retrouve dans l’art anglais et hollandais et chez les petits maîtres du XVIIIe siècle en France. Les artistes pré-réalistes s’orientent donc vers le paysage, la peinture et enfin le genre.

Pour une explication de quelques peintures réalistes remarquables, voir : Analyses de peintures modernes (1800-2000).

École de Barbizon : peinture de paysage naturaliste

Les paysagistes romantiques se détournent du paysage idyllique historique de la tradition clodienne et préfèrent peindre le paysage de leur propre pays, comme l’ont fait Meindert Hobbema (1638-1709), Ruysdal, Crome et Constable, et comme l’avait déjà fait le Français Georges Michel (1763-1843). Dessiner son propre paysage est le premier pas vers la réalité objective.

Michel est un brillant précurseur qui a non seulement ouvert la voie au romantisme, mais qui semble anticiper le fauvisme par l’ampleur de sa vision et le lyrisme expressionniste de son pinceau. Ces paysages français étaient peuplés de simples paysans au lieu des anciens héros classiques. Il n’y a rien de superflu dans les œuvres de Paul Huet (1803-1869), de sorte que ses tableaux sont une représentation fidèle de la nature et de la réalité françaises.

Le but du grand paysagiste Théodore Rousseau (1812-1867) était plus direct et plus objectif. Son génie orgueilleux influence Jules Dupré (1811-1889) et le peintre d’origine espagnole Narcisse Díaz de la Pena (1807-1876) et les attire dans le village de Barbizon, en forêt de Fontainebleau, où le groupe qui se forme vers 1830 est connu sous le nom d’école de Barbizon (1830-1875). Aujourd’hui injustement négligée, cette école mérite une attention particulière, non seulement en raison de la qualité de ses peintures de paysage, mais aussi en raison de l’importance historique du mouvement et de son influence sur les artistes d’Europe et d’Australie. Non seulement elle a été la première école moderne à prôner le naturalisme ("le paysage rencontre le réalisme"), mais les meilleures œuvres de son chef de file Rousseau comptent parmi les chefs-d’œuvre de la peinture de paysage du XIXe siècle.

Rousseau et ses disciples refusent d’être des peintres ; ils abandonnent l’interprétation anecdotique de la nature qui pesait sur les œuvres des romantiques, ils refusent d’élaborer une scène ou d’accroître la tension émotionnelle. Au contraire, ils s’engagent avec passion dans l’analyse de la réalité. Ils analysent la structure de l’arbre, leur motif principal, de la même manière que les Italiens du XVe siècle étudiaient l’anatomie de la figure humaine. Ils se sont intéressés à la forme de la terre elle-même, au sens de l’espace, au déploiement infini des plans et à la représentation de l’atmosphère. En outre, la lumière elle-même est devenue l’objet de leur étude minutieuse.

De tout cela naît une synthèse qui donne à l’ensemble cohérence, puissance et poésie. Amoureux de la nature, ils en font le portrait. Rien n’est sacrifié, le coup de pinceau donne de la solidité et en même temps la rudesse de la vie. Rousseau a bien exprimé leurs sentiments : "Notre art ne peut toucher le spectateur que par sa sincérité."

La sincérité était la vertu marquante de son œuvre et la base de son innovation, et cette sincérité s’adressait au pathos dans l’œuvre de Rousseau et de ses amis. Ils appartenaient à leur époque, ils sentaient la nature avec acuité, l’aimaient avec zèle et avec une telle délectation. Leur mélancolie consciente donne à leur peinture de plein air un lyrisme retenu qui transparaît dans toute leur œuvre. Ce lyrisme a tendance à les ramener au dramatisme, et la conventionnalité s’insinue à nouveau dans leurs tableaux. Parfois, leurs tableaux deviennent quelque peu artificiels.

Cette tendance s’est surtout manifestée dans les grandes œuvres réalisées entièrement en atelier, loin de la source d’inspiration en plein air qui les a fait naître. Les résultats montrent une faiblesse qui fait écho au goût de leur époque pour la peinture brillante. De plus, en tant qu’innovateurs, ils ne pouvaient s’empêcher de puiser dans le passé pour développer leur nouveau langage. Ainsi, le traitement a parfois nui à la véracité et à la sincérité de leur travail. Même si les images sont correctes, même si elles sont touchantes et souvent émouvantes, elles restent irréelles. L’air ne circule pas et la lumière ne vibre pas. C’est la raison de leur négligence par nos contemporains, élevés à l’impressionnisme, qui n’ont guère regardé l’école de Barbizon.

Les peintres de Barbizon ont eu une forte influence sur la génération des réalistes qui leur ont succédé. Ils leur ont appris que tout paysage est beau, et pas seulement un paysage pittoresque. Ils leur ont appris à regarder le paysage et à le copier avec humilité. Ils leur ont également légué leur sensibilité, avec ses qualités fortes et constantes, et leur ont donné le don de rendre le paysage avec grandeur. Les paysages de Courbet doivent beaucoup au style réaliste de Barbizon.

Outre la résidence des paysagistes, Barbizon était aussi un centre de peintres animaliers qui étudiaient les animaux avec la même patience amoureuse. Si l’on compare les taureaux soignés de J.R. Brascassassat aux animaux robustes et convaincants des meilleures œuvres de Constant Troyon ou de Rosa Bonheur, on comprend tout de suite ce qu’est l’esprit de Barbizon.

Ces artistes ont été victimes d’un succès qui les a obligés à multiplier leur production, et c’est peut-être vers les œuvres de Charles Jacques qu’il faut se tourner pour voir l’esprit de Barbizon à son meilleur, et plus vers ses eaux-fortes que vers ses peintures. Heureusement, ses observations sont animées d’une poésie sobre et un peu prosaïque qui les préserve de la banalité. En revanche, les chevaux d’Alfred Dedro se caractérisent par leur élégance et un certain panache monotone. Ils restent convaincants bien que l’artiste ait sacrifié à la splendeur artificielle exigée par la gentry anglaise. Dans ses propres sujets, il représente ce réalisme quotidien qui définit en partie la peinture de genre de l’époque. Avec Roqueplan et Jadin, il doit beaucoup à la peinture animalière anglaise. Voir, par exemple, les œuvres de George Stubbs (1724-1806).

La peinture réaliste de genre

La peinture de genre est souvent exécutée avec une observation aiguë mais peu sympathique. C’est le cas des huiles et aquarelles vigoureuses d’Eugène Lamy (1800-1890), qui ont eu plus de succès que ses scènes de guerre. C’est le cas des scènes d’amour pleines d’esprit de J.J.F. Tassert (1765-1835), son meilleur travail, ainsi que de ses scènes de pauvreté plus fréquentes, même lorsqu’il parvient à la plus grande sentimentalité. On la retrouve également dans les caricatures d’Henri Monnier (1799-1877), qui a créé Monsieur Prudhomme, un type bourgeois plein de solennité et de sottises. On la retrouve également dans les aquarelles et lithographies de Paul Gavarni (Sulpice Guillaume Chevalier) (1804-1866), qui montrent avec un dessin impeccable, de l’humour et de la poésie la société de l’époque. Peu de choses ont influencé l’art ultérieur, si ce n’est son réalisme, son sens du rythme de la vie moderne et un certain charme éphémère. Constantin Parney (1802-1892) a utilisé ces qualités dans ses petits chefs-d’œuvre et les a ainsi transmises aux impressionnistes.

Si le peintre orientaliste A.G. Decamp (1803-1860) n’avait pas souvent abandonné les sujets orientaux au profit de thèmes français contemporains, le thème «du genre» n’aurait pas eu de valeur pour les réalistes qui ont suivi les romantiques. Decamp a été exagérément loué en son temps, alors qu’aujourd’hui, peut-être injustement, il est négligé.

Outre les scènes animalières inspirées de La Fontaine, il a souvent peint la vie urbaine ou villageoise. Dans ses œuvres, l’unité de la conception, la complétude de la forme et l’économie de la couleur contrôlée le clair-obscur, dérivent de l’approche analytique d’Engra et de la couleur de Delacroix. Ces qualités sont utilisées d’une manière nouvelle et passent dans la peinture réaliste. Sans son manque de génie, Descamps aurait été l’égal de Daumier, sur lequel il a exercé une influence décisive. Il ressentait l’héroïsme de la vie moderne et aimait sa banalité, ce qui l’inspirait, lui et ses contemporains.

De nombreux artistes ressentent encore la gloire de l’époque napoléonienne, si proche dans le temps et si chère aux Français qu’elle n’est pas encore passée à l’histoire. Les sujets des guerres napoléoniennes sont puisés chez le peintre de guerre N.T. Charlet, Auguste Raffet, et parfois J.F. Boissard de Boisdener. Dans ces années où les disciples de Saint-Simon s’unissent à ceux de Lamennais, et les catholiques libéraux à Lamartine et aux républicains, de nombreuses œuvres témoignent d’un amour pour les classes inférieures et d’une tentative de créer un art social capable d’atteindre et d’instruire le peuple. Déjà en 1836, P.A. Jeanron exposait son tableau «Forgerons de Corrèze», et deux ans plus tard, François Bonhomme peignait «Fours de travail d’Abchenville».

Dans l’esprit de 1848, l’art bourgeois devient un acte d’amour, d’éducation et de propagande. Désireux de prêcher la démocratie, d’éclairer le public et d’exalter le bien, ces artistes posent, presque du jour au lendemain, un regard neuf sur la réalité quotidienne. Alors que Descamps et les peintres de genre traditionnels ne voyaient dans la vie quotidienne qu’un sujet de représentation picturale, ces nouveaux artistes découvrent une nouvelle dimension qui avait été pressentie auparavant par les frères Le Nain (Antoine, Louis, Mathieu) (c. 1600-77), que Champfleury a justement appelés les peintres d’un temps oublié . Ainsi naquit une nouvelle vision des artistes pré-réalistes, plus riches en idées et plus généreux en intentions qu’en nombre d’œuvres majeures. C’est à eux que l’on doit les artistes de la génération de 1848, les champions du réalisme , du réalisme proprement dit

Le réalisme proprement dit

Les réalistes de 1848 sont plus objectifs et plus directs que les peintres de Barbizon, dont l’œuvre mêle la qualité constante de la réalité perçue à certaines conventions héritées du romantisme. L’École de 1848 regarde la vie de la même manière que les peintres de genre et la peint dans toute sa variété, même sous sa forme la plus humble. En la peignant, ils espèrent l’ennoblir par l’amour qu’ils portent à leur sujet et le don qu’ils ont de révéler sa grandeur cachée. "Ils ont utilisé le trivial pour exprimer le sublime", comme l’a si bien dit Millais. Ils ont amplifié cette image magnifiée de la vie moderne et des préoccupations sociales jusqu’à parvenir à l’équation : Art réaliste = art quotidien = art social .

Avec cette équation esthétique, les réalistes ont cherché à créer un style de peinture qui devait être fondé sur la vérité, mais ils ont aussi apporté une forte poésie, qui reste pour nous l’élément le plus beau et le plus convaincant, et qui est aussi forte aujourd’hui qu’elle l’était à l’époque. La grandeur de cette poésie est renforcée par la simplicité de la technique, dans laquelle l’unité et le clair-obscur sont des éléments essentiels de la peinture.

Des artistes comme Félix Truta (1824-48), Jules Breton (1827-1906), François Bonvin (1817-1887) et quelques orientalistes n’ont jamais atteint les sommets des plus grands de leurs pairs à cause de la médiocrité de leur talent et de leur attachement au passé et aux formules de leur genre, bien qu’ils aient apporté une contribution significative à l’art de leur temps. Felix Truta, mort prématurément, a fait preuve d’un remarquable sens de la grandeur dans ses portraits et dans son «Nu couché» de 1848.

Bien que l’œuvre de Jules Breton soit faible dans sa technique et stéréotypée dans son sentimentalisme, Van Gogh y a vu «un joyau précieux, l’âme humaine» et une certaine noblesse touchante. Bonvin, comme beaucoup d’artistes de son temps, est injustement négligé aujourd’hui. Malgré l’influence de Granet et de la Hollande du XVIIe siècle, Bonvin atteint dans ses meilleurs moments une grandeur qui doit autant à Chardin, comme dans le tableau «Fontaine de Quivre» (1863), qu’à Zurbaran, comme dans le tableau «Lièvre». Ces tableaux sont en outre imprégnés de l’esprit de sa génération, fait de générosité et en même temps de sensibilité aux choses familières et aux gens ordinaires.

L’art du peintre orientaliste Edme Alexis Alfred Dehodenk (1822-1882) était empreint d’une plus grande vérité et d’un sens intense de la vie en ébullition, que l’on retrouve dans ses peintures d’Arabes d’Afrique du Nord et de gitans andalous, pour lesquels il manifestait une sympathie fraternelle. Dans son orientalisme, il abandonne pratiquement l’exotisme. Dans le cas de Fromentin, qui était meilleur critique et romancier que peintre, on trouve dans ses tableaux précis et sensibles de l’Algérie et de l’Égypte une poésie visuelle finement réglée. L’esprit réaliste a su sauver de l’oubli les artistes médiocres et faire fructifier les plus grands peintres. C’est notamment le cas de Dumier, Millais et Courbet, que l’on peut considérer comme la trinité de ce mouvement.

Honoré Daumier (1808-1879), comme il se doit pour l’aîné des trois, est le plus attaché à l’esprit du romantisme. Son inspiration, comme celle de Delacroix, est souvent tirée de la Bible, de la mythologie classique et de sources littéraires telles que La Fontaine, Molière et Cervantès. Exemples : Marie-Madeleine (1848) et Le bon Samaritain (1850) sont tirés de l’Écriture ; Œdipe (1849) et Nymphes et Satyres (1850) sont tirés de la mythologie ; «Voleurs et ânes» (1856) de La Fontaine ; «Crispin et Scapin» (1860) de Molière, et toute une série tirée de «Don Quichotte» de Cervantès. Sa préférence pour les maîtres anciens est également romantique et l’amène à imiter Rubens dans des œuvres comme «Le meunier, son fils et son âne» (1848). Sa passion pour le mouvement et sa compréhension du caractère, qu’il développe dans la pratique de l’art de la caricature, sont également influencées par le romantisme.

Le caractère épique qui culmine dans des tableaux tels que «Les Emigrants» (1848), l’apparente aux fondateurs du mouvement romantique, des hommes tels que Hugo, Michelet, Balzac, Berlioz et Delacroix, qui établissent un univers inspiré et surhumain. Daumier, artiste visionnaire, aime aussi observer la vie de son temps. Il se moque des bourgeois, des médecins et des avocats ; il traite des enfants ) La Ronde, 1855), des mères ) Sur la route, 1850), des ouvrières ) La blanchisseuse, 1860), des ouvriers ) L’artiste, 1860), des familles du cirque ) La Parade, 1866) et à tous les gens ordinaires qui vont au théâtre ) Le Mélodrame, 1856), fréquentent les bains publics ) Le Premier Bain, 1860) ou utilisent les transports en commun ) Voiture de troisième classe, 1862).

Mais Daumier, avec son pinceau, son crayon ou sa plume, recréait complètement le monde qu’il voyait. Il l’habite avec des créatures massives et puissantes, d’une force héroïque. Dumier était également sculpteur, l’un des plus grands sculpteurs du siècle, et ses figures peintes lui doivent beaucoup. Elles se détachent d’un clair-obscur plus riche en poésie que dans les œuvres de ses contemporains Millais et Courbet, et à la hauteur de celui que l’on trouve dans les œuvres de Goya et de Rembrandt.

Jean-François Millet (1814-1875) est proche de Daumier dans son traitement de la lumière, dans ses figures simples mais conçues de manière sculpturale, et dans son utilisation de la couleur. Comme Dumier, son dessin était meilleur que sa peinture, plus étudiée et plus lourde. Millais se rapproche de Dumier par la chaleur et la sympathie qu’il éprouve pour les paysans. Il se distingue de Dumier par son rejet total du romantisme et par la direction de son inspiration.

Millais ne s’est pas engagé dans l’étude des contrastes d’ombre et de lumière ou dans la caractérisation de la personnalité que Dumier a soulignée dans des tableaux tels que «Les joueurs d’échecs». Les figures de Millet possèdent une monumentalité sans mouvement . Presque toutes ses peintures visaient à transmettre le travail, la sueur et la souffrance de ses paysans. En voici quelques exemples : «Moisson» (1848), «Semeur» (1850), «Moissonneurs» (1857) et «Homme à la houe» (1862).

Millais est né à la campagne et a été élevé dans les champs. En 1849, il s’installe à Barbizon. Naturellement, le paysage occupe dans son œuvre une place plus importante que celle de Dumieux, peintre originaire de cette ville. Millais comprend les voix de la terre et du ciel, ainsi que les cloches des vaches dans les champs. Son sentiment de la nature est le même que celui de Jean Jacques Rousseau. Il s’exprime dans une force primitive où la densité de la croissance et la rudesse de la terre ) L’église de Greville, Gamo-Cousin) font écho au mode de vie éternel du paysan ) Le berger, 1859 ; Angelus, 1859 ; La bergère, 1864). Par sa monumentalité et son sens de l’éternel et de l’universel, Millais représente la version classique du réalisme comme Dumier en représente l’expression baroque.

Courbet et l’apogée de la peinture réaliste

Millais peignait des paysans à la campagne, Dumier peignait des citadins. Gustave Courbet (1819-1877) devient le peintre de la province, de sa population semi-bourgeoise semi-rurale et de ses bourgs prospères. Son œuvre aurait pu être prosaïque sans un amour profond de la nature, un sens de la dignité humaine et, plus important encore, le génie d’un artiste né. Alors que Dumier s’inspire du romantisme et Millais de Poussin, Courbet développe son art à l’école du Caravage et de Rembrandt. C’est donc lui qui portera le réalisme à son apogée. Voir notamment son grand tableau de genre «Enterrement à Ornans» (1850, musée d’Orsay, Paris) et l’œuvre allégorique intitulée «L’atelier de l’artiste» (1855, musée d’Orsay).

Tout d’abord, Courbet est réaliste dans le choix de ses sujets basés sur l’observation directe - les marines ) La vague), les paysages notamment du Jura ) Le ruisseau de la Puyte Noir), la vie animale des montagnes ) Cerf au refuge, Truite), et surtout la vie quotidienne de son temps, notamment à Ornans et à Paris ) Après le repas, 1849 ; Funérailles à Ornans, 1850 ; Paysans de Flages revenant du marché, 1850 ; Villageoises, 1852 ; Jeunes filles au bord de la Seine, 1856). Pour Courbet , le portrait est plus important que pour Dumier ou Millais, et surtout l’autoportrait. Il peint aussi des nus féminins et de nombreuses natures mortes . Tout ce que la vie mettait devant lui était un sujet pour son pinceau.

Deuxièmement, il était réaliste car il a souvent affirmé ses convictions républicaines et socialistes. «Les tailleurs de pierre» (1849), «L’atelier de l’artiste» (1855), «Au retour d’une conférence» (1863), ou encore le portrait de Prudon (1865), sont des manifestations et des preuves de son ardente croyance en l’art social, si caractéristique du réalisme de son temps.

On cherchera presque en vain dans l’œuvre de Courbet l’amour que Dumier et Millais ont exprimé pour les gens du peuple. Courbet était un homme non pas tant de tendresse que de grandeur. Il ressentait la grandeur et la noblesse de la vie moderne et les rendait palpables dans ses tableaux, qui, il est important de le noter, étaient beaucoup plus grands que ceux des autres réalistes. Il était tellement convaincu de la puissance et de la grandeur de l’humanité de son temps et de la vie de son temps qu’il avait besoin des ressources et de l’envergure des grands peintres historiques.

En tant que peintre, Courbet est à la hauteur de ses ambitions en tant qu’homme. Dessinateur inférieur à Dumier ou Millais, il les dépasse par son génie de peintre. Il partage leur vision unifiée, leur goût du clair-obscur, leur préférence pour les figures puissantes et statiques modelées par la lumière, leur préférence pour les couleurs sobres. Comme eux, il choisit souvent les aspects solides et immobiles de la nature.

De toute sa génération, il aime la richesse des textures et des chairs, le sens de l’abondance de la nature et le sens de l’intemporel. Dans une technique parfaite, il aimait manipuler son riche style d’empâtement, appliquant la peinture avec des coups de pinceau décisifs ou des coups de couteau à palette qui variaient en épaisseur, en force et en texture (notez le nu dans «Studio», par exemple). Il manipule ses matériaux avec la même habileté technique qu’un maître tailleur de pierre ou qu’un excellent cuisinier. Ses peintures réalistes surpassent celles du Caravage et de Ribera et de tous les réalistes dont la vision matérialiste du monde et de la peinture les limitait à n’être que des artisans.

Il était un artiste brillant, avait le sens de la grandeur et était un propagandiste persuasif et convaincant. Ces facteurs expliquent et justifient son énorme influence. C’est de Courbet, plus que de tout autre artiste de son temps, que la troisième génération de peintres réalistes a tiré son art. Ils poursuivent les formules des prédécesseurs de Courbet, inventent peu, et leur art devient rapidement académique.

La phase académique du réalisme après 1860

Tous les grands peintres réalistes de 1848 ont eu leurs disciples à partir de 1860. Certains d’entre eux ne manquent ni d’habileté ni de sincérité. L’art de Bonvin, repris par Antoine Jean Baille et ses fils, Franck Antoine et Joseph Baille, influence plusieurs peintres de natures mortes, notamment Philippe Rousseau et Antoine Vollon. De Millais et plus encore de Jules Breton sont issus plusieurs peintres de sujets paysans, dont le plus mémorable est Jules Bastien-Lepage (1848-1884).

Jean Charles Cazin, plus sensible et individuel, est parfois un bon peintre, notamment dans ses paysages de la campagne de Boulogne-sur-Gesse (Haute-Garonne). Courbet, cependant, a eu le groupe de disciples le plus important et le plus durable. Il s’étend de Legros et Regamey aux peintres «de la Bande Noire» (nommée ainsi pour ses couleurs austères) tels que Lucien Simon et Charles Cotte, par lesquels ses idées se sont répandues au vingtième siècle.

Horace Lecoq de Boisbaudran, professeur aristocrate, eut pour élèves Fantin-Latour et Guillaume Regamey. Regamey fait preuve dans ses tableaux de guerre de la même acuité d’observation et de la même vigueur de pinceau que Courbet. Son ami Alphonse Legros (1837-1911) reprend et actualise les leçons d’Holbein, son premier amour, avec ce qu’il a appris de l’œuvre de Courbet. Les tableaux de Legros «Ex Photo» (1861), «Demoiselles le jour de Marie» (1875) et «Pèlerinage» montrent comment l’influence de Courbet s’est poursuivie dans les tableaux de cet artiste bourguignon qui s’est installé à Londres en 1863 et a été naturalisé anglais.

L’exemple des grands peintres espagnols et celui de Courbet expliquent le style précoce de Léon Bonn et d’E. A. Carolus-Durand. Ce style est représenté par Jeune mendiant napolitain (1863) de Bonn, Homme assassiné (1866) et la célèbre Femme au gant (1869) de Carolus-Duran. Suit une longue production d’œuvres de second ordre, si médiocres qu’on peut se demander si l’influence des peintres espagnols et de Courbet n’a pas été fâcheuse pour la peinture française.

Camille Corot et ses disciples

Le génie indépendant de Camille Corot (1796-1875) se développe en vase clos. Pourtant, il doit quelque chose aux mouvements de son temps. Son art se situe au-dessus d’eux, tout en les résumant et en préparant, plus que tout autre, l’art de l’avenir. Il commence par les néoclassiques. L’influence de ses maîtres, Michallion et Victor Benin, ainsi que d’Aligny, oriente son regard vers Nicolas Poussin (1594-1665) et Claude Lorrain (1600-1682), maîtres du paysage historique. C’est ainsi qu’il expose au Salon, tout au long de sa vie, des œuvres telles que Agar dans le désert (1835), Saint Jérôme (1837), La Destruction de Sodome (1844-1858) et Dante et Virgile (1859).

Il hérite également d’eux un amour pour l’Italie, qu’il visite pour la première fois en 1825. C’est là qu’il a peint ses premières œuvres significatives. Dans ces tableaux, tout l’esprit de Corot est déjà perceptible. Elles témoignent d’un regard frais et pénétrant, d’une modestie naturelle et d’une main sûre et persévérante. Son classicisme inné lui a permis de faire revivre une tradition désuète et de la rendre à nouveau vivante et fructueuse. La qualité de ses tableaux est due à son contact direct avec la nature, à son observation de la lumière, à son appréciation des valeurs chromatiques, à son sens de la structure et de l’atmosphère.

De retour en France, il subit l’influence du romantisme. Il peint dans la forêt de Fontainebleau, plus tôt que les peintres de Barbizon. Pendant un certain temps, il a peint de bons tableaux sur des sujets littéraires, peut-être sous l’influence de Huet. Romantique et amoureux de la nature, il partage avec les écrivains Nerval et Lamartine le goût de la brume, du crépuscule, de l’indistinct et du fluide.

Ses tableaux des lacs Ville d’Avray, sa Danse des Nymphes (1850), son Souvenir de Mortefontaine (1864) et son Etoile du Bergé sont essentiellement romantiques. Il en est de même, par leur imagination et leur poésie, de ses tableaux de moines, de femmes en costumes italiens ou orientaux, et de ses modèles que la lecture, la peinture, la guitare ou les bijoux plongent dans un sommeil profond ou une mélancolie sourde.

Progressivement, en se familiarisant avec la nature, il commence à peindre directement d’après nature. Il évite le pittoresque et peint simplement et sans artifice des œuvres comme La Vallée (1860), Souvenir de Marissel (1867), La Route de Cin-les-Nobles (1873) ; soit il choisit des vues non picturales, comme dans Cathédrale de Chartres (1830), Port de La Rochelle (1851), Pont de Mantes (1870). Il ne crée plus de décors élaborés ni de compositions complexes. Il peint directement d’après nature, en mettant l’accent sur les qualités structurelles et formelles du sujet. Ses couleurs sont fraîches et atmosphériques. Ses vues de la campagne et des villes françaises sont réalistes, mais déjà impressionnistes. Il aime les formes chatoyantes et les effets fugaces.

Il aimait la lumière changeante du ciel et peignait des tableaux à partir de sujets que l’on considère aujourd’hui comme tout à fait ordinaires. Cette mise en valeur directe est une tradition entièrement nouvelle. Corot a influencé plusieurs paysagistes qui, à leur tour, ont influencé les impressionnistes. Ses formules sont reprises par F. L. Francais et E. A. S. Lavillier, et P. D. Trouillière en fait un pastiche. Des artistes plus originaux s’imprègnent de l’esprit de son oeuvre : Antoine Chintray, Henri Arpigny et Charles Daubigny (1817-1878).

Les réalistes Dubigny et Courbet ont préparé le terrain à l’impressionnisme. Les réalistes ont détruit l’ancienne hiérarchie des sujets, selon laquelle la peinture d’histoire était considérée comme un art plus important que le paysage ou la nature morte. Sans eux, l’impressionnisme n’aurait pas pu exister. Le réalisme leur a appris à regarder directement la vie dans tous ses aspects sans préjugés, à trouver la beauté partout, surtout dans l’existence quotidienne, à la peindre avec vérité ; et cela se suffisait à lui-même. Dans leur technique, les réalistes se tournent vers le passé ; ils innovent rarement, bien moins souvent qu’Engr ou Delacroix. Le grand révolutionnaire de la peinture du XIXe siècle n’est pas Courbet, le dernier du Caravage, mais Manet.

L’art académique a pu bénéficier du réalisme sans difficulté. Les artistes académiques reprochaient aux réalistes leur culte de la laideur, leur choix de la vie quotidienne comme sujet, leur représentation véridique plutôt qu’idéalisée et leur coup de pinceau vigoureux. De même, les critiques trouvaient les œuvres de Winterhalter, Gleir, Hebert, Jerome, Paul Baudry et Cabanel trop polies, conventionnelles et littéraires.

Mais les deux styles peuvent être tout à fait compatibles, comme le montrent les œuvres de Thomas Couture, qui a peint ses «Romains de la décadence» (1847) et, presque en même temps, de beaux portraits et des nus forts. En fait , le style académique et le style réaliste ne font qu’un dans l’œuvre de la plupart des artistes officiels de la période de la Troisième République. Parmi eux, Bonnat peint des portraits et Carolus-Durand des sujets sociaux. N. Gauguinette, G. Gervex et P.A.J. Dunyan-Bouvere peignent des tableaux de genre, Ernest Meissonier (1815-1891) des sujets militaires et William Bouguereau (1825-1905) des sujets bibliques. Tous utilisent la technique la mieux adaptée à la réalisation de leur vision quasi photographique. Ils étaient convaincus de la nécessité de copier sans réserve ce qui se présentait à eux et d’imiter la nature. Tel est l’héritage du réalisme, à la fois excellent et détestable, en France ; mais il se répandra bien plus loin.

L’influence du réalisme sur l’Europe

La peinture réaliste a touché la plupart des pays européens, y arrivant avec un décalage correspondant à l’éloignement de la France. Cette diffusion est en grande partie le fruit du développement général en Europe d’un positivisme, d’une croyance dans le fait littéral et d’une nouvelle conception de la vérité. Ce mouvement était si général qu’il touchait des pays qui, en apparence, devaient être les plus sourds aux appels du réalisme, comme l’Angleterre, l’Espagne et l’Italie.

En peinture, la diffusion du réalisme est favorisée par des événements tels que les visites de Courbet en Belgique en 1851 et en Allemagne en 1869, les séjours à Paris de nombreux artistes étrangers comme Menzel, W. Leibl, Jozef Israels et N.J. Grigorescu, et les expositions internationales, notamment celle de 1855.

Dickens et Thackeray donnent à l’Angleterre une littérature réaliste. En peinture, si Ruskin a amené les artistes à s’intéresser au passé, aux légendes et au pseudo-mysticisme, il y a eu des artistes qui ont néanmoins cru avec ferveur à la réalité. D’un certain point de vue , la Fraternité préraphaélite était réaliste, cherchant avidement dans l’art italien du quinzième siècle une approche nouvelle, bien que myope, de la nature. L’amour de la réalité est au cœur de leur art, bien qu’ils soient accablés par la littérature, la piété et le pastiche. Ces artistes, William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) et John Everett Millais (1829-1896), ainsi que leur père spirituel Ford Madox Brown (1821-1893), qui les a inspirés pour créer des peintures aux détails minutieux, avaient quelque chose en commun avec la vision miniature de Meissonier.

Le peintre catalan Mariano Fortuny (1838-1874) évoque lui aussi Meissonier, qu’il a d’ailleurs connu à Paris. Lui aussi était un réaliste passéiste qui aimait reproduire avec une précision microscopique les bibelots d’un bric-à-brac, qu’il peignait avec un brillant vide. Fortuny, reconnu dans toute l’Europe, a créé ce genre hybride, compromis entre la peinture romantique des boîtes de chocolat et le réalisme édulcoré. Il est mort en Italie, où son influence s’est exercée sur toutes les formes de peinture, belles et laides. D. Morelli, qui n’a pas été influencé par les qualités vives de Courbet, est devenu le prisonnier de la peinture d’histoire, ou plutôt du mélodrame.

Le peintre espagnol le plus important de cette période est peut-être Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923), dont la carrière illustre la tendance générale du réalisme à l’impressionnisme. Comparez, par exemple, son chef-d’œuvre réaliste «Relique» (1893, Musée des beaux-arts de Bilbao) avec son œuvre impressionniste «Bain» (1909, Metropolitan Museum of Art, New York).

La tendance au réalisme est forte partout, mais à l’exception de la France, elle se heurte toujours à un académisme bien ancré. En France, le romantisme a déclenché des courants qui ont donné naissance à une magnifique moisson de peintres réalistes ; ailleurs, au lieu de croître et de se développer, le réalisme est resté mort-né. La soumission des artistes aux approches passées et littéraires l’empêche de se réaliser pleinement, et ce, même dans les pays dont le génie traditionnel aurait pu les prédisposer à l’adopter. En 1867, la Société Libre des Beaux-Arts est fondée en Belgique. Charles de Groot, travaillant à Bruxelles, est l’analogue belge de Legros ; il développe un style honnête et énergique inspiré de Courbet.

Les peintres de Barbizon ont influencé la belle école de paysagistes de Tervurenne, parmi lesquels Hippolyte Boulenger s’est distingué. L’influence de Daubigny est évidente dans les marines et les paysages pluvieux sensibles de Louis Artand et Guillaume Vogels.

Le réalisme devient bientôt académique dans l’œuvre d’Alfred Stevens, un Belge installé à Paris (à ne pas confondre avec le peintre anglais du même nom). Comme Henri de Brakeler, sorte de Fortuny d’Anvers, Stevens crée une version mondaine du réalisme. Cependant, Brakeler et Fortuny sont des peintres plus subtils que Stevens ou Meissonier ; ils utilisent un pinceau plus large, savent interpréter les jeux de lumière et apprécient les choses simples. Leur admiration pour David Teniers et González Coques, si elle les aide dans leur travail, les cantonne entre le XVIIe siècle flamand et le XIXe siècle français, qu’ils ne peuvent accepter pleinement en raison de leur attachement, conscient ou inconscient, à leur tradition nationale. Il en va de même pour le peintre animalier Jan Stobbaerts, ainsi que pour leurs voisins néerlandais.

Auparavant, au XVIIe siècle , l’art baroque néerlandais avait fortement influencé l’école de Barbizon. L’école de Barbizon a rendu sa dette à la Hollande en influençant l’école de La Haye, dont de nombreuses œuvres se trouvent au musée Mesdag. (Voir : Le post-impressionnisme en Hollande : 1880-1920). Ces artistes néerlandais admiraient passionnément leurs prédécesseurs français. Les artistes de La Haye étaient différents dans leur façon de voir les choses, mais ils avaient des points communs. Ils combinent les idées de l’art de Rousseau et de Millais avec leur héritage national. Ils ont ainsi créé un réalisme précis et littéral qui évite la pâleur grâce à la tradition des artistes néerlandais qui ont étudié de manière intensive les effets de la lumière et l’utilisation du clair-obscur…

Leurs œuvres sont empreintes de conviction.

Leurs œuvres sont convaincantes et révèlent une mélancolie sensible. Johannes Bosboom était fasciné par les exemples du passé. J.H. Weissenbruch et P.J.C. Gabriel font écho à la fois au romantisme récent et à la période plus lointaine de van de Velde et Hobbema. Jozef Israels a passé trois ans en France, ce qui, avec sa pauvreté et peut-être l’influence de ses origines juives, a éveillé en lui un goût pour l’art social. L’esprit de 1848 imprègne ses tableaux sentimentaux de la vie quotidienne. Dans les œuvres d’Anton Mauve, la même tendance au sentimentalisme est adoucie par la délicatesse de la lumière et des couleurs. Les frères Maris, Jakob, Matthijs et Willem, ressemblaient presque aux Dobigny de leur pays ; ils étaient vrais dans leurs paysages sans convention, et ils étaient sensibles aux jeux de lumière, ce qui donnait à leurs œuvres un soupçon d’impressionnisme.

Le plus grand de ces artistes hollandais est sans conteste Johan Barthold Jongkind (1819-1891), qui était français et hollandais. Il a ouvert la voie à l’impressionnisme, en passant d’abord par une période de romantisme anecdotique, puis par le réalisme.

Les paysagistes réalistes français ont également influencé les Suisses. Charles Bodmer, qui fréquente Barbizon, et Barthelemy Menn, ami de Corot, débarrassent la peinture suisse du pittoresque touristique du Calame et du romantisme surchargé des scènes alpines.

Le réalisme anecdotique en Allemagne et en Russie

La peinture allemande du XIXe siècle est idéaliste, philosophique et littéraire. Des artistes du XIXe siècle comme Piloti, Arnold Bocklin (1827-1901) et Feuerbach ont été orientés vers le réalisme par l’art anecdotique et détaillé des peintres du Biedermeier. L’art autrichien s’est développé de la même manière.

Parmi les peintres de la vie quotidienne, Krüger en Prusse, Karl Spitzweg (1808-1885) en Bavière, Jakob Alt et Moritz von Schwind en Autriche eurent leur équivalent chez le Français Lamy. Parmi les paysagistes au style photographique et anecdotique émouvant, citons Eduard Gartner à Berlin et Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865) à Vienne. Deux des meilleurs artistes allemands, Adolf Menzel (1815-1905) et Wilhelm Leibl (1844-1900), sont influencés par le réalisme français. Menzel se rendit trois fois à Paris et y écrivit son œuvre la plus célèbre, «Souvenirs du théâtre Gymnasium» (1856).

Son utilisation frappante de la couleur est combinée avec une observation aiguë et de l’esprit. C’est également à Paris que Leibl écrit quelques-unes de ses meilleures œuvres, comme «Kokotka» de 1869. De retour en Allemagne, son sens de l’observation s’enrichit d’une précision photographique et il s’efforce de trouver un équilibre complet entre la couleur et le dessin. Trois femmes dans une église (1882) est son œuvre la plus connue de cette période.

Les artistes allemands tombent souvent dans le conte. Hans Thoma, sous l’influence passagère de Courbet en 1868, penchait pour une conception réaliste du paysage, mais il devint plus tard une sorte de poète-peintre chez qui la recherche de la narration passait avant tout. Franz von Lenbach (1836-1904), portraitiste, emprunte tour à tour aux peintres flamands du XVe siècle, aux Vénitiens, à Rembrandt et à Vélasquez.

En Europe de l’Est, la Russie, la Hongrie et la Roumanie sont influencées par le réalisme français. La Russie mystique et humanitaire de Gogol est prête à accepter l’esthétique française en 1848, dans les sentiments mais pas dans la technique, car l’académisme y est plus ancré que dans n’importe quel autre pays.

En 1863, de jeunes artistes se rebellent contre l’Académie. En 1855, N.G. Tchernychevski écrit «Les relations esthétiques de l’art avec la réalité», exposant de nouvelles doctrines réalistes et sociales. En 1870, ses amis forment l’Association des expositions artistiques itinérantes, dont les membres sont connus sous le nom de Peredvizhniki (vagabonds), avec l’intention de présenter à toute la Russie leur nouvelle vision de l’art, mais malheureusement leur travail n’est basé que sur les techniques démodées qu’on leur a enseignées.

Ils confondent peinture et sujet, et leur art n’est qu’un réalisme superficiel. Vassili Perov (1833-1882) peint des scènes de genre anticléricales. Ivan Kramskoï (1837-1887) peint «La Tentation du Christ sur le Calvaire» (1892) ; dans les deux cas, il y a quelque chose de la désillusion religieuse de leur époque. Le pacifisme imprègne les peintures de guerre de Vereshchagin, qui a vu les horreurs de la guerre de ses propres yeux. Vassili Sourikov (1848-1916) proteste contre l’abus de pouvoir dans ses peintures Boyarynya Morisova» (1887) et Matin de l’exécution du Streltsy» (1881). Ilya Repin (1844-1930) est le plus important peintre slave de l’époque.

Il sympathisait avec les souffrances du peuple, comme dans le tableau «Barges de la Volga» (1873), ou prenait la défense des révolutionnaires, comme dans les tableaux «Révolutionnaire en attente d’exécution» ou «On ne l’attendait pas». La qualité du travail de Repin ne correspond pas à la noblesse de ses intentions. La Russie était si profondément immergée dans les habitudes académiques que même ses plus grands artistes ne pouvaient se défaire de l’ancienne confusion entre le sujet et le tableau, entre le représenté et sa représentation. Le peintre forestier Ivan Shishkin (1832-1898) et le peintre Vasily Polenov (1844-1927), également connu pour ses peintures bibliques, sont des exemples de paysages réalistes.

Les artistes hongrois, en particulier Mihaly von Munkácsi, étaient tout aussi enthousiastes à l’égard de l’art social. Dans des tableaux tels que Idylle paysanne (1865), Dernier jour d’un prisonnier condamné à mort (1870), Braconniers (1874), il montre les vertus et les souffrances du peuple, le sens de la gloire nationale et un Christ humanisé. Ces œuvres rappellent Courbet et l’école du Caravage, mais restent malheureusement dans la tradition muséale.

Pál von Szinay Merse a peint la vie contemporaine en Hongrie avec une technique libre et une perception vivante de son époque ) Pique-nique en mai, première exposition 1873) ; László Paille a peint des paysages dans la tradition de Barbizon et y a d’ailleurs passé ses années les plus fructueuses. En Roumanie, N.I. Grigorescu, qui travaillait dans la forêt de Fontainebleau, a poursuivi la manière de Barbizon en peignant sa propre campagne et sa paysannerie.

Le réalisme français s’est répandu dans toute l’Europe, mais il n’a pas trouvé d’égal à Courbet et Dumier. Repin n’est rien d’autre qu’un Jules Breton slave. La cocotte de Leibl est plutôt une cousine de La femme au gant, qu’une parente de La jeune fille au bord de la Seine . Ce réalisme a cependant ouvert une première brèche dans la vision académique de plusieurs pays ; il a incité les artistes à regarder différemment la vie qui les entourait, de sorte qu’ils en sont venus à reconsidérer les fondements de leur peinture. Il ouvre ainsi la voie à James Ensor (1860-1949) en Belgique, au jeune Vincent van Gogh (1853-1890) en Hollande, et à Max Liebermann (1847-1935) et Lovis Corinth (1858-1925) en Allemagne.

Le réalisme en Australie

En dehors de l’Europe, le style de peinture réaliste de Courbet a eu une influence particulière sur l’impressionnisme australien, dont les artistes pratiquants, dont Fred McCubbin (1855-1917), Tom Roberts (1856-1931), Arthur Streeton (1867-1943) et Charles Condor (1868-1909) - préféraient le style plus naturaliste de Monet. Cette approche plus réaliste, illustrée par le tableau évocateur de McCubbin «Pionnier» (1904, National Gallery of Victoria), correspondait à leur désir primordial de créer un style d’art réaliste qui traduise correctement la réalité de la vie des colons en Australie.

Le réalisme en Chine (20e siècle)

La dernière variante de la peinture réaliste du XXe siècle est le Réalisme cynique, un mouvement de peinture contemporaine chinoise apparu au début des années 1990 qui dépeint de manière satirique l’anxiété et l’incertitude en Chine à la suite des événements de la place Tiananmen.

Pour un guide général de l’évolution de la peinture, de la sculpture et d’autres formes d’art, voir : Histoire de l’art (2,5 millions d’années avant notre ère - aujourd’hui).