Peinture réaliste du XIXe siècle: histoire, caractéristiques Automatique traduire
Pour un guide général sur l’évolution de la peinture, de la sculpture et
autres formes d’art, voir: Histoire des arts (2, 5 millions avant notre ère).
Résumé des principales caractéristiques
Le terme " Mouvement artistique réalisme "se réfère traditionnellement au style de la moitié du 19ème siècle Peinture française illustré par le travail de Gustave Courbet , ainsi que Honoré Daumier et Jean-François Millet . Ils étaient les représentants les plus actifs d’un art social qui rendait hommage au travailleur, à sa vie et à son environnement, et qui coïncidait avec l’essor de la science et le développement de l’industrie. Avec son contenu social (sinon socialiste) et son style de bon sens art figuratif , Le réalisme a attiré l’attention sur le banal, le quotidien et les sourcils bas, créant ainsi certaines des images les plus frappantes de l’ère moderne. Artistes réalistes influencé la peinture à travers l’Europe et aussi loin que l’Australie, bien que la domination des art académique restreint son impact hors de France. En tout cas, cela a ouvert la voie à Impressionnisme et diverses formes de Post-impressionnisme et a continué à se développer tout au long du 20ème siècle. (Remarque: pour en savoir plus sur les liens entre le réalisme et l’art impressionniste, voir: Réalisme à impressionnisme : 1830-1900).
Histoire du mouvement artistique réaliste
La croissance de la science et de l’industrie a complètement transformé la vie au milieu du XIXe siècle. Cela a eu pour résultat que l’art et le goût se développaient progressivement dans le sens du réalisme. Pour commencer, cette nouvelle orientation a été fortement ressentie en France et s’est ensuite étendue à toute l’Europe. Il s’est mêlé à l’art du début du XIXe siècle, divisé entre le romantisme et le classicisme. (Pour plus, voir: Classicisme et Naturalisme au 17ème siècle.)
En France, de 1830 à 1840, l’aspect romantique montre des signes de déclin. Il est difficile de cerner les symptômes de ce déclin, car l’art romantique devait survivre encore de nombreuses années et se poursuivait dans les œuvres de Gustave Moreau (1826-1898) et Odilon Redon (1840-1916) et dans les écrits de John Ruskin (1819-1900) – le «meilleur expert en art» à l’époque de Art victorien . En effet, à bien des égards, l’aspect esthétique de l’ensemble du XIXe siècle peut être considéré comme romantique.
Il est également vrai de dire qu’en 1830, le mouvement romantique était en déclin. De 1830 à 1860, un nouvel esprit très différent se développait. Les romantiques ont évité la réalité contemporaine en se perdant dans le passé ou dans des contrées lointaines; ils ont tendance au pessimisme ou à la religiosité et sont généralement subjectifs. En revanche, le nouveau mouvement réalisme idolâtre le moment présent et son environnement immédiat. Ils croyaient au progrès, ils étaient matérialistes et surtout, ils abordaient leur travail dans un esprit d’observation objective.
Influence de la science et de son esprit d’objectivité
La caractéristique la plus importante du nouvel esprit qui se répandait dans toute l’Europe était la multiplication des découvertes et des inventions scientifiques. La physique a fait des progrès décisifs dans les travaux de Helmholtz, Carnot, Joule et Maxwell; un peu plus tard, la chimie fit d’importants progrès dans les travaux de Sainte-Claire Deville et de Berthelot. Darwin a publié divers articles dès 1839 qui étaient un prélude à son Origine des espèces , qui devait paraître vingt ans plus tard. En 1849, Claude Bernard découvrit la fonction glycogénique du foie, établissant à la fois la biologie moderne et la médecine moderne.
Dans La peinture le nouvel esprit d’objectivité a été illustré par le mouvement Réalisme. Le nom est loin d’être idéal et est encore moins approprié que ceux du romantisme, du baroque ou du gothique. Ce n’était certainement pas la première fois que des artistes choisissaient de peindre la vie et les hommes de leur temps. C’était une préoccupation régulière depuis des siècles, atteignant son apogée au XVIIe siècle dans les œuvres de Caravage (1571-1610) et Peinture de genre réaliste néerlandaise (1600-60). Que la période entre le romantisme et l’impressionnisme soit appelée «réalisme» est regrettable s’il ya eu d’autres périodes et écoles où les mêmes objectifs esthétiques sous-jacents peuvent être trouvés. Mais les peintres du XIXe siècle – partisans du réalisme ou opposés – ont eux-mêmes donné son titre au mouvement. En 1855, Courbet utilisa le terme Realisme pour décrire son exposition personnelle sur la place de l’Alma à Paris, organisée pour protester contre le Salon de Paris pour avoir rejeté ses arguments. Mais il a admis dans le catalogue que "le titre de réalisme m’a été imposé, tout comme le titre de romantique a été imposé aux artistes de 1830." Néanmoins, il a fréquemment adopté ce terme pour définir plus tard son art. Duranty utilisa le titre Le Realisme en 1856 pour une revue qu’il fonda et Champfleury utilisa le même titre pour un livre qu’il publia l’année suivante.
Le mot «réalisme» doit donc être accepté pour le style existant depuis l’époque de la Deuxième République (1848) jusqu’au milieu du Second Empire (1860). Cette acceptation, cependant, ne doit pas cacher qu’il existait des tableaux peints dans cet esprit avant 1848 et que d’autres étaient peints jusqu’à la fin du règne de Napoléon III et même après la fin de celui-ci (1873). Un pré-réalisme est apparu au milieu de la période romantique et un post-réalisme a continué parallèlement à l’impressionnisme. Le premier préparé, le second prolongé et les deux ensemble ont encadré la période du réalisme. De ces voisins, le réalisme a acquis sa personnalité et finalement ses diverses ramifications.
Première peinture réaliste (1830-1848)
Les artistes français de la période romantique se sont souvent tournés vers l’histoire pour des sujets héroïques ou colorés, ou – comme Jean-Léon Gérôme (1824-1904) – ils se sont tournés vers la Turquie ou l’Afrique du Nord pour leur Peinture orientaliste d’exotica indigène. Certains des plus grands d’entre eux se retrouvent dans la vie contemporaine et dans leur propre paysage français, sujets d’une beauté ou d’une qualité pittoresque, qu’ils sont souvent capables d’exprimer avec une grande fluidité. Plusieurs facteurs ont amené les peintres à s’intéresser davantage à la réalité. Ils vivaient dans une société bourgeoise et, bien qu’ils fussent en conflit avec elle, et traitaient les bourgeois comme des philistins, ils partageaient néanmoins leurs goûts. Toutes les sociétés bourgeoises, par exemple dans les Flandres du XVe siècle et les Pays-Bas au XVIIe siècle, ont manifesté leur goût pour les images qui se rapportent à elles-mêmes, à leur environnement et à leur vie quotidienne. Plutôt que des peintures de sujets médiévaux ou orientaux, les Français ordinaires préféraient des thèmes français tels que ceux basés sur le personnage de Monsieur Prudhomme , en particulier lorsqu’ils tentaient l’anecdote pittoresque. Monsieur Joseph Prudhomme a exprimé les stupidités pompeuses d’un bourgeois caricaturé de bourgeois; il était la création de l’écrivain et caricaturiste Henri Monnier. À l’exception des plus grands peintres, peu d’artistes se sont rebellés contre des sujets anecdotiques.
Les artistes étaient plus enclins à utiliser ce réalisme bourgeois parce que les peintres anglais et néerlandais qu’ils admiraient le plus avaient révélé ses possibilités. John Constable (1776-1837) rencontre le succès lorsqu’il expose au Salon en 1824. Les œuvres de Thomas Girtin (1775-1802) et John Crome (1768-1821) s’était fait connaître en France. Richard Parkes Bonington (1802-28) passa la plus grande partie de sa vie en France. Les Français étaient enchantés par les écuries de George Morland, les animaux de Sir Edwin Landseer (1802-73), les anecdotes amusantes ou sentimentales de CR Leslie et David Wilkie (1785-1841), et le récit de William Mulready (1786-1863). Pour plus d’informations sur les travaux en anglais, voir: Peinture de paysage anglaise (1700-1900) et Peinture figurative anglaise (1700-1900).
Pourtant, les Français se tournaient davantage vers Amsterdam que vers Londres. Le personnage de Balzac, Cousin Pons, a rassemblé une collection variée d’images hollandaises, bonnes et mauvaises. Au Rijksmuseum et au Mauritshuis Fromentin, auteur des Maitres d’Autrefois , le lecteur ne s’arrête pas seulement devant les paysages de Jacob Van Ruisdael (1628-82), mais aussi devant le taureau de Paulus Potter. Thore-Burger ’découvert’ Jan Vermeer (1632-1675); le collecteur moyen moins bien informé ravi sur Gabriel Metsu (1629-1667) et Adriaen van Ostade (1610-1685). La réputation de Artistes réalistes hollandais que tout à leur sujet semblait admirable. Jamais ils n’avaient reçu autant d’acclamation en France, pas même au 18ème siècle.
A ces influences qui ont affecté le pré-réalisme de la monarchie de juillet (1830-1848), il faut ajouter celles venant d’Espagne. Depuis la fin du 18ème siècle, Peinture espagnole avait été particulièrement apprécié en France. Au cours des guerres napoléoniennes, de nombreuses peintures espagnoles de valeur ont été pillées et ont été introduites au Louvre et dans des collections privées, notamment celle du maréchal Soult. Gravures de Goya (1746-1828) s’est généralisé depuis l’Empire, et Eugene Delacroix (1798-1863), dans sa jeunesse, avait esquissé certaines des estampes qu’il admirait. Pourtant, ce n’est que dans la galerie Louis Philippe qu’un Français peut se faire une idée complète de l’art espagnol. Ce n’est qu’en 1838 que ces trésors sont devenus généralement accessibles, et il était trop tard pour qu’ils aient une influence déterminante sur les peintres de la génération prérealiste. Œuvres espagnoles de Velazquez (1599-1660), Zurbaran (1598-1664), Ribera (1591-1652), Murillo et Goya devaient toucher non pas les artistes réalistes – Courbet et Bonvin étaient plus influencés par les Néerlandais que les Espagnols – mais les artistes qui étaient dans leur adolescence de 1838 à 1848. Pré-réalisme n’a donc pas été influencé par la qualité fière et aristocratique, la poésie et la grandeur du réalisme espagnol du XVIIe siècle. Il s’est plutôt tourné vers les conceptions bourgeoises que l’on retrouve dans l’art anglais et néerlandais et dans les petits maîtres du 18ème siècle français. Les artistes pré-réalistes ont donc tendance à se tourner vers le paysage, la peinture animalière et enfin le genre.
Pour une explication de certaines des images réalistes exceptionnelles, veuillez consulter: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
Barbizon School: Peinture de paysage naturaliste
Les paysagistes romantiques se sont détournés du paysage idyllique historique de la tradition claudéenne pour préférer peindre le paysage de leur pays Meindert Hobbema (1638-1709), Ruisdael, Crome et Constable l’avaient fait, et comme le Français Georges Michel (1763-1843) l’avait déjà fait. La peinture de leur propre paysage a été le premier pas vers la réalité objective.
Michel était le précurseur du génie, qui non seulement a ouvert la voie au romantisme, mais a également semblé préfigurer le fauvisme par la largeur de sa vision et le lyrisme expressionniste de son travail au pinceau. Ces paysages français étaient peuplés de paysans ordinaires à la place des vieux héros classiques. Les œuvres de Paul Huet (1803-1869) ne manquaient pas pour que ses peintures soient des images fidèles de la nature et de la réalité françaises.
Le but du grand paysagiste Theodore Rousseau (1812-1867) devait être plus direct et plus objectif. Son fier génie affecta Jules Dupre (1811-89) et le peintre d’origine espagnole Narcisse Diaz de la Pena (1807-76) et les attira au village de Barbizon dans la forêt de Fontainebleau, où le groupe ainsi formé devint connu comme le École de Barbizon (1830-1875). Bien que négligée aujourd’hui, cette école mérite une attention particulière, non seulement pour la qualité de ses peinture de paysage , mais aussi pour l’importance historique du mouvement et son impact sur les artistes européens et australiens. Ce n’est pas seulement la première école moderne à défendre naturalisme ("landscape meets realism"), mais les plus belles œuvres de son chef Rousseau comptent parmi les chefs-d’œuvre du paysage du XIXe siècle.
Rousseau et ses partisans ont renoncé au pittoresque, ils ont renoncé à l’interprétation anecdotique de la nature qui encombrait les œuvres des romantiques et ils ont renoncé à l’élaboration de la scène ou à l’intensification de la tension émotionnelle. Au lieu de cela, ils se sont passionnément appliqués à l’analyse de la réalité. Ils ont analysé la structure d’un arbre, son motif principal, tout comme les Italiens du 15ème siècle ont étudié l’anatomie de la figure humaine. Ils ont porté leur attention sur la forme même du sol, sur le sens de l’espace, sur le déploiement sans limites des plans et sur la représentation de l’atmosphère. En outre, la lumière elle-même est devenue l’objet de leur examen scrupuleux. De ce qui précède, une synthèse a été créée, donnant à la cohésion, au pouvoir et à la poésie. Ils étaient amoureux de la nature et ils ont peint des portraits de la nature. Rien n’a été sacrifié; un coup de pinceau rendrait la solidité et en même temps donnerait le sens de la vie sauvage. Rousseau a exprimé avec précision leurs sentiments: "Notre art ne peut que faire passer le spectateur à travers sa sincérité."
La sincérité était le mérite exceptionnel de son travail et la base de son innovation. Cette sincérité s’est tournée vers le pathos dans l’œuvre de Rousseau et de ses amis. Ils appartenaient à leur siècle, ils ressentaient intensément la nature, l’aimaient jalousement et avec tant de plaisir. Leur mélancolie timide donne leur peinture en plein air un lyrisme restreint qui traverse tout leur travail. Ce lyrisme tend à les ramener vers le drame, par lequel la convention s’insinue à nouveau dans leurs images. Parfois, leurs peintures sont devenues un peu artificielles. Cette tendance était particulièrement marquée dans les grandes œuvres entièrement réalisées en studio, loin de la source d’inspiration à ciel ouvert qui leur avait donné naissance. Les résultats ont montré une faiblesse qui faisait écho au goût de leur époque pour la peinture brillante très finie. En tant qu’innovateurs, ils ne pouvaient pas non plus éviter de s’appuyer sur le passé pour développer leur nouveau langage. Ainsi, le traitement a parfois porté atteinte à la vérité et à la sincérité de leur travail. Même si les images sont correctes, même si elles sont touchantes et souvent en mouvement, elles restent irréelles. L’air ne circule pas et la lumière ne vibre pas. C’est la raison pour laquelle ils ont été négligés par nos contemporains, qui ont été initiés à l’impressionnisme, qui ne s’est guère tourné vers l’école de Barbizon.
Les peintres de Barbizon ont exercé une puissante influence sur la génération de réalistes qui les a suivis. Ils leur ont appris que tous les paysages, pas seulement les pittoresques, étaient beaux. Ils leur ont appris à regarder le paysage et à le copier avec humilité. Ils leur ont également légué leur sensibilité, avec ses qualités puissantes et permanentes, et leur ont donné le don de pouvoir rendre le paysage avec grandeur. Les paysages de Courbet doivent beaucoup au style réaliste de Barbizon.
En plus d’être la résidence des peintres paysagistes, Barbizon était également le centre des peintres animaliers, qui consacraient une patience similaire à l’étude des animaux. Si on compare les taureaux soignés et ordonnés de JR Brascassat aux bêtes robustes et convaincantes que l’on trouve dans le meilleur ouvrage de Constant Troyon ou de Rosa Bonheur, on peut voir immédiatement ce que l’on entend par l’esprit de Barbizon. Ces artistes sont devenus les victimes d’un succès qui les a obligés à multiplier leur production. C’est peut-être au travail de Charles Jacques que nous devrions nous tourner pour que l’esprit de Barbizon s’exprime au mieux, et à ses eaux-fortes plutôt qu’à ses peintures. Son observation a heureusement été animée par une poésie discrète et légèrement prosaïque, qui l’a sauvée de la banalité. En revanche, les chevaux d’Alfred Dedreux avaient l’élégance et un certain panache monotone. Ils sont restés convaincants même si l’artiste s’est sacrifié à l’éclat artificiel demandé par la gentry anglaise. Dans son propre sujet, il représente ce réalisme mondain qui est en partie responsable de la peinture de genre de cette période. Avec Roqueplan et Jadin, il devait beaucoup à la peinture animalière britannique. Voir par exemple le travail de George Stubbs (1724-1806).
Peinture de genre réaliste
Peinture de genre a souvent été exécuté avec une observation aiguë mais antipathique. C’est le cas des huiles et des aquarelles spirituelles d’Eugene Lami (1800-1890), qui ont eu plus de succès que ses scènes militaires. C’est le cas dans les scènes d’amour spirituel de JJF Tassaert (1765-1835), son meilleur travail, ainsi que dans ses scènes plus fréquentes de pauvres, même lorsqu’il atteint ses sentiments les plus sentimentaux. On le retrouve également dans les caricatures de Henri Monnier (1799-1877) qui créa Monsieur Prudhomme , du type bourgeois bourré de propos solennels et stupides. Et on le trouve également dans les aquarelles et lithographies de Paul Gavarni (Sulpice Guillaume Chevalier) (1804-1866), qui dessin , humour et morsure révèlent la société de l’époque. Cela n’influencera guère l’art qui suivra, outre son réalisme, un sentiment de rythme de la vie moderne et un certain charme éphémère. Constantin Guys (1802-1892) a utilisé ces qualités dans ses petits chefs-d’œuvre et les a ainsi transmises aux impressionnistes.
Si le peintre orientaliste AG Decamps (1803-1860) n’avait pas fréquemment abandonné ses sujets orientaux au profit de thèmes français contemporains, le sujet de «genre» n’aurait guère eu de valeur pour les réalistes qui suivirent immédiatement les romantiques. Decamps a été excessivement loué à son époque, bien qu’il soit maintenant, peut-être injustement, négligé. Outre ses scènes animalières inspirées de La Fontaine, il peint souvent la vie de la ville ou de la campagne. Dans ses œuvres, l’unité du design, la plénitude de la forme et l’économie de couleur contrôlées par le clair – obscur découlent de la démarche analytique d’Ingres et de la couleur de Delacroix. Ces qualités ont été utilisées d’une nouvelle manière et devaient passer à la peinture réaliste. En dehors de son manque de génie, Decamps aurait été l’égal de Daumier, sur lequel il a eu une influence décisive. Il ressentait l’héroïsme de la vie contemporaine et il aimait sa banalité qui l’inspirait à la fois.
De nombreux peintres ont encore ressenti la gloire de l’époque napoléonienne si proche dans le temps et si chère aux Français qu’elle n’était pas encore passée à l’histoire. Le peintre militaire NT Charlet, Auguste Raffet et, occasionnellement, JF Boissard de Boisdenier ont tiré les sujets des guerres napoléoniennes. Au cours de ces années où les adeptes de Saint-Simon s’associèrent à ceux de Lamennais et les libéraux catholiques, de Lamartine et de républicains, de nombreux ouvrages révélèrent un amour des classes inférieures et tentèrent de créer un art social capable d’atteindre le les gens et les instruire. Dès 1836, Jeanron expose ses "Forgerons de Corrèze" et, deux ans plus tard, François Bonhomme peint ses "Fours à Abhainville".
Suivant l’esprit de la classe moyenne de 1848, l’art des classes moyennes devint un acte d’amour, d’enseignement et de propagande. Voulant prêcher la démocratie, éduquer le public et louer le bien, ces peintres ont presque simultanément regardé la réalité de tous les jours. Alors que Decamps et les peintres de genre traditionnels ne voyaient dans la vie quotidienne que des sujets pittoresques, ces nouveaux peintres ont découvert une nouvelle dimension qui avait été ressentie jadis par les Le Nain Brothers (Antoine, Louis, Mathieu) (vers 1600-77), décrit avec précision par Champfleury comme étant les peintres des oubliés . C’est ainsi que naquit la nouvelle vision des peintres pré-réalistes, plus riches d’idées et plus généreux d’intentions que prolifiques dans des œuvres majeures. Les peintres de la génération de 1848, les champions du réalisme à proprement parler, ont une dette envers eux.
Réalisme approprié
Les réalistes de 1848 étaient plus objectifs et plus directs que les peintres de Barbizon, chez qui la qualité permanente de la réalité perçue se mêlait à certaines conventions héritées du romantisme. L’école de 1848 a regardé la vie de la même manière que les peintres du genre, et ils l’ont peinte dans toute sa diversité, même dans ses formes les plus humbles. En le peignant, ils espéraient qu’il serait ennobli par l’amour qu’ils portaient à leur sujet et par le don qu’ils avaient de révéler sa majesté cachée. "Ils ont utilisé le trivial pour exprimer le sublime", comme Millet l’a si bien décrit. Ils ont intensifié ce tableau magnifié de la vie contemporaine et des préoccupations sociales jusqu’à parvenir à l’équation: art réaliste = art du quotidien = art social . Par cette équation esthétique, les réalistes voulaient produire un style de peinture qui devait reposer sur la vérité, mais ils y apportaient également une poésie forte qui, pour nous, demeure l’élément le plus raffiné et le plus convaincant et est aussi forte qu’aujourd’hui. La majesté de cette poésie a été renforcée par la simplicité de la technique, dans laquelle l’unité et le clair-obscur est liée à Theodore Gericault (1791-1824) et par son intermédiaire jusqu’à Rembrandt (1606-1669) et Caravaggio.
Des peintres tels que Félix Trutat (1824-1848), Jules Breton (1827-1906), François Bonvin (1817-1887) et certains orientalistes n’ont jamais atteint les sommets du plus grand de leurs collègues à cause de la médiocrité de leur talent et de attachement au passé et aux formules de leur genre, alors même qu’ils apportaient une contribution essentielle à l’art de leur temps. Felix Trutat, décédé prématurément, révéla un merveilleux sentiment de grandeur dans ses portraits et dans son Nu couché de 1848. Bien que l’œuvre de Jules Breton soit faible en technique et stéréotypée en termes de sentimentalité, van Gogh y voyait "la perle précieuse, l’âme humaine "et une certaine noblesse touchante. Bonvin, comme beaucoup de peintres de son temps, est injustement négligé aujourd’hui. Malgré l’influence de Granet et de la Hollande du XVIIe siècle, Bonvin atteint dans ses meilleurs moments une grandeur qui doit quelque chose à Chardin, comme dans La Fontaine de Cuivre (1863), ou à Zurbaran, comme dans Le Lièvre . Ces images sont encore plus pénétrées par l’esprit de sa génération, qui était à la fois généreuse et sensible aux choses familières et aux gens ordinaires. Dans l’art du peintre orientaliste Edme Alexis Alfred Dehodencq (1822-1882), il y avait plus de vérité et un sentiment intense pour la qualité de vie grouillante, que l’on peut retrouver dans ses peintures des Arabes d’Afrique du Nord et des gitans andalous, avec tous, il a montré une sympathie fraternelle. Dans son orientalisme, il a pratiquement rejeté l’exotisme. Dans le cas de Fromentin, qui était meilleur critique et romancier que peintre, on peut trouver dans ses images précises et sensibles de l’Algérie et de l’Égypte une poésie visuelle délicatement observée. L’esprit du réalisme a réussi à sauver de l’oubli les peintres médiocres et à produire une riche moisson des plus grands peintres. C’était notamment le cas de Daumier, Millet et Courbet, qui peuvent être considérés comme la trinité du mouvement.
Honoré Daumier (1808-1879), comme il était naturel pour le plus âgé des trois, était le plus attaché à l’esprit du romantisme. Son inspiration, comme dans le cas de Delacroix, était souvent tirée de la Bible, de la mythologie classique, de sources littéraires telles que La Fontaine, Molière et Cervantes. Les exemples incluent Marie-Madeleine (1848) et Le Bon Samaritain (1850) tirés des Écritures; Œdipe (1849) et Nymphes et Satyrs (1850) de la mythologie; Les voleurs et l’âne (1856) de La Fontaine; Crispin et Scapin (1860) de Molière et toute une série extraite de Don Quichotte de Cervantes. Ses préférences parmi les anciens maîtres étaient aussi romantiques et l’ont amené à imiter Rubens dans une œuvre telle que Le meunier, son fils et son âne (1848). Sa passion pour le mouvement et sa perspicacité dans le caractère qu’il a développé dans la pratique de art de la caricature étaient également dus au romantisme. La qualité épique qui a culminé dans des peintures comme The Emigrants (1848) le relie aux créateurs du mouvement romantique, des hommes comme Hugo, Michelet, Balzac, Berlioz et Delacroix, qui ont fondé un univers inspiré et surhumain. Daumier, artiste visionnaire, aimait aussi observer la vie de son temps. Il se moquait de la bourgeoisie, des médecins et des avocats; il se sentait tendrement envers les enfants ( La Ronde , 1855), les mères ( In the Road , 1850), les travailleuses ( The Washerwoman , 1860), les ouvrières ( The Painter , 1860), les familles du cirque ( La Parade , 1866) et tous les autres. les gens ordinaires qui vont au théâtre ( The Melodrama , 1856), visitent les bains publics ( The First Bath , 1860) ou utilisent les transports en commun ( The Third Class Railway Carriage , 1862). Mais Daumier, avec son pinceau, son crayon ou son stylo, a complètement recréé le monde qu’il a vu. Il la peupla d’êtres massivement et puissamment construits qui ont une force héroïque. Daumier était aussi un sculpteur parmi les plus grands du siècle et ses figures dessinées devaient beaucoup à cela. Ils se démarquent d’un clair-obscur , plus riche en poésie que dans les œuvres de ses contemporains Millet et Courbet, et à la hauteur de celle de Goya et de Rembrandt.
Jean-François Millet (1814-75) était proche de Daumier dans son traitement de la lumière, dans ses figures conçues de manière simple mais sculpturale, ainsi que dans son utilisation de la couleur. Comme Daumier, son dessin était meilleur que sa manipulation de la peinture, qui était plus étudiée et plus lourde. Millet a approché Daumier dans la chaleur et la sympathie qu’il éprouvait pour les paysans. Il se distinguait de Daumier par son abandon complet du romantisme et par le sens de son inspiration. Millet n’a pas étudié les contrastes de lumière et d’ombre, ni la caractérisation de l’individu sur laquelle Daumier a insisté dans des peintures telles que Les joueurs d’échecs . Les figures de Millet ont une monumentalité sans mouvement . Presque toutes ses peintures visaient à capturer le travail, la sueur et la souffrance de ses compagnons paysans. Les exemples incluent The Winnower (1848), The Sower (1850), Les glaneurs (1857) et Homme avec la houe (1862). Millet est né dans le pays et a grandi dans les champs. En 1849, il s’installe à Barbizon. Il était naturel que le paysage occupe dans son travail une place plus importante que chez Daumier, peintre de la ville. Millet pouvait comprendre les voix de la terre et du ciel, ainsi que celles des cloches des champs. Son sentiment pour la nature était celui de Jean Jacques Rousseau. Il a été exprimé comme une force primitive où la densité de croissance et la rugosité du sol ( The Church of Greville , Hameau-Cousin) font écho au mode de vie intemporel du paysan ( The Cowherd , 1859; L’angélus 1859; La Bergère , 1864). Par sa qualité monumentale et son sens de l’éternel et de l’universel, Millet a représenté la version classique du réalisme comme Daumier en a représenté l’expression baroque.
Courbet et le point culminant de la peinture réaliste
Millet a peint les paysans du pays, Daumier les habitants de la ville. Gustave Courbet (1819-1877) devient le peintre des provinces, de sa population semi-bourgeoise mi-rurale et de ses bourgs prospères. Son travail aurait pu être prosaïque sans l’amour profond de la nature, le sens de la dignité de l’homme et, plus important encore, le génie du peintre né. Alors que Daumier s’appuie sur le romantisme et Millet sur Poussin, Courbet développe son art sur l’exemple de l’école du Caravage et de Rembrandt. C’est donc Courbet qui devait porter le réalisme à son comble. Voir en particulier sa grande peinture de genre Un enterrement à Ornans (1850, Musée d’Orsay, Paris) et l’œuvre allégorique intitulée L’atelier de l’artiste (1855, Musée d’Orsay).
Tout d’abord, Courbet était réaliste par son choix de sujets, basé sur l’observation directe – paysages marins ( The Wave ), paysages, notamment ceux du Jura ( Le ruisseau des Puits Noir ), la vie animale de la montagne (Le cerf dans un , La truite ), et surtout le quotidien de son époque, notamment à Ornans et à Paris ( Après le repas , 1849; Les funérailles à Ornans , 1850; Les paysans de Flagey revenant du marché , 1850; The Village Girls , 1852 Filles sur les bords de la Seine , 1856). À Courbet, portrait d’art était plus important que ce n’était le cas pour Daumier ou Millet, et en particulier pour l’autoportrait. Il a aussi peint nus féminins et une quantité de nature morte peinture . Toute cette vie mise devant lui était le sujet de son pinceau.
Deuxièmement, il était réaliste, dans le sens où il exposait fréquemment ses convictions républicaines et socialistes. Les casseurs de pierre (1849), l’atelier de l’artiste (1855), le retour de la conférence (1863) et même le portrait de Proudhon (1865) sont des manifestations et des preuves de sa fervente croyance dans l’art social, si caractéristique de l’art. le réalisme de son époque.
Dans l’œuvre de Courbet, on peut chercher presque en vain l’amour que Daumier et Millet ont exprimé pour les gens ordinaires. C’était un homme moins de tendresse que de grandeur. Il a senti la grandeur et la noblesse de la vie moderne et il l’a rendue perceptible par tous dans ses toiles, dont il est important de noter qu’elles étaient beaucoup plus grandes que celles des autres réalistes. Il était tellement convaincu de la force et de la majesté de l’humanité de son temps et de la vie de son temps, qu’il avait besoin des ressources et de la taille des grands peintres d’histoire.
En tant que peintre, Courbet était à la hauteur de ses ambitions en tant qu’homme. Bien qu’il fût un dessinateur de qualité inférieure par rapport à Daumier ou Millet, il était leur supérieur par son génie de peintre. Il a partagé leur vision unifiée, leur goût pour le clair – obscur , leur préférence pour des figures puissantes et statiques modélisées par la lumière et leur préférence pour les couleurs sobres. Comme eux, il choisit fréquemment les aspects solides et immuables de la nature. Avec toute sa génération, il a apprécié la richesse des textures et de la chair, un sens de l’abondance de la nature et un sentiment d’intemporel. Avec sa technique consommée, il aimait manipuler ses riches style d’empâtement , posant sur la peinture avec des coups de pinceau ou de couteau à palette déterminants, dont l’épaisseur, la force et la texture varient (notez le nu dans The Studio , par exemple). Il manipulait ses matériaux avec les mêmes compétences techniques qu’un maître maçon ou un excellent cuisinier. Ses peintures réalistes sont supérieures à celles de Caravage et de Ribera, et à tous ces réalistes dont la vision matérialiste du monde et de leur peinture les limitaient à n’être que des maîtres artisans.
C’était un peintre de génie, il avait le sens de la grandeur et il était aussi un propagandiste convaincu. Ces facteurs expliquent et justifient son immense influence. C’est de Courbet, plus que de n’importe quel peintre de son temps, que la troisième génération d’artistes réalistes a tiré son art. Ils ont continué les formules des prédécesseurs de Courbet, ils ont à peine inventé et leur art est rapidement devenu académique.
La phase académique du réalisme après 1860
Tous les grands peintres réalistes de 1848 eurent leurs adeptes à partir de 1860. Certains d’entre eux ne manquaient ni de compétence ni de sincérité. L’art de Bonvin, repris par Antoine Jean Bail et ses fils Franck Antoine et Joseph Bail, a influencé plusieurs peintres de natures mortes, notamment Philippe Rousseau et Antoine Vollon. De Millet et plus encore de Jules Breton, naquit un ensemble de peintres de sujets paysans, dont le plus mémorable est Jules Bastien-Lepage (1848-1884). Jean Charles Cazin était plus sensible et individuel, et était parfois un bon artiste, en particulier dans ses paysages de campagne autour de Boulogne sur Gesse (Haute Garonne). Courbet, cependant, avait le groupe le plus grand et le plus long d’adeptes. Il allait de Legros et de Regamey aux peintres de la Bande-Noire (nommés ainsi à cause de leur couleur austère) tels que Lucien Simon et Charles Cottet, par l’intermédiaire desquels ses idées ont été étendues jusqu’au XXe siècle. Horace Lecoq de Boisbaudran, professeur d’aristocratie, avait pour élèves Fantin-Latour et Guillaume Regamey. Regamey dans ses peintures militaires a révélé la même observation vive et le même travail au pinceau que Courbet. Son ami Alphonse Legros (1837-1911) vitalisa et remit à jour les leçons de Holbein, son premier amour, par ce qu’il avait tiré de l’œuvre de Courbet. Les peintures de Legros L’Ex-Voto (1861), Les demoiselles du mois de Marie (1875) et The Pilgrimage montrent comment l’influence de Courbet s’est maintenue dans les peintures de cet artiste bourguignon qui s’est établi à Londres en 1863 et est devenu un Anglais naturalisé..
L’exemple des grands peintres espagnols avec celui de Courbet explique le style primitif de Leon Bonnat et EA Carolus-Duran. Ce style est représenté par le jeune mendiant napolitain (1863) de Bonnat, l’ homme assassiné (1866) et la célèbre Femme au gant (1869) de Carolus-Duran. Viennent ensuite une longue production d’oeuvres de second ordre, si médiocres qu’on peut se demander si l’influence des artistes espagnols et de Courbet n’a pas été regrettable pour la peinture française.
Camille Corot et ses disciples
Le génie indépendant de Camille Corot (1796-1875) développés isolément. Il devait néanmoins quelque chose aux mouvements de son temps. Son art se dressait au-dessus d’eux, les résumait pourtant et en même temps préparait plus qu’aucun autre pour l’art du futur. Il a commencé par un fond néoclassique. L’influence de ses professeurs, Michallon et Victor Benin, ainsi que celle d’Aligny, oriente sa vision vers Nicolas Poussin (1594-1665) et Claude Lorrain (1600-82), maîtres du paysage historique. En conséquence, il expose au Salon tout au long de sa vie, notamment Hagar in the Wilderness (1835), St Jérôme (1837), The Destruction of Sodom (1844-1858) et Dante et Virgil. (1859). De lui aussi, il hérite d’un amour pour l’Italie qu’il a visité pour la première fois en 1825. C’est là qu’il a peint ses premières œuvres importantes. Ces peintures montrent déjà tout l’esprit de Corot. Ils révèlent un œil frais et pénétrant, une modestie naturelle et une main sûre et persévérante. Son classicisme inné lui a permis de faire revivre une tradition épuisée, la rendant vitale et fructueuse à nouveau. La qualité de sa peinture est due à son contact direct avec la nature, à son observation de la lumière, à son jugement des valeurs de tonalité des couleurs, à son sens de la structure et à son sens de l’atmosphère.
À son retour en France, il est touché par le romantisme. Il a peint, plus tôt que les peintres de Barbizon, dans la forêt de Fontainebleau. Pendant un court instant, il a peint de bons tableaux sur des thèmes littéraires, peut-être influencés par Huet. Romantique et amoureux de la nature, il partageait avec les écrivains Nerval et Lamartine le goût de la brume, du crépuscule et de ce qui était indistinct ou fluide. Ses peintures des lacs de Ville d’Avray , sa Danse des nymphes (1850), son Souvenir de Mortefontaine (1864) et son Etoile du Berger étaient essentiellement romantiques. De même, en raison de leur fantaisie et de leur poésie, figuraient ses images de moines, de femmes en costumes italiens ou orientaux et de ses modèles, dont la lecture, la peinture, le jeu de guitare ou dont les bijoux plongent dans un rêve profond. ou mélancolie pensive. Au fur et à mesure qu’il se familiarise avec la nature, il commence à peindre directement à l’extérieur du sujet. Il évitait les œuvres pittoresques et peintes simplement et sans affectation, telles que The Valley (1860), Souvenir of Marissel (1867), The Road at Sin le Noble (1873); ou il choisit des vues imprenables comme dans la cathédrale de Chartres (1830), le port de La Rochelle (1851), le pont de Mantes (1870). Il ne créait plus de paramètres élaborés ni de compositions complexes. Il peint directement à partir de la nature, en soulignant la construction et les qualités formelles du sujet. Sa couleur était fraîche et atmosphérique. Ses vues sur la campagne et les villes françaises étaient réalistes, mais elles étaient aussi déjà impressionnistes. Il aimait les formes chatoyantes et les effets transitoires.
Il aimait la lumière changeante du ciel et peignait à partir de ce qui est depuis devenu considéré comme un sujet assez ordinaire. Cet accent direct était une convention entièrement nouvelle. Corot a influencé plusieurs paysagistes qui, à leur tour, ont affecté les impressionnistes. Ses formules ont été répétées par FL Francais et EAS Lavieille et pastichées par PD Trouillebert. Les artistes les plus originaux ont absorbé l’esprit de son travail: des hommes tels que Antoine Chintreuil, Henri Harpignies et Charles Daubigny (1817-1878). Daubigny, le plus important de ces paysagistes, s’appuie sur l’essence de Corot. Daubigny était un ami intime des peintres de Barbizon, mais c’est à Corot qu’il devait le plus-compter, ainsi qu’à un certain nombre de peintres d’une campagne «amie», tels que Camille Flers et Adolphe Cals. Des vues simples, des eaux vives et des nuages qui passaient attiraient Daubigny, qui appréciait le charme éphémère des saisons ( printemps 1857), qu’il posa avec délicatesse et conviction. Les impressionnistes avaient parfaitement raison d’étudier l’œuvre et de respecter le talent de Daubigny, le plus réaliste peut-être de leurs précurseurs.
Influence du réalisme
Les réalistes Daubigny et Courbet ont préparé le terrain pour l’impressionnisme. Les réalistes ont détruit l’ancienne hiérarchie des matières, selon laquelle peinture d’histoire était considéré comme un art plus important que le paysage ou la nature morte. Sans eux, l’impressionnisme n’aurait pas pu exister. Le réalisme leur a appris à regarder directement la vie sous tous ses aspects, sans préjugés, à découvrir la beauté partout, en particulier dans la vie quotidienne, à la peindre avec vérité; et que cela était suffisant en soi. Pour leur technique, les réalistes se sont tournés vers le passé; ils ont rarement fait des innovations, bien moins qu’Ingres ou Delacroix. Le grand révolutionnaire de la peinture du XIXe siècle n’était pas Courbet, le dernier issu du Caravage, mais Manet.
Il apparaît immédiatement que l’art académique a pu profiter du réalisme sans difficulté. Pendant un temps, il y a eu un peu de lutte; des artistes académiques ont reproché aux réalistes leur culte de la laideur, leur choix de la vie quotidienne en tant que sujet, leur représentation fidèle au lieu de représentation idéalisée et leur travail vigoureux au pinceau. De même, les critiques ont trouvé les travaux de Winterhalter, Gleyre, Hébert, Gérôme, Paul Baudry et Cabanel sur-polis, classiques et littéraires. Mais les deux styles pourraient être tout à fait compatibles, comme le démontrèrent les travaux de Thomas Couture, qui peignit ses romains de la période du déclin (1847) et, presque simultanément, de beaux portraits et des nus robustes. En fait, le style académique et le style réaliste sont devenus un dans le travail de la plupart des peintres officiels sous la Troisième République. Parmi ceux-ci, Bonnat a peint des portraits et des sujets sociaux Carolus-Duran. N. Goeneutte, H. Gervex et PAJ Dagnan-Bouveret, genre peint, Ernest Meissonier (1815-1891) sujets militaires et William Bouguereau (1825-1905) sujets bibliques. Tous ont utilisé la technique la plus appropriée pour rendre leur vision quasi photographique. Ils étaient convaincus de la nécessité de copier indiscutablement ce qu’ils avaient devant eux et d’imiter la nature. C’était donc l’héritage du réalisme, excellent et détestable, en France; mais cela devait se propager beaucoup plus loin.
Influence du réalisme en Europe
La peinture réaliste touche la plupart des pays européens et arrive avec un retard correspondant à la distance qui le sépare de la France. Cette propagation était en grande partie le fruit d’un développement général en Europe vers une vision positiviste, une croyance dans les faits littéraux et une nouvelle façon de voir la vérité. C’était un mouvement si général qu’il touchait des pays qui semblaient le plus sourds aux appels du réalisme, tels que l’Angleterre, l’Espagne et l’Italie. En peinture, la diffusion du réalisme a été favorisée par des événements tels que la visite de Courbet en Belgique en 1851 et en Allemagne en 1869, par la visite à Paris de nombreux peintres étrangers tels que Menzel, W. Leibl, Jozef Israels et NJ Grigorescu et par des expositions internationales., en particulier celui de 1855.
Dickens et Thackeray ont donné à l’Angleterre une littérature réaliste. En peinture, bien que Ruskin ait amené les artistes à s’intéresser au passé, aux légendes et au pseudo-mysticisme, il y avait des artistes qui avaient néanmoins une fervente croyance en la réalité. D’un point de vue le Confrérie préraphaélite étaient des réalistes, cherchant ardemment dans l’art italien du XVe siècle une approche nouvelle mais myope de la nature. Un amour pour la réalité est au cœur de leur art, même s’ils étaient encombrés de littérature, de piété et de pastiche. Ces peintres, William Holman Hunt (1827-1910), Dante Gabriel Rossetti (1828-82) et John Everett Millais (1829-1896), ainsi que leur père spirituel, Ford Madox Brown (1821-1893), qui les ont inspirés à peindre dans les moindres détails, avait quelque chose en commun avec la vision miniaturiste d’un Meissonier.
L’artiste catalan Mariano Fortuny (1838–1874) évoque également Meissonier qu’il connaissait d’ailleurs à Paris. Lui aussi était un réaliste orienté vers le passé, qui aimait reproduire avec une précision microscopique le bric-à-brac d’un brocante qu’il peignait avec un éclat creux. Fortuny, qui a été acclamé dans toute l’Europe, a créé ce genre hybride, un compromis entre la peinture romantique à la boîte de chocolat et un réalisme adouci. Il est mort en Italie, où son influence a affecté toutes sortes de peintures jolies ou mérétriques. D. Morelli, qui n’a pas été influencé par les qualités vives de Courbet, était prisonnier de la peinture d’histoire – ou plutôt du mélodrame. On peut dire que l’artiste espagnol exceptionnel de cette période est Joaquin Sorolla Y Bastida (1863-1923), dont la carrière illustre la tendance générale du réalisme à l’impressionnisme. Comparez par exemple son chef-d’œuvre réaliste, The Relic (1893, Musée des Beaux-Arts, Bilbao), à son œuvre impressionniste, The Bath (1909, Metropolitan Museum of Art, NY).
La tendance au réalisme était forte partout, mais sauf en France, elle se heurtait toujours à un académisme enraciné. Le romantisme en France avait mis en branle des courants qui aboutirent à une magnifique récolte des peintres réalistes; ailleurs, au lieu de grandir et de se développer, le réalisme était mort-né. Sa docilité vis-à-vis du passé et de l’approche littéraire lui a été refusée, même dans les pays où le génie traditionnel aurait pu les prédisposer à l’accepter. En 1867, la Société Libre des Beaux Arts fut fondée en Belgique. Charles de Groux, qui travaillait à Bruxelles, était l’homologue belge de Legros; il a développé un style honnête et vigoureux basé sur Courbet.
Les peintres de Barbizon ont influencé une belle école de paysagistes à Tervueren, parmi lesquels Hippolyte Boulenger était remarquable. L’influence de Daubigny apparaît dans les paysages marins et les paysages de pluie sensibles de Louis Artan et Guillaume Vogels. Le réalisme est vite devenu académique chez Alfred Stevens, un Belge installé à Paris (à ne pas confondre avec l’artiste anglais du même nom). Comme dans le cas d’Henri de Braekeleer, une sorte de Fortuny d’Anvers, Stevens a produit une version mondaine du réalisme. Braekeleer et Fortuny, cependant, étaient des artistes plus raffinés que Stevens ou Meissonier; ils utilisaient un travail au pinceau plus large, pouvaient interpréter les jeux de lumière et savaient apprécier des choses simples. Leur admiration pour David Teniers et Gonzales Coques, bien que cela les ait aidés dans leur travail, les a confinés quelque part entre le 17ème siècle flamand et le 19ème siècle français; ces derniers, ils ne pouvaient pas les accepter totalement à cause d’une fidélité consciente ou inconsciente à leur tradition nationale. Il en a été de même pour le peintre animalier Jan Stobbaerts, ainsi que de leurs voisins néerlandais.
Plus tôt, l’art baroque hollandais du XVIIe siècle avait beaucoup influencé l’école de Barbizon. L’école de Barbizon a maintenant remboursé sa dette envers la Hollande en influençant l’école de La Haye, dont beaucoup d’œuvres se trouvent au musée du Mesdag. (Voir: Post-impressionnisme en Hollande : 1880-1920.) Ces artistes hollandais admiraient passionnément leurs précurseurs français. Les artistes de La Haye avaient des points de vue différents, mais ils avaient certains points en commun. Ils ont associé les idées qui sous-tendent l’art de Rousseau et Millet à leur propre patrimoine national. En les utilisant, ils ont créé un réalisme précis et littéral qui évitait la paltréité grâce aux traditions des peintres hollandais qui étudiaient de manière approfondie les effets de la lumière et l’utilisation du clair – obscur. . Leur travail porte conviction et révèle une mélancolie sensible. Johannes Bosboom a été captivé par les exemples du passé. JH Weissenbruch et PJC Gabriel ont fait écho à la fois au romantisme récent et à la période plus lointaine de van de Velde et de Hobbema. Jozef Israels a passé trois ans en France; cela, ajouté à sa pauvreté et peut-être à l’influence de son origine juive, a éveillé en lui un goût pour l’art social. L’esprit de 1848 est entré dans ses images sentimentales de la vie quotidienne. Dans les œuvres d’Anton Mauve, la même tendance envers le sentimental était atténuée par la délicatesse de sa lumière et de sa couleur. Les frères Maris, Jacob, Matthijs et Willem semblaient presque être les Daubignys de leur pays; ils étaient véridiques à leur paysage sans être conventionnel, et ils étaient sensibles aux jeux de lumière qui donnaient à leurs œuvres un soupçon d’impressionnisme. Le plus grand de ces peintres hollandais était sans aucun doute Johan Barthold Jongkind (1819-1891), qui était français aussi bien que néerlandais. Il a ouvert la voie à l’impressionnisme après avoir traversé une période de romantisme anecdotique, puis de réalisme.
Les paysagistes réalistes français ont également influencé les Suisses. Karl Bodmer, qui fréquentait Barbizon, et Barthelemy Menn, ami de Corot, ont présenté la peinture suisse du pittoresque paysage touristique de Calame et du romantisme surmené des scènes alpines.
Réalisme anecdotique en Allemagne et en Russie
La peinture allemande du XIXe siècle était idéaliste, philosophique et littéraire. Des peintres du XIXe siècle tels que Piloty, Arnold Bocklin (1827-1901) et Feuerbach ont été conduits au réalisme par l’art anecdotique détaillé des peintres Biedermeier. L’art autrichien s’est développé de la même manière.
Parmi les peintres de la vie quotidienne, Kruger en Prusse, Carl Spitzweg (1808-1885) en Bavière, Jakob Alt et Moritz von Schwind en Autriche avaient leur homologue dans le français Lami. Parmi les artistes paysagistes au charme anecdotique et photographique, figurent Eduard Gartner à Berlin et Ferdinand Georg Waldmuller (1793-1865) à Vienne. Les deux meilleurs peintres allemands, Adolph Menzel (1815-1905) et Wilhelm Leibl (1844-1900), ont tous deux été influencés par le réalisme français. Menzel se rendit à Paris à trois reprises et y peignit son œuvre la plus connue, Mémoires du théâtre-gymnase (1856). L’utilisation frappante de la couleur se combine avec bonheur avec une observation et un esprit vifs. Leibl a également peint quelques-unes de ses meilleures œuvres à Paris, par exemple, Cocotte de 1869. À son retour en Allemagne, son observation est devenue photographiquement exacte et il s’est efforcé de trouver un équilibre complet entre Couleur et dessin. Three Women in Church (1882) est son œuvre la plus connue de cette période.
Les peintres allemands sont souvent tombés dans le récit. Hans Thoma s’intéresse à une conception réaliste du paysage sous l’influence fugace de Courbet en 1868, mais deviendra plus tard une sorte de poète-peintre chez qui le besoin narratif est primordial. Franz von Lenbach (1836-1904), portraitiste, emprunté à son tour aux peintres flamands du XVe siècle, les Vénitiens, Rembrandt et Velasquez.
En Europe orientale, la Russie, la Hongrie et la Roumanie ont été influencées par le réalisme français. La Russie mystique et humanitaire de Gogol était prête à accepter l’esthétique française de 1848, en se sentant bien que non technique, car l’académisme y était plus fortement enraciné que dans aucun autre pays. En 1863, les jeunes artistes se sont rebellés contre l’Académie. NG Chernyshevski écrivit en 1855 Les relations esthétiques de l’art à la réalité, exposant les nouvelles doctrines réalistes et sociales. Ses amis forment la Société des expositions d’art itinérantes en 1870 (dont les membres sont connus sous le nom de The Wanderers ou itinérants), avec l’intention d’éduquer toute la Russie à leur nouvelle vision de l’art, mais malheureusement, leurs œuvres ne sont issues que des techniques traditionnelles qui leur avaient été enseignées. Ils ont confondu peinture et sujet, et leur art n’était que superficiellement réaliste. Vasily Perov (1833-82) peint des scènes de genre anticléricales. Ivan Kramskoy (1837-1887) a peint La tentation du Christ à Golgotha (1892); il y a dans les deux quelque chose de la désillusion religieuse de leur temps. Le pacifisme imprègne les peintures militaires de Vereshchagin, qui a été témoin des horreurs de la guerre. Vasily Surikov (1848-1916) ont protesté contre les abus de pouvoir dans The Boyarin Morisova (1887) et dans Morning of the Execution of the Streltsy (1881). Ilya Repin (1844-1930) fut le peintre slave le plus important de cette période. Il sympathisait avec les souffrances du peuple comme dans The Bargemen of the Volga (1873) ou plaidait la cause des révolutionnaires comme dans l’ Exécution en attente révolutionnaire ou s’ils ne l’attendaient pas . Même la qualité du travail de Repin n’était pas à la hauteur de la noblesse de ses intentions. La Russie était tellement plongée dans les habitudes académiques que même son plus grand artiste ne pouvait se débarrasser de la vieille confusion entre sujet et image, entre ce qui était représenté et sa représentation. L’art paysager réaliste est le meilleur exemple de l’artiste de Woodland Ivan Shishkin (1832-1898) et le peintre scénique Vasily Polenov (1844-1927), qui a également été noté pour ses images bibliques.
Les artistes hongrois, notamment Mihaly von Munkacsy, étaient également enthousiastes à l’égard de l’art social. Dans des peintures telles que L’idylle paysanne (1865), Le dernier jour du prisonnier condamné à mort (1870), Les Braconniers (1874), il révèle les vertus et les souffrances du peuple, le sens de la gloire nationale et un Christ humanisé. Ces œuvres rappelaient Courbet et l’école du Caravage, mais restaient malheureusement dans la tradition des musées. Pal von Szinyei Merse a peint de manière vivante la vie contemporaine en Hongrie avec une technique libre et une vive appréciation de son époque ( pique-nique en mai). , exposée pour la première fois en 1873); et Laszlo Pail ont peint des paysages dans la tradition de Barbizon et y ont passé les années les plus fructueuses. En Roumanie, NJ Grigorescu, qui avait travaillé dans la forêt de Fontainebleau, a poursuivi le style Barbizon sur des images de sa propre campagne et de ses paysans.
Le réalisme français s’est répandu dans toute l’Europe, même s’il n’a trouvé aucun équivalent à Courbet ou à Daumier. Repin n’était guère plus qu’un slave breton, Jules Breton. La Cocotte de Leibl était plus une cousine de la femme au gant que n’importe quelle relation des filles sur les berges de la Seine . Ce réalisme constituait toutefois la première brèche dans les perspectives académiques de plusieurs pays; cela encourageait les peintres à regarder la vie autour d’eux différemment, afin qu’ils reviennent sur les fondements de leur peinture. Il a également préparé le terrain pour James Ensor (1860-1949) en Belgique, le jeune Vincent Van Gogh (1853-1890) en Hollande, et Max Liebermann (1847-1935) et Lovis Corinth (1858-1925) en Allemagne.
Réalisme en Australie
En dehors de l’Europe, le style de peinture réaliste de Courbet exerça une influence particulière sur Impressionnisme australien , dont les praticiens – y compris Fred McCubbin (1855-1917), Tom Roberts (1856-1931), Arthur Streeton (1867-1943) et Charles Conder (1868-1909) – a préféré un style plus naturaliste à celui de Monet. Cette approche plus réaliste – illustrée par la peinture évocatrice de McCubbin "The Pioneer" (1904, Galerie nationale de Victoria) – s’inscrivait dans leur volonté primordiale de créer un style d’art réaliste reflétant correctement la réalité de la vie des colons en Austra
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