Art de la Renaissance à Florence Automatique traduire
Le début de la Renaissance italienne à Florence
introduction
Au XIVe siècle, l’Italie était composée d’États de tailles diverses. Bien que les habitants de tous ces États parlent la même langue, les dialectes locaux diffèrent, de même que bon nombre de leurs coutumes locales et de leurs formes de gouvernement. Naples était gouvernée par un roi, tandis que les régions du centre de l’Italie autour de Rome étaient gérées par le pape. Au nord, il y avait de nombreuses petites principautés, le grand duché de Milan et les républiques de Venise et de Florence. En dépit de ces différences, de nombreux dirigeants italiens étaient unis par un sentiment de fierté croissant vis-à-vis de leur identité nationale, ce qui a conduit à un respect croissant pour romain et Art grec de l’antiquité.
Florence
À Florence, où une indépendance d’esprit et d’intelligence avait prospéré depuis l’époque de Dante (1265-1321), ce nouveau sentiment de fierté des réalisations culturelles était encore plus grand que dans les autres États italiens. Le pape Boniface VII avait reconnu l’ingéniosité et l’originalité des Florentins dès 1300, lorsqu’il complimenta l’un de leurs envoyés en lui disant: "Vous, les Florentins, vous êtes le cinquième élément". Le pape faisait référence à la croyance contemporaine générale selon laquelle le monde était composé de quatre éléments: le feu, l’eau, l’air et la terre. Le cinquième élément est le génie que les Florentins ont ajouté à la composition de l’univers. Au 14ème siècle, ce génie civique réalisa un succès artistique tangible dans Peinture pré-Renaissance , merci à Giotto di Bondone.
En 1400, cette ville remarquable avait atteint un haut niveau de prospérité en raison de sa position stratégique sur les principales routes commerciales de la Méditerranée et de son industrie de la laine en bonne santé, qui produisait des vêtements pour une grande partie de l’Europe. La même année, Florence résiste avec succès à l’un de ses plus grands tests militaires, à savoir la tentative du puissant duc de Milan de mettre Florence sous son règne et de dominer ainsi l’Italie. La victoire produisit un formidable regain de confiance civique et d’activité culturelle. C’était dans cette atmosphère d’excitation et d’optimisme, au tout début de la quattrocento (XVe siècle), qu’un groupe extraordinaire de jeunes artistes et intellectuels, formés sous le patronage de la Famille Médicis , a commencé à créer de nouveaux modes de vision et de pensée qui s’éloignaient radicalement des formules du passé. Ainsi commença le Renaissance florentine , la première période de Art de la Renaissance en Italie, qui s’est ensuite étendu à Rome, à Venise et au reste du pays.
Filippo Brunelleschi
La figure centrale de ce groupe, qui comprenait le sculpteur Donatello et le peintre Masaccio, était l’architecte et le sculpteur. Filippo Brunelleschi (1377-1446).
Voir également: Architecture Renaissance et Sculpteurs Renaissance . Pour les biographies de sculpteurs florentins individuels, voir: Nanni di Banco (1386-1421), Luca Della Robbia (1400-1482), Antonio Rossellino (1427-79) Antonio Pollaiuolo (1432-98), Andrea Della Robbia (1435-1525), Benvenuto Cellini (1500-71), Andrea del Verrocchio (1435-88) Baccio Bandinelli (1493-1560).
Brunelleschi a été engagé par la guilde des marchands de laine et le gouvernement de la ville pour achever la construction du Duomo, ou cathédrale. Bien que la majeure partie de la structure ait été construite au début de gothique style, qui se caractérise par des arcs brisés en flèche et des embellissements intérieurs limités, les Florentins souhaitaient augmenter sa majesté en le couronnant d’une grande coupole ou coupole. Le désir d’une structure en forme de dôme illustre l’intention des hommes de la Renaissance d’insister sur leurs liens avec le passé antique, car pas depuis que les Romains ont érigé le Panthéon, le grand temple construit au IIe siècle de notre ère, si l’on avait tenté d’essayer un dôme d’une telle ampleur. en Italie.
Brunelleschi a soumis un plan audacieux et réussi. Cette commission initiale a été suivie par de nombreuses autres, dont l’église familiale des Médicis, San Lorenzo, une chapelle pour leurs rivaux les Pazzi et l’Ospedale degli Innocenti (hôpital Foundling). Pendant ce temps, le sculpteur Donatello (c.1386-1466) – la figure la plus novatrice du début Sculpture Renaissance italienne – tourna le dos à la sculpture murale gothique, introduisant à sa place des personnages indépendants dont les proportions, les postures et les vêtements s’inspiraient étroitement des modèles antiques et exigeaient une connaissance précise de l’anatomie humaine. En outre et simultanément avec Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Donatello a inventé un bas-relief de type peinture sculpture dans une perspective profonde ( rilievo schiacciato ).
Outre ses réalisations remarquables en tant qu’architecte, Brunelleschi a contribué à jeter les bases scientifiques de la représentation visuelle au XVe siècle. On lui attribue la formulation d’une perspective centrale linéaire basée sur des principes mathématiques. En utilisant le constat que des lignes parallèles qui se retirent dans l’espace semblent converger vers l’horizon (comme, par exemple, l’expérience d’une autoroute droite ou d’une longueur de chemin de fer), le peintre peut créer l’illusion de profondeur à la surface de son tableau.
Bien que les artistes des périodes antérieures connaissaient des formes de perspective, elles étaient généralement utilisées sur une base intuitive plutôt que scientifique. Brunelleschi souhaitait mettre au point un système de perspective qui donnerait à ses dessins architecturaux un plus grand degré de réalité ou de vérité visuelle. Dans ses diverses expériences pour développer des outils de perspective, il construisit des panneaux sur lesquels il inscrivit des vues telles que celle du baptistère de Florence. Le téléspectateur regarderait l’image à travers un trou découpé à l’arrière du panneau. Dans son autre main, il tiendrait un miroir dans lequel il verrait l’image reflétée du baptistère. À travers le trou ou l’ouverture, l’œil de l’observateur serait immédiatement entraîné vers l’endroit correspondant au point de fuite.
Malgré le rôle individuel de Brunelleschi, l’apparition simultanée d’innovations dans tous les domaines de la culture florentine entre 1410 et 1440 reste un phénomène remarquable. La notion d "univers universelle", l’homme universel – cet intellectuel aux multiples facettes, à la fois artiste et scientifique de renom – encourageait une créativité fertile et interdisciplinaire. Par exemple, les sculpteurs Donatello et Ghiberti ont dessiné des vitraux pour la cathédrale de Florence, tandis que le Brunelleschi et son collègue architecte Alberti ont fourni les bases théoriques d’une nouvelle révolution de l’art.
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Masaccio – La deuxième révolution en peinture
Au fur et à mesure que de nouvelles théories de la perspective ont été connues, les peintres les ont rapidement mises à l’épreuve. Le plus réussi de ceux-ci était sans aucun doute Tommaso Masaccio (c.1401-28). Si Giotto et d’autres peintres du Proto-Renaissance avait commencé un nouvel âge peinture d’art Au début du XIVe siècle, avec l’introduction du réalisme, ce fut Masaccio, presque un siècle plus tard, qui réorganisa l’espace pictural au moyen de la perspective.
On sait relativement peu de choses sur la vie de cet artiste, dont le nom signifie «maladroit Tom». Dans ses vies des artistes , l’historien de l’art Giorgio Vasari dit qu’il a beaucoup appris de Brunelleschi; il a certainement produit un nombre incroyable de travaux avant de décéder à vingt-sept ans. Son style a été comparé à ceux de Giotto et de Michelangelo ; il partage avec eux le souci commun de créer de manière convaincante des formes humaines tridimensionnelles et de représenter un sentiment profond (voir: Expulsion du jardin d’Eden ). Également comme Giotto et Michelangelo, il a beaucoup travaillé dans fresque , ce médium exigeant qui exige une telle clarté et précision de la part de l’artiste.
Sa fresque " Sainte Trinité "marque un tournant dans l’histoire de l’art. Le spectateur regarde dans une salle voûtée de tonneaux dont la profondeur est suggérée avec une précision mathématique. perspective linéaire (costruzione legittima), un processus géométrique relativement simple, les différents plans et couches de l’espace tridimensionnel sont projetés sur la surface du tableau. Les lignes de vision dirigent le regard du spectateur vers les profondeurs de la salle picturale reconstruite, et les lignes de perspective réelles et virtuelles aboutissent à un point de fuite.
Masaccio se heurta au problème de disposer les figures dans un espace défini mathématiquement sans donner l’impression que l’image était construite artificiellement, les isolant ainsi de la composition ou même les sacrifiant aux proportions idéales de la pièce. Masaccio a résolu le problème en plaçant les portraits traditionnels de ses patrons, les figures de Marie et de Jean à côté de la croix dans différents plans spatiaux, alors que la position de Dieu le Père reste floue, atténuant ainsi dans une certaine mesure les rigueurs de la perspective mathématique.
Masaccio était essentiellement le père de Peinture début Renaissance et le premier artiste à associer les principes de composition de Giotto aux possibilités offertes par la perspective, une combinaison particulièrement nette dans les panneaux de prédelles à la base des images de l’autel. Le sien Fresques de la chapelle Brancacci dans l’église florentine de Santa Maria del Carmine (1424-1425), surpassent de loin la description même par Giotto de personnages à la fois narratifs et humains. Masaccio non seulement distribue un grand nombre de personnages sur un vaste champ pictural, mais représente également les êtres humains dans leur individualité – une rupture révolutionnaire avec le passé médiéval, qui n’avait conçu les personnages comme des types.
Dans le " Tribute Money "Peint sur les murs d’une église florentine, Masaccio représente l’un des miracles décrits dans le Nouveau Testament: comment le Christ et les apôtres ont été confrontés à un percepteur des impôts romain, qui a demandé le" tribut "; comment Christ a dit à Pierre d’aller à proximité du fleuve et extrayez l’argent de la gueule d’un poisson; comment, après avoir suivi les instructions du Christ, Pierre remit l’argent du tribut au percepteur des impôts. peinture murale est un exemple de ce que l’on appelle "narration continue", car il représente des événements ou des moments consécutifs dans un seul espace unifié. Masaccio place ses personnages dans un paysage et modifie légèrement le caractère de l’arrière-plan, de sorte que chaque événement soit clairement séparé des autres.
Dans un détail de la fresque, nous voyons les figures de Peter et du percepteur d’impôts encadrées par l’architecture d’une ville. Les deux possèdent une grande dignité et une tridimensionnalité presque sculpturale. La rondeur de leurs corps est établie par des contours bien dessinés et par l’alternance de zones d’ombre et de lumière qui renforcent les contours. Le drapé des vêtements informe le spectateur sur les corps situés au-dessous, tandis que les proportions et la posture des personnages suggèrent à l’artiste de connaître et d’admirer la sculpture classique. Il n’est pas surprenant d’apprendre que le jeune Michel-Ange, s’étant formé comme sculpteur à Florence, a copié ces deux personnages dans un dessin qui met en valeur la réalité saisissante des formes de Masaccio.
La manière dont Masaccio distingue le percepteur d’impôts, un homme du monde, des autres figures sacrées est intéressante. Tandis que le Christ et tous les apôtres portent des vêtements longs et fluides qui rappellent les costumes des Grecs ou des Romains, le fonctionnaire civil est représenté dans la veste et les collants courts du temps de l’artiste.
La même combinaison de dignité et de solidité qui est présente dans les figures de "The Tribute Money" peut également être observée dans "Saint-Pierre distribuant les biens communs et le châtiment d’Ananias", une autre fresque décrivant un événement miraculeux. Masaccio donne ici une impression de profondeur en utilisant la technique des formes qui se chevauchent ou qui se chevauchent partiellement, que la sculpture grecque avait employée plusieurs siècles auparavant.
Les artistes florentins étaient tellement préoccupés par l’établissement de figures concrètes et concrètes qu’ils réduisaient parfois le corps humain à une simple structure géométrique. Dans «La naissance du Christ» de Piero della Francesca, les contours nets des corps, en particulier ceux de la Vierge et de l’Enfant, contribuent à la dureté des formes, tandis que les anges musicaux qui les sérénade semblent avoir été taillés dans la pierre. Dans un détail de la fresque de Piero "La légende de la vraie croix", nous voyons que lui aussi a utilisé des formes qui se chevauchent pour établir la profondeur. Les visages ovales et sévères des femmes témoignent du même souci que les formes de base des peintures de Masaccio. Voir également Masolino .
Alors que les scientifiques de l’époque cherchaient à accroître leur connaissance empirique du monde naturel par le biais d’observation et d’expérience, les artistes du début du XVe siècle ont tenté d’observer avec soin et de consigner de manière logique et claire la variété de leurs expériences visuelles.. Page après page dans les carnets de croquis, les artistes témoignaient de leur curiosité naturelle. Animaux, hommes, détails décoratifs – témoignent de la soif insatiable des artistes pour la connaissance du monde visuel.
S’il existe une qualité particulière partagée par une majorité d’œuvres de la début de la renaissance , c’est la fascination pour l’espace et le plaisir d’expérimenter le placement d’objets dans l’espace. Des artistes tels que Masaccio et Piero della Francesca ont peut-être sacrifié certaines des qualités d’élégance de la ligne et de richesse de la décoration de surface qui caractérisaient les efforts des artistes précédents, mais ils ont réussi à convaincre leurs œuvres austères d’images convaincantes du monde réel. Pour ces nouveaux artistes, la surface en deux dimensions d’un mur ou d’un panneau ressemblait à une vitre à travers laquelle on pouvait voir une scène d’une profondeur mesurable.
Leon Battista Alberti
En 1435, quelque 7 à 8 ans après la mort de Masaccio, l’architecte et intellectuel italien Leon Battista Alberti (1404-1472) publia son important traité "On Painting" ( Della Pittura ). (Pour une comparaison entre le point de vue d’Alberti sur le colorisme et celui de Titien, voir: Peinture de couleurs du Titien et de Venise Vers 1500-76.) Alberti était l’idéal "uomo universale", ou l’homme universel. Pionnier de l’architecture et actif à la fois comme sculpteur et peintre, son traité et son influence sur ses contemporains ne peuvent être surestimés. Le livre d’Alberti préconise des idéaux artistiques qui reflètent ceux de la première Renaissance florentine, tels qu’ils ont été développés par Donatello, Masaccio, Ghilberti et Brunelleschi, à qui la version italienne est dédiée. Dans l’ensemble, Alberti élève la peinture d’un métier aux rangs du savoir intellectuel. Dans sa première section, Alberti défend les principes de la perspective linéaire, tels qu’ils ont été utilisés pour la première fois par Masaccio: c’est-à-dire l’utilisation d’un point de fuite central unique. Dans la deuxième partie, il se préoccupe de " disegno "- un terme qui englobe à la fois le dessin et tous les aspects de la composition picturale, y compris le choix et l’utilisation des bonnes couleurs. Le tract d’Alberti a eu une influence directe sur Léonard de Vinci et sur certains artistes non florentins, notamment Mantegna .
Piero della Francesca
Piero della Francesca (1420-92) est l’une des figures les plus mystérieuses du quattrocentro italien. Seules quelques dates fixes donnent une idée vague de la vie créatrice du peintre qui se déplaçait entre Sansepolcro, Florence, Rimini, Arezzo et Urbino. Comme Masaccio, Piero était un autre artiste fasciné par la perspective. Un dessin de rue dans une ville italienne révèle sa maîtrise des principes de ce sujet, principes qu’il a ensuite développés et illustrés dans une étude théorique indépendante. Toutes les lignes diagonales du dessin , ceux qui suivent les maisons le long de la rue et ceux qu’impliquent les bords saillants des toits se rejoignent en un point de fuite central au loin. Cela crée l’illusion d’un espace ouvert et profond, dans lequel on pourrait facilement insérer trois, cinq ou quinze personnages. En fait, l’impression générale du dessin ressemble plutôt à celle d’un décor mis en scène dans l’attente de l’arrivée des acteurs.
Antonio Pisanello
Tous leurs contemporains ne partageaient pas l’enthousiasme de Piero et Masaccio pour représenter l’espace et le volume. Certains artistes considéraient encore la surface bidimensionnelle comme quelque chose à recouvrir de formes plates et de couleurs brillantes. Ils ont réalisé des peintures très décoratives dont l’unité compositionnelle découle de l’accent mis sur la surface et non de l’illusion d’une organisation dans l’espace. Antonio est typique de ces artistes plus conservateurs ou traditionnels Pisanello (c.1395-1455). Une génération plus âgée que Piero della Francesca, Pisanello a travaillé pour de nombreuses grandes maisons princières du nord de l’Italie. Il a été formé à la grâce et au raffinement décoratif du style international gothique tardif – un style nommé ainsi parce que des artistes itinérants avaient étendu ses formes attrayantes à toutes les grandes cours d’Europe.
Dans "Portrait d’une princesse de la maison d’Este", Pisanello décrit les caractéristiques importantes de ce style peinture de la figure . La jeune femme est montrée de profil contre les buissons et les fleurs qui se détachent sur le ciel bleu clair. Ses traits sont extraordinairement simples. sa coiffure est sévère. Ce qui contraste nettement avec le rendu simple des traits est l’étonnante richesse des éléments d’arrière-plan et la manière curieuse avec laquelle ils absorbent le motif compliqué de la robe de la jeune femme. Aucune tentative n’a été faite pour maintenir clairement la séparation de la forme humaine du feuillage étrangement artificiel; Cependant, il n’ya pas de conflit, car l’œil du spectateur se contente d’explorer l’abstrait. qualité linéaire de la composition.
Domenico Veneziano
Un autre artiste, un peu plus jeune, dont le travail révèle un tempérament artistique similaire est Domenico Veneziano (c.1410-61), qui fut l’un des professeurs de Piero della Francesca. Veneziano a travaillé à Florence lorsque les théories de Brunelleschi sur la perspective ont commencé à susciter un grand enthousiasme. Son "Portrait d’une jeune femme de qualité" – une œuvre attribuée à Antonio Pollaiuolo par certains spécialistes – ressemble au portrait de Pisanello. la netteté du profil et la simplicité de la tête contrastent avec le motif beaucoup plus vif du costume. Bien que le travail de Veneziano partage avec Pisanello un mépris presque total de l’individualité ou du caractère de la personne, il existe une différence significative. La jeune femme de Veneziano se découpe sur un ciel bleu clair délicatement nuageux. Aucun fond à motifs ne lui permet d’attirer l’attention du spectateur. La présence d’un rebord au bas de la peinture implique subtilement que la personne faisant partie du groupe fait partie d’un monde réel, bien que lointain.
Dans son retable de Santa Lucia (retable de Sainte Lucie ou Magnolia ), probablement l’un des tableaux les plus passionnants de son époque, les subtiles dégradés de couleurs de Veneziano remplissent la pièce d’air, de lumière et d’ombres pour la première fois de la Renaissance italienne. Vue d’en haut, la façade de l’architecture arcadienne est parallèle à la surface du tableau et semble être l’avant ou le premier plan de l’image. Vue de dessous, cependant, l’architecture en colonnes semble se trouver dans un deuxième plan, devant lequel les saints se tiennent debout sur les carreaux de sol au format audacieusement raccourci. À l’instar de Masaccio, Veneziano a développé une salle picturale en tant que prolongement de l’espace du spectateur. Marie intronisée ne doit pas être clairement située sur un seul plan pictural, car les repères nécessaires manquent. Pour les croyants fidèles qui prient devant l’image, elle se rapproche ou reste distante – le choix est laissé au spectateur, qui participe ainsi activement au processus.
Gentile da Fabriano
Bien que certains artistes de la première Renaissance expérimentaient avec le placement de figures dans un espace clairement défini, d’autres peintres au début du XVe siècle semblaient hésiter à s’engager dans cette avant-garde. Ils se sont accrochés aux techniques et aux attitudes du style de peinture traditionnel plus ancien que nous avons vu dans les travaux de Pisanello et de Veneziano – tout en utilisant certaines des innovations du nouvel esprit représenté par Masaccio et Piero della Francesca. Typiques de ce groupe plus conservateur étaient Gentile da Fabriano (c.1370-1427) et Fra Angelico (1387-1455). Quelque quatre ans avant que Masaccio ait peint "The Tribute Money", Gentile da Fabriano a produit un panneau de près de trois mètres de haut qui décrivait l’histoire de la visite des Sages à l’Enfant Jésus, "L’adoration des mages". Bien que l’ouvrage renferme des exemples remarquables de la préoccupation actuelle concernant l’enregistrement de la nature, comme la représentation soignée de divers types d’animaux et de différents types de personnes, telles que les figures habillées de façon exotique rappelant l’un des Orientaux décrits dans les aventures de Marco Polo, l’impression principale est toujours celle d’une surface richement travaillée, incrustée de joyaux. L’espace n’est pas traité en trois dimensions, de manière unifiée, et la clarté est sacrifiée au nombre de chiffres. En effet, la foule est telle que nous sentons que l’artiste doit avoir une aversion positive pour les espaces vides. Une autre différence majeure entre ce style de peinture et celui de Masaccio et Piero della Francesca se reflète dans l’atmosphère de l’œuvre. Tandis que leurs fresques racontent des histoires de manière sobre mais dramatique, l’ambiance du panneau de Gentile est festive jusqu’au bruit. Gentile da Fabriano a également travaillé avec le moins connu Jacopo Bellini (1400-70), père de Giovanni Bellini (1430-1516) la figure de premier plan dans Peinture vénitienne de l’ère de la Renaissance.
Fra Angelico
Le travail de Fra Angelico (1387-1455) révèle un souci similaire pour les valeurs décoratives, mais possède en même temps un sens beaucoup plus grand de clarté et de volume. Dans "Le couronnement de la Vierge", la cérémonie céleste se déroule toujours sur un fond d’or idéalisé qui n’incite pas l’œil du spectateur à pénétrer dans l’espace. Les figures, cependant, apparaissent clairement comme des formes tridimensionnelles, en raison de la façon dont la lumière et l’ombre sont utilisées pour modéliser les contours du corps. On est particulièrement frappé par la stricte symétrie et l’ordre logique de toute la composition, une qualité du style antérieur.
Fra Angelico est issu d’une famille de paysans et a rejoint un monastère dominicain à l’âge de vingt ans. Comme d’autres membres de son ordre, il s’engagea dans les activités habituelles du monastère et s’acquitta de ses tâches physiques et spirituelles avec humilité et conviction. Cependant, lorsqu’il découvrit qu’il possédait des capacités artistiques inhabituelles, il fut chargé de décorer les murs des chapelles et les cellules des moines d’histoires sacrées qui serviraient à inspirer leurs habitants. L’un des thèmes les plus populaires de Art chrétien il représentait était L’Annonciation , qu’il devait peindre plusieurs fois. Dans l’une de ces interprétations, il révèle les principales caractéristiques de son style. Notez son approche douce et poétique de la confrontation dramatique et sa capacité à dépeindre les événements de l’enseignement religieux de manière tendre et intime. Fra Angelico possédait un merveilleux sens des couleurs, comme en témoigne le contraste entre le délicat écarlate et le bleu royal. Il a été capable de combiner la grâce linéaire et la belle couleur des peintres précédents tels que Duccio et Cimabue avec le nouveau désir de clarté et de réalisme dramatique.
Dans ’The Annunciation’, il juxtapose des événements qui sont liés les uns aux autres, bien que largement séparés dans le temps. Dans le jardin à gauche, Adam et Eve, affligés et honteux, sont chassés du paradis par un ange en raison de leur désobéissance à Dieu. Dans le cloître ouvert, la Vierge humble et pieuse reçoit l’annonce de l’ange Gabriel qu’elle a été choisie pour être la mère du Fils de Dieu. Un événement est clairement la conséquence de l’autre, car le christianisme a enseigné que c’était le péché originel d’Adam et Eve qui avait conduit à la nécessité d’un Rédempteur.
Il est intéressant de noter comment Fra Angelico a combiné des éléments de naturalisme – l’architecture réelle, le simple banc en bois de la cellule du cloître, le jardin luxuriant et le petit pinson qui repose au sommet de la colonne – avec des éléments aussi surnaturels que le disque radiant à gauche, avec son chemin doré menant à la tête de la Vierge. En outre, il est curieux de voir la juxtaposition du pinson ordinaire – un oiseau chanteur ordinaire – avec une colombe, le symbole le plus familier du Saint-Esprit.
L’espace est développé de manière convaincante, bien que pas aussi logiquement élaboré que dans les œuvres de Masaccio et Piero della Francesca, mais il existe une tendance aux formes claires et aux contours nets, plutôt qu’à l’arrondi des formes par l’utilisation de la lumière et de l’ombre. Le cloître, avec sa combinaison de voûtes gothiques et de décoration classique, telles que les fines colonnes corinthiennes, reflète la révolution qui a eu lieu dans l’architecture contemporaine grâce aux efforts de Brunelleschi. Fra Angelica confère également à la décoration architecturale classique une signification chrétienne, car sur la façade de l’édifice, directement au-dessus de la colonne centrale qui sépare si efficacement la Vierge de l’ange, nous voyons une ressemblance de Dieu le Père. Sa tête a été placée contre un motif de coquille, l’un des vieux symboles païens de l’immortalité.
La carrière de Fra Angelico contraste avec celle d’autres peintres religieux contemporains comme Fra Filippo Lippi . Il n’a pas choisi de se hisser au sommet de son talent, même s’il aurait pu le faire. Sa réputation de peintre était si considérable que le puissant gonfaloniere (règle) de Florence, Cosimo de ’Medici, l’invita à quitter son village natal de Fiesole et à travailler dans le grand monastère dominicain de San Marco à Florence. Pourtant, lorsque le pape a offert de le nommer archevêque de Florence en reconnaissance de ses dons artistiques et de sa grande piété, le gentil peintre a décliné son choix et a choisi de rester dans l’isolement de son monastère.
Paolo Uccello
Si les peintures de Fra Angelico illustrent certaines des manières dont les peintres ont adapté d’anciennes formules ou techniques au programme du nouvel art descriptif ou naturaliste, celles de Paolo Uccello (c.1396-1475) montrent certaines des difficultés résultant d’une compréhension imparfaite des innovations spatiales de Masaccio et de Piero della Francesca. Uccello a commencé sa carrière en tant qu’assistant du célèbre sculpteur du début du XIVe siècle Lorenzo Ghiberti (1378-1455), avec qui Brunelleschi avait déjà rivalisé sans succès pour une commande monumentale: la création de portes en bronze doré pour le baptistère de la cathédrale de Florence. Uccello a également accompagné Gentile da Fabriano à Venise en 1425 pour travailler sur des mosaïques. À son retour dans son Florence natale six ans plus tard, il était apparemment très recherché en tant que peintre. En 1456, Cosimo de ’Medici l’engagea à peindre une série de trois tableaux de bataille pour les murs d’une chambre à coucher de son palais. (On pense maintenant que les Médicis n’ont pas organisé la peinture.) Le sujet des trois panneaux était le Bataille de San Romano , victoire supposément glorieuse de 1432 dans laquelle le général de Florence, Nicolas de Tolentin, repoussa l’armée siennoise adverse avec seulement une poignée de chevaliers.
Bien que l’événement décrit soit un affrontement féroce d’hommes et de chevaux armés, l’artiste ne suggère nulle part l’horreur et la violence associées à la guerre. Les chevaliers en armure avec leurs lances inclinées ressemblent à des jouets peints joyeusement, tandis que les chevaux semblent bouger comme s’ils étaient placés sur des rockers. Le premier plan de l’un des panneaux contient un fouillis d’objets: chevaux tombés avec leurs cavaliers, armures abandonnées, lances brisées dans toutes les positions imaginables. Celles-ci sont clairement mais mal conçues pour définir l’espace entre la surface ou le plan de l’image et l’arrière-plan du paysage. Malgré la création d’une scène peu profonde, l’appréciation du tableau par le spectateur réside dans son harmonie décorative de couleurs et sa ligne constamment en mouvement. Partout, l’œil est attiré le long des courbes du dos et du cou des chevaux, d’une zone de lumière à une zone sombre et opposée.
Fasciné par la technique de raccourcir – appliquer des règles de perspective à des objets spécifiques – Uccello a produit de nombreux dessins d’objets animés et inanimés qui étaient clairement utiles pour la préparation de peintures comme "La bataille de San Romano". Vasari dit que la femme du peintre s’est plainte que son mari l’ignorait, lui demandant de venir au lit et parfois de rester éveillé toute la nuit à chercher une solution à un problème de perspective. Malgré tout son enthousiasme, les travaux d’Uccello ressemblent souvent à une leçon de géométrie mal appliquée. Bien que trente années d’évolution rapide de l’art italien séparent "La bataille de San Romano" de "L’adoration des mages" de Gentile da Fabriano, les peintures sont étonnamment similaires dans leur effet, qui découle de l’établissement d’un riche motif de surface, ponctué par zones de couleurs vives.
La tendance d’Uccello à isoler des personnages et des objets d’un décor de paysage décoratif se retrouve également dans un tableau un peu plus cohérent sur le plan spatial, "Saint-Georges sauvant la princesse du dragon". Ici, la nature religieuse du sujet est subordonnée à un souci artistique de développer des formes élégamment fantastiques. Le dragon est le centre de la composition, des lignes le reliant aux autres personnages. La diagonale rapide de la lance de Saint-Georges mène l’œil du spectateur à la tête de la bête; l’œil parcourt ensuite la ligne délicatement incurvée de la chaîne jusqu’à la silhouette sage de la princesse. Après avoir épuisé le drame limité de la composition, le spectateur peut s’attarder sur les détails stylisés du paysage tels que la grotte, le jardin ou les arbres en arrière-plan, qui tendent à se confondre avec les nuages circulaires qui encadrent la tête du saint chevalier. Vers la seconde moitié du XVe siècle, le style plat et décoratif qui est toujours exprimé dans "Saint-Georges sauvant la princesse du dragon" avait été généralement remplacé par le nouveau style, plus ambitieux et expérimental. Uccello a été passé sous silence par des mécènes au profit d’artistes plus jeunes et plus progressistes. Voir aussi le travail tardif d’Uccello Chasse dans la forêt (1470, Ashmolean Museum, Oxford).
Pour plus de détails sur les pigments de couleur utilisés par les peintres florentins de la Renaissance, dans la fresque, la détrempe et la peinture à l’huile, voir: Palette de couleurs Renaissance .
Giovanni Angelo di Antonio
Un tableau typique de la cour ducale d’Urbino, une ville située à l’est de Florence, est réputé pour être le lieu de naissance de Raphaël – un des derniers grands peintres de la Haute renaissance . Le sujet de "La naissance de la Vierge" est abordé dans de nombreuses peintures du XVe siècle, car la Vierge jouissait d’un grand prestige religieux depuis la période gothique jusqu’à la Renaissance. Le chercheur italien Bruno Zeri a récemment identifié l’artiste comme étant Giovanni Angelo di Antonio (c.1447-1475), auteur de ce panneau et de la pièce d’accompagnement "La présentation de la Vierge" au Museum of Fine Arts de Boston. Il était sûrement un peintre d’une capacité extraordinaire. il y a une grande virtuosité dans sa gestion de l’espace et dans son sens du détail accessoire. Le panel ne se concentre pas sur la représentation d’une scène unique se déroulant dans un espace, mais dépeint plutôt l’événement capital dans le contexte d’un monde animé et indifférent. La profusion de détails et d’activités qui l’accompagnent ou l’entoure masque presque totalement la naissance. Le spectateur est tellement absorbé par l’élégante architecture du palais de la Renaissance, les costumes des personnages et le spectacle historique de la scène, qu’il oublie presque l’importance du thème religieux. Là où, trente ans auparavant, Uccello avait encore du mal à faire en sorte que les formes bidimensionnelles paraissent tridimensionnelles, le maître anonyme de ce panneau a remarquablement réussi à donner une impression de profondeur considérable. Les chiffres sont regroupés avec assurance et contribuent fortement à l’impression d’un espace logiquement ordonné.
La peinture reflète également de manière éclatante la splendeur et la variété de la vie du XVe siècle. Les femmes élégamment vêtues au premier plan, le gentilhomme avec son oiseau dressé encadré dans la porte, les chasseurs et les cavaliers à l’arrière-plan sont tous des citoyens d’une société laïque riche et cultivée – une société qui a le goût du luxe et du raffinement de la arts Bien que nous puissions en conclure que les loisirs étaient le privilège des nantis, on pouvait trouver de la pompe et de l’apparat dans les rues de la ville, ainsi que dans les palais. Dans la Renaissance italienne, des villes entières servaient souvent de scènes de divertissement. Les carnavals, les jeux de mystère religieux et les courses de chevaux les jours de fête ou les fêtes civiques locales concernaient tous les segments de la population, et beaucoup de ces événements sont consignés dans des peintures.
Andrea del Castagno
Une dimension importante de l’art au XVe siècle est sa relation avec les aspects cérémoniels de la vie. Pour célébrer des mariages ou des naissances, les artisans ont souvent créé de beaux objets tels que des coffres ou des assiettes en céramique peintes de scènes pertinentes pour l’occasion. De même, les peintres prêtent souvent leurs talents à la décoration d’objets en métal ou en cuir.
Parmi les peintures les plus surprenantes du quinzième siècle, l’une d’entre elles est réalisée sur un bouclier de cuir de près d’un mètre de haut. Peint vers 1450 par Andrea del Castagno (c.1420-57), fils d’un paysan ambitieux qui s’est fait une place de choix dans l’entourage du grand Cosimo de Médicis, l’œuvre représente le héros de l’Ancien Testament, David. Le bouclier est clairement destiné au cérémonial, pas au combat, mais au sujet, et le sujet revêt une signification particulière pour la ville de Florence. En Italie, il était courant que certains saints soient désignés comme patrons ou champions civiques sous la bannière ou l’image de laquelle l’armée de Sienne, de Padoue ou de Venise pouvait se battre. David, comme son homologue féminine Judith, symbolisait pour Florence le triomphe de la liberté sur l’oppression. En plus de son courage physique et de ses capacités en tant que dirigeant national, David était également un musicien et poète accompli. C’était sans doute cette combinaison de courage et de beauté, de pouvoir et d’intellect, qui a captivé les Florentins et les a persuadés de le choisir comme protecteur. Cela explique les nombreuses représentations de David retrouvées dans l’art des XVe et XVIe siècles, notamment les célèbres sculptures en bronze de Donatello et Verrocchio et, bien sûr, le géant du marbre de Michel-Ange, qui se dressait à l’origine à l’entrée de l’hôtel de ville de Piazza della Signoria en plein cœur de la ville.
Comme la ville qu’il symbolise, le David de Castagno est triomphant. La tête du géant tué Goliath est visible au premier plan, où elle est encadrée par les jambes du jeune héros. David, avec sa courte tunique classique et ses jambes et ses bras musclés, semble être l’incarnation de l’énergie nerveuse. En effet, chaque forme de la peinture a été animée, des cheveux bouclés de la tête du géant aux tourbillons dynamiques du costume de David. Même le ciel bleu semble troublé par la présence de nuages qui passent rapidement et indiquent l’effet d’un vent fort.
Castagno était bien conscient des problèmes posés pour projeter une illusion de profondeur convaincante. D’autres peintures, telles que les fresques curieuses qu’il peignait pour annoncer certains conspirateurs qui avaient fui Florence après un soulèvement infructueux, démontrent qu’il maîtrisait les principes de la perspective et s’intéressait à la nature. (Castagno représentait les conspirateurs comme une tête en bas, et cette commission lui valut le surnom de Andreino degli Impiccati, ou "André des pendus".) Pourtant, malgré son souci démontré de dessiner ou de peindre de la nature et son intérêt de créer de manière convaincante illusions de l’espace, Castagno, dans cette œuvre, semble plus fasciné par le type de tension émotionnelle qui peut être créé lorsqu’un artiste exploite consciemment la juxtaposition de formes à deux et à trois dimensions dans une composition. Le sens de la formidable énergie dans son "David" est loin de la monumentalité tranquille des œuvres de Masaccio ou de Piero della Francesca, et révèle à quel point la Renaissance Maîtres Anciens avait voyagé depuis les premières solutions proposées par Giotto. C’est précisément parce qu’il comprend comment créer l’illusion de la tridimensionnalité que Castagno se permet de revenir à l’accent plus ancien mis sur la ligne et la surface plane. C’est cette nouvelle vitalité de ligne qui donne à sa composition une apparence dramatique et émotionnelle à un degré jamais atteint par la peinture de la Renaissance.
Sandro Botticelli
Aucun artiste n’est plus identifié à la peinture vers la fin de la première phase de Renaissance italienne que Sandro Botticelli (1444-1510). Comme beaucoup de jeunes Florentins, Botticelli était à l’origine apprenti chez un orfèvre. Plus tard, il étudie la peinture avec le moine mondain Fra Filippo Lippi. Si nous comparons la partie centrale de "L’adoration des mages" de Botticelli à la "Vierge adorant l’enfant du Christ" de Lippi, nous constatons une certaine similitude dans la manière d’aborder la forme des œuvres des deux artistes. Les figures sont conçues avec délicatesse dans chacune d’elles, et la Vierge et l’Enfant ont la même beauté dorée et chaleureuse. L’atmosphère de douceur et de révérence qui prévaut dans la peinture de Lippi est toujours très présente dans la composition plus grande et un peu plus chargée de Botticelli.
Deux peintures qui identifient plus avant le style mature de Botticelli sont l’énorme Naissance de Vénus (1484-6) et La Primavera (1484-6) ("Printemps"). Le premier de ceux-ci a été inspiré par un poème contemporain de Poliziano, l’un des humanistes du cercle de Lorenzo et tuteur à ses enfants. Selon ce poème, Vénus est née de la mer. Dans le tableau de Botticelli, on la voit portée sur ses eaux sur une coquille propulsée par les vents. Une servante admirablement costumée attend la mince déesse de l’amour et lui tend un vêtement pour couvrir sa nudité. Le travail semble particulièrement révolutionnaire lorsque nous nous souvenons que les autorités religieuses n’avaient toléré la représentation de personnages nus que lorsque celui-ci était Adam ou Eve ou un Christ crucifié, partiellement recouvert. Botticelli n’a pas utilisé la figure nue à des fins apparemment religieuses, mais plutôt pour recréer l’impression d’une statue classique d’une beauté idéale, et la pose suggère en effet une dépendance à un ancien modèle grec ou romain.
La "Primavera" a également été occasionnée par des vers de Poliziano et est en partie le résultat de la préoccupation actuelle des Florentins pour la nature, qui a conduit à la représentation des saisons changeantes de la peinture. Dans une fresque de Francesco del Cossa (c.1435-77), qui travailla dans la ville voisine de Ferrara, nous voyons que des artistes peignent parfois des paysages avec les activités spécifiques des saisons. Un détail de son cycle "Les douze mois" montre le paysage printanier d’avril, avec des couples amoureux rendant hommage à Vénus, la déesse de l’amour et patronne du mois. Dans d’autres scènes du cycle de fresques de del Cossa, des figures sont montrées dans des paysages appropriés honorant Saturne, Mars et d’autres dieux. "Primavera" de Botticelli est également situé dans le domaine décoratif de Vénus. Le sombre hiver est fini et le printempsdans la personne d’une belle jeune femme, est rené. Des figures symboliques apparaissent dans un paysage densément fleuri: à droite, personnifications des vents, puis Flora vêtue de sa robe ornée de fleurs élaborées, tandis que, juste derrière la figure centrale de Vénus, se trouvent trois grâces dansantes, comme Mars, avril et Mai. À gauche, le jeune homme en costume classique court a été identifié comme étant le jeune Giuliano de Medici idéalisé comme le dieu Mercure. Il est intéressant de comparer cette ressemblance avec un portrait de Giuliano que Botticelli a peint peu de temps avant de peindre le "Primavera". Dans le portrait, le jeune homme est profilé avec acuité, les yeux baissés, les lèvres pincées par un sourire confiant. Ses cheveux bouclés serrés encadrent un visage distingué mais pas idéalisé, et le spectateur est plutôt impressionné par le modèle "S air de détermination que par sa beauté. À 50 ans, Botticelli a abandonné la peinture pour un sortilège, sous l’influence du clerc extrémiste Savonarole (1452-98) et ses œuvres ultérieures sont plutôt sombres et muettes.
Domenico Ghirlandaio
Dans l’église de Santa Maria Novella, Domenico Ghirlandaio (1449-94) peint une fresque, la "Naissance de la Vierge". Avec une clarté et une assurance typiquement florentines, ses personnages aux robes élégantes sont placés dans un espace tridimensionnel lumineux et convaincant. Quelle différence entre la décoration classique élaborée de cet intérieur et la simplicité extrême des peintures florentines antérieures. Cependant, nous percevons immédiatement dans la solide dignité des figures, la technique de construction d’une impression d’espace par des formes qui se chevauchent et la disposition logique des objets dans l’espace, en connexion avec les œuvres pionnières de Masaccio et Piero della Francesca. Nous pouvons comparer les détails de ce tableau avec les figures de Piero dans sa "Naissance du Christ" ou le détail de sa fresque "La légende de la vraie croix".cela montre les dames dans l’attente de la reine de Saba et retrouvent le même croustillant de profil et la dignité statuesque.
L’action principale dans la "Naissance de la Vierge" est centrée sur le lavage du nouveau-né par la sage-femme. En regardant un dessin que Ghirlandaio a fait en préparation de cette fresque, on peut voir comment le peintre a anticipé les merveilleux mouvements fluides de la femme qui verse de l’eau dans le bassin. Avec de telles études, un peintre pourrait constituer un répertoire de types physiques, de mouvements et d’attitudes utilisables encore et encore.
La conscience de la nature, en particulier du fonctionnement du corps humain, qui avait été l’une des premières manifestations de l’esprit de la Renaissance, était particulièrement caractéristique des Florentins. De plus, ils étaient souvent soumis à une conscience violente ou extrême de la force de la nature, par exemple lors des inondations fréquentes. Et depuis l’époque de Dante, ils avaient également exprimé une fascination pour la complexité du système cosmique qui régissait les corps célestes, qu’ils souhaitaient comprendre pour mieux comprendre la nature de l’homme. Comme on sentait à cette époque que les étoiles avaient une grande influence sur le destin de l’homme, chaque tribunal avait son astrologue; chaque prince espérait que ce sage l’aiderait à découvrir les secrets de la nature.
Les Italiens ont été les premiers Européens à étudier attentivement les plantes et les animaux et à créer des jardins botaniques et des ménageries. Dans les peintures de Gentile da Fabriano, de Benozzo Gozzoli et de Sandro Botticelli, on trouve des exemples d’animaux et de plantes extraordinaires. Gozzoli n’a pas eu à inventer le léopard exotique qui accompagne le jeune homme dans "Le Voyage des mages", car il était assez courant pour les nobles de garder les léopards et les lions comme animaux domestiques. Le lion était suffisamment connu pour être le symbole du pouvoir de Florence. Certains princes de la Renaissance ont même créé des ménageries humaines: le cardinal Ippolito de Medici, fils naturel de Giuliano, a tenu une étrange compagnie d’africains, de tartares, d’indiens et de turcs. Lorenzo le Magnifique, Poliziano et d’autres ont consacré une grande partie de leur poésie à célébrer la beauté de la vie humaine et les merveilles de la nature.Leur enthousiasme ne se limitait pas aux aspects les plus grands et les plus majestueux de la nature, mais s’étendait à la plus petite et la plus humble de ses formes. Un délice similaire a été mis en évidence par les artistes contemporains. Un dessin de Léonard de Vinci qui examine avec amour l’anatomie d’un crabe minuscule, ou les grandes études du corps humain en action par Luca Signorelli les deux affichent le même intérêt passionné pour la vérité visuelle détaillée.
Ghirlandaio " Portrait d’un vieil homme avec un jeune garçon "révèle un autre aspect du naturalisme croissant des peintres florentins. Ce magnifique petit tableau nous confronte à des contrastes saisissants: jeunesse et vieillesse, beauté idéale et vraie laideur. L’opposition de la peau lisse et jeune du garçon à la verrue visage recouvert et ridé du vieil homme est émouvant, de même que la chaleur humaine qui se reflète dans le regard des deux personnages: des artistes florentins comme Ghirlandaio élargissaient sans cesse leurs horizons. objets, ils ont essayé de recréer les aspects essentiels du caractère du modèle, suggérant son humeur ou son tempérament à travers l’angle de l’œil, l’expression de la bouche ou le menton.L’exemple le plus connu d’art du portrait qui transcende l’apparence extérieure et laisse apparaître la personnalité et le caractère est celui de Léonard de Vinci. " Mona Lisa . "
La même qualité touchante que celle trouvée dans le portrait du vieillard et de l’enfant de Ghirlandaio se retrouve également dans un tableau de Lorenzo di Credi (c.1459-1537), "La Vierge et l’enfant avec saint Jean et les anges". Contrairement à l’art religieux plus cérémonieux, la peinture de Lorenzo ne concerne qu’un moment poignant. L’atmosphère de la peinture est triste et douce; l’artiste tente de montrer que toutes les personnes présentes reconnaissent que l’enfant qui bénit saint Jean sacrifiera un jour sa vie sur une croix. L’atmosphère de cette peinture est très différente de la beauté statique d’œuvres d’influences byzantines antérieures telles que Duccio di Buoninsegna (c.1255-1319). Il est clair que la peinture religieuse était en train de changer à la fin du XVe siècle en Italie et on pouvait constater qu’elle était affectée par la prise de conscience croissante de l’émotion humaine – une chose qui eut encore plus Maniérisme mouvement artistique.
Pour des listes chronologiques de plusieurs peintres et sculpteurs de la Renaissance, veuillez consulter:
Artistes de la Renaissance et Artistes maniéristes . Voir en particulier le peintre maniériste florentin Jacopo Pontormo (1494-1556).
Le vrai monsieur florentin
L’étude du corps humain a été complétée à cette époque par l’étude de la nature humaine. À l’époque de Laurent de Médicis, la simplicité de caractère n’était plus nécessairement considérée comme une vertu. Il ne suffisait plus qu’un homme mène une vie simple et pieuse. Un vrai gentleman devait être à la fois un homme d’esprit et un homme d’action; il était un connaisseur des arts, de la musique et de la littérature, ainsi que des chevaux et des armes. Le désir général de paraître compétent et cultivé était si grand qu’un écrivain nommé Castiglione (voir Raphaël Portrait de Baldassare Castiglione ) a produit un volume immensément populaire intitulé Le Livre de la courtisan, qui indiquait au gentleman potentiel comment créer au mieux l’impression de culture et de caractère. Selon Castiglione, la capacité d’apprécier la peinture, la sculpture et l’architecture était indispensable à une appréciation plus générale de la beauté.
"Portrait d’un jeune" de Filippino Lippi (1457-1504) pourrait facilement illustrer le succès du jeune courtisan. Les traits fins, la bouche fermement attachée et l’angle légèrement agressif de l’épaule confirment l’attitude de calme, de rationalité et d’assurance que tant d’hommes de la Renaissance ont prisée.
Malgré le génie créatif de ces artistes florentins, aucune explication du début de la Renaissance n’est complète sans évoquer le patronage dynastique de la famille Médicis au pouvoir , qui a donné à la ville de Florence son rôle principal dans le Rinascimento .
Pour des informations sur la Haute Renaissance à Florence, voir la carrière des artistes Fra Bartolommeo (1472-1517) et Andrea del Sarto (1486-1530).
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