Art de la Renaissance à Florence Automatique traduire

Au XIVe siècle, l’Italie était composée d’États de taille variable. Bien que les habitants de tous ces États parlent la même langue, les dialectes locaux diffèrent, de même que de nombreuses coutumes locales et formes de gouvernement. Naples était gouvernée par un roi, et les régions de l’Italie centrale autour de Rome étaient gouvernées par le pape. Il y avait de nombreuses petites principautés dans le nord, le grand duché de Milan et les républiques de Venise et de Florence. Malgré ces différences, de nombreux Italiens de premier plan étaient unis par un sentiment croissant de fierté à l’égard de leur propre identité nationale, ce qui a conduit à un respect croissant pour l’art antique romain et l’art antique grec.

Florence

À Florence, où l’indépendance d’esprit et d’intelligence s’était épanouie depuis l’époque de Dante (1265-1321), ce nouveau sentiment de fierté à l’égard des réalisations culturelles était encore plus fort que dans les autres États italiens. Le pape Boniface VII a reconnu l’ingéniosité et l’originalité des Florentins dès 1300, lorsqu’il a complimenté l’un de leurs envoyés en remarquant : "Vous, les Florentins, vous êtes le cinquième élément". Le pape faisait référence à la notion moderne courante selon laquelle le monde est composé de quatre éléments : le feu, l’eau, l’air et la terre. Le cinquième élément est le génie, que les Florentins ont ajouté à la composition de l’univers. Au XIVe siècle, ce génie civique a connu un succès artistique tangible dans la peinture de la pré-Renaissance, grâce à Giotto di Bondone.

En 1400, cette ville remarquable avait atteint un haut niveau de prospérité grâce à sa position stratégique sur les principales routes commerciales de la Méditerranée et à une industrie lainière florissante qui produisait des tissus pour une grande partie de l’Europe. La même année, Florence résiste avec succès à l’un de ses plus grands défis militaires, une tentative du puissant duc de Milan de soumettre Florence à son autorité et de dominer ainsi l’Italie. Cette victoire a provoqué un formidable regain de confiance civique et d’activité culturelle.

C’est dans cette atmosphère d’excitation et d’optimisme, au tout début du quatrocento (quinzième siècle), qu’un groupe extraordinaire de jeunes artistes et intellectuels, formé sous le patronage de la famille Médicis, a commencé à créer de nouvelles formes de vision et de pensée radicalement différentes des formules du passé. C’est ainsi que débute la Renaissance florentine, première période de l’art de la Renaissance en Italie, qui s’étend ensuite à Rome, à Venise et au reste du pays.

Filippo Brunelleschi

La figure centrale de ce groupe, qui comprend le sculpteur Donatello et le peintre Masaccio, est l’architecte et sculpteur Filippo Brunelleschi (1377-1446).

Voir aussi Architecture de la Renaissance et Sculpteurs de la Renaissance . Pour les biographies des différents sculpteurs florentins, voir : Nanni di Banco (1386-1421), Luca della Robbia (1400-1482), Antonio Rossellino (1427-1479), Antonio Pollaiuolo (1432-1498), Andrea Della Robbia (1435-1525), Benvenuto Cellini (1500-1571), Andrea del Verrocchio (1435-1488), Baccio Bandinelli (1493-1560).

Brunelleschi a été engagé par la guilde des marchands de laine et le gouvernement de la ville pour achever le Duomo, ou cathédrale. Bien que la majeure partie de la structure ait été construite dans le style gothique antérieur , caractérisé par de grands arcs brisés et une décoration intérieure limitée, les Florentins souhaitaient rehausser sa grandeur en la couronnant d’un grand dôme ou d’une coupole. En effet, depuis l’édification du Panthéon par les Romains, un grand temple construit au IIe siècle après J.-C., aucune coupole d’une telle dimension n’avait été tentée en Italie.

Brunelleschi présente un projet audacieux et réussi, et cette première commande sera suivie de nombreuses autres, dont l’église de la famille Médicis, San Lorenzo, une chapelle pour leurs rivaux, les Pazzi, et l’Ospedale degli Innocenti (hôpital des enfants trouvés). Parallèlement, le sculpteur Donatello (vers 1386-1466), figure la plus novatrice de la sculpture de la première Renaissance italienne, se détourne de la sculpture murale gothique pour introduire des personnages autonomes dont les proportions, les postures et les vêtements sont étroitement liés aux modèles antiques et exigent une connaissance exacte de l’anatomie humaine. Par ailleurs, en même temps que Lorenzo Ghiberti (1378-1455), Donatello invente le bas-relief , une sculpture de type peinture en perspective profonde ) rilievo schiacciato).

Outre ses remarquables réalisations en tant qu’architecte, Brunelleschi a contribué à établir les bases scientifiques de la représentation visuelle au XVe siècle. C’est à lui que l’on doit la formulation de la perspective centrale linéaire basée sur des principes mathématiques. En observant que les lignes parallèles qui s’étendent dans l’espace semblent converger à l’horizon (comme l’impression d’une autoroute droite ou la longueur d’un chemin de fer), un artiste peut créer l’illusion de la profondeur sur la surface de sa peinture.

Bien que les formes de perspective aient été connues des artistes antérieurs, elles étaient généralement utilisées sur une base intuitive plutôt que scientifique. Brunelleschi voulait perfectionner un système de perspective qui donnerait à ses dessins architecturaux un plus grand degré de réalité ou de vérité visuelle. Au cours de ses diverses expériences de développement d’aides à la perspective, il a construit des panneaux sur lesquels il a peint des vues, comme celle du baptistère de Florence. L’observateur regardait l’image à travers un trou pratiqué au dos du panneau. Dans l’autre main, il tenait un miroir dans lequel il voyait l’image réfléchie du baptistère. Par le trou ou l’ouverture, le regard de l’observateur se tournait immédiatement vers un point qui correspondait au point de fuite.

Malgré le rôle individuel de Brunelleschi, l’émergence simultanée d’innovations dans tous les domaines de la culture florentine entre 1410 et 1440 reste un phénomène remarquable. La notion «d’homme universel» (uomo universale) - un intellectuel aux multiples facettes, à la fois artiste et scientifique accompli - a favorisé une créativité interdisciplinaire fructueuse. Ainsi, les sculpteurs Donatello et Ghiberti conçoivent avec assurance les vitraux de la cathédrale de Florence, tandis que Brunelleschi et son confrère Alberti jettent les bases théoriques d’une nouvelle révolution dans l’art.

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Masaccio - La deuxième révolution de la peinture

Lorsque de nouvelles théories de la perspective sont connues, les artistes s’empressent de les expérimenter. Le plus performant d’entre eux est sans doute Tommaso Mazaccio (v. 1401-28). Alors que Giotto et d’autres peintres de la Proto-Renaissance ouvrent une nouvelle ère dans les arts visuels au début du XIVe siècle avec l’introduction du réalisme, près d’un siècle plus tard, c’est Mazaccio qui réorganise l’espace pictural au moyen de la perspective.

La vie de cet artiste, dont le nom signifie «Tom maladroit», est relativement peu connue. Dans sa «Vie des artistes», l’historien de l’art Giorgio Vasari dit avoir beaucoup appris de Brunelleschi, qui a certainement produit un nombre surprenant d’œuvres avant de mourir à l’âge de vingt-sept ans. Son style a été rapproché de celui de Giotto et de Michel-Ange, avec lesquels il est uni par le désir de créer des formes humaines tridimensionnelles convaincantes et de représenter des sentiments profonds (voir : L’expulsion du jardin d’Eden). De plus, comme Giotto et Michel-Ange, il a beaucoup travaillé la fresque, cette technique difficile qui exige de l’artiste tant de clarté et de précision.

Sa fresque «Sainte Trinité» marque un tournant dans l’histoire de l’art. Le spectateur pénètre dans une salle avec un arc en berceau dont la profondeur est indiquée avec une précision mathématique. Grâce à la perspective linéaire (costruzione legittima), un procédé géométrique relativement simple, les différents plans et couches de l’espace tridimensionnel sont projetés sur la surface du tableau. Les lignes de vue dirigent le regard du spectateur dans les profondeurs de la salle de peinture reconstituée, et les lignes de perspective réelles et virtuelles culminent en un point de fuite.

Mazaccio s’est trouvé confronté au problème de la disposition des figures dans un espace mathématiquement défini, sans que le tableau ne paraisse artificiel, et donc en les isolant de la composition, voire en les sacrifiant aux proportions idéales de la salle. Mazaccio a résolu ce problème en plaçant les portraits traditionnels de ses mécènes, les figures de Marie et de Jean à côté de la croix dans des plans spatiaux différents, tandis que la position de Dieu le Père est laissée dans l’ombre, ce qui atténue dans une certaine mesure la rigueur de la perspective mathématique.

Masaccio est en effet le père de la peinture de la première Renaissance et le premier artiste à combiner les principes de composition de Giotto avec les possibilités offertes par la perspective, une combinaison particulièrement évidente dans les panneaux de prédelle à la base des retables. Ses fresques de la chapelle Brancacci de l’église florentine de Santa Maria del Carmine (1424-1425) surpassent de loin Giotto dans la représentation de figures narratives et humaines. Mazaccio ne se contente pas de répartir un grand nombre de figures sur un vaste champ pictural, il représente également les personnes dans leur individualité - une rupture révolutionnaire avec le passé médiéval, dans lequel les figures humaines n’étaient perçues que comme des types.

Dans le tableau «L’argent du tribut» («Dani») peint sur les murs d’une église florentine, Mazaccio a représenté l’un des miracles décrits dans le Nouveau Testament : comment le Christ et les apôtres ont rencontré un collecteur d’impôts romain qui exigeait «un tribut». Le Christ a dit à Pierre d’aller chercher l’argent dans la bouche d’un poisson dans un ruisseau voisin et Pierre, suivant les instructions du Christ, a remis l’argent au collecteur d’impôts. Cette fresque est un exemple de ce que l’on appelle «la narration continue», car elle présente des événements ou des moments successifs dans un espace unique et unifié. Mazaccio place ses personnages dans un paysage et varie légèrement le caractère de l’arrière-plan, de sorte que chaque événement est clairement séparé des autres.

Dans un détail de la fresque, nous voyons les figures de Pierre et du collecteur d’impôts encadrées par l’architecture de la ville. Tous deux ont une grande dignité et une tridimensionnalité presque sculpturale. La rondeur de leurs corps est soulignée par des contours clairement définis et par l’alternance de zones d’ombre et de lumière qui mettent en valeur les contours. Le drapé des robes informe le spectateur de ce qu’il y a dessous, et les proportions et la posture des personnages témoignent de la familiarité et de l’admiration de l’artiste pour la sculpture classique. Il n’est pas surprenant d’apprendre que le jeune Michel-Ange, étudiant en sculpture à Florence, a copié les deux figures dans un dessin qui souligne la réalité frappante des formes de Mazaccio.

Il est intéressant de voir comment Mazaccio distingue le collecteur d’impôts, homme séculier, des autres figures sacrées. Alors que le Christ et tous les apôtres sont vêtus de longues robes flottantes qui rappellent les costumes des Grecs ou des Romains, le fonctionnaire est représenté avec une veste courte et des collants de l’époque de l’artiste.

La même combinaison de dignité et de solidité qui est présente dans les figures du «Le tribut d’argent» peut être observée dans «Saint Pierre distribuant le bien commun et le châtiment d’Ananie», une autre fresque représentant un événement miraculeux. Ici, Mazaccio donne une impression de profondeur en utilisant la technique de superposition ou de recouvrement partiel des formes, que la sculpture grecque avait utilisée des siècles auparavant.

D’autres artistes florentins étaient si soucieux de créer des figures réelles concrètes qu’ils réduisaient parfois pratiquement le corps humain à une simple structure géométrique. Dans «La Naissance du Christ» de Piero della Francesca, les contours nets des corps, surtout de la Vierge et de l’Enfant, donnent aux formes une solidité, et les anges chanteurs semblent taillés dans la pierre. Dans le détail de la fresque de Piero «La Légende de la Vraie Croix», on voit qu’il utilise également la superposition des formes pour créer de la profondeur. Les visages austères et ovales des femmes témoignent du même souci des formes de base que dans les peintures de Mazaccio. Voir aussi Masolino .

Tout comme les scientifiques de l’époque cherchaient à étendre leur connaissance empirique du monde naturel par l’observation et l’expérimentation, les artistes du début du quinzième siècle tentaient d’observer attentivement et d’enregistrer la diversité de leur expérience visuelle de manière logique et claire. Les carnets de croquis des artistes sont couverts, page après page, de preuves de leur curiosité naturelle. Animaux, personnages, détails ornementaux, tous témoignent de la soif inextinguible des artistes de connaître le monde visuel.

S’il est une qualité particulière que partagent la plupart des œuvres du début de la Renaissance, c’est la fascination pour l’espace et le plaisir d’expérimenter la disposition des objets dans l’espace. Des artistes tels que Mazaccio et Piero della Francesca ont peut-être sacrifié certaines des qualités d’élégance de la ligne et de richesse de la décoration de surface qui caractérisaient les efforts des artistes précédents, mais ils ont réalisé dans leurs œuvres austères des images convaincantes du monde réel. Pour ces nouveaux artistes, la surface bidimensionnelle d’un mur ou d’un panneau était comme un verre à travers lequel on pouvait voir une scène d’une profondeur mesurable.

Leon Battista Alberti

En 1435, quelque 7-8 ans après la mort de Mazaccio, l’architecte et intellectuel italien Leon Battista Alberti (1404-1472) publie son influent traité «De la peinture» ) Della Pittura). (Pour une comparaison des vues d’Alberti sur le colorisme et de Titien, voir Titien et la peinture en couleurs vénitienne vers 1500-76). Alberti est l’idéal «uomo universale», l’homme universel. Pionnier de l’architecture, sculpteur et peintre actif, son traité et son influence sur ses contemporains ne peuvent être surestimés.

Le livre d’Alberti prescrit des idéaux artistiques qui font pratiquement écho à ceux de la première Renaissance florentine développés par Donatello, Mazaccio, Gilberti et Brunelleschi, à qui la version italienne est dédiée. Dans l’ensemble, Alberti fait passer la peinture du statut de métier à celui de savoir intellectuel. Dans la première section, Alberti défend les principes de la perspective linéaire inaugurée par Masaccio, c’est-à-dire l’utilisation d’un seul point de fuite central. Dans la deuxième partie, il traite du «disegno», terme qui englobe à la fois le dessin et tous les aspects de la composition picturale, y compris le choix et l’utilisation des bonnes couleurs. Le traité d’Alberti a eu une influence directe sur Léonard de Vinci et sur certains peintres non florentins, notamment Mantegna .

Piero della Francesca

Piero della Francesca (v. 1420-92) est l’une des figures les plus énigmatiques du quattrocento italien. Peu de dates fixes permettent d’avoir au moins une vague idée de la vie créative de l’artiste, qui se déplaçait entre Sansepolcro, Florence, Rimini, Arezzo et Urbino. Comme Masaccio, Piero était un autre artiste fasciné par la perspective. Un dessin de rue d’une ville italienne montre qu’il maîtrisait les principes de cette matière, principes qu’il a ensuite développés et illustrés dans sa propre étude théorique.

Toutes les diagonales du dessin, celles qui courent le long des maisons de la rue et celles qui sont impliquées par les arêtes saillantes des toits, convergent vers un point central qui disparaît dans le lointain. Cela donne l’illusion d’un espace ouvert et profond dans lequel trois, cinq ou quinze personnages peuvent facilement être accueillis. En fait, l’impression générale du dessin est plutôt celle d’un décor attendant l’apparition d’acteurs.

Antonio Pisanello

Tous les contemporains ne partagent pas l’enthousiasme de Piero et de Mazaccio pour la représentation de l’espace et du volume. Certains artistes considèrent encore la surface bidimensionnelle comme un objet à couvrir de belles formes plates et de couleurs vives. Ils ont produit des peintures très décoratives dont l’unité de composition provenait de l’accent mis sur la surface plutôt que sur l’illusion de l’organisation de l’espace.

Un représentant typique de ces artistes plus conservateurs ou traditionnels est Antonio Pisanello (vers 1395-1455). Plus âgé d’une génération que Piero della Francesca, Pisanello a travaillé pour de nombreuses grandes maisons princières du nord de l’Italie. Il est formé à l’élégance et au raffinement décoratif du style international du gothique tardif, ainsi nommé parce que des artistes itinérants ont diffusé ses formes attrayantes dans les principales cours d’Europe.

Dans le tableau de Pisanello «Portrait d’une princesse de la maison d’Este», nous trouvons des caractéristiques importantes de ce style plus ancien de la peinture de figures . La jeune femme est représentée de profil sur un fond de buissons et de fleurs qui se détachent sur un ciel bleu clair. Les traits de son visage sont inhabituellement simples et sa coiffure est austère. En contraste avec la simplicité des traits du visage, la nature étonnamment ornée des éléments de l’arrière-plan et la manière curieuse dont ils absorbent le motif complexe de la robe de la jeune femme. Aucune tentative n’a été faite pour séparer clairement la forme humaine de l’étrange feuillage artificiel ; pourtant, aucun conflit n’apparaît, car l’œil du spectateur se contente d’explorer la qualité abstraite et linéaire de la composition.

Domenico Veneziano

Un autre artiste un peu plus jeune dont l’œuvre révèle un tempérament artistique similaire est Domenico Veneziano (c. 1410-61), qui fut l’un des professeurs de Piero della Francesca. Veneziano travaillait à Florence lorsque les théories de Brunelleschi sur la perspective ont suscité un grand intérêt. Son «Portrait d’une jeune noble», œuvre attribuée par certains spécialistes à Antonio Pollaiuolo, rappelle le portrait de Pisanello - la netteté du profil et la simplicité de la tête s’opposent à la vivacité du costume.

Bien que les œuvres de Venetiano et de Pisanello se caractérisent par un mépris presque total de l’individualité ou du caractère du portraitiste, il existe une différence significative. La jeune fille de Venetiano est représentée en silhouette sur un ciel bleu clair, légèrement nuageux. Aucun arrière-plan à motifs n’entre en compétition avec elle pour attirer l’attention du spectateur. La présence d’une protubérance au bas du tableau suggère subtilement que la jeune fille fait partie du monde réel, bien que lointain.

Dans le retable Santa Lucia ) Sainte Lucie ou Retable du Magnolia), probablement l’un des tableaux les plus passionnants de son époque, les subtils dégradés de couleurs de Venetiano remplissent la pièce d’air, de lumière et d’ombres pour la première fois à la Renaissance italienne. Vue d’en haut, la façade de l’architecture arcadienne est parallèle à la surface du tableau et apparaît comme le premier plan du tableau.

En revanche, vue d’en bas, l’architecture à colonnes semble être le second plan, devant lequel se trouvent des saints sur des carreaux de sol audacieusement raccourcis. Comme Mazaccio, Veneziano a conçu la salle picturale comme une extension de l’espace du spectateur. L’intronisation de Marie ne peut être clairement localisée sur un seul plan pictural, car les repères nécessaires sont absents. Pour les fidèles qui prient devant le tableau, elle se rapproche ou s’éloigne - le choix est laissé au spectateur, qui participe ainsi activement au processus.

Gentile da Fabriano

Si certains peintres du début de la Renaissance ont expérimenté le placement des figures dans un espace bien défini, d’autres peintres du début du XVe siècle semblent hésiter à s’engager dans cette voie avant-gardiste. Ils s’en tiennent aux techniques et aux attitudes de la peinture plus ancienne et traditionnelle que nous avons vue dans les œuvres de Pisanello et de Veneziano - tout en utilisant certaines des innovations de l’esprit nouveau représenté par Mazaccio et Piero della Francesca.

Les représentants typiques de ce groupe plus conservateur sont Gentile da Fabriano (vers 1370-1427) et Fra Angelico (1387-1455). Environ quatre ans avant que Masaccio ne peigne «L’argent du tribut», Gentile da Fabriano a créé un panneau de près de trois mètres de haut représentant l’histoire de la visite des Mages à l’enfant, «L’adoration des Mages».

Bien que l’œuvre contienne des exemples remarquables de la fascination moderne pour la fixation de la nature, comme la représentation minutieuse de différentes espèces d’animaux et de différents types de personnes, comme les personnages habillés de manière exotique qui rappellent les habitants orientaux décrits dans les aventures de Marco Polo, l’impression principale reste celle d’une surface richement travaillée et incrustée de pierres précieuses.

L’espace n’est pas traité de manière tridimensionnelle et unifiée, et la lisibilité est sacrifiée au nombre de figures. L’encombrement est tel qu’on a l’impression que l’artiste devait avoir une aversion positive pour les espaces vides. Une autre différence importante entre ce style de peinture et celui de Mazaccio et Piero della Francesca se reflète dans l’atmosphère de l’œuvre. Alors que leurs fresques racontent des histoires d’une manière sobre mais dramatique, l’ambiance des panneaux de Gentile est festive au point d’être endiablée. Gentile da Fabriano a également travaillé avec le moins connu Jacopo Bellini (1400-1470), le père de Giovanni Bellini (1430-1516), figure de proue de la peinture vénitienne de la Renaissance.

Fra Angelico

Les œuvres de Fra Angelico (1387-1455) révèlent un même souci des valeurs décoratives, mais avec un sens beaucoup plus grand de la clarté et du volume. Dans le «Couronnement de la Vierge», la cérémonie céleste se déroule encore sur un fond d’or idéalisé qui n’incite pas l’œil du spectateur à pénétrer dans l’espace. Cependant, les figures apparaissent nettement tridimensionnelles grâce à la manière dont la lumière et l’ombre sont utilisées pour modeler les contours du corps. La stricte symétrie et l’ordre logique de l’ensemble de la composition, caractéristiques des débuts du style, sont particulièrement frappants.

Issu d’une famille de paysans, Fra Angelico entre à l’âge de vingt ans dans un monastère dominicain. Comme les autres membres de son ordre, il s’est impliqué dans les activités ordinaires du monastère, remplissant ses devoirs spirituels et physiques avec humilité et conviction. Cependant, lorsqu’on découvrit qu’il possédait des capacités artistiques extraordinaires, il fut chargé de décorer les murs des chapelles et des cellules des moines avec des histoires sacrées destinées à inspirer leurs habitants.

L’un des thèmes les plus populaires de l’art chrétien qu’il a représenté est l’Annonciation, qu’il a représentée à plusieurs reprises. Dans l’une de ces interprétations, il révèle les principales caractéristiques de son style. On remarquera son approche douce et poétique de la confrontation dramatique et sa capacité à représenter les événements de l’enseignement religieux d’une manière douce et intime. Fra Angelico avait un merveilleux sens de la couleur, comme en témoigne le contraste entre le cramoisi délicat et le bleu royal. Il a su combiner la grâce linéaire et la beauté des couleurs d’artistes antérieurs tels que Duccio et Cimabue avec un nouveau désir de clarté et de réalisme dramatique.

Dans «L’Annonciation», il juxtapose des événements qui sont liés les uns aux autres, bien qu’ils soient très éloignés dans le temps. Dans le jardin de gauche, Adam et Eve, affligés et honteux, sont chassés du paradis par un ange pour avoir désobéi à Dieu. Dans le cloître ouvert, l’humble et pieuse Vierge Marie reçoit de l’ange Gabriel la nouvelle qu’elle a été choisie pour être la mère du Fils de Dieu. Un événement est clairement une conséquence de l’autre, car le christianisme enseigne que c’est le péché originel d’Adam et d’Ève qui a entraîné la nécessité d’un rédempteur.

Il est intéressant de noter comment Fra Angelico a combiné des éléments de naturalisme - l’architecture palpable, le simple banc de bois dans la cellule du monastère, le jardin luxuriant et le petit pinson perché au sommet de la colonne - avec des éléments clairement surnaturels tels que le disque brillant à gauche avec le chemin d’or menant à la tête de la Vierge. En outre, la juxtaposition du pinson - un oiseau chanteur commun - avec la colombe, le symbole le plus connu de l’Esprit Saint, est curieuse.

L’espace est développé de manière convaincante, bien que moins logique que dans les œuvres de Mazaccio et de Piero della Francesca, mais la tendance est aux formes claires et bien délimitées, plutôt qu’à l’arrondissement des formes par le biais de la lumière et de l’ombre. Le cloître, avec sa combinaison de voûtes gothiques et de décorations classiques telles que de fines colonnes corinthiennes, reflète la révolution qui s’opère dans l’architecture moderne grâce aux efforts de Brunelleschi.

La carrière de Fra Angelico contraste avec celle d’autres artistes religieux contemporains tels que Fra Filippo Lippi . Il n’a pas choisi la voie de la haute fonction par son talent, même s’il aurait pu le faire. Sa réputation d’artiste était si considérable que le puissant gonfalonier de Florence, Cosimo de’ Medici, lui suggéra de quitter son village natal de Fiesole et de travailler dans le grand monastère dominicain de San Marco à Florence, ce qu’il fit. Cependant, lorsque le pape lui proposa de devenir archevêque de Florence en reconnaissance de ses grands dons artistiques et de sa piété largement reconnue, le doux artiste déclina l’offre et préféra rester dans l’isolement de son monastère.

Paolo Uccello

Si les peintures de Fra Angelico illustrent certaines des façons dont les artistes ont adapté d’anciennes formules ou techniques au programme du nouvel art descriptif ou naturaliste, les peintures de Paolo Uccello (vers 1396-1475) montrent certaines des difficultés découlant de la compréhension imparfaite des innovations spatiales de Mazaccio et de Piero della Francesca.

Uccello commence sa carrière comme assistant du célèbre sculpteur du début du XIVe siècle Lorenzo Ghiberti (1378-1455), avec lequel Brunelleschi avait déjà concouru sans succès pour une commande monumentale - la création de portes en bronze doré pour le baptistère de la cathédrale de Florence. Uccello a également accompagné Gentile da Fabriano à Venise en 1425 pour travailler sur des mosaïques. Lorsqu’il retourne à Florence, sa ville natale, six ans plus tard, il est manifestement très sollicité en tant qu’artiste.

En 1456, Cosimo de’ Medici lui commande une série de trois tableaux de bataille pour les murs d’une chambre à coucher de son palais. (Le sujet des trois tableaux était la bataille de San Romano, la prétendue glorieuse victoire de 1432 au cours de laquelle le commandant florentin Nicolas de Tolentino a tenu tête à une armée siennoise opposée avec seulement une poignée de chevaliers.

Bien que l’événement représenté soit un affrontement furieux d’hommes armés et de chevaux, l’artiste ne fait nulle part allusion à l’horreur et à la violence associées à la guerre. Les chevaliers en armure, lances inclinées, semblent être des jouets peints avec soin, et les chevaux se déplacent comme s’ils étaient placés sur des chevaux de guerre. Le premier plan de l’un des panneaux est constitué d’un fouillis d’objets - des chevaux tombés avec leurs cavaliers, des armures abandonnées, des lances brisées dans toutes les positions possibles. Ces objets sont manifestement destinés à définir l’espace entre la surface ou le plan de l’image et l’arrière-plan du paysage, mais sans succès. Malgré cette création d’une scène peu profonde, l’appréciation principale du tableau par le spectateur réside dans l’harmonie décorative de la couleur et le mouvement constant de la ligne. Partout, l’œil est attiré le long des courbes du dos et de l’encolure des chevaux, de la zone de lumière à la zone d’obscurité opposée.

Fasciné par la technique du raccourci, qui consiste à appliquer les règles de la perspective à des objets spécifiques, Uccello réalise de nombreux dessins d’objets animés et inanimés, qui constituent une préparation utile à des peintures telles que «La bataille de San Romano». Selon Vasari, la femme de l’artiste se plaignait que son mari ignorait ses demandes d’aller se coucher et restait parfois debout toute la nuit à travailler sur un problème de perspective.

Malgré leur enthousiasme, les œuvres d’Uccello ressemblent souvent à une leçon de mauvaise application de la géométrie. Bien que trente années d’évolution rapide de l’art italien séparent «La bataille de San Romano» de «L’adoration des mages» de Gentile da Fabriano, les peintures sont étonnamment similaires dans leur effet de création d’un riche motif de surface ponctué de zones de couleurs vives.

La tendance d’Uccello à mettre l’accent sur les figures et les objets dans un paysage décoratif est également évidente dans la peinture un peu plus cohérente sur le plan spatial «Saint Georges sauvant une princesse d’un dragon». Ici, le caractère religieux du sujet est subordonné au désir artistique de développer des formes élégantes et fantastiques. Le dragon est au centre de la composition et des lignes le relient aux autres figures. La diagonale rapide de la lance de saint Georges oriente le regard du spectateur vers la tête du monstre.

Le regard se déplace ensuite le long de la ligne gracieusement incurvée de la chaîne jusqu’à la figure modeste de la princesse. Après avoir épuisé la dramaturgie limitée de la composition, le spectateur peut s’attarder sur les détails stylisés du paysage, tels que la grotte, le jardin ou les arbres à l’arrière-plan, qui se confondent avec les nuages ronds qui encadrent la tête du saint chevalier. Dans la seconde moitié du XVe siècle, le style plat et décoratif encore exprimé dans «Saint Georges sauvant une princesse d’un dragon» est généralement remplacé par un nouveau style plus spatial, plus ambitieux et plus expérimental. Voir aussi l’œuvre tardive d’Uccello «Chasse dans la forêt» (1470, Ashmolean Museum, Oxford).

Pour le détail des pigments de couleur utilisés par les artistes de la Renaissance florentine dans la peinture à fresque, à la détrempe et à l’huile, voir : Palette de couleurs de la Renaissance .

Giovanni Angelo di Antonio

Un exemple typique de la réaction croissante au problème de la perspective est un tableau exécuté pour la cour ducale d’Urbino, une ville située un peu à l’est de Florence, qui est connue comme le lieu de naissance de Raphaël, l’un des derniers grands artistes de la Haute Renaissance . Le sujet «Naissance de la Vierge Marie» se retrouve dans de nombreuses peintures du quinzième siècle, car la Vierge Marie jouissait d’un grand prestige religieux de la période gothique à la Renaissance.

Le spécialiste italien Bruno Zeri a récemment identifié l’artiste comme étant Giovanni Angelo di Antonio (vers 1447-1475), qui a peint ce panneau et le tableau qui l’accompagne «Représentation de la Vierge Marie» au Museum of Fine Arts de Boston. Il s’agissait sans aucun doute d’un artiste d’une capacité extraordinaire ; on peut sentir une grande virtuosité dans sa gestion de l’espace et son sens du détail accessoire. Le panneau ne se concentre pas sur la représentation d’une scène unique se déroulant dans un espace unique, mais dépeint plutôt un événement capital dans le contexte d’un monde agité et indifférent. La naissance est presque éclipsée par l’abondance de détails et d’actions qui l’accompagnent ou l’entourent. Le spectateur est tellement absorbé par l’élégante architecture du palais de la Renaissance, par les costumes des personnages et par le spectacle général de la scène qu’il en oublie presque la signification du thème religieux.

Alors que trente ans plus tôt, Uccello se débattait encore avec le problème de rendre des formes bidimensionnelles tridimensionnelles, le maître anonyme de ce panneau est parvenu à donner une impression de profondeur considérable. Les figures sont groupées avec assurance et donnent l’impression d’un espace logiquement ordonné.

Le tableau reflète également de manière vivante la splendeur et la variété de la vie au XVe siècle. Les femmes joliment vêtues au premier plan, le gentilhomme avec l’oiseau dressé encadré dans la porte, les chasseurs et les cavaliers à l’arrière-plan sont tous des citoyens d’une société séculaire riche et cultivée, une société ayant un goût pour le luxe et le raffinement des arts. Bien que l’on puisse déduire que les loisirs étaient le privilège des riches, le faste et l’apparat se retrouvaient aussi bien dans les rues des villes que dans les palais. Dans l’Italie de la Renaissance, des villes entières servaient souvent de scènes de divertissement. Les carnavals, les mystères religieux, les courses de chevaux lors des fêtes locales ou des célébrations civiques impliquaient toutes les couches de la population, et nombre de ces événements sont représentés dans les peintures.

Andrea del Castagno

Un aspect important de l’art au XVe siècle est sa relation avec les aspects cérémoniels de la vie. Pour célébrer les mariages ou les naissances, les artisans créaient souvent de beaux objets tels que des coffres ou des assiettes en céramique peints avec des scènes appropriées à l’occasion. De même, les artistes utilisaient souvent leurs talents pour décorer des objets en métal ou en cuir.

Parmi les peintures les plus remarquables du XVe siècle, on peut citer celle exécutée sur un bouclier en cuir de près de quatre pieds de haut. Peinte en 1450 par Andrea del Castagno (v. 1420-57), un fils de fermier ambitieux qui s’est élevé dans l’entourage du grand Cosimo de’ Medici, l’œuvre représente le héros de l’Ancien Testament, David. Le bouclier est clairement destiné à un usage cérémoniel plutôt que martial, et le thème a une signification particulière pour la ville de Florence.

Il était courant en Italie de désigner certains saints comme patrons ou champions civiques sous la bannière ou l’image desquels les armées de Sienne, Padoue ou Venise pouvaient combattre. David, comme son amie Judith, symbolisait pour Florence le triomphe de la liberté sur l’oppression. Outre sa bravoure physique et ses capacités de leader national, David était également un musicien et un poète de talent.

C’est sans doute cette combinaison de bravoure et de beauté, de force et d’intelligence qui a séduit les Florentins et les a convaincus de le choisir comme protecteur. Cela explique les nombreuses représentations de David dans l’art des XVe et XVIe siècles, dont les célèbres sculptures en bronze de Donatello et Verrocchio et, bien sûr, le géant de marbre de Michel-Ange qui se trouvait à l’origine à l’entrée de l’hôtel de ville de Florence, sur la Piazza della Signoria, en plein centre de la ville.

Comme la ville qu’il symbolise, David Castagno est un homme triomphant. La tête du géant Goliath tué est visible au premier plan, encadrée par les pieds du jeune héros. David, dans sa courte tunique classique, avec des jambes et des bras musclés, semble incarner l’énergie nerveuse. En effet, toutes les formes du tableau sont animées, depuis les cheveux bouclés sur la tête du géant jusqu’aux volutes dynamiques du costume de David. Même le ciel bleu semble agité par la présence de nuages qui passent rapidement, indiquant l’action d’un vent fort.

Castagno était bien conscient des problèmes rencontrés pour créer l’illusion d’une profondeur convaincante. Le fait qu’il maîtrisait les principes de la perspective et qu’il s’intéressait à la nature et à la recréation de formes réalistes est attesté par d’autres tableaux, comme les curieuses fresques qu’il a peintes pour faire la publicité de quelques conspirateurs fuyant Florence après l’échec d’un soulèvement. (Castagno a représenté les conspirateurs pendus la tête en bas, et cette commande lui a valu le surnom d’Andreino degli Impiccati, ou «André le pendu»).

Cependant, malgré son engagement manifeste à dessiner ou à peindre d’après nature et son intérêt pour la création d’illusions d’espace convaincantes, Castagno semble, dans cette œuvre, davantage attiré par la tension émotionnelle qui peut naître lorsqu’un artiste utilise consciemment la juxtaposition de formes bidimensionnelles et tridimensionnelles dans une composition. Le sentiment de formidable énergie qui se dégage de son «David» est très éloigné de la monumentalité tranquille des œuvres de Mazaccio ou de Piero della Francesca, et montre à quel point les maîtres de la Renaissance s’étaient éloignés des solutions provisoires mises au point par Giotto. C’est précisément parce qu’il sait comment créer l’illusion de la tridimensionnalité que Castagno se permet de revenir à l’ancienne importance accordée à la ligne et à la surface plane. C’est cette nouvelle vitalité de la ligne qui rend sa composition dramatique et émotionnelle à un degré jamais atteint dans la peinture de la Renaissance.

Sandro Botticelli

Aucun artiste n’est plus étroitement associé à la peinture vers la fin de la première phase de la Renaissance italienne que Sandro Botticelli (1444-1510). Comme beaucoup de jeunes Florentins, Botticelli est d’abord apprenti orfèvre. Il étudie ensuite la peinture avec le moine laïc Fra Filippo Lippi. Si l’on compare le centre du tableau de Botticelli «L’adoration des mages» avec celui du tableau de Lippi «L’adoration de la Vierge Marie à l’enfant», on constate une certaine similitude dans l’approche des formes dans les œuvres des deux artistes. Les figures de chacun sont finement travaillées et l’on retrouve la même beauté chaude et dorée dans les images de la Vierge et de l’Enfant. L’atmosphère de douceur et de crainte du tableau de Lippi est encore très présente dans la composition plus grande et un peu plus vivante de Botticelli.

Deux tableaux qui définissent encore mieux le style mature de Botticelli sont l’immense «Naissance de Vénus» (1484-6) et «Primavera» (1484-6) («Printemps»). Le premier s’inspire d’un poème contemporain écrit par Poliziano, l’un des humanistes du cercle de Laurent et le précepteur de ses enfants. Selon ce poème, Vénus est née de la mer. Dans le tableau de Botticelli, nous la voyons s’élancer dans les eaux de la mer sur un coquillage poussé par les vents. Une servante magnifiquement vêtue attend la svelte déesse de l’amour et lui tend la main avec un vêtement pour couvrir sa nudité.

Cette œuvre semble particulièrement révolutionnaire si l’on se souvient qu’auparavant, les autorités religieuses n’autorisaient la représentation de personnages nus que dans les cas où il s’agissait d’Adam, d’Ève ou d’un Christ crucifié partiellement recouvert. Dans le cas présent, Botticelli n’a pas utilisé la figure nue dans un but explicitement religieux, mais plutôt pour recréer l’impression d’une statue classique parfaitement belle, et la pose suggère d’ailleurs une dépendance à l’égard d’un modèle grec ou romain antérieur.

«Primavera» a également été inspiré par les poèmes de Poliziano et est en partie le résultat d’une fascination florentine contemporaine pour la nature, qui a conduit à la représentation des changements de saison dans la peinture. Dans une fresque de Francesco del Cossa (c. 1435-77), qui travaillait dans la ville voisine de Ferrare, nous voyons que les artistes ont parfois peint des paysages avec les actions spécifiques de certaines saisons. Un détail de son cycle «Douze mois» montre un paysage printanier d’avril avec des couples d’amoureux rendant hommage à Vénus, déesse de l’amour et patronne du mois.

D’autres scènes du cycle de fresques de del Cossa représentent des personnages dans des paysages appropriés en l’honneur de Saturne, Mars et d’autres dieux. L’action «de la Primavera» de Botticelli se déroule également dans la sphère décorative de Vénus. L’hiver morose est terminé et le printemps, en la personne d’une belle jeune femme, renaît. Des figures symboliques apparaissent dans un paysage floral dense : à droite, les personnifications des vents, puis Flora dans son exquise robe couverte de fleurs, et juste derrière la figure centrale de Vénus, trois grâces dansantes représentant mars, avril et mai. À gauche, un jeune homme en costume classique court a été identifié comme étant le jeune Giuliano de’ Medici, idéalisé sous les traits du dieu Mercure.

Il est intéressant de comparer cette ressemblance avec un portrait de Giuliano peint par Botticelli peu avant qu’il ne peigne «la Primavera». Le portrait montre le jeune homme dans un profil net, les yeux fixés vers le bas, les lèvres serrées dans un sourire confiant. Ses cheveux bouclés et serrés encadrent un visage distingué mais non idéalisé, et le spectateur est impressionné par la détermination du portrait plutôt que par sa beauté. À l’âge de 50 ans, Botticelli abandonne un temps la peinture sous l’influence du prêtre extrémiste Savonarole (1452-1498), et ses dernières œuvres sont plutôt ternes et sombres.

Domenico Ghirlandaio

Dans l’église Santa Maria Novella , Domenico Ghirlandaio (1449-1494) a peint la fresque «Naissance de la Vierge». Avec une clarté et une assurance typiquement florentines, ses personnages élégamment vêtus sont placés dans un espace tridimensionnel lumineux et convaincant. La décoration classique sophistiquée de cet intérieur est très différente de l’austère simplicité des peintures florentines antérieures. Cependant, la dignité solide des personnages, la technique de création d’une impression d’espace par la superposition de formes et la disposition logique des objets dans l’espace nous rapprochent immédiatement des œuvres novatrices de Mazaccio et de Piero della Francesca.

En comparant les détails de ce tableau avec les figures de Piero dans sa «Naissance du Christ» ou avec les détails de sa fresque «La Légende de la Vraie Croix», qui représente des dames attendant la Reine de Saba, on retrouve la même netteté de profil et la même dignité statuaire.

L’action principale de la «Naissance de la Vierge» est centrée sur le lavage du nouveau-né par la sage-femme. En regardant le dessin que Ghirlandaio a réalisé pour préparer cette fresque, nous voyons comment l’artiste a anticipé les merveilleux mouvements fluides de la femme qui verse l’eau dans le bassin. Grâce à de telles études, l’artiste a pu se constituer un répertoire de types physiques, de mouvements et d’attitudes qu’il a pu réutiliser à l’infini.

La conscience de la nature, en particulier du fonctionnement du corps humain, qui est l’une des premières manifestations de l’esprit de la Renaissance, était particulièrement caractéristique des Florentins. En outre, ils étaient souvent exposés à une réalisation violente ou extrême de la puissance de la nature, comme par exemple lors des fréquentes inondations. Depuis l’époque de Dante, ils s’intéressaient également à la complexité du système cosmique régissant les corps célestes, qu’ils voulaient comprendre pour mieux appréhender la nature humaine. Comme on croyait alors que les astres avaient une grande influence sur la destinée humaine, chaque cour avait son astrologue ; chaque prince espérait que ce sage l’aiderait à découvrir les secrets de la nature.

Les Italiens ont été les premiers Européens à observer les plantes et les animaux et à créer des jardins botaniques et des ménageries. Les peintures de Gentile da Fabriano, Benozzo Gozzoli et Sandro Botticelli montrent des exemples d’animaux et de plantes inhabituels. Gozzoli n’a pas eu à inventer le léopard exotique qui accompagne le jeune homme dans «Le voyage des mages», car il était assez courant pour les nobles de garder des léopards et des lions comme animaux de compagnie. Le lion était suffisamment célèbre pour devenir un symbole de la puissance de Florence.

Certains princes de la Renaissance ont même créé des ménageries humaines : le cardinal Ippolito de’ Medici, le propre fils de Giuliano, entretenait une étrange compagnie d’Africains, de Tartares, d’Indiens et de Turcs. Laurent le Magnifique, Poliziano et d’autres ont consacré une grande partie de leur poésie à exalter la beauté de la vie humaine et les merveilles de la nature. Leur enthousiasme ne se limitait pas aux aspects grandioses et majestueux de la nature, mais s’étendait à ses formes les plus petites et les plus humbles.

Les artistes contemporains ont fait preuve d’un enthousiasme similaire. Le dessin de Léonard de Vinci examinant avec amour l’anatomie d’un minuscule crabe, ou les plus grandes études du corps humain en action de Luca Signorelli, démontrent le même souci passionné de vérité visuelle détaillée.

Portrait d’un vieillard avec un garçon «de Ghirlandaio montre un autre aspect du naturalisme toujours croissant des peintres florentins. Ce remarquable petit tableau nous confronte à des contrastes saisissants : jeunesse et vieillesse, beauté idéale et laideur réelle. Le contraste entre la peau lisse et juvénile du garçon et le visage couvert de verrues et ridé du vieil homme est touchant, tout comme la chaleur humaine qui se dégage du regard que les deux personnages se portent l’un à l’autre. Les peintres florentins comme Ghirlandaio élargissent constamment leurs horizons. Non contents de dépeindre l’apparence des personnes ou des objets, ils tentaient de recréer des aspects clés du caractère du portraitiste, en transmettant son humeur ou son tempérament par l’angle des yeux, l’expression de la bouche ou du menton. L’exemple le plus célèbre de portrait qui va au-delà de l’apparence extérieure pour projeter la personnalité et le caractère est peut-être «Mona Lisa» Leonardo da Vinci .»

La même qualité touchante que l’on retrouve dans le portrait du vieillard et de l’enfant de Ghirlandaio se retrouve également dans le tableau de Lorenzo di Credi (v. 1459-1537) «La Vierge à l’enfant et Saint Jean et les anges». Contrairement à l’art religieux antérieur, plus solennel, la peinture de Lorenzo se concentre sur un seul moment piquant. L’atmosphère du tableau est triste et tendre ; l’artiste cherche à montrer que toutes les personnes présentes sont conscientes que l’Enfant bénissant saint Jean sacrifiera un jour sa vie sur la croix.

L’atmosphère de cette peinture est très différente de la beauté statique des œuvres antérieures d’influence byzantine d’artistes tels que Duccio di Buoninsegna (c. 1255-1319). Il est clair que la peinture religieuse évolue dans l’Italie de la fin du XVe siècle, et nous pouvons constater qu’elle est influencée par une prise de conscience croissante de l’émotion humaine - ce qui aura un impact encore plus grand sur le mouvement artistique ultérieur du maniérisme .

Pour des listes chronologiques d’autres peintres et sculpteurs de la Renaissance, voir
Artistes de la Haute Renaissance et Artistes du maniérisme . Voir notamment le peintre maniériste florentin Jacopo Pontormo (1494-1556).

Un vrai gentilhomme florentin

À cette époque, l’étude du corps humain est complétée par l’étude de la nature humaine. À l’époque de Laurent de Médicis, la simplicité de caractère n’est plus nécessairement considérée comme une vertu. Il ne suffit plus de mener une vie simple et pieuse. Un vrai gentilhomme se doit d’être un homme de pensée autant qu’un homme d’action, un connaisseur des arts, de la musique et de la littérature, mais aussi des chevaux et des armes. Le désir de paraître compétent et instruit était si grand qu’un écrivain nommé Castiglione (voir «Portrait de Baldassare Castiglione» par Raphaël) produisit un volume immensément populaire intitulé «Le livre du courtisan», dans lequel il conseillait aux futurs gentilshommes la meilleure façon de donner une impression de culture et de caractère. Selon Castiglione, la capacité à apprécier la peinture, la sculpture et l’architecture était essentielle pour une appréciation plus générale de la beauté.

«Le Portrait d’un jeune homme de Filippino Lippi» (1457-1504) peut facilement servir d’illustration à un jeune courtisan prospère. Les traits fins du visage, la bouche fermement dessinée, l’angle légèrement agressif de l’épaule affirment le calme, la rationalité et la confiance en soi que les hommes de la Renaissance appréciaient tant.

Malgré le génie créatif de ces artistes florentins, aucune explication du début de la Renaissance ne serait complète sans mentionner le mécénat dynastique de la famille régnante des Médicis, qui a permis à la ville de Florence de jouer un rôle de premier plan dans le Rinascimento .

Pour en savoir plus sur la Haute Renaissance à Florence, voir les carrières des artistes Fra Bartolomeo (1472-1517) et Andrea del Sarto (1486-1530).

Informations complémentaires

Pour les développements dans d’autres villes, voir Renaissance à Rome et Renaissance à Venise . Les collections d’art florentin se trouvent à la Galerie des Offices et au Palais Pitti .

Sur l’histoire de la culture italienne, voir : Chronologie de l’histoire de l’art .