Art de la Renaissance à Venise Automatique traduire

Venise, autre centre de l’art de la Renaissance (vers 1400-1600), est une ville de canaux chatoyante et onirique qui, pendant des siècles, a été le lien de l’Italie avec l’Orient exotique. Dès le début, la ville a servi de refuge aux habitants des villes voisines, comme Padoue, lors des invasions gothiques et lombardes des cinquième et sixième siècles de notre ère.

Aux VIe et VIIe siècles, la ville est gouvernée par les empereurs byzantins et placée sous le patronage religieux et temporel de l’exarque de Ravenne. À cette époque, Ravenne était une ville aux magnifiques églises décorées de mosaïques (pour plus de détails, voir : Mosaïques de Ravenne) et un port maritime important et florissant, plus important que Venise elle-même.

Au IXe siècle, Venise était une puissance en plein essor et était devenue un centre d’échange de produits de luxe, tels que les épices et les soies d’Orient, contre du bois, des céréales et du vin d’Italie. Comme d’autres villes italiennes de l’époque, elle était au centre d’un réseau croissant de routes commerciales qui la reliaient à l’Europe et à l’Orient, voire à l’Extrême-Orient. Cependant, le développement culturel de Venise n’a guère été influencé par ce qui se passait dans les autres villes italiennes. Cela est dû en partie à sa position sur les rives de la mer Adriatique et à ses liens de longue date avec l’Empire byzantin et son centre, Constantinople.  ;

Ses liens étaient liés à l’Orient. Lorsqu’au IXe siècle, les citoyens de Venise décidèrent de construire une magnifique église en l’honneur de saint Marc, de nombreux nobles et roturiers firent venir du marbre d’Aquilée, de Ravenne et de Constantinople». En effet, la basilique Saint-Marc, construite au XIe siècle, est un monument qui témoigne de la longévité et de la grandeur de la tradition artistique byzantine.

La basilique a été érigée en forme de carré, au-dessus duquel s’élèvent cinq coupoles dorées en forme de croix. Ces coupoles s’élèvent au-dessus de la magnifique place devant l’église et servent presque de phare aux visiteurs qui abordent la ville par la mer. (Pour en savoir plus sur la conception des bâtiments dans l’Italie des XVe et XVIe siècles, voir : Architecture de la Renaissance)

Les trois siècles qui séparent la construction de la cathédrale Saint-Marc de la chute de Constantinople en 1452 sont inhabituels pour Venise. Après avoir consolidé leur gouvernement sous la direction du Doge, ou duc, les Vénitiens ont établi des centres commerciaux dans les Balkans, les îles Ioniennes, la Crète, Chypre, l’Arménie, Alexandrie, Kaffa sur la péninsule de Crimée et, finalement, la Chine. La prospérité de Venise est assurée pour les années à venir. Son ducat d’or, émis pour la première fois en 1284, devient la monnaie standard de la Méditerranée et, au début du XIVe siècle, sa flotte fait escale dans tous les grands centres commerciaux de l’Europe du Nord, de l’Angleterre et de la Hollande.

L’Orient byzantin et l’Occident gothique se sont rencontrés à Venise, et les beaux-arts de la peinture, de la sculpture et de l’architecture produits à la fin du XIVe siècle et au début du XVe siècle témoignent du mélange de deux grandes forces culturelles. Les façades de la cathédrale Saint-Marc et les nombreux palais construits par l’aristocratie marchande en plein essor combinent les arcs brisés et le système de voûtes de l’architecture gothique avec l’art byzantin des mosaïques et des marbres colorés. (Voir le grand architecte vénitien : Andrea Palladio (1508-80), célèbre pour ses façades d’églises et ses villas). Le résultat de cette synthèse est une architecture d’une légèreté et d’une richesse surprenantes, dont l’éclat est ébloui par les reflets chatoyants des nombreux canaux de la ville. Pour en savoir plus sur l’art chrétien à Venise à la fin de la Renaissance, voir : Retables vénitiens (vers 1500-1600).

Note : pour un guide de la sculpture vénitienne de la période 1400-1530, voir : La sculpture italienne de la Renaissance .

Le mélange d’Orient et d’Occident si caractéristique de l’architecture vénitienne de la Renaissance l’était aussi de sa population. Une colonie croissante de marchands étrangers d’Europe du Nord établit des entrepôts et construit des palais sur le Grand Canal, et à partir du XVe siècle au moins, la population de la ville s’accroît également grâce à d’importantes migrations en provenance de l’Orient chrétien.

Parmi les nombreux immigrants grecs à Venise, le plus célèbre est probablement le peintre Domenikos Theotokopoulos, qui a étudié à Venise auprès du grand maître Titien (vers 1485/8-1576) et a ensuite acquis sa propre renommée en Espagne, où il a été appelé El Greco (1541-1614), en l’honneur de son pays d’origine.

Les migrations en provenance de l’Orient ont amené à Venise des marchands et une élite intellectuelle. La ville devient, surtout après la domination musulmane du Moyen-Orient, la gardienne de l’art et de la culture grecs et un centre vital pour les études orientales - en particulier la médecine et la géographie, dans lesquelles les Arabes excellaient. Si la littérature semble avoir joué un rôle plutôt mineur dans la vie intellectuelle de la ville, celle-ci était riche en art et en architecture. À partir du XVIe siècle, la ville a été considérée comme une étape importante pour les marchands, les artistes et les amateurs de plaisir venus de toute l’Europe. Sa beauté était vantée dans des pièces de théâtre et des peintures, et le nom magique de Titien côtoyait ceux des géants de la Renaissance florentine, dont Leonardo (1452-1519), Raphael (1483-1520) et Michelangelo (1475-1564).

La mer n’a pas seulement apporté la prospérité à la ville, elle a aussi fourni aux peintres des matières premières extraordinaires. À partir de Vittore Carpaccio (v. 1455-1525), les peintres vénitiens s’inspirent des effets éblouissants de la lumière sur les bâtiments et les ponts qui bordent les canaux. Ils ont représenté le trafic animé des canaux, les gondoles décorées pour les fêtes profanes ou les processions religieuses, et dans les grandes peintures telles que la série de Carpaccio «La légende de Sainte-Ursule», ils ont même représenté les navires marchands à grands mâts qui apportaient à la ville des marchandises de luxe en provenance de toutes les parties du monde

Au début du Quatrocento (XVe siècle), Venise entreprend une politique de renforcement de sa position sur la péninsule italienne. Elle conquiert les villes voisines de Padoue, Vérone et Vicence et établit de solides contacts diplomatiques et économiques avec Milan et Mantoue.

En 1424, lorsque le Sénat vénitien souhaite trouver un mosaïste capable de restaurer certaines décorations murales de la cathédrale Saint-Marc, il envoie le maître florentin Paolo Uccello superviser le travail des artistes locaux. L’arrivée d’Uccello met fin à l’isolement artistique de Venise. Il est bientôt suivi par plusieurs figures actives de la Renaissance italienne, dont l’influent mais éphémère Andrea del Castagno (1420-1457) et le sculpteur Donatello (1386-1466).

Jacopo, Gentile et Giovanni Bellini

Lors de ce nouveau contact avec les artistes florentins, les représentants les plus célèbres de la peinture vénitienne sont trois membres de la famille Bellini : Jacopo (v. 1400-70), ses fils Gentile (v. 1429-1507) et surtout Giovanni (v. 1430-1516), qui devient connu comme le père de la peinture vénitienne.

Jacopo fut l’élève de Gentile da Fabriano et fut l’un des premiers maîtres anciens vénitiens à s’intéresser à la perspective linéaire . Ses fils ont rapidement appris la technique de perspective de leur père et leur évolution a été fortement influencée par lui. L’atelier de Bellini connaît une immense popularité, assailli par les commandes de grands retables d’apparat, comme le «Gentile» Procession de la Vraie Croix sur la place Saint-Marc, ou de portraits, comme la merveilleuse représentation du doge Leonardo Loredan par Giovanni. Gentile a passé un an à Constantinople, à la cour du sultan, et a réalisé de merveilleuses esquisses des personnalités exotiques qui ornaient les rues bondées de cette ville.

«Procession de la Vraie Croix sur la place Saint-Marc» Gentile est typique des nombreuses œuvres qui nous donnent un aperçu de Venise telle qu’elle apparaissait à la fin des années 1400. La grande précision des détails dans les panoramas peints par Gentile constitue une documentation quasi photographique de la ville de la Renaissance, de ses monuments, de ses bâtiments et de ses costumes. Dans ce tableau, l’artiste a représenté la procession annuelle de la Fête-Dieu, au cours de laquelle des reliques - des tessons de la Vraie Croix - étaient cérémonieusement portées dans les rues par des membres dévoués d’une société religieuse populaire. Des milliers de spectateurs assistent chaque année à cette cérémonie, en compagnie du doge, de représentants du gouvernement local et de dignitaires en visite. (Voir aussi Biographie de Gentile Bellini .)

Venise a été le premier État moderne à commander un groupe de portraits de ses principaux administrateurs. Le tableau de Giovanni Bellini représentant le doge Leonardo Loredan est un exemple impressionnant et puissant de ce type d’art du portrait .

Comme de nombreux artistes d’Europe du Nord, Giovanni a abandonné la formule du portrait de profil du début de la Renaissance au profit d’une vue de trois quarts du portraitiste. Le Doge, vêtu d’une tenue d’apparat telle qu’un manteau et un bonnet de brocart, est représenté derrière une courte corniche sombre qui sert de barrière spatiale entre le spectateur et le modèle. Giovanni a su rendre la texture du vêtement et la peau épaisse et tendue du visage du Doge. Sa tête se détache nettement sur le fond bleu foncé et l’impression générale n’est guère moins volumineuse ou sculpturale que les portraits peints par des Florentins contemporains, tels que «Portrait d’un jeune homme» de Filippino Lippi et Portrait «de Giuliano de’ Medici» de Botticelli .

Giovanni Bellini fut l’un des premiers artistes vénitiens à s’adonner à l’huile, en partie à cause de sa réaction au Sicilien Antonello da Messina (vers 1430-1479), qui visita la ville en 1475-6. Surtout connu pour son Christ couronné d’épines «naturaliste» (1470), Antonello se familiarise avec l’art de la Renaissance nordique à Naples et devient ainsi l’un des premiers pionniers italiens de la peinture à l’huile, une méthode qu’il transmet à ses maîtres vénitiens. Bien qu’il n’ait séjourné que peu de temps à Venise, son art a fait forte impression. Par exemple : Extase de saint François (1480, Frick Collection, New York), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) et Retable de San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise). Ses peintures concentrées, réduites à l’essentiel, allient la physionomie italienne au réalisme hollandais et utilisent pleinement les techniques de l’huile employées par les peintres de la Renaissance du Nord pour créer de la luminosité et de la profondeur. Giovanni Bellini a exercé une grande influence sur les artistes vénitiens, de son vivant et plus tard, tels que Giorgione, Titien, Lorenzo Lotto (1480-1556), Sebastiano del Piombo (1485-1547) et d’autres.

Andrea Mantegna

Le premier artiste à initier les Vénitiens à l’intérêt florentin pour la nature et le passé classique est Andrea Mantegna (1430-1506), qui travaille d’abord dans la ville universitaire voisine de Padoue, puis à la cour du duc de Mantoue, qui se consacre à l’art. Apprenti chez un maître local de Padoue nommé Francesco Squarcione, Mantegna fait preuve d’un talent si particulier qu’il attire l’attention de Jacopo Bellini.

Mantegna conclut ensuite avec Bellini une alliance non seulement artistique mais aussi familiale, en épousant l’une des filles de Jacopo.

Nous savons peu de choses sur la formation initiale de Mantegna, si ce n’est que son professeur Squarcione était, paraît-il, très féru d’art antique ; il demandait généralement à ses élèves de faire des copies d’œuvres de sculpture grecque qu’il collectionnait dans son atelier. Cette formation précoce fut très utile à Mantegna plus tard, lorsqu’il commença à étudier et à copier sérieusement les monuments antiques.

En 1447, le grand sculpteur florentin Donatello arriva à Padoue pour ériger une sculpture équestre , un monument à la gloire d’un général prospère. Mantegna fut impressionné à la fois par la recréation du prototype classique par Donatello et par les nombreuses études prospectives du sculpteur florentin. Motivé par l’exemple de Donatello, Mantegna apprend la perspective par un dessin minutieux et discipliné .

A peine âgé de vingt ans, Mantegna réalise une série de peintures à fresque dans l’église des Eremitani («Ermites») de Padoue, sa ville natale. Ces peintures décrivent la vie de saint Jacques ; elles comptent parmi les réalisations les plus remarquables du début de la Renaissance par leur modélisation d’une profondeur extraordinaire et par leur imitation érudite des formes artistiques classiques. Pour préparer ces œuvres et d’autres du même genre, Mantegna a réalisé des dessins incroyablement détaillés des statues et des édifices classiques qu’il avait vus dans le nord de l’Italie et, plus tard, lors de ses visites à Rome.

Nombre de ces dessins ont servi de base à des compositions qu’il a gravées par la suite et qui ont été largement diffusées sous forme d’estampes. Mantegna jouit aujourd’hui de la réputation d’être l’un des plus grands représentants des arts graphiques que l’Italie ait jamais produits. Mantegna devint si célèbre en tant qu’érudit classique que le pape Innocent VIII l’invita à se rendre à Rome dans les années 1480.

En 1459, Mantegna accepta l’invitation du duc de Mantoue à entrer à son service. Il resta associé à cette cour - avec de légères absences pour se rendre à Venise, Rome et Vérone - jusqu’à la fin de sa vie.

L’œuvre d’art du retable créée par Mantegna pour la famille régnante des Gonzague démontre sa capacité à combiner sa propre maîtrise de l’anatomie humaine avec les nouvelles techniques spatiales des Florentins. Le retable est un triptyque, ou œuvre à trois panneaux, dont l’aile droite est «Représentation du Christ au Temple». Les personnages qui participent au rite juif séculaire de la circoncision sont majestueux, élégants et humains à la fois. La scène se déroule dans une salle élevée, décorée de colonnes classiques, d’un mur de marbre couvert de motifs floraux et de reliefs sculptés simulant des scènes de l’Ancien Testament.

Une œuvre beaucoup plus simple, mais encore plus impressionnante dans son rendu des émotions humaines, est la Judith avec la tête d’Holopherne» de Mantegna «. L’œuvre est réalisée à la détrempe, une technique dans laquelle un mélange de pigments colorés avec une substance visqueuse telle que le jaune d’œuf est appliqué sur un panneau de bois traité.

Ce procédé minutieux était utilisé bien avant le développement de la peinture à l’huile sur bois ou sur toile ; il en résulte des couleurs pures et lumineuses et l’impression d’une surface lisse. Dans cette composition, Mantegna a combiné l’observation minutieuse et la représentation de détails naturalistes avec une conscience des règles classiques des proportions du corps pour créer des figures d’une rare beauté. Bien que l’œuvre soit d’un réalisme saisissant - remarquez le détail particulièrement net de la jambe du mort sur le lit à l’arrière-plan - Mantegna transmet toujours une impression de tristesse profonde.

L’expression pitoyable du visage de Judith, qui évite de regarder la tête coupée du général assyrien Holopherne, qu’elle a tué pour protéger ses compatriotes israéliens, est particulièrement émouvante. Lorsqu’elle remet la tête à son assistant, la Judith de Mantegna peut facilement être confondue avec l’héroïne d’une tragédie grecque classique.

Le meilleur art du monde
Pour une liste des 10 meilleurs artistes/sculpteurs : voir : Les meilleurs artistes de tous les temps .
Pour une liste des 300 meilleures œuvres à l’huile et à l’aquarelle, voir : Les plus grands tableaux de tous les temps .
Pour les 100 plus grandes œuvres de sculpture, voir : Les plus grandes sculptures de tous les temps .

Vittore Carpaccio

Vittore Carpaccio (v. 1465-1525/6) fut probablement un élève de Gentile Bellini. Ses peintures se caractérisent par une richesse de détails naturalistes qui peuvent avoir été influencés par son étude des artistes nordiques, en particulier des maîtres flamands tels que Jan Van Eyck . Comme les membres de la famille Bellini, il a représenté des vues panoramiques de Venise, mais il montre une sensibilité encore plus grande qu’eux à la qualité particulière de la lumière atmosphérique.

Parmi les plus grandes séries de peintures de Carpaccio figurent les grands retables qu’il réalise vers 1496 pour la Confrérie de Sainte-Ursule, représentant des scènes de la vie de cette sainte. Ces retables étaient destinés à la chapelle de l’école de Sainte-Ursule, un petit bâtiment qui fait aujourd’hui partie du grand musée de la peinture vénitienne, l’Accademia. Transcrivant divers moments de la vie de la jeune martyre, Carpaccio raconte son histoire sur fond de villes rappelant Cologne et Rome, entre autres.

Ses œuvres sont empreintes de l’agitation des rues bondées de la Venise moderne, et il aime particulièrement présenter au spectateur tous les atours exotiques des visiteurs moyen-orientaux qu’il a observés dans la ville.

Dans «La Dispute de saint Étienne», il se plaît également à représenter des costumes et des personnages raciaux et nationaux spécifiques, mais ce qui est encore plus impressionnant pour le spectateur, c’est qu’il crée l’illusion d’un espace profond et étendu avec un premier plan, un milieu et un arrière-plan clairement et logiquement définis.

Giorgione

Alors que les peintres de la première Renaissance à Florence créaient des compositions harmonieuses en parvenant à un équilibre entre la ligne, la lumière et l’ombre, et que la Renaissance à Rome maîtrisait l’art du drame, les Vénitiens ont perfectionné l’utilisation subtile de la couleur. Parmi les plus importants représentants du colorisme vénitien figure Giorgio da Castelfranco, appelé Giorgione (vers 1477-1510).

On sait très peu de choses sur ce peintre ; seuls cinq ou six tableaux peuvent lui être attribués avec certitude. Il fut vraisemblablement un élève de Giovanni Bellini, et son œuvre partage sans doute des qualités avec celle de son aîné. La plus ancienne mention de Giorgione indique qu’en 1508, il fut chargé de peindre des fresques dans le Fondaco dei Tedeschi («Guilde des marchands allemands») à Venise, et qu’il fut assisté dans cette entreprise par le jeune Titien.

Le tableau le plus célèbre de Giorgione est «La Tempête» (1506-8, Galleria dell’Accademia di Venezia). Le sujet de la composition est quelque peu ambigu : il s’agit peut-être d’une scène tirée d’un poème classique.

Un autre tableau de Giorgione, «Les trois philosophes», transmet une atmosphère tout aussi vivante et constitue une étude particulièrement sensible des différents effets de la lumière. Ils sont parfois qualifiés de «Trois âges de l’homme» ou «Trois tempéraments», mais les personnalités individuelles des personnages sont clairement définies, et ils apparaissent dans un paysage d’une grande beauté. Il a été suggéré qu’ils représentent chacun des traditions philosophiques différentes - chrétienne, arabe et hébraïque - comme l’indiquent leurs vêtements individuels. Comme les saints de l’autel de la Renaissance, chaque homme est absorbé dans son propre discours.

«Concert dans la nature», pourrait être l’une des dernières peintures de l’artiste. Il explore également les effets atmosphériques de la lumière et les subtilités de la mise en relation des personnages. La charmante scène pastorale, comme dans le tableau précédent «La Tempête», peut refléter un poème classique ; il était courant pour certains poètes classiques de situer les événements dans la campagne, avec les protagonistes représentés comme de simples bergers.

Comme dans la pièce précédente, il y a ici un contraste entre les personnages masculins vêtus et les femmes nues. Cependant, il n’y a pas ici de compréhension mutuelle : les jeunes hommes jouent et parlent sans remarquer la présence des belles jeunes femmes. Peut-être Giorgione dépeint-il avec fantaisie le moment où les chanteurs, enchantés par la beauté de la nature et composant des chants d’amour aux divinités classiques, sont en fait visités par les esprits divins qu’ils chantent.

Les visions poétiques de Giorgione sur le paradis classique peuvent être considérées comme faisant partie de l’évolution vénitienne depuis les grandes peintures cérémonielles de Bellini jusqu’aux œuvres de son suiveur Titien, avec son attention à transmettre les aspects tangibles et sensuels des formes animées et inanimées. Son chef-d’œuvre inachevé - complété plus tard de manière quelque peu inappropriée par Titien - était La Vénus endormie (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde).

Parmi les sculpteurs les plus célèbres de la Renaissance vénitienne figure Jacopo Sansovino (1486-1570).

Titien

L’un des plus grands artistes de l’histoire de l’art, Tiziano Vecellio, ou Titien (vers 1485/8-1576), établit presque à lui seul la réputation de la peinture de la Haute Renaissance à Venise. Pendant la période de la Haute Renaissance et plus tard du Maniérisme, il a atteint une renommée rivalisant avec celle de Michel-Ange. Il est né dans les Alpes du Sud, à Cadore ; après être arrivé à Venise dans sa jeunesse, il aurait étudié avec Gentile et Giovanni Bellini, puis serait devenu l’élève de Giorgione. Il est connu pour avoir travaillé avec Giorgione sur les décorations à fresque du Fondaco dei Tedeschi en 1508, mais son propre tempérament artistique semble avoir émergé très tôt - il a développé un style d’expression visuelle beaucoup plus dramatique que les contemplations calmes de son maître.

Dans ses «Vies des artistes» , Giorgio Vasari rapporte une anecdote illustrant cette distinction. Décrivant leur travail commun sur les fresques du Fondaco dei Tedeschi, il dit :

"A propos de cette façade, Titien révéla une partie de ce qu’il avait fait, et alors beaucoup de messieurs, ne se rendant pas compte qu’il y avait travaillé à la place de Giorgione, félicitèrent joyeusement Giorgione quand ils le rencontrèrent par hasard, et dirent qu’il avait fait un meilleur travail sur la façade vers la Merceria que sur la partie au-dessus du Grand Canal. Cela a tellement irrité Giorgione que, jusqu’à ce que Titien ait terminé l’œuvre et que sa part dans l’œuvre ait été rendue publique, il ne s’est plus montré en public. Et à partir de ce moment-là, il ne permit plus à Titien de le fréquenter ou d’être son ami".

Peinture religieuse Peinture historique illustre la maîtrise de Titien dans l’art du paysage : son «Noli me tangere» représente le Christ ressuscité demandant à Marie-Madeleine de ne pas le toucher car il n’est pas encore uni à son Père. A l’arrière-plan, comme dans les tableaux de Giorgione, se trouvent de douces collines, des fermes et des moutons en train de paître.

Ce qui est très différent, cependant, c’est l’échelle des figures et la relation dramatique et intime établie par leurs gestes, en contraste avec la mélancolie ambiguë et détachée des compositions de Giorgione. L’intensité nouvelle des couleurs de Titien est également frappante - l’écarlate chaud et lumineux de la robe de Madeleine et les verts luxuriants de la végétation. Voir ses œuvres païennes vigoureuses «Bacchus et Ariane» (1520-23) et «Bacchanales des Andriens» (1523-5), et son nu féminin «Vénus d’Urbino» (1538, Uffizi).

Avant même la mort de Raphaël, Titien est considéré comme un artiste extraordinairement talentueux, comme en témoigne son étonnant retable «Assomption de la Vierge» (vers 1518). Après la mort de Raphaël, Titien devient le portraitiste le plus célèbre de son temps. Parmi ses meilleurs portraits figurent un portrait du peintre et critique Pietro Aretino et un remarquable autoportrait .

Tant le tableau d’Aretino, peint vers 1555, que l’autoportrait, exécuté vers 1563, treize ans avant la mort de l’artiste, témoignent de sa maîtrise de la technique de la peinture à l’huile. Dans chaque tableau, le personnage émerge d’un fond sombre et son visage pensif est présenté dans une perspective de trois quarts, partiellement obscurci par des ombres clarifiantes. Une lumière chaude et dorée imprègne chaque toile et anime les riches textures des vêtements du modèle.

Par rapport à la «Femme en fourrures» peinte une vingtaine d’années plus tôt, le coup de pinceau de Titien dans les derniers portraits semble plus libre et l’effet plus spontané. Voir aussi : La peinture de portrait vénitienne (vers 1400-1600).

La liberté croissante du trait ou la qualité de la peinture, caractéristiques du style tardif de Titien, se retrouvent également dans son portrait de groupe «««du pape Paul III avec ses petits-enfants, que l’on peut comparer au portrait de Raphaël «du pape Léon X et de ses neveux». Contrairement à la surface très finie de l’œuvre de Raphaël, la toile de Titien semble presque inachevée : des lacunes dans la peinture sont visibles et certaines zones de la toile ont été laissées presque intactes, tandis qu’ailleurs les pigments ont été appliqués généreusement et des globules d’huile scintillante semblent presque avoir adhéré à la surface.

L’habileté de Titien à saisir la personnalité ou le caractère d’un modèle est remarquable. Dans le tableau «Paul III et ses neveux», cette habileté est très fortement exprimée. La figure frêle et décharnée du pontife domine nettement les figures de ses assistants, ce qui constitue un commentaire intéressant sur la nature de la relation ; l’artiste souligne la dépendance des jeunes hommes à l’égard de leur puissant oncle.

De son vivant, Titien a gagné le titre «de prince des peintres». Vasari, dans sa biographie du Titien, note qu’il n’y a guère de noble ou de dame dont il n’ait pas peint l’image. Il était le favori de l’empereur Charles Quint, qui le fit comte du Palatin en 1534. Ses manières étaient cultivées et sa maison luxueuse, et il recevait régulièrement tous les dignitaires importants qui venaient à Venise.

Une des biographies de Titien raconte que l’empereur le vénérait tellement que lorsqu’il visitait son atelier, il lui faisait l’honneur de ramasser un pinceau que l’artiste avait laissé tomber. Les innovations coloristiques de Titien firent une telle impression que même les Florentins en furent ravis. (Voir aussi : Titien et la peinture en couleurs vénitienne vers 1500-76).

Michel-Ange, s’il déplore le manque de «disegno», ou dessin, de Titien, loue néanmoins sa couleur et son style. L’impact de l’œuvre de Titien n’a probablement pas été pleinement ressenti avant le XVIIe siècle, lorsque d’innombrables artistes d’Italie et d’Europe du Nord se sont rendus à Venise pour étudier et adopter son style inhabituel et célèbre.

Pour plus de détails sur les pigments de couleur, utilisés par les artistes vénitiens de la Renaissance dans la fresque, la détrempe et la peinture à l’huile, voir : Palette de couleurs de la Renaissance . Pour un aperçu général du colorisme, voir : La couleur dans la peinture .

Paolo Veronese

Paolo Véronèse (1528-1588) arrive à Venise après avoir reçu une formation artistique approfondie dans sa ville natale de Vérone. Peu après son arrivée dans la ville, il devint l’un des principaux artistes des maniéristes et un représentant de la manière vénitienne colorée, qui se reflète dans ses peintures monumentales «Les Noces de Cana» (1563). Cette œuvre n’est qu’une des nombreuses scènes de festin exécutées par Véronèse : «Le festin dans la maison de Simon» et Le festin dans la maison de Lévi (1573) sont d’autres œuvres bien connues qui caractérisent son goût contemporain pour les groupes élaborés de personnes et d’animaux sur fond d’architecture palatiale. Les peintures de Véronèse ressemblent à des représentations théâtrales d’une ampleur et d’une splendeur impressionnantes. Des messieurs et des dames richement vêtus profitent des plaisirs de la vie au milieu d’une abondance de détails matériels - vases en or étincelants, verres remplis de vin - dans l’atmosphère et l’architecture exotiques de la Venise du XVIe siècle.

Dans ses peintures de sujets religieux solennels, comme «La découverte de l’enfant Moïse», Véronèse traduit l’Ancien Testament dans un langage moderne. La fille du pharaon égyptien et son serviteur sont représentés comme deux dames vénitiennes vêtues de façon exquise qui se promènent dans la campagne entourant la ville, accompagnées de servantes et d’un nain de forme irrégulière.

La joie et l’opulence de la société de la Renaissance ne demandent qu’à être capturées dans les peintures de Véronèse, et il n’est pas surprenant que ses tableaux aient été très populaires auprès du public, bien que leur caractère mondain ait conduit l’Église à condamner l’artiste. Sur les dessins de Véronèse, voir Le dessin vénitien (vers 1500-1600).

Voir aussi Peintre maniériste vénitien : Jacopo Bassano (1515-1592).

Tintoret

Le dernier grand maître vénitien du XVIe siècle est Jacopo Robusti, surnommé Tintoret (1518-1594). Selon la légende, l’artiste aurait proclamé son intention de combiner la couleur du Titien et le dessin de Michel-Ange. Un simple coup d’œil à ses toiles et à ses fresques montre à quel point elles sont différentes des compositions majestueuses de son maître Titien.

Dans un tableau comme «Le Christ avec Marie et Marthe», malgré son lien évident avec la riche tradition coloriste vénitienne, nous voyons une nouvelle excitation, un nouveau sens de l’émotion dramatique, caractéristique de la peinture maniériste en Italie (vers 1530-1600). Le Tintoret introduit un puissant mouvement diagonal qui attire l’œil du spectateur le long du bord de la table, d’un personnage à l’autre. De plus, au lieu de la palette de couleurs riches et chaudes du Titien ou de Véronèse, Tintoret introduit une sous-peinture blanche subtile mais indéniable qui illumine les vêtements de tous les personnages d’une manière troublante et surnaturelle.

Au fur et à mesure que son style évolue, les peintures de Tintoret semblent devenir plus dramatiques et plus émouvantes. C’est ce que montre le tableau «Le transfert du corps de saint Marc», l’une des trois scènes liées à la légende du saint patron vénitien, peinte par l’artiste entre 1548 et 1566 pour la Scuola di San Marco. Dans cette œuvre, le mouvement diagonal dans l’espace est encore plus exagéré que dans «Le Christ avec Marthe et Marie», et les distorsions de la couleur sont également intensifiées. Toute l’atmosphère psychologique du tableau est renforcée, principalement en raison de la qualité inquiétante et menaçante de la lumière, qui prive les formes de leur tridimensionnalité. Le spectateur a l’impression d’assister à un événement extraordinaire - le déplacement et le retour du corps du défunt saint Marc de sa sépulture à Alexandrie vers la ville de Venise - car cet événement est représenté de la manière la plus émouvante et la plus dramatique qui soit.

En fait, le corps de saint Marc a été volé à Alexandrie par deux marchands vénitiens aventureux en 828, et c’est cet événement qui a incité le doge Giustiniano Partecipazio à ériger une église pour abriter la sainte relique.

Pour développer son nouveau style de peinture maniériste - un style qui est devenu un moyen très efficace de transmettre les sentiments forts des histoires religieuses - Tintoret a sacrifié les couleurs saines du Titien en faveur de teintes qui semblent dures ou anormalement intenses en comparaison. On raconte que Titien a banni le jeune Tintoret de son atelier parce qu’il n’était pas satisfait de ses formes et de ses couleurs déformées.

Cependant, de même que les peintures du Titien ont poussé plus loin les réalisations de la Renaissance, celles du Tintoret ont ouvert la voie à d’autres innovations formelles et psychologiques du style baroque au siècle suivant. Sur l’influence des peintres vénitiens sur l’art européen, voir L’héritage de la peinture vénitienne (après 1600).