Peinture romane en Italie Automatique traduire

En Italie, la période de l’art roman a duré un peu plus longtemps que dans les autres pays. Le développement rapide de la peinture romane, dû au contact direct avec l’Orient, a été favorisé par le fait que les maîtres byzantins de l’art de la mosaïque, concentrés à Rome et ailleurs dans la péninsule, ont poursuivi leur œuvre impressionnante, qui a sans doute influencé les peintres de fresques. E go s’explique d’ailleurs par l’apparition tardive du style gothique, car en fait on peut dire que l’art roman italien a atteint son achèvement entre les mains des vieux maîtres du duecento et du trecento, comme Duccio di Buoninsegna (vers 1255-1319), chef de file des conservateurs et des (§1818) du monde de l’art.) - chef de file de l’école conservatrice de peinture siennoise, le peintre florentin plus ancien Cimabue (Cenni di Peppi) (1240-1302) et même peut-être Giotto di Bondone (1267-1337) - ont tous ouvert la voie au Quattrocento, Première Renaissance qui a vu le jour à Florence.

Rares sont les peintures religieuses peintes en Italie qui ne contiennent pas de traces de l’art byzantin d’une source ou d’une autre. Même dans le nord, on peut clairement reconnaître des éléments byzantins conservés dans l’art ottoman dans la voûte de l’abside du Christ Pantocrator de l’église de Monte Maria à Burgusio, près de Bolzano.

Pour une étude générale sur les fresques d’église, voir : Art chrétien (150-2000).

Bien entendu, comme dans d’autres pays, chaque artiste concilie l’influence byzantine à laquelle il a été soumis avec les traditions et les coutumes locales, en y ajoutant, en outre, le poids de sa propre force créatrice. L’importance de sa personnalité sera déterminée par le résultat global, en fonction de la part prise par les différents éléments.

Pour des informations sur l’art mural français des XIe et XIIe siècles, voir : La peinture romane en France . Pour la peinture en Allemagne, voir : L’art médiéval allemand .

La peinture romane en Lombardie

Dans la peinture romane lombarde, les fresques les plus anciennes se trouvent dans la basilique de San Vincenzo à Galliano. Elles datent d’un peu avant 1007, lorsque cette église fut consacrée après avoir été reconstruite sur les fondations d’un temple du Ve siècle par Ariberto da Intimiano, qui devint archevêque de Milan en 1018. Son portrait, transféré sur toile, se trouve aujourd’hui à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan.

La remarquable peinture médiévale de San Vincenzo a malheureusement subi de nombreuses vicissitudes, mais elle reste l’un des exemples les plus importants de l’art roman en Italie du Nord. Les peintures de l’abside sont plus savamment exécutées que celles de la nef, et l’on peut supposer que seules les premières peuvent être attribuées à un maître peintre, les autres étant l’œuvre de son atelier, probablement de la même époque.

Dans la demi-coupole de l’abside se trouve une grande figure du Christ, sous laquelle les prophètes Jérémie et Ezéchiel sont prosternés, ébranlés par la vivacité de la vision, et derrière Jérémie se tient l’archange Michel avec une bannière sur laquelle on peut lire la petitio. Derrière Ezéchiel, à droite du Pantocrator (le Christ dans la culture byzantine), devait se trouver l’archange Gabriel avec l’inscription postulatio, qui a été effacée. (Il convient de rappeler que la basilique a été vendue en 1801 et est devenue une maison privée ; la municipalité de Cantu l’a achetée en 1909, l’a restaurée et l’a reconsacrée en 1934). Le Christ dans sa mandorle, soutenu par les archanges, est représenté ici comme le juge suprême. Sur le registre inférieur de l’abside, quatre panneaux illustrent des scènes de la vie de saint Vincent.

Les peintures murales des murs de la nef, que certaines autorités considèrent comme plus tardives, sont cependant probablement de la même époque, mais ne sont pas exécutées par la main d’un maître peintre. Malgré leur état mutilé, elles sont remarquables par l’équilibre de leur composition. Sur le mur nord, on trouve dans le registre supérieur (les deux murs de la nef sont divisés en trois registres) les restes de l’histoire d’Adam et Eve, puis au milieu, presque complètement effacés, probablement des traces de l’histoire d’Abraham, tandis que dans la partie inférieure on peut encore discerner la vie de sainte Marguerite d’Antioche. Sur le mur sud, la figure colossale de saint Christophe occupe la majeure partie du mur sur plusieurs registres ; son histoire est racontée sur le registre inférieur, et celle de Samson au-dessus.

La tête de saint, qui est le seul fragment visible des restes de la décoration murale de l’ancien monastère de Sant’Ilario, détruit lors de la suppression des églises et des monastères au XIXe siècle, rappelle les peintures de Galliano, dont elle est contemporaine, par ses qualités de stylisation géométrique ; ses contours sont nettement soulignés par des lignes fortes qui lui donnent une expression intense.

Sur la conception des bâtiments, voir : Architecture romane (vers 800-1200).

En relation étroite avec l’histoire de saint Christophe à Galliano, avec ses couleurs vives (bleu, vert, rouge, ocre, jaune, noir et blanc) et ses contours fortement marqués, se trouvent les fragments restants - en très bon état - des fresques de l’église collégiale de San Pietro e Sant’Orso à Aoste. Pour les voir, il faut monter l’escalier jusqu’à l’espace entre la voûte (reconstruite au XVe siècle) et le plafond d’origine.

Sur le mur de gauche, on trouve successivement : le miracle de la fête de Cana, les anges veillant sur le tombeau après la Résurrection, le fragment de la Résurrection, l’archange avec l’ange. Sur le mur de droite : le martyre de l’apôtre Pierre, le roi, Jésus et les apôtres sur le lac de Génésareth, la tempête sur le lac de Génésareth, le martyre de saint Jacques le Majeur, de saint Jean à Éphèse, de saint André ou du prophète Élie à Patras ; et sur le mur d’entrée, à gauche, une scène de martyre. Les historiens ne s’accordent pas sur la date de ces fresques : certains les situent à la fin du Xe siècle, d’autres à la fin du XIe ou au début du XIIe.

Ils ne sont pas non plus d’accord sur la période à laquelle l’église de l’abbaye de San Pietro al Monte à Chivate a été remodelée, ni même sur la forme qu’a pris ce remodelage. Il est donc difficile de dater ces peintures qui étaient contemporaines du remaniement. Actuellement, cette abbaye, qui domine le lac de Côme d’une hauteur considérable, est décorée de peintures dans le narthex, la nef et la crypte. Leur thème principal est la Cité céleste.

Sur la voûte du narthex, on voit le Christ-Roi assis sur un globe et l’Agneau à ses pieds. Sur une autre voûte se trouvent les quatre fleuves du Paradis, et dans la nef, sur une lunette s’élevant au-dessus des trois arcs qui ouvrent le narthex, se trouve le Christ en majesté, encadré par le combat de saint Michel et des anges avec le dragon de l’Apocalypse. À gauche du Christ, on voit saint Michel et six anges armés de lances transpercer la tête et le corps du dragon. Ce dernier occupe toute la partie inférieure de la composition, tandis que la partie droite est occupée par les cohortes d’anges engagés dans la bataille. Malgré le dessin lourd et presque archaïque des visages, ces peintures ne sont probablement postérieures que de cinquante ans à celles de Gagliano, bien qu’elles ne puissent être antérieures à la première moitié du XIIe siècle en raison de certains emprunts à des modèles grecs.

Pour des informations sur la peinture de livres médiévale italienne et les enluminures d’évangiles, voir : Manuscrits romans enluminés .

La peinture romane à Venise

L’origine des éléments byzantins dans la peinture romane de Venise et du Frioul est beaucoup plus facile à expliquer que dans le cas de la Lombardie, du Piémont et du Latium. À L’Aquilée, les fresques de la cathédrale commandées par le patriarche Poppo (1019-1042) sont un exemple typique du travail d’artistes médiévaux formés à la tradition de la mosaïque. Les peintures de la crypte sont plus tardives que celles de l’abside, mais tout aussi grandioses, et elles témoignent d’une plus grande contribution de l’esprit inventif des artistes locaux. Les batailles de chevaliers qui décorent le soubassement de la crypte, sur fond de rideaux brodés, sont purement romanes.

La peinture romane en Italie centrale

En ce qui concerne l’art chrétien médiéval des XIe et XIIe siècles en Italie, les fresques de la basilique de Sant’Angelo in Formis, située parmi d’anciennes ruines à huit kilomètres au nord de Capoue, en Italie centrale, montrent l’influence byzantine la plus forte de toute l’Italie. Les parties les plus anciennes datent probablement de l’époque de Desiderius, abbé de Monte Cassino, dont dépendait Sant’Angelo in Formis.

Les murs latéraux de la nef centrale représentent un cycle narratif sur la vie du Christ, s’étendant sur trois registres. Une grande composition occupe le mur d’entrée de la nef centrale, représentant le Jugement dernier, où l’on se rend toutefois compte que l’artiste a pris certaines libertés avec ses prototypes byzantins : l’intrusion de formules romaines (dans l’agrandissement de la crucifixion) et de types occidentaux (dans le Jugement dernier, où des expressions plus vives renforcent l’action dramatique).

Le tableau de la nef et le tableau de l’abside représentant le Christ en majesté tenant un livre avec l’inscription Ego sum alfa et omega, datent probablement de la seconde moitié du XIe siècle, et le tableau du Jugement dernier pourrait avoir été exécuté vers 1100.

Il y a deux petites églises à Rome, San Bastianello - construite vers l’an 1000. - et Sant’Urbano, qu’une inscription permet de dater de 1011, contiennent des vestiges de fresques anticipant la véritable peinture romane, comme en particulier dans l’église inférieure de San Clemente, œuvre d’un artiste de grand talent.

Parmi ces peintures de l’église souterraine - qui ne forment pas un ensemble cohérent, car elles appartiennent à des époques différentes - seules celles qui ornent le vestibule et les deux colonnes de la nef nous intéressent, car elles sont véritablement romanes. Les scènes hagiographiques du miracle de la tombe sous-marine de saint Clément, le transfert des cendres de saint Cyrille du Vatican à l’église de San Clemente en 869 (à moins qu’il ne s’agisse du transfert des reliques de saint Clément en 868), et les trois scènes de la vie de saint Alexis réunies en une seule composition doivent être considérées comme l’un des chefs-d’œuvre de la peinture romane en Italie. (Voir aussi l’influence de l’art carolingien .)

Les artistes qui ont décoré l’église de l’abbaye de Castel Sant’Elia, près de Nepi, à une cinquantaine de kilomètres au nord de Rome, ont aussi habilement utilisé des modèles de draperies et d’accessoires divers, ainsi que des sujets iconographiques fournis par les ateliers romains. Le Castel Sant’Elia possède le plus grand ensemble de fresques du Latium.

Dans l’abside : Le Christ entre les saints Pierre et Paul. Derrière eux, séparés par des arbres, à gauche Moïse et à droite saint Eligius, soldat romain converti au christianisme en 309. Au-dessous, dans un bandeau décoratif où l’Agneau occupe le centre dans un médaillon, se trouvent douze brebis, six de chaque côté, émergeant de Bethléem et de Jérusalem. Le tissu sur lequel reposent les vases destinés à l’offrande à l’Agneau est représenté avec une ingéniosité remarquable.

Sur les murs du transept, en bas et vers l’abside, étaient originellement représentés les vingt-quatre vieillards de l’Apocalypse, dont il ne reste que ceux de droite. Leurs draperies se caractérisent par la délicatesse et la solidité de leur relief. Les peintures du Castel Sant’Elia se distinguent par la richesse des couleurs, caractéristique de l’école romane, avec une prédominance des pigments de couleur rouge, ocre et blanc , soulignée par un bleu profond.

Il est probable que plusieurs artistes, presque tous à la même époque - vers 1255 - ont travaillé sur la crypte de la cathédrale d’Anagni, à une cinquantaine de kilomètres au sud de Rome. Cet ensemble est extrêmement important, de caractère conservateur et formant une seule séquence iconographique.

Un ensemble de peintures est lié à la cérémonie d’ouverture de la crypte : d’abord «des sujets scientifiques» liés au service de l’initiation (les éléments constituant l’univers selon la doctrine d’Aristote, très en vogue à l’époque, mais rarement illustrée ichnographiquement : l’Homme Microcosme représenté à différentes étapes de sa vie), puis deux médecins de l’antiquité, Galien et Hippocrate. Suivent des scènes hagiographiques : le martyre de saint Jean l’Évangéliste devant la Porte Latine et plusieurs scènes de la vie de saint Magnus, évêque d’Anagni, mis à mort pendant la persécution de Dèce : saint Magnus guérit un paralytique, son martyre par décapitation et déposition. De l’autre côté, des scènes de l’Apocalypse : le Jugement dernier, les vieillards de l’Apocalypse et, dans la voûte de l’abside, le Christ en majesté avec un trait iconographique inhabituel : le glaive de la justice qui sort de sa bouche.

Plusieurs voûtes sont consacrées à l’histoire de l’Arche d’Alliance : les Juifs, ayant commis le péché d’idolâtrie, perdent l’arche sacrée - les Philistins emportent l’arche à Azotum - quatre villes philistines, Gaza, Dagon, Akaron et Askalon, qui se relaient pour entreposer l’arche - Samuel réconcilie les Juifs avec Dieu, destruction de l’idole, retour de l’arche, Samuel s’adresse aux Juifs - l’histoire du retour de l’arche. Un autre plafond nous montre l’ascension d’Elie dans un char de feu.

Par rapport au château de Sant’Elia et de San Clemente, qu’il surpasse de loin en splendeur décorative, l’ensemble d’Anagni montre, outre l’élément byzantin, une observation beaucoup plus attentive de la réalité et une plus grande puissance expressive.

Si, dans le cas des fresques d’Anagni, l’érudit Grabar rejette la possibilité qu’elles aient été modelées sur des manuscrits enluminés, les scènes ornant les murs de l’oratoire de Saint Sylvestre dans le monastère des Quattro Coronati à Rome l’amènent à suggérer que l’artiste a dû concevoir ses fresques comme des miniatures agrandies.

Construit en 1246, cet oratorio est dédié à saint Sylvestre Ier, pape et confesseur. Trois des quatre murs représentent l’histoire de Constantin et de saint Sylvestre : Constantin, atteint de la lèpre, dont les médecins pensent qu’elle peut être guérie par un bain de sang humain, calme les mères venues le supplier d’épargner leurs enfants ; les saints Pierre et Paul apparaissent en rêve à l’empereur ; les envoyés de Constantin vont chercher l’ermite sur le mont Soractus ; ils invitent Sylvestre à revenir avec eux ; Sylvestre montre à l’empereur les images des saints qu’il a vus en rêve ; le baptême de Constantin, plongé dans l’eau par saint Sylvestre ; le baptême de Constantin par saint Sylvestre. Sylvestre ; l’empereur guéri donne à l’ermite une tiare et une phrégie (symboles de l’autorité temporelle papale) ; Constantin conduit à pied le cheval sur lequel le pape Sylvestre se rend à Rome, qui lui a été présenté ; Sylvestre ressuscite un taureau et confond un rabbin ; grâce à Sylvestre, le pays est débarrassé d’un dragon.

Ce thème a sans doute été imposé à l’artiste, les papes aimant souligner la doctrine du Saint-Siège sur la subordination de l’empereur au pape.

La peinture romane en Italie du Nord

Revenons à l’Italie du Nord, où les grandes villes, au fur et à mesure de leur enrichissement, deviennent des centres d’art religieux dont le rayonnement s’étend jusqu’aux régions les plus reculées.

Sur une colline qui domine l’embouchure de la vallée de Suse (route du Mont Seni) se trouve la petite chapelle de Sant’Eldrado, construite dans l’enceinte du monastère bénédictin de Novalesa sous la direction du père Giacomo delle Scale, abbé du monastère de 1229 à 1265, ornée de peintures qui ont été restaurées de façon désastreuse en 1828. Elles représentent la vie de saint Nicolas et montrent un enfant, déjà voué à une stricte abstinence, qui refuse le lait de sa mère.

Sur la route de Cuneo, à Roccaforte Mondovi, il faut encore signaler l’église de la Pieve di San Maurizio, où toute la nef droite et l’abside sont décorées de fresques qui, par certains aspects (grotesques et figures de monstres), rappellent les peintures de l’église de San Jacopo de Termeno. Ici, cependant, nous rencontrons l’œuvre d’un artiste qui, bien que ne connaissant pas la tradition byzantine, a également été influencé par l’art roman toscan, tel que nous le connaissons par les scènes latérales des croix pisanes et surtout florentines : les personnages ont des yeux en amande avec des pupilles dilatées.

Les peintures, dans lesquelles prédominent les verts et les bleus riches, sont posées en masses uniformes entre des contours finement dessinés, et les touches claires et foncées sont appliquées de manière traditionnelle, ne produisant pas d’effet de relief, mais seulement de couleur et de motif. Sur le mur gauche de la nef latérale, nous trouvons une scène de baiser de Judas, qui rappelle les peintures de la crypte de St Sauvain, bien qu’elle n’ait pas leur puissance classique.

Toujours dans le Piémont, à Novare, une série de peintures dans divers bâtiments est remarquable. Tout d’abord, dans la sacristie du Dôme, une décoration architecturale avec le portrait d’un évêque n’a qu’un intérêt secondaire, tandis qu’à côté, dans l’oratoire de San Siro (tout ce qui reste de la grande basilique romane détruite en 1857), l’histoire de la vie de saint Cyr, premier évêque de Pavie, consacré par saint Pierre en l’an 46, recouvre la voûte et les murs. Ces peintures romanes datent de la seconde moitié du XIIe siècle, à l’exception du mur du fond qui date du XIIIe siècle et qui est déjà gothique.

En haut du mur d’entrée, on voit une veuve de Vérone qui supplie saint Cyr de ramener son fils mort à la vie. La scène est encadrée dans la partie supérieure par une bande rouge, qui s’élargit vers la droite et devient un fond sur lequel est représenté un groupe de bâtiments enfermés dans les murs crénelés de la ville de Vérone, composés de grands blocs de tuf rougeâtre. L’expressivité du visage de la veuve est renforcée par sa pose dramatique.

Sur le côté gauche du pilastre, dans le même registre, nous voyons saint Cyrus ressusciter le fils de la veuve. Sur le côté droit du même pilastre, saint Cyrus baptise la veuve. Là encore, la bande orange supérieure tranche sur le fond bleu, au centre duquel se trouvent les fonts baptismaux blancs avec des ombres vertes à l’extérieur et bleues à l’intérieur. Une figure féminine y est immergée ; on voit sa tête et ses épaules nues, ses longs cheveux roux lui tombant dans le dos. A gauche, saint Cyrus pose sa main droite sur la tête de la femme pour la baptiser ; le diacre se tient derrière lui, droit et immobile.

Ces peintures sont d’une qualité exceptionnelle, tant par leur valeur artistique que par leur signification dramatique. L’artiste inconnu qui les a réalisées dans la seconde moitié du XIIe siècle possédait non seulement un sens aigu de la couleur et un sens du rythme et de l’espace de haut niveau, mais aussi une force expressive intense, rarement rencontrée dans la peinture romane italienne. L’originalité de la composition, la grâce aisée avec laquelle les draperies sont représentées et les personnages groupés, est une autre prérogative de ce grand maître, dont le style n’a pas d’égal parmi les exemples d’œuvres modernes qui nous sont parvenus.

Toujours à Novare, l’ancien hôtel de ville, qui fait partie des bâtiments Brolett, date de septembre 1208. La frise peinte sur le mur sud, sous la corniche, est contemporaine. Les scènes qui y sont représentées ont des thèmes variés : chevaliers quittant la ville, combats de roturiers, hommes combattant des animaux sauvages, scènes de rixe, monstres, centaures, et même une scène érotique. La frise est fragmentaire dans sa partie centrale et, en raison du caractère décousu des sujets, il est impossible de déterminer si le thème est tiré d’un roman chevaleresque, s’il a une signification symbolique ou s’il est simplement décoratif. Le style est dans la tradition folklorique de la fin du siècle précédent : vif, libre et facile, grossier et schématique, avec une touche amusante de caricature.

La peinture romane en Suisse italienne

Sur le lac Majeur, en Suisse italienne, dans la petite chapelle de San Vigilio à Rovio, construite au début du XIIIe siècle, plusieurs fresques romanes de la même époque sont conservées dans l’abside. Dans la voûte de l’abside, au-dessus de la Vierge et de l’apôtre Pierre, se trouve le Christ majestueux, quelque peu déplacé.

Dans l’abside de l’église San Jacopo à Grissiano près de Naples, le Christ en majesté, soutenu par la Vierge et saint Jean-Baptiste, avec les symboles des évangélistes aux quatre coins, rappelle les miniatures de l’école ottomane.

Sous une frise à clefs grecques, entrecoupée, selon la tradition classique, de figures et de masques, l’arc de triomphe représente le sacrifice d’Isaac, exemple typique d’un art où les dernières formules byzantines cèdent la place à un naturalisme qui anticipe l’école gothique. Le fond rocheux de la scène s’inspire des Dolomites toutes proches, et l’artiste a manifestement trouvé à proximité un bûcheron avec son âne, qui a servi de modèle au serviteur accompagnant Abraham et Isaac.

La peinture romane en Toscane

En Toscane, la plupart des fresques romanes ont disparu. On n’en trouve que quelques exemples, comme le fragment provenant du bâtiment adjacent à l’abside de l’église de San Michele in Salzi, conservé au musée civique de Pise. En revanche, la contribution importante des artistes toscans est représentée par un certain nombre de croix monumentales, de retables et de tabernacles. D’autres artistes ont travaillé à la même époque et dans le même esprit à Rome, dans le Latium et dans le centre de la péninsule.

C’est en Italie et en Espagne (voir : La peinture romane en Espagne), pays directement touchés par l’influence byzantine, que se développe l’art de la peinture de chevalet. Les exemples d’icônes orthodoxes , d’abord apportés de Grèce et ensuite imités à Venise et ailleurs, ont servi de modèles. Les artistes italiens finissent alors par abandonner la rigidité hiératique et s’efforcent de rendre leurs figures plus souples et plus humaines.

Voir aussi : Peinture médiévale russe (v. 950-1100) et son successeur École iconographique (et fresques) de Novgorod (1100-1500)

Les quatre panneaux sont des exemples typiques de l’art roman de l’Italie centrale et du Latium, encore fortement influencé par les tendances byzantines récentes. Par exemple, dans le panneau «Vierge à l’Enfant», exécuté à la détrempe dans l’église de Madonna del Cerbo à Campagnano, l’austérité des poses, la fixité du regard et les plis de la draperie rappellent les portraits de princesses et de servantes des mosaïques de San Vitale à Ravenne.

Le retable de l’église Santa Maria Assunta de Trevignano, où le Christ en majesté est accompagné de la Vierge intercesseuse sur le panneau de gauche et de saint Jean l’évangéliste sur le panneau de droite, date du premier tiers du XIIIe siècle. Elle porte les signatures de deux artistes, Nicolaus de Petro Paulo et Petrus de Nicolao, ce qui est exceptionnel pour l’époque. Ces deux artistes sont également à l’origine du panneau décrit ci-dessus.

La figure du Rédempteur dans la cathédrale de Tarquinius est traitée de la même manière.

Enfin, à Viterbe, dans l’église Santa Maria Nuova, un tabernacle est dédié au Saint Sauveur, peint sur un parchemin fixé sur du bois. Ouvert, il représente, comme le triptyque de Trevignano, le Christ en majesté, soutenu par la Vierge et saint Jean l’Évangéliste. Fermé, les deux battants montrent les figures de saint Pierre et de saint Paul. Au verso se trouve un ange, lui aussi fortement influencé par l’art byzantin de l’école de Spolète.

La sculpture romane était souvent peinte pour faire de l’effet. L’art de peindre les crucifix en bois, invention italienne de la fin du XIIe siècle, s’apparente à la peinture murale. La figure du Christ, d’abord représentée vivante mais immobile et rigide, les yeux grands ouverts, comme dans une peinture de la sacristie de la cathédrale de Spoleto, signée par Alberto di Sozio et datée de 1187, est ensuite représentée comme un corps mort, les yeux fermés et la tête pendante, de couleur verdâtre (Croix n° 20 du Musée Civique de Pise).

Les artistes toscans, prenant des libertés avec le canon oriental, ont peint autour de la figure du Christ de petites scènes de sa vie, exécutées avec grâce et élégance, dans des couleurs dont la splendeur est rehaussée par le contraste avec le fond doré sur lequel elles se déroulent. Certains de ces artistes produisent de véritables chefs-d’œuvre dès la fin du XIIe siècle. Quelques noms nous sont parvenus, bien qu’ils appartiennent à une période postérieure à celle dite romane : Rainaldo di Ranuccio, Giunta Pisano, Bonaventura di Berlingiera, Coppo di Marcovaldo, jusqu’à Cimabue, qui préfigure Giotto, et après lui sa renommée Peinture de la première Renaissance (v. 1400-90).

La peinture romane italienne est présente dans certaines des plus anciennes églises et cathédrales d’Italie, ainsi que dans les plus beaux musées d’art du monde entier.

Nous reconnaissons avec gratitude l’utilisation de matériel provenant du livre «Romanesque Painting» de Juan Aino et André Held.

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Les peintures romanes italiennes se trouvent dans certaines des plus anciennes églises et cathédrales d’Italie, ainsi que dans les plus beaux musées d’art du monde entier.