Peinture russe du XVIIIe siècle Automatique traduire

Après la mort de Pierre le Grand à l’âge de 52 ans , l’art russe entre dans une phase de grande incertitude. Les cliques dirigeantes de Catherine I (1725-1727), Pierre II (1727-1730) et la tsarine Anna (1730-1740) se succèdent, puis la fille de Pierre I, Élisabeth (1741-1761), devient impératrice. C’est le début d’une nouvelle période d’épanouissement de la culture russe, qui se poursuit sous le successeur d’Élisabeth, Catherine la Grande (1762-1796).

La peinture russe du XVIIIe siècle est dominée par les œuvres décoratives, en particulier la fresque et le portrait . Les portraits architecturaux et les paysages topographiques sont apparus plus tard qu’au début du siècle, tout comme les premières formes de paysage proprement dit, ainsi que les paysages urbains. À quelques exceptions notables et importantes près, les artistes russes du XVIIIe siècle ont pris un peu de retard par rapport à leurs homologues occidentaux. Malgré cela, d’énormes progrès artistiques ont été réalisés, ce qui a conduit directement aux magnifiques réalisations de la peinture russe du XIXe siècle.

Pour les tendances antérieures, voir Peinture médiévale russe (vers 950-1100) et École iconographique de Novgorod (1100-1500).

L’art russe du XVIIIe siècle sous Elizabeth Petrovna (1741-61)

Sous le règne d’Elisabeth Petrovna, à l’exception des portraits, la peinture et la sculpture continuent de remplir les fonctions de complément de l’architecture et de la décoration intérieure. En fait, la plupart des peintures de cette période étaient un type d’art décoratif destiné à décorer les plafonds et les murs, et les sculptures étaient principalement destinées à décorer les jardins et les parcs.

Les œuvres profanes étaient largement dominées par des exemples d’art chrétien, en accord avec le nouvel état d’esprit de recherche scientifique et philosophique. La plupart des peintures décoratives exécutées pour l’impératrice sont l’œuvre d’Italiens, tels que Valeriani, Perezinotti, Borozzi et Torelli. Le rôle des artistes russes se limitait généralement à assister les maîtres d’œuvre. Même les plus célèbres d’entre eux, comme les frères Alexei (1720-1796), Efim (1730-1778) et Ivan (1732-1784) Bielsky, ainsi que John et Ivan Firsov (vers 1740-1750), travaillaient selon les normes des Italiens.

En outre, les décorations de plafond étaient généralement exécutées sur toile, ce qui permettait à l’impératrice de suivre l’habitude de Pierre le Grand de commander des peintures à d’éminents artistes occidentaux, qui réalisaient le travail chez eux sans se rendre en Russie. Le plafond peint par Tiepolo pour le palais d’Oranienbaum était le meilleur de ces importations ; conformément au goût de l’époque, son sujet était allégorique. Comme le palais, il aurait été détruit par les troupes allemandes avant leur retraite en 1943.

Au début du siècle, les scènes représentant des dieux et des déesses occupant tout le plafond étaient en vogue, mais vers le milieu du siècle, des ornements décoratifs plus abstraits, importés ou fabriqués localement, devinrent à la mode.

Les peintures sur les murs, au-dessus des portes et entre les fenêtres étaient généralement exécutées par l’artiste chargé du plafond, et leurs sujets complétaient le schéma général du plafond. Lorsque les pièces formaient de longues suites fluides, la peinture en perspective était particulièrement utile car elle permettait de déplacer l’œil d’un panneau à l’autre et d’une pièce à l’autre. Les panneaux, à leur tour, se reflétaient dans les lunettes populaires de l’époque, ce qui permettait d’améliorer et de multiplier à l’infini les points de vue sur l’avenir. De nombreuses œuvres de ce type ont été exécutées par Carlo Bibiena Galli dans le style de son célèbre grand-père Ferdinando Bibiena Galli.

Tout comme la peinture décorative, les portraits sont souvent commandés à des artistes étrangers, dont les plus importants sont Groot, Lagrène l’Ancien et Torelli. Mais au fil du siècle, la demande de portraits se développe et le nombre de portraitistes russes augmente. La plupart d’entre eux continuent à peindre dans un style semi-iconique qui rappelle davantage l’école moscovite du XVIIe siècle que le nouveau style de Matveev, ce qui leur vaut d’être mis à l’écart par les étrangers. Néanmoins, quatre artistes russes poursuivent la ligne de Matveev et Nikitin dans la recherche du réalisme et du naturalisme, et réussissent à produire des œuvres d’une certaine qualité.

Ivan Vishnyakov (1699-1761)

Le plus précoce des quatre, Vishnyakov, exécute ses œuvres les plus significatives entre 1730 et 1740. Mais, élève du Caravage, il ne parvient pas à s’affranchir complètement de la tradition iconographique.

Son élève, Alexei Antropov (1716-1795), connut les mêmes difficultés au début, mais devint par la suite un portraitiste vraiment talentueux, avec un style propre et clair. Son caractère direct le rendit cependant impopulaire à la cour et il dut pendant un certain temps gagner sa vie à Kiev comme décorateur.

Plusieurs portraits de jeunesse qu’il a exécutés à Kiev ont été conservés. Ils sont plutôt naïfs, les couleurs quelque peu grossières rappelant l’art populaire, mais la ressemblance est frappante, et comme la plupart des personnes qui s’asseyaient pour lui étaient des ecclésiastiques, son style plutôt iconique n’était pas tout à fait inapproprié à son sujet.

Antropov s’installe ensuite à Saint-Pétersbourg, où il développe un sens plus fin de la couleur . Les délicates couleurs pastel de ces œuvres témoignent d’un grand progrès, mais les peintures manquent de profondeur, car Antropov s’est contenté d’une ressemblance physique sans chercher à transmettre le caractère et l’esprit du modèle. Bien que cela aurait été un défaut chez un plus grand artiste, il y a une certaine honnêteté simple dans les œuvres d’Antropov qui rehausse leur valeur lorsqu’on les compare aux peintures plus habiles et raffinées mais moins sincères et sérieuses des portraitistes occidentaux qui ont travaillé en Russie.

Le portrait de Pierre III (1762), dans lequel la déchéance du tsar est montrée indépendamment de ses attributs impériaux, est un document bien plus intéressant et révélateur que les portraits habituels peints par les étrangers plus serviles, bien que plus habiles. Il n’est cependant pas surprenant que sa franchise n’ait pas permis à Antropov de regagner les faveurs de l’empereur.

Ivan Argounov (v. 1727-1797)

Ivan Argounov, frère de l’architecte et également serf, fut d’abord lui aussi contraint par la tradition iconographique, mais il s’en libéra rapidement et attira l’attention en tant que peintre grâce à sa capacité à rendre la texture des tissus. Il aimait particulièrement les détails et accordait une grande attention au dessin des mains, mais il était également capable de donner une impression réaliste, franche et sincère de ses modèles.

Le visage simple et bon enfant de sa femme, dépassant de façon incongrue de sa robe à la mode, est caractéristique de l’approche très sainte d’Argounov, et d’une gentillesse qui enlevait toute offense à sa franchise.

Le tableau «Paysanne», exécuté en 1784, alors qu’Argounov était déjà un vieil homme, n’est pas moins agréable. Il est charmant par son ingéniosité et occupe une place importante dans l’histoire de la peinture russe, car il s’agit de la première représentation d’une paysanne en costume national.

Il s’agit d’un nouveau tournant dans l’art russe qui, jusqu’alors, s’était concentré sur les icônes, les sujets religieux et classiques et les portraits, sans s’intéresser à la paysannerie. Il a eu une influence significative sur les élèves et les plus proches disciples d’Argounov et a finalement servi de tremplin à un grand groupe de peintres de genre russes du dix-neuvième siècle.

Antony Losenko (1731-1773)

Le plus important des élèves d’Argounov est Antony Losenko, qui devient le chef de file d’un groupe d’artistes comprenant Kirill Golovachevsky (1735-1823) et Sablukov, ainsi que probablement Firsov. Bien que l’on ne sache rien de ce dernier, son seul tableau conservé, représentant un portraitiste au travail, est tellement imprégné de l’esprit de Losenko qu’il lui a été attribué jusqu’à récemment.

Losenko était un excellent technicien. Comme Argounov, il s’intéressait beaucoup à la texture et aux détails des vêtements, mais il savait aussi comment construire une image, comment lui donner de la profondeur, comment présenter le portraitiste sous un jour favorable. Il avait un bon sens de la couleur, mais était peut-être prédisposé aux tons vert-or. Ses portraits de femmes tendent vers une certaine affectation, mais, bien qu’ils manquent de sophistication occidentale, ils sont beaucoup plus raffinés et élégants que ceux de ses prédécesseurs russes. Ils conservent l’intimité propre à la Russie et, outre la ressemblance physique, ils s’efforcent de transmettre la psychologie du sujet portraituré.

Le Portrait d’un acteur de Losenko est une œuvre pleine de vie et d’originalité ; c’est la première esquisse de personnage dans l’art russe. Il est peut-être malheureux que Losenko ait reçu une bourse pour aller en France, car à Paris il se désintéresse du portrait, dans lequel il aurait pu exceller, et se tourne vers la peinture historique . Dans ce genre, il adopte un style formel et faussement héroïque, étranger à lui-même et à l’art russe. Son influence sur les jeunes peintres de l’époque de Catherine fut, comme nous le verrons, considérable.

L’art russe du XVIIIe siècle sous Catherine II (1762-96)

Dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, les peintres russes élargissent leur champ d’action, ajoutant des vues de maisons et de paysages aux portraits de personnes. Ils expérimentent également la peinture de genre et d’autres formes de peintures historiques. En même temps, ils accordent une attention croissante au portrait et à la décoration intérieure, dans lesquels ils obtiennent un grand succès, peut-être parce que ce sont les deux branches de l’art avec lesquelles ils s’étaient le plus familiarisés au cours du siècle dernier.

Dans le domaine du portrait, leur réussite est telle que certains de leurs meilleurs tableaux peuvent être comparés aux œuvres de Joshua Reynolds (1723-1792) et de Thomas Gainsborough (1727-1788). Cette comparaison n’est pas fortuite, car l’esprit des œuvres russes semble très proche de celui de la peinture figurative anglaise du XVIIIe siècle. Cependant, cette similitude doit être accidentelle et ne pas être due à des contacts, car la plupart des Russes du XVIIIe siècle ne connaissaient pas du tout la peinture anglaise contemporaine. Par conséquent, la similitude doit être expliquée par la ressemblance des perspectives et du style de vie de la noblesse des deux pays, ainsi que par l’influence des mêmes prototypes sur l’art des deux pays.

Les artistes anglais en Russie

Outre Alexander Cozens (v. 1717-86), quatre peintres anglais ont travaillé en Russie au XVIIIe siècle. Parmi eux, Richard Brompton (1734-1782) était l’élève de l’éminent Richard Wilson (1713-1782) et d’Anton Raphael Mengs (1728-1779), bien qu’il ait peint à la manière de Reynolds. Il a peut-être influencé le développement ultérieur de la peinture russe, mais son travail était d’une qualité si médiocre qu’il n’était pas apprécié en Russie, bien qu’il y ait travaillé de 1778 jusqu’à sa mort dans ce pays.

Parmi les autres artistes, John Augustus Atkinson (1770-1831), qui accompagna à l’âge de quatorze ans James Walker, son futur beau-père distingué, en Russie, était un aquarelliste topographique ; s’il a eu une influence, c’est uniquement dans ce domaine.

John Walker, fils d’un graveur, travaille en Russie vers 1800, et est apprécié surtout à Saint-Pétersbourg pour ses paysages luxuriants et ses peintures historiques un peu ternes. Enfin, Edward Miles, qui se rend en Russie en 1797 pour peindre des tableaux de la famille impériale, ne produit que des œuvres indifférentes et n’a aucune influence sur le développement de la peinture russe.

Malgré cette faible communication et ce manque apparent d’influence, les meilleurs portraits russes du milieu et de la fin du XVIIIe siècle ont la même grâce, le même calme et la même confiance, la même fraîcheur et le même caractère direct que leurs meilleurs contemporains anglais. Ils ont également quelque chose de l’élégance française, mais ne présentent pas l’ostentation propre à cette école. Par-dessus tout, ils se caractérisent par une sincérité toute russe et par la vitalité que l’on retrouve si souvent dans la jeune école de peinture.

Fyodor Rokotov (1735-1808)

Fyodor Rokotov est un peintre exceptionnel de son temps. Il étudia avec Claude Lorrain et Rotary et admirait beaucoup Toquet. Dès son plus jeune âge, il se révèle non seulement coloriste et technicien, mais aussi observateur de personnages. C’est ainsi que sa première grande œuvre, une peinture du jeune grand-duc Paul en gris argenté, est non seulement élégante et vivante, mais aussi intéressante et convaincante en tant que portrait.

Il fit une telle impression sur Catherine II qu’elle décida de s’asseoir avec Rokotov en personne, bien qu’elle n’ait jamais accordé un tel honneur à un autre artiste. Son portrait, daté de 1763, est une composition de trois quarts qui la représente de profil. Malgré la tête impérieuse et le sceptre qu’elle tient à la main, ce portrait est moins formel et plus individuel que les portraits royaux de l’époque, et les riches couleurs rouges et vertes introduites par Rokotov soulignent la vitalité de Catherine plutôt que sa souveraineté.

L’impératrice aima le portrait et, si Rokotov l’avait voulu, il aurait pu faire carrière comme peintre de la cour, mais, avec l’honnêteté qui le caractérise, il décida de quitter Saint-Pétersbourg pour Moscou, où il pouvait travailler sans être contraint par l’étiquette. Il y développe une approche fondamentalement psychologique, se concentrant principalement sur les portraits de femmes. Son esquisse «Lady in Pink» est une œuvre typique, à part entière dans son œuvre, qui fait honneur à son pinceau et rend hommage à la jeune fille russe.

Comme Pouchkine a chanté la féminité russe dans sa «Tatiana» , Tolstoï dans la charmante «Natacha» , Rokotov s’est efforcé d’immortaliser l’idéal de la jeune fille débutante. Il la montre confiante et en même temps aventureuse, souple et résolue, une fille que Jane Austen aurait certainement choisie comme héroïne.

Avec un artiste moins sincère, la fragilité de son visage, l’allongement de ses yeux et son sourire énigmatique auraient pu tourner à l’affectation. Mais ce n’est pas le cas de Rokotov, et le tableau, imprégné de la vie personnelle de la jeune fille, de sa curiosité, de sa confiance en l’avenir et de sa coquetterie naïve, montre la compréhension et la grâce avec lesquelles Rokotov s’approchait de ses modèles.

Dmitri Levitsky (1735-1822)

Le contemporain de Rokotov, Dmitri Levitsky, est à nouveau un artiste d’envergure européenne, et en Russie son génie domine ses contemporains. Ses premières leçons lui furent données par son père, graveur au monastère de Pechersk à Kiev, et lorsque Antropov visita Kiev en 1752, le jeune Levitsky prit quelques leçons supplémentaires auprès de lui.

Plus tard, il s’installe à Saint-Pétersbourg où, pendant deux ans (1758-1760), il étudie avec Lagrenais, Valeriani et Antropov. Cela ne changea cependant pas la nature de son approche très individuelle, ni sa conception personnelle des fonctions du portraitiste ; il se forma en grande partie lui-même, et sa manière resta distinctement réaliste et purement russe.

Contrairement à beaucoup de ses compatriotes, Levitsky avait un tempérament joyeux et son sens de l’humour frôlait parfois la moquerie. Cependant, l’esprit de Levitsky était toujours émoussé par la gentillesse et la gaieté, et sa bonhomie donnait même aux portraits les plus formels un humanisme séduisant. C’est peut-être pour cette raison qu’il était plus perspicace, plus polyvalent et plus accompli que Rokotov, et qu’il pouvait obtenir des résultats plus ou moins satisfaisants indépendamment de ses modèles, alors que Rokotov dépendait davantage de leur attrait personnel.

La sensibilité de Levitsky lui permettait de comprendre ses sujets même si leur apparence ou leur caractère lui étaient antipathiques. En conséquence, il a non seulement tenté des choses que beaucoup d’artistes auraient évitées, mais il a généralement réussi avec brio. Cette capacité est démontrée de manière éclatante dans une série de portraits d’élèves féminines de l’Institut Smolny, le Saint-Cyr de Catherine, qu’il a peints pour l’impératrice. Dans ces toiles, Levitsky a merveilleusement exprimé le charme et la gawdiness, la puérilité et la maturité naissante des jeunes filles. Qu’elles soient belles ou simples, les jeunes filles sont toutes vivantes, et l’on peut voir dans toutes les peintures une profonde appréciation du caractère. Toutes les filles sont peintes en pied, grandeur nature, posant soit contre un rideau, soit contre un paysage. Les plus jeunes sont représentées en train de danser ou de jouer, les plus âgées en train de lire ou de jouer d’un instrument de musique. La joie de l’artiste devant leur exubérante gaieté ne l’a pas empêché de voir leur immaturité ; une étude minutieuse n’a pas pu lui cacher leur individualité.

Le portrait du comte V. Demidov» de Levitsky «est tout aussi perspicace. Il s’agit d’une étude délicieusement légère et pénétrante. Le grand magnat se tient devant deux colonnes, montrant avec satisfaction deux plantes plutôt médiocres qu’il doit avoir cultivées lui-même, car il s’appuie sur un arrosoir.

La hauteur des colonnes et la grandeur du manoir que l’on aperçoit au loin atténuent considérablement l’impression de cette réalisation horticole, mais comme les vêtements de Demidov ne sont pas plus appropriés à sa profession que ceux de Mr et Mrs Andrews Gainsborough, se promenant parmi les blés, la rusticité de Demidov n’est pas plus à prendre au sérieux que la leur. Son sourire dédaigneux suggère qu’il ne se fait pas d’illusion sur ce point.

Le portrait de Diderot par Levitsky , peint à Genève en 1773, le montre dans une veine plus sérieuse. La bouche sensuelle et le regard pénétrant du grand penseur sont particulièrement expressifs et traduisent une compréhension plus profonde de son caractère que dans les autres portraits. Diderot le savait sans doute, car dans son testament, il a expressément légué ce tableau à sa fille. Aujourd’hui, il est exposé dans un musée à Genève. De nombreux autres portraits de Levitsky, comme ceux de son père et de l’architecte Kokorinov, ne sont pas inférieurs au niveau élevé qu’il a atteint en peignant Diderot.

Levitsky est peut-être le premier peintre russe que ses compatriotes considèrent comme l’égal des artistes étrangers. Mais ils le considéraient simplement comme un peintre à la mode et ne se rendaient pas compte que son humanisme, sa gaieté et sa reconnaissance instinctive de l’essentiel donnaient à son œuvre une signification plus large et plus durable. Ces traits se sont manifestés même lorsque son travail était clairement prescrit par les conventions, comme, par exemple, dans le premier portrait de l’impératrice. Ainsi, bien que l’expression du visage de Catherine soit distante, elle apparaît sans les atours impériaux, et sa féminité est soulignée par l’ancienne robe de chambre, qui épouse sa silhouette au lieu de tomber librement sur ses épaules. En fait, elle ressemble davantage à une reine mère qu’à une ancêtre souveraine.

Vladimir Borovikovsky (1757-1825)

Cette conception de Catherine est poursuivie par Vladimir Borovikovsky, qui la représente en pied comme une vieille femme placide promenant son chien dans son parc. L’artiste semble plus intéressé par la prestance de son entourage et par l’obélisque que l’impératrice a érigé en signe de respect pour Razumovsky que par son rang.

Tout comme la reine Victoria voulait être considérée comme une douce vieille dame quatre-vingts ans plus tard, Catherine apparaît ici comme telle, mais dans l’esprit d’un artiste romantique plutôt que dans celui d’un sentimental adhérant à la bienséance de la classe moyenne. Le premier portrait de Catherine représente la première tentative de Borovikovsky de peindre sur un chevalet et témoigne de son extraordinaire habileté.

L’histoire de Borovikovsky est curieuse. Il est né dans la charmante ville de Mirgorod dans une famille de peintres d’icônes et, comme son père, son oncle et ses trois frères cadets, il a lui aussi commencé à travailler dans cette direction. Lorsque Catherine a traversé la Russie en 1787 pour visiter les terres de Crimée, Potemkine a organisé la construction de maisons spéciales, la plupart temporaires et certaines simplement camouflées, tout au long de l’itinéraire de Catherine. Celles dans lesquelles elle passa la nuit furent décorées de manière très élaborée.

C’est à Vladimir Borovikovsky qu’il revient de peindre les fresques du bâtiment où Catherine a séjourné à Kremenchug. Dans l’une des pièces, Borovikovsky peint une fresque représentant Pierre le Grand en train de labourer et Catherine en train de semer, tandis que deux djinns ailés , ses neveux Alexandre et Konstantin, planent dans le ciel.

L’allégorie séduit Catherine au point qu’elle invite Borovikovski à venir à Saint-Pétersbourg pour améliorer sa peinture en étudiant à l’Académie et devenir portraitiste. Borovikovsky réussit dans ce domaine. Son œuvre pétersbourgeoise est imprégnée d’une vision romantique du monde, qui se manifeste par la fascination pour les sentiments, l’intérêt pour le général et le privé. Il initie ainsi une nouvelle direction dans la peinture russe, qui s’était jusqu’alors orientée d’abord vers le réalisme, puis vers le caractère.

La plupart des tableaux de Borovikovsky représentent des femmes. Les femmes étant plus impressionnables que les hommes, il est naturel que Borovikovski, en véritable romantique, les choisisse comme sujets. Son romantisme apparaît clairement dans le «Portrait de la princesse Lopoukhina», l’une de ses plus belles œuvres. Si nous le comparons avec l’une des écolières de Smolny de Levitsky, il devient immédiatement évident que Borovikovsky, bien qu’il ait toujours réussi à capturer la ressemblance, transmettait en fait des émotions actuelles plutôt que l’attitude réelle de la personne face à la vie.

Ainsi, la princesse Lopoukhina de Borovikovsky est certainement une jeune femme des années 1800, dotée de la rêverie et de la sensibilité de son époque, mais dépourvue de traits individuels. Levitsky n’aurait jamais pu l’encadrer comme une image de l’époque, pas plus que Borovikovsky n’aurait pu la séparer de son époque et du cadre dans lequel elle vit. Néanmoins, elle est plus qu’un stéréotype, et son sourire irrépressible, sa douce coquetterie, lui sont propres, même si la pose que Borovikovsky lui a choisie et les sentiments qu’il a voulu souligner sont plus caractéristiques de son époque que d’elle-même.

Il a déjà été fait référence aux premiers travaux d’Antony Losenko en tant que portraitiste. Cependant, il a également joué un rôle important en tant qu’auteur de peintures historiques de sujets du passé de la Russie, ainsi que de sujets classiques de la Grèce antique. En temps voulu, ces œuvres ont attiré beaucoup d’attention à Saint-Pétersbourg, et Losenko peut être considéré comme le premier académicien russe à écrire sur des sujets historiques.

Les peintres russes de la fin du XVIIIe siècle Pyotr Sokolov (1752-1791), Ivan Akimov (1754-1814) et Grigory Ugryumov (1764-1823) suivirent Losenko et contribuèrent à établir le style qu’il avait développé. Comme Losenko, ils écrivaient d’une manière qui différait peu des travaux des académiciens de bas étage d’origine occidentale. Tout un groupe de disciples travaillait dans le même style.

Losenko était également connu pour ses dessins au crayon de scènes de genre, qui étaient à la fois plus importants en termes d’influence sur l’avenir de l’art russe et plus précieux en eux-mêmes. Malheureusement, il n’en a produit que très peu. Ils se caractérisent par une sincérité absente de ses reconstitutions historiques et sont techniquement plus parfaits, car la rapidité d’observation de Losenko lui permettait d’esquisser ce qu’il voyait avec une rare économie de trait, et ses coups de crayon traduisaient avec vivacité tant les traits caractéristiques des sujets que la texture de leurs costumes.

Son croquis d’un groupe de touristes assistant au récit d’un guide sur Rome, à différents stades d’ennui et de fatigue polis, est inégalé, et ses croquis russes dans la même veine le lient en peinture au comte Fyodor Tolstoï et en littérature à A.P. Tchekhov.

Ivan Firsov

Un autre peintre célèbre est Ivan Firsov, qui aurait étudié à Paris de 1748 à 1756. Il n’est actuellement connu que par une seule œuvre, qui a été attribuée à Losenko jusqu’à ce qu’une récente purge révèle la signature de Firsov. Le style suggère que Firsov a été fortement influencé par les esquisses de genre de Losenko, ou que les deux artistes ont subi la même influence pendant leur séjour en France.

Quelle que soit la source d’inspiration, ce tableau, où l’on voit un jeune artiste absorbé par le portrait d’une petite fille, est le premier tableau véritablement intimiste de l’art russe, et il faudra attendre plus de cent ans pour qu’un tel succès soit à nouveau obtenu par Valentin Serov (1865-1911).

Dans le tableau de Firsov, la jeune fille, fatiguée de poser, s’appuie avec lassitude sur sa mère, le jeune artiste est assis dos au spectateur. Le jeune artiste est assis dos au spectateur. Firsov a rendu, avec ses cheveux emmêlés, la tension avec laquelle il se concentre sur son travail. Le triangle formé par son chevalet déplace le regard vers les tableaux du mur de l’atelier et la nature morte floue de Chardin sur la table, et permet à la fois d’unifier la composition et de séparer le garçon de la femme et de l’enfant suffisamment pour que l’on comprenne que chaque groupe est une étude psychologique subtile : l’un sur la concentration, l’autre sur les relations parentales.

Il s’agit du premier tableau complexe de la peinture russe occidentale, complexe à la fois dans sa composition et dans sa vision psychologique. Son exécution extrêmement compétente suggère que la peinture russe aurait mûri rapidement et produit des résultats magnifiques bien avant la fin du XIXe siècle si l’intervention de la politique ne l’avait pas détournée de son chemin naturel.

Le portrait architectural

La fascination de la Russie pour l’architecture au début du XVIIIe siècle a donné naissance à une nouvelle forme de beaux-arts : le portrait architectural. Les peintures dont le sujet principal est l’architecture sont aussi caractéristiques de la Russie que les paysages conversationnels ou topographiques le sont de l’Angleterre.

Les premiers artistes de ce courant - comme Alexei Zubov, qui travaille dans l’atelier de l’Armurerie en 1690 - s’efforcent avant tout de laisser à la postérité une histoire picturale complète des villes dans lesquelles ils travaillent. C’est ainsi que Zubov réalisa avant sa mort toute une série de vues de Saint-Pétersbourg, et qu’un autre artiste, Mikhail Makhaev (1716-1760), laissa de nombreuses gravures de vues de Saint-Pétersbourg et de Moscou.

Makhaev fut d’abord l’élève de Valeriani, puis de deux maîtres russes de la gravure, Ivan Sokolov et Kachalov . Bien que Zubov et Ivan Sokolov aient représenté des figures humaines dans leurs peintures point par point, ils doivent être considérés avant tout comme des topographes. La jeune génération de peintres qui leur a succédé ne doit cependant pas être considérée uniquement comme des topographes, car ils ne se sont pas contentés d’enregistrer le tracé de la ville, mais ont peint des portraits de son environnement avec âme et vivacité.

Paysages

Les premiers artistes de ce groupe aimaient particulièrement les parcs, les derniers les palais et les maisons. Au début, les deux ont trouvé leur principal débouché dans la décoration intérieure, car dans les années 1770, les scènes architecturales avaient commencé à supplanter les divinités classiques sur les murs peints et les dessus-de-porte. Ces compositions étaient créées conformément aux prescriptions de Pannini, et les groupes de ruines avec des colonnes tronquées figuraient en bonne place dans ces peintures murales.

Perezinotti et Alexei Belsky excellaient dans l’art de les peindre, et ils possédaient de nombreuses décorations de ce type dans les résidences impériales de Saint-Pétersbourg et des environs. Peu à peu, le problème de placer de telles ruines dans un paysage approprié et naturel a conduit à l’appréciation du paysage en lui-même, et très vite les paysages sont devenus aussi importants que les colonnes, les maisons aussi essentielles que les ruines, et avec eux s’est développé un intérêt pour la campagne russe par opposition aux paysages italiens ou égéens d’origine.

Sur les plus grands peintres de vues, voir : Les meilleurs peintres de paysages .

Simon Shchedrin (1745-1804)

A cette époque , la peinture de paysage n’est pas encore enseignée à l’Académie des arts de Saint-Pétersbourg. Si tel avait été le cas, la peinture de paysage en Russie aurait probablement acquis d’emblée ce naturalisme qui la caractérise en Europe, au lieu de se développer progressivement sur la voie du formalisme. Ainsi, le premier peintre paysagiste russe, Simon Shchedrin, était essentiellement un portraitiste paysagiste primitif, avec tout le formalisme du premier Holbein.

Shchedrin doit son expérience de peintre paysagiste en partie à ses études à l’étranger et en partie à son autodidaxie. Il devint plus tard le premier professeur de peinture de paysage à l’Académie de Saint-Pétersbourg. Auparavant, il avait été peintre de la cour de Paul. La plupart des travaux qu’il a exécutés pendant cette période étaient destinés à décorer les palais de Gatchina et de Pavlovsk, et il a particulièrement excellé dans ce domaine, remplissant avec succès les espaces qui lui étaient attribués au-dessus des portes et entre les fenêtres.

Ces peintures, réalisées principalement pour le plaisir de l’épouse de Paul, représentent des vues de l’extérieur des palais et des promenades préférées de l’impératrice dans les parcs anglais qui fleurissent autour d’eux. Les panneaux reflètent une atmosphère paisible et rêveuse, qui suscite une sympathie et une admiration particulières.

Cédant aux traditions du peintre décorateur, les palais sont souvent représentés en perspective, parfois avec des personnages en demi-tour, le dos tourné au spectateur, mais la qualité du travail, le rendu sensible de la nature dans ses différentes humeurs sont inhérents à une peinture habile, et ces scènes ne sont pas seulement une décoration de premier ordre, mais aussi de beaux tableaux qui peuvent prendre une place digne dans n’importe quelle galerie. En fait, Chtchedrine était aussi sensible aux paysages que Levitsky l’était aux personnes, et il devrait être classé avec Levitsky comme l’un des peintres russes les plus remarquables du dix-huitième siècle.

Autres peintres paysagistes russes du XVIIIe siècle

Le contemporain de Chtchedrine, Mikhaïl Ivanov (1748-1823), termina sa carrière comme peintre paysagiste, bien qu’il ait commencé comme artiste de guerre. Dans les années 1780, le hasard l’a envoyé avec une armée en Crimée pour documenter les batailles que les Russes menaient contre les Turcs. Une fois sur place, il fut apparemment subjugué par la vue des plus beaux paysages du monde et, en conséquence, il consacra l’essentiel de son énergie à la représentation de la nature. Ce faisant, Ivanov abandonne le formalisme, les appendices architecturaux et les embellissements décoratifs et se concentre sur la nature dans sa manifestation la plus naturelle, se montrant ainsi un véritable disciple de Rousseau, bien qu’il se soit sans doute tourné vers lui de manière tout à fait indépendante.

L’architecte Andrei Voronikhin (1759-1814) a également beaucoup travaillé comme peintre. Ses tableaux se situent à mi-chemin entre ceux de Chtchedrine et d’Ivanov. Contrairement à la plupart de ses contemporains qui, à la suite d’Ivanov, tendaient vers le naturalisme, Voronikhin préférait les paysages créés par l’homme et, peut-être en raison de sa profession d’architecte, il préférait qu’il y ait une maison dans ces paysages, surtout une maison construite par lui-même! Un bel exemple de son travail est une peinture à l’huile représentant une villa qu’il a construite pour le comte Stroganoff sur la grande rivière Neva à Saint-Pétersbourg (1795-1796).

Fyodor Matveev (1758-1826) et Fyodor Alekseev (1753-1824) sont également de bons paysagistes qui atteignent une plus grande opulence que Chtchedrine ou Voronikhine. Le romantisme de Matveev était influencé par son admiration pour Nicolas Poussin, et il incluait invariablement un objet intéressant, tel qu’une chute d’eau ou des ruines anciennes, comme base d’un tableau. Cependant, sa peinture du ciel, de l’air et de la végétation est transparente, directe et véritablement poétique.

Fyodor Alekseev (1753-1824)

Alekseev était moins dramatique et plus enclin à embrasser des paysages d’un type moins spectaculaire. En fait, il est nettement plus influencé par la sensibilité subtile de Canaletto, dont il admire beaucoup l’œuvre, que par Poussin. Il passa plusieurs années à Venise, ville très proche de Saint-Pétersbourg, et l’influence de cette ville, combinée à une esthétique innée des arts décoratifs, eut une grande influence sur le développement de son style. Il est nommé «décorateur» des théâtres impériaux de Saint-Pétersbourg.

C’est à ce poste qu’il peint ses plus beaux paysages, ou plutôt paysages urbains, puisque leur sujet est Saint-Pétersbourg. Comme Pouchkine, Alekseev est obsédé par la beauté de Saint-Pétersbourg, le flot majestueux de son grand fleuve, la Neva, les grandes rues et les places, les bâtiments magnifiques, les canaux tranquilles, l’atmosphère transparente et la transparence des brouillards. Il a peint la ville avec la même adoration qu’Alexandre Benois (1870-1960) au début du vingtième siècle, et l’œuvre de l’un et de l’autre est tout aussi remarquable.

Les vues de Saint-Pétersbourg eurent un tel succès qu’en 1802 Alexeïev fut envoyé à Moscou pour saisir les aspects les plus pittoresques de cette ville, dont l’intérêt commençait à renaître au tournant du siècle. Étant donné qu’il a dû travailler à Moscou en tant que topographe et peintre, et qu’il n’a pas pu suivre complètement ses désirs, cette série de peintures est plus précise et détaillée, mais moins poétique, que la série de Saint-Pétersbourg. Dans les deux séries, cependant, Alekseev apparaît comme un réaliste, bien que romantique, et donne le ton à un certain nombre d’artistes ultérieurs, dont les plus importants sont Ivan Shishkin (1832-1898), Arkhip Kuindzhi (1842-1910) et Vasily Polenov (1844-1927). Leur travail est précis et exact, ne manque pas de sensibilité, mais il n’a pas la chaleur blanche d’une véritable inspiration. Néanmoins, leurs peintures ont servi de tremplin au développement de la peinture russe du XIXe siècle, illustrée par des artistes aussi magnifiques que Isaac Levitan (1860-1900) et Valentin Serov (1865-1911). Voir aussi : Les paysages célèbres .

Les œuvres de la peinture russe du XVIIIe siècle sont visibles dans les meilleurs musées d’art de Russie, notamment l’Ermitage (Saint-Pétersbourg), le musée d’État des beaux-arts Pouchkine (Moscou), la galerie Tretiakov (Moscou) et bien d’autres encore.

L’art sous le tsar Pierre le Grand
Pour l’histoire et les caractéristiques de la sculpture et de la peinture sous le règne de Pierre le Grand (1686-1725), voir L’art pétrinien . Cet article examine également l’architecture russe sous Pierre et ses successeurs immédiats (c. 1686-1760).

ÉVOLUTION DE L’ART
Pour les caractéristiques des mouvements artistiques
, voir : Histoire de l’art .
Pour les informations par ordre chronologique, voir :


:
Chronologie de l’histoire de l’art .