Peinture de couleurs du Titien et de Venise Automatique traduire
introduction
’Michelangelo pour la forme et Titien pour la couleur’: cette dichotomie bien usée, qui trouve son origine dans cinquecento elle-même, a récemment été bouleversée par la découverte, à la suite d’un nettoyage, de la brillance et de la subtilité des couleurs chez Michelangelo Fresques de la chapelle Sixtine ; et personne qui a vu la splendeur de couleurs bigarrées du début du XVIe siècle florentine Haute renaissance Dans les expositions des Médicis de 1980, les peintures pourraient mettre en doute l’importance de la couleur, ou du moins de la couleur, pour les artistes italiens centraux. Si cette exposition était florentine plutôt que Peinture vénitienne les couleurs seraient plus vives, plus colorées et tout à fait plus éclatantes que ce que nous voyons devant nous. Pourquoi alors l’importance accordée, à partir de Vasari, à la couleur vénitienne?
En examinant cette question, il y a deux difficultés. Le premier est un manque presque total d’informations sur ce que les artistes vénitiens, et en particulier Titien (c.1485 / 8-1576), pensaient réellement à la couleur, s’ils y pensaient théoriquement. On peut déduire de ses écrits que le florentin Leon Battista Alberti (1404-72), l’auteur du principal traité du XVe siècle sur La peinture ) De Pittura), n’avait pas de conception de la couleur en tant qu’élément de l’expérience visuelle qui puisse s’appliquer à ce qui s’est passé à Venise au cours des trois premières décennies du XVIe siècle. Les écrivains vénitiens du milieu du siècle, comme Pino et Dolce, s’acheminaient quelque peu au hasard vers une compréhension du rôle de la couleur dans la vision, en se basant sur leurs observations de la Retables vénitiens et Peinture de portrait vénitien se développait à cette époque. Mais même leur pensée est très timide et ne constitue certainement pas une théorie cohérente. Voir aussi la différence entre disegno (Approche florentine) et colorito (Approche vénitienne).
La deuxième difficulté, à laquelle ils n’ont pas été confrontés, est que la couleur des peintures vénitiennes, qui est plus vulnérable que celle des œuvres florentines en raison de la complexité de leur structure de peinture, a souvent été radicalement modifiée et déformée par le temps. Pigments de couleur se sont détériorés. Ainsi, le vert vénitien préféré, par exemple un résinate de cuivre, tend à virer au brun ou même au noir, privant ainsi les peintures d’une dimension de couleur fondamentale. Le processus est, hélas, irréversible, et dans le très beau Saint Jean-Baptiste (vers 1540, Gallerie dell ’Accademia, Venise), magnifiquement nettoyé, de Titian, le merveilleux blues ne correspond plus, comme il se devait, à un égal gamme et intensité des verts.
Caractéristiques de la peinture de couleur vénitienne
Cela dit, nous pouvons néanmoins découvrir en couleurs vénitiennes, telles qu’elles se sont développées entre les mains de Titien au cours des deux premières décennies du seizième siècle, trois grandes tendances: premièrement, une limitation sévère du nombre de teintes réelles, qui contraste beaucoup avec l’accent mis sur la variété à Florentine Peinture haute renaissance ; deuxièmement, une tendance à choisir les teintes les plus pures dans leur état le plus riche et le plus saturé; troisièmement, l’intention de les disposer dans des harmonies globales plus simples et plus sophistiquées que le simple équilibrage de couleurs vives et contrastées. Ces tendances sont remarquables en elles-mêmes, mais elles trouvent leur fondement dans un changement plus fondamental dont elles sont l’expression. Ils dépendent de ce qui équivaut à un nouveau mode de vision, que l’on peut qualifier de "perceptuel" et encore plus de "réaliste", terme utilisé par Titian et d’autres auteurs. Renaissance vénitienne, qui voyait dans sa manière de manipuler la lumière et la couleur une manière d’enregistrer dans la peinture un sens de la réalité vivante jamais atteint auparavant.
Théorie de la perception des couleurs
Ce nouveau mode de vision est lié à la théorie de la perception – remonter à l’antiquité, mais étranger à Alberti et à la Renaissance florentine – qui considère les couleurs comme les constituants primaires et essentiels de l’expérience visuelle et les considère – plutôt que les contours – comme les principaux éléments constitutifs de notre conception de la forme. Que ce point de vue ait été compris théoriquement par les artistes vénitiens au début du siècle et qu’il ne l’est probablement pas, il est certain que dans Giovanni Bellini (1430-1516) à partir des années 1490, un changement affirme ce principe. L’historien de l’art, Johannes Wilde, a comparé la structure du baptême de Bellini datant de 1500-01 à S. Corona, Vicenza, constituée de plaques de couleur observées directement de la nature, à celle d’un peinture de paysage par Paul Cezanne (1839-1903). Cette méthode, plus hardiment appliquée, est reprise par le début du Titien et peut être vue par exemple dans Jacopo Pesaro Présenté à Saint-Pierre (1503-156, Musée royal des Beaux-Arts, Anvers). Parmi les autres œuvres importantes de Giovanni Bellini, citons: Extase de saint François (1480, Frick Collection, NYC), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) et The Retable San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise).
NOTE: Le mystérieux maître Giorgione (1477-1510) eut une influence importante sur Titian et ses contemporains de l’école vénitienne. Voir, par exemple, Giorgione Tempête (1508, Venice Academy Gallery) et Vénus endormie (1510, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden), que Titien lui-même a achevé.
Voir le monde en termes de couleur
Ici, la scène est construite sans contour, par zones de couleur, qui représentent la forme elle-même, sa couleur locale et la modification de la couleur par la lumière. Ainsi, tous les éléments de la peinture sont intégrés dans un système unique, dans lequel la beauté des teintes individuelles, si centrale à la tradition florentine art, est subordonné à un système global de valeurs issu de la relation des couleurs entre elles et découlant directement de l’expérience perceptuelle de l’artiste sur la nature. C’est l’acte de voir le monde en couleur qui constitue maintenant la base de la peinture; et c’est parce que cet aspect de l’expérience visuelle est, en se traduisant en peinture, ici pour la première fois parfaitement articulé, que les peintures nous transmettent, comme elles l’ont fait aux contemporains, une vibration de vie si intense. Titien dans ses tout premiers travaux et, de manière plus développée, dans les peintures qui le suivent, faisait des découvertes sur le rôle de la couleur dans la vision, ajoutant une nouvelle dimension à Art de la Renaissance à travers l’Italie et au-delà.
Système de peinture de couleurs du Titien
Mais le système de couleurs qu’a développé Titien dans les années 1510-1520 doit sa force et son influence ultérieure non seulement à son rapport direct avec l’expérience visuelle, mais aussi à son pouvoir d’organiser cette expérience de manière à devenir des normes pour le monde. avenir de peinture à l’huile à travers l’Europe. La peinture votive d’Anvers comprend toujours un vert d’herbe brillant et un brun doux et chaud, mais la palette de ce que l’on pourrait appeler les "peintures classiques" de la prochaine décennie, Noli me Tangere (1511-12, National Gallery, Londres), par exemple, et l’ Assomption de la Vierge (Assunta) dans le Frari, dépend de l’accord sonore de seulement trois couleurs principales: le rouge, le bleu et le vert. La combinaison de la richesse et de l’intensité de la teinte obtenue par Titian dans les couleurs individuelles est rendue possible par son utilisation du médium à l’huile, mais son désir de présenter ces teintes primaires à un tel niveau d’intensité saturée et sa manière de les assembler est question de esthétique. Ainsi, Titien limite ses couleurs afin de les amener à un nouveau type d’accord. Theodore Hetzer écrivait en allemand en 1935: «La couleur dont Titien était à l’origine est caractérisée par le fait que sa fidélité à la nature est liée à un agencement de couleurs qui, dans son caractère indépendant, illustre l’ordre interne du monde. et ses associations, relations et connexions ’.
Nous ne souhaitons peut-être pas nous exprimer de manière aussi métaphysique, mais dans la pratique, notre expérience de l’étanchéité essentielle des harmonies de couleurs de Titien confirme ce que dit Hetzer et montre que Titien réalise par la couleur un équilibre harmonieux mais actif des forces opposées d’une manière strictement comparable à celle Raphaël (1483-1520) atteint par la forme. De plus, dans l’attitude envers la couleur héritée de l’Antiquité et du Moyen Âge par la Renaissance, il y avait matière à une explication théorique de ce que Titien a fait.
On trouve chez Aristote l’idée selon laquelle toutes les couleurs peuvent être calibrées sur une échelle entre le noir et le blanc et avoir, selon leur mélange de teintes et de tons, des poids relatifs comparables aux tons de la musique. Il justifie la vue, proposée par ailleurs à propos de la peinture vénitienne par le peintre paysagiste anglais John Constable (1776-1837), que l’harmonie des couleurs est à la fois intellectuelle et sensuelle. Il est également intéressant de noter qu’Aristote dans De Sensu, parmi plusieurs théories quelque peu contradictoires sur la couleur, a décrit les couleurs primaires qui complètent ce que nous appelons le cercle de couleur comme rouge, bleu et vert, considérant le jaune non comme une couleur en soi, mais comme un constituant. de lumière, une idée non incompatible avec la pratique de Titien entre 1510 et 1520. Dans ses peintures de cette décennie, le jaune comme couleur locale semble être en grande partie exclu: il ne fait que réapparaître dans la robe de saint Pierre de la Madone à Pesaro. les Frari ont peint entre 1519 et 1526. Les jaunes sont forts, par exemple dans l’ Assomption de la Vierge, ils représentent la lumière.
Pigments de couleur du Titien
Mais Titian, dont le style et la pratique variaient toujours énormément selon la nature de la commission, ne pouvait plus être limité par les formules classiques de ses premières années; et l’introduction d’autres pigments de couleurs et de nuances, notamment le realgar orange et l’orpiment jaune, qui jouent un rôle aussi important dans, par exemple, le Bacchus et l’Ariane (1520-22 National Gallery, Londres), durant les années 1520 et 1530, élément d’une tendance décorative naturelle pour un artiste élevé avec le patrimoine de Art byzantin dans la Pala d’Oro. En effet, l’approche de la couleur par Titien à cette époque est caractéristique du fait qu’il manipule des pigments, en particulier l’outremer profondément saturé de son ciel et de sa montagne, en tant que matériaux précieux en soi, de sorte que les couleurs de ses peintures de cour, dont Bacchus et Ariane, peint pour Alfonso d’Este, est un exemple, ont la richesse de surface d’un émail.
Durant ces années, la magie particulière de Titien était de conserver l’éclat individuel d’une teinte et de le relier à l’ensemble. Formulé différemment, le même équilibre habile est présent dans l’œuvre d’un autre artiste de la génération du Titien, Lorenzo Lotto (1480-1556), dont la grandeur de coloriste commence à peine à être appréciée. L’habitude et la tradition nous amènent, à tort je pense, à considérer Lotto comme un artiste excentrique. Mais sa compréhension de l’interaction des couleurs et de la lumière n’est guère inférieure à celle de Titian et peut avoir des effets visuellement aussi sophistiqués que l’atmosphère marine dans le grand St Christopher (1531, Gemaldegalerie, Berlin, Allemagne) et Madonna avec Saint Roch et Saint Sébastien (1522, collection Contini Bonacossi, Florence). Ici, les roses et les mauves étouffés du St. Roch sont merveilleusement liés aux tons environnants de bleu-aqueux, et les couleurs écarlate et jaune du St. Christopher forment un clairon de couleur explosive au centre de la composition. L’expression plutôt que la décoration est toujours la force motrice derrière la couleur de Lotto, et cela est à nouveau superbement illustré dans la Visitation. Ici, les teintes ne sont pas équilibrées décorativement comme dans Titian ou Paolo Veronese, mais créent un contraste tendre et émouvant dans le déséquilibre entre les couleurs vives de la jeune Vierge et de ses assistantes venant de droite, et les violettes en sourdine blues des vieux, Zacharias et St. Elizabeth, à gauche.
Tonalités de couleur
Une transformation du traitement de la couleur, en particulier dans son rapport au ton, est l’un des principaux développements de la peinture vénitienne dans les années 1540, la décennie au cours de laquelle non seulement la jeune génération d’artistes, mais également le Titien d’âge moyen ont réagi. au nouveau style de Maniérisme dans l’art italien central. Mais si les nouvelles formes de l’art vénitien de l’époque peuvent souvent être directement attribuées à l’influence de l’Italie centrale, il en va tout autrement avec la couleur. Ce qui s’est passé est un développement largement autochtone, qui semble s’être produit presque simultanément chez un certain nombre d’artistes jeunes et âgés. Il peut être étudié dans Adoration des mages d’ Andrea Schiavone (vers 1542-156, Metropolitan Museum of Art, New York), probablement datable de 1547 environ. Ici, l’intensité des teintes individuelles est tellement atténuée que le drame et le la peinture ne dépend pas des couleurs elles-mêmes, mais de l’interaction de tons chauds et froids auxquels les couleurs sont subordonnées, interaction qui, dans le style pictural fluent de Schiavone, se tisse comme un nœud de serpents qui se tordent sur toute la surface du tableau. Bien sûr, toutes les peintures des années 1540 et 1550 ne sont pas si préoccupées par clair-obscur Mais ce que nous trouvons presque universellement, c’est un mouvement des couleurs pures et primaires de la phase classique vers des systèmes beaucoup plus complexes d’harmonies et de dissonances construits à partir de nuances mélangées. Celles-ci ont souvent un caractère très individuel et émergent généralement d’un fond sombre. D’une certaine manière, ce développement peut être considéré comme un parallèle en termes vénitiens aux complexités du milieu du siècle Peinture maniériste dans l’art italien central; un développement qui peut être étudié dans les teintes vives, plutôt acidulées et la tonalité argentée adoptées par Jacopo Bassano (1515-1592) à cette époque, ainsi que dans certaines œuvres du Tintoret.
Palette de couleurs du Tintoret
Tintoret (1518-1594) n’est pas un grand coloriste, même s’il utilise souvent des couleurs excitantes, voire bizarres. Mais son approche de la couleur est révélatrice d’une tendance générale à l’époque, car il la détache du rapport direct à l’expérience visuelle qu’elle avait entre les mains de Titian, et en fait un élément d’un système de bravoure aussi varié. et inventif comme dans le histoire des arts. Bien que la couleur argentée et les traînées de peinture fluides soient placées dans l’obscurité ambiante dans les dépôts profonds et tardifs, ils restent très nettement séparés de leur environnement et leur caractère est plus expressif que réaliste: ce n’est que très rarement dans le Tintoret que nous trouvons cette réalité de l’espace et air qui est fondamental, comme on le suggérera dans un instant, aux travaux tardifs de Jacopo Bassano et Titian.
Méthode de mélange et de combinaison des teintes de Paolo Veronese
Paolo Veronese (1528-1588) partaient également du principe de la fabrication d’images, mais pour lui, les relations de couleur étaient, comme elles ne l’étaient pas pour Tintoretto, le constituant fondamental de ses compositions. Bien qu’il n’y ait aucune preuve qu’il ait utilisé de nouveaux pigments, la méthode de mélange et de combinaison des teintes de Veronese a atteint un nouveau niveau de sophistication décorative et expressive. Mais ce qui est particulièrement intéressant ici, c’est la manière dont il a réintégré ce système de couleurs avec une nouvelle compréhension du clair – obscur et l’a lié plus directement à l’expérience visuelle. Un superbe exemple est le retable de S. Pantalon dans lequel le saint émerge des ténèbres vers la lumière, et toutes les valeurs de couleurs sont liées à la lumière et à l’ombre de telle manière qu’elles établissent précisément la réalité de l’espace dans lequel les figures se déplacent.
La peinture de Véronèse date de 1587, mais Jacopo Bassano et Titian avaient déjà anticipé ce développement. Dans le travail de Bassano, cela peut être illustré par le retable de Saint-Martin et le mendiant (1580, galerie d’art commémorative Sheldon et jardin de sculptures) ou par la minuscule Suzanne et les vieillards (1571, musée des Beaux-Arts de Nîmes). Dans ce dernier, les bâtiments distants semblent suspendus dans le crépuscule crépusculaire et, dans les deux cas, les personnages sont évoqués par ce qui semble être les dernières lueurs de la lumière mourante sortant de l’atmosphère qui s’épaissit. Cette vision est basée sur l’expérience réelle de l’artiste en matière de comportement des couleurs dans la pénombre, et c’est pour cela que les peintures doivent leur intensité et leur vérité.
Voir aussi les chefs-d’œuvre de Véronèse Fête de mariage à Cana (1563, Louvre) et Fête à la maison de Levi (1573, Galerie de l’Académie de Venise).
Autres peintres à Venise
Parmi les autres artistes vénitiens influents, citons: Gentile Bellini (1429-1507), Andrea Mantegna (1430-1506), Antonello da Messina (c.1430-1479) Vittore Carpaccio (1465-1525 / 6), Giorgione (c.1477-1510) et Sebastiano del Piombo (1485-1547) qui est parti pour Rome vers 1511.
Le travail de couleur tardif du Titien
Le style tardif de Titian est évident dans son extraordinaire "portrait de rouges" – Portrait du pape Paul III avec ses petits-fils (1546, musée Capodimonte, Naples), mais particulièrement dans deux œuvres tardives dans lesquelles la lumière et la couleur ne semblent émerger que difficilement de l’obscurité environnante, mais de sa lutte pour décrire ce phénomène aussi précisément que possible, une réalité de l’espace et l’air est établi, tellement sûr qu’il est presque tangible. La couleur joue un rôle, mais elle est traitée différemment dans chacune des peintures. Dans le Tarquin and Lucretia (1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge), un tableau représentant un chevalet conserve des zones brisées de couleur locale dans le cadre de son travail centré sur la claustrophobie; dans le Flaying of Marsyas (1576, musée archidiocésain de Kromweiz), ce ne sont pas les couleurs individuelles qui le disent, mais une émanation généralisée de touches brisées, évoquant un or verdâtre, éclaboussé de manière appropriée au thème, avec le rouge comme des taches du sang. La vision et l’expression sont tellement présentes qu’il est impossible, même aux fins de la discussion, d’être séparées. Mais on peut dire que, dans ces peintures, la lutte acharnée de Titien pour saisir la peinture, à travers le ton et la couleur, fait que la réalité physique de la scène est un élément fondamental de leur signification.
On peut voir in situ des œuvres reflétant le colorisme unique de Titien et d’autres peintres vénitiens dans les églises et les galeries de Venise et dans de nombreuses meilleurs musées d’art dans le monde. Pour l’impact des peintres de Venise sur l’art européen, voir: Héritage de la peinture vénitienne.
Si vous remarquez une erreur grammaticale ou sémantique dans le texte, veuillez la spécifier dans le commentaire. Merci!
Vous ne pouvez pas commenter Pourquoi?