Peinture de couleurs du Titien et de Venise Automatique traduire

"Michel-Ange c’est la forme, Titien c’est la couleur" : cette dichotomie éculée, issue du très Cinquecento, a été récemment bouleversée par la découverte, à la faveur de l’épuration, de l’éclat et de la subtilité des couleurs dans les fresques de Michel-Ange de la chapelle Sixtine, et par personne qui n’a vu l’amalgame multicolore des peintures florentines de la Haute Renaissance du début du XVIe siècle chez les Médicis. qui a vu l’ensemble multicolore des peintures florentines de la Haute Renaissance du début du XVIe siècle lors de l’exposition des Médicis en 1980, ne peut douter de l’importance de la couleur, ou du moins de la peinture, pour les artistes du centre de l’Italie. Si cette exposition avait été consacrée à la peinture florentine et non vénitienne, les couleurs auraient été plus vives, plus variées et en général plus éblouissantes que ce que nous voyons. Pourquoi alors, à partir de Vasari, accorder une telle importance à la couleur vénitienne?

Deux difficultés se posent à l’examen de cette question. La première réside dans l’absence presque totale d’informations sur ce que les peintres vénitiens, en particulier Titien (c. 1485/8-1576), pensaient réellement de la couleur, si tant est qu’ils y pensaient théoriquement. On peut déduire de ses écrits que le Florentin Leon Battista Alberti (1404-1472), auteur du principal traité du quinzième siècle sur la peinture ) De Pittura), n’avait aucune conception de la couleur en tant que composante de l’expérience visuelle qui puisse s’appliquer à ce qui se passait à Venise dans les trois premières décennies du seizième siècle. Les auteurs vénitiens du milieu du siècle, tels que Pino et Dolce, ont progressé de manière quelque peu désordonnée vers une compréhension du rôle de la couleur dans la vision, en se basant sur leurs observations de la manière dont les retables vénitiens et la peinture de portrait vénitienne se développaient à l’époque. Mais même leur raisonnement est très provisoire et ne constitue certainement pas une mince théorie. Voir aussi la distinction entre disegno (approche florentine) et colourito (approche vénitienne).

Les peintures du Titien

La seconde difficulté à laquelle ils n’ont pas été confrontés est que la couleur des peintures vénitiennes, plus vulnérable que celle des œuvres florentines en raison de la complexité de la structure picturale, a souvent été radicalement altérée et déformée par le temps. Pigments colorants dégradés . Par exemple, le vert vénitien favori, qui est un résinate de cuivre, a tendance à devenir brun, voire noir, privant ainsi la peinture de sa dimension colorée fondamentale. Ce processus est hélas irréversible, et dans le magnifique Saint Jean-Baptiste «» (vers 1540, Galleria dell’Accademia, Venise) purifié du Titien, les merveilleux bleus ne s’allient plus, comme ils le devraient, à la gamme et à l’intensité égales des verts.

Caractéristiques de la peinture en couleurs vénitienne

Ceci étant dit, nous pouvons néanmoins déceler trois tendances principales dans la coloration vénitienne, telle qu’elle s’est développée entre les mains de Titien au cours des deux premières décennies du XVIe siècle : Premièrement, une limitation rigide du nombre de teintes, qui contraste fortement avec l’accent mis sur la variété dans la peinture florentine de la Haute Renaissance ; deuxièmement, une tendance à sélectionner les teintes les plus pures, dans leur état le plus riche et le plus saturé ; troisièmement, une intention de les arranger dans une harmonie globale, plus simple mais plus complexe que le simple équilibre de couleurs vives et contrastées qui avait précédé.

Ces tendances sont remarquables en elles-mêmes, mais elles sont sous-tendues par un changement plus fondamental dont elles sont l’expression. Elles dépendent d’un nouveau mode de vision, que l’on peut appeler «perceptuel» et encore plus vaguement «réaliste», terme appliqué par Titien et d’autres représentants de la Renaissance vénitienne, qui voyaient dans le traitement de la lumière et de la couleur un moyen de capturer dans la peinture un sens de la réalité vivante jusqu’alors inaccessible.

Théorie de la perception des couleurs

Cette nouvelle façon de voir est liée à une théorie de la perception - remontant à l’Antiquité mais étrangère à Alberti et à la Renaissance florentine - qui considère les couleurs comme des composantes primaires et essentielles de l’expérience visuelle et les considère - plutôt que les contours - comme les éléments de base de notre conception de la forme. Que cette conception ait été théoriquement comprise par les artistes vénitiens au début du siècle, et très probablement pas, il ne fait aucun doute que dans les œuvres de Giovanni Bellini (1430-1516) à partir des années 1490, il y a un glissement vers l’affirmation de ce principe.

L’historien de l’art Johannes Wilde a comparé la structure «du Baptême» de Bellini de 1500-01 à San Corona, Vicence, qui est construite à partir de taches de couleur directement observées dans la nature, à la structure d’un tableau de paysage de Paul Cézanne (1839-1903). Cette méthode, plus audacieuse, a été adoptée par le premier Titien et se retrouve, par exemple, dans le Don à saint Pierre «» de Jacopo Pesaro (1503-6, Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers). Parmi les autres œuvres importantes de Giovanni Bellini, citons Extase de saint François (1480, Frick Collection, New York), Doge Leonardo Loredan (1502, National Gallery, Londres) et Retable de San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise).

Le maître des mystères Giorgione (1477-1510) a exercé une influence majeure sur Titien et ses contemporains de l’école vénitienne. Voir, par exemple, les œuvres de Giorgione «La Tempête» (1508, Galleria dell’Accademia di Venezia) et «Vénus endormie» (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), que Titien a lui-même achevées.

Voir le monde en couleurs

Ici, la scène est construite sans contour, en taches de couleur qui désignent la forme elle-même, sa couleur locale et le changement de couleur sous l’influence de la lumière. De cette manière, tous les éléments du tableau sont unifiés en un système unique dans lequel la beauté des teintes individuelles, si centrale dans la tradition de l’art florentin , est subordonnée à un système général de significations dérivées de la relation des couleurs entre elles et découlant directement de l’expérience perceptive de la nature par l’artiste.

C’est l’acte de voir le monde en termes de couleurs qui constitue désormais la base de la peinture ; et c’est parce que cet aspect de l’expérience visuelle, lorsqu’il est traduit en peinture, est ici pour la première fois pleinement articulé que les tableaux nous transmettent, comme à leurs contemporains, une vibration de vie si intense. Titien, dans cette première œuvre et, sous une forme plus développée, dans les peintures ultérieures, a fait des découvertes sur le rôle de la couleur dans la vision qui ont ajouté une nouvelle dimension à l’art de la Renaissance dans toute l’Italie et au-delà.

Le système de couleurs de Titien

Mais le système de couleurs développé par Titien entre 1510 et 1520 doit son pouvoir et son influence ultérieure non seulement à son lien direct avec l’expérience visuelle, mais aussi à sa capacité à organiser cette expérience d’une manière qui allait devenir la norme pour l’avenir de la peinture à l’huile dans toute l’Europe.

La peinture votive d’Anvers comprend encore les verts vifs de l’herbe et les bruns doux et chauds, mais la palette de ce que l’on pourrait appeler «les peintures classiques» de la décennie suivante, comme «Noli me Tangere» (1511-12, National Gallery, Londres) et «Assomption de la Vierge» (Assunta) à Frari, repose sur la consonance sonore de seulement trois couleurs primaires : le rouge, le bleu et le vert. La combinaison de la richesse et de l’intensité des teintes que Titien obtient dans les différentes couleurs est rendue possible par l’utilisation d’un médium à l’huile, mais son désir de présenter ces teintes primaires à ce niveau de saturation et la manière dont elles sont combinées est une question d’esthétique . Ainsi, Titien restreint ses couleurs pour les faire entrer dans une nouvelle harmonie. La colorisation dont Titien est le précurseur, écrit Theodor Hetzer en allemand en 1935, se caractérise par le fait que sa fidélité à la nature est liée à un arrangement de couleurs qui, dans son caractère indépendant, montre l’ordre intérieur du monde et ses associations, relations et connexions».

Nous ne nous exprimons peut-être pas de manière aussi métaphysique, mais dans la pratique, notre expérience de la densité essentielle des harmonies de couleurs de Titien confirme les mots de Hetzer et montre que Titien parvient, grâce à la couleur, à un équilibre harmonieux mais actif de forces opposées, d’une manière tout à fait comparable à ce que Raphaël (1483-1520) a réalisé grâce à la forme. De plus, dans l’attitude envers la couleur que la Renaissance a héritée de l’Antiquité et du Moyen Âge, il y avait matière à une explication théorique de ce que Titien avait fait.

L’idée que toutes les couleurs peuvent être calibrées sur une échelle entre le noir et le blanc et qu’elles ont, en fonction de la combinaison des nuances et des tons, un poids relatif comparable aux tons en musique, se trouve chez Aristote. Il étaye l’idée, proposée par hasard à propos de la peinture vénitienne par le peintre paysagiste anglais John Constable (1776-1837), selon laquelle l’harmonie des couleurs a un fondement à la fois intellectuel et sensuel.

Il convient également de noter qu’Aristote, dans De Sensu, parmi plusieurs théories quelque peu contradictoires sur la couleur, a décrit les couleurs primaires qui complètent ce que nous appelons le cercle chromatique comme étant le rouge, le bleu et le vert, traitant le jaune non pas comme une couleur en soi mais comme un constituant de la lumière, une idée qui n’est pas incompatible avec la pratique du Titien entre 1510 et 1520. Dans les tableaux de cette décennie, le jaune en tant que teinte locale semble pratiquement exclu : il ne réapparaît que dans les vêtements de saint Pierre dans la Madone de Pesaro à Frari, peinte entre 1519 et 1526. Aussi fortes que soient les couleurs jaunes, par exemple dans l’Assomption de la Vierge, elles signifient la lumière.

Les pigments de couleur de Titien

Mais Titien, dont le style et la pratique variaient toujours beaucoup en fonction de la nature de la commande, ne pouvait pas longtemps se limiter aux formules classiques et pures de ses premières années ; Et l’introduction de pigments de couleur et de nuances supplémentaires, en particulier le réalgar orange et l’orpiment jaune, qui jouent un rôle si important, par exemple, dans Bacchus et Ariane (1520-22 National Gallery, Londres), fait partie, dans les années 1520 et 1530, d’une tendance décorative naturelle pour un peintre élevé dans l’héritage de l’art byzantin de la Pala d’Oro.

En effet, il est caractéristique de l’approche de la couleur de Titien à cette époque qu’il traite les pigments, en particulier l’outremer profondément saturé de ses ciels et montagnes, comme des matériaux précieux à part entière, de sorte que les couleurs de ses peintures de cour, illustrées par «Bacchus et Ariane» peintes pour Alfonso d’Este, ont la richesse superficielle de l’émail.

L’habileté particulière de Titien au cours de ces années consistait à conserver l’éclat individuel de la teinte et en même temps à la relier tonalement à l’ensemble. Formulé différemment, le même équilibre savant est présent dans les œuvres d’un autre artiste de la génération de Titien, Lorenzo Lotto (1480-1556), dont la grandeur en tant que coloriste n’est appréciée qu’aujourd’hui à sa juste valeur.

L’habitude et la tradition nous conduisent, à tort je pense, à considérer Lotto comme un artiste excentrique. Mais sa compréhension de l’interaction de la couleur et de la lumière n’est guère inférieure à celle du Titien et peut conduire à des effets visuellement complexes tels que l’impression générale d’une atmosphère maritime dans les grandes peintures «Saint Christophe» (1531, Gemäldegalerie, Berlin, Allemagne) et «Madone avec Saint Roch et Saint Sébastien» (1522, Contini Collection Bonacossi, Florence).

Ici, les tons sourds rose et lilas de saint Roch se marient à merveille avec les tons gris-bleu environnants, tandis que l’écarlate et le jaune de saint Christophe donnent un signal explosif au centre de la composition. L’expressivité plutôt que le décoratif est toujours la force motrice de la couleur chez Lotto, et ceci est à nouveau superbement démontré dans «La Visitation». Ici, les teintes ne sont pas équilibrées de manière décorative, comme dans les œuvres de Titien ou de Paolo Veronese, mais créent un contraste délicatement touchant dans le déséquilibre entre les couleurs vives de la jeune Vierge et de ses accompagnateurs, entrant à droite, et les violets et bleus sourds des vieillards, Zacharie et sainte Élisabeth, à gauche.

Les tons de couleurs

La transformation du traitement de la couleur, en particulier dans sa relation avec le ton, est l’un des développements majeurs de la peinture vénitienne des années 1540, une décennie au cours de laquelle non seulement la jeune génération d’artistes mais aussi Titien, d’âge moyen, réagissent au nouveau style du maniérisme dans l’art de l’Italie centrale.

Si les nouvelles formes de l’art vénitien de l’époque peuvent souvent être directement attribuées à l’influence de l’Italie centrale, ce n’est pas le cas de la couleur. Il s’agit en fait d’une évolution propre, qui semble s’être déroulée presque simultanément chez un certain nombre d’artistes jeunes et moins jeunes. On peut l’étudier avec le tableau d’Andrea Schiavone «L’adoration des mages» (vers 1542-46, Metropolitan Museum of Art, New York), que l’on peut probablement dater d’environ 1547. Ici, l’intensité des teintes individuelles est si faible que le drame et le mouvement du tableau ne dépendent pas des couleurs elles-mêmes, mais du jeu de tons chauds et froids auquel les couleurs sont subordonnées, un jeu qui, dans le style pictural fluide de Schiavone, se tisse à travers la surface du tableau comme un nœud de serpents qui se tordent.

Bien sûr, toutes les peintures des années 1540 et 1550 ne sont pas aussi concernées par le clair-obscur, mais nous constatons presque partout un mouvement des couleurs pures et primaires de la phase classique vers des systèmes beaucoup plus complexes d’harmonies et de dissonances construits à partir de teintes mélangées. Ces systèmes ont souvent un caractère individuel et se produisent généralement sur un fond sombre. Dans un sens, cette évolution peut être considérée comme un parallèle à la complexité vénitienne de la peinture maniériste du milieu du siècle dans l’art de l’Italie centrale ; une évolution qui peut être étudiée à partir des teintes vives, plutôt acides et des tons argentés adoptés par Jacopo Bassano (1515-1592) au cours de cette période, ainsi qu’à partir de certaines œuvres du Tintoret.

Les couleurs du Tintoret

Tintoret (1518-1594) n’est pas un grand coloriste, bien qu’il utilise souvent des couleurs intéressantes, voire bizarres. Mais son approche de la couleur est révélatrice d’une tendance générale de cette époque, car elle la détache du lien direct avec l’expérience visuelle qu’elle avait entre les mains de Titien, et en fait un élément d’un système de création d’images aussi varié et inventif qu’aucun autre dans l’histoire de l’art .

Bien que dans la très émouvante «Déposition» tardive, la couleur argentée et les traces fugitives de peinture se détachent de l’obscurité environnante, elles restent nettement séparées de leur environnement et leur caractère est expressif plutôt que réaliste : ce n’est que très rarement que l’on trouve chez Tintoret cette réalité de l’espace et de l’air qui est fondamentale, comme on le dira plus loin, dans les œuvres tardives de Jacopo Bassano et du Titien.

La méthode de Paolo Véronèse pour mélanger et combiner les teintes

Paolo Véronèse (1528-1588) se base également sur le principe de la construction du tableau, mais les rapports de couleurs sont pour lui, comme pour le Tintoret, un élément fondamental de ses compositions. Bien qu’il n’y ait aucune preuve qu’il ait utilisé de nouveaux pigments, la méthode de Véronèse pour mélanger et combiner les teintes a atteint un nouveau niveau de sophistication décorative et expressive.

Mais ce qui est particulièrement intéressant ici, c’est la façon dont, dans ses œuvres ultérieures, il a réintégré ce système de couleurs avec une nouvelle compréhension du clair-obscur et l’a lié plus directement à l’expérience visuelle. Un exemple magnifique est le retable de Pantalone, dans lequel un saint émerge de l’obscurité vers la lumière, et toutes les valeurs de couleur sont liées à la lumière et à l’ombre de telle sorte qu’elles établissent avec précision la réalité de l’espace dans lequel les figures se déplacent.

Le tableau de Véronèse a été réalisé en 1587, mais cette évolution a été anticipée par Jacopo Bassano et Titien. Dans l’œuvre de Bassano, cette évolution est illustrée par le retable «Saint Martin et le mendiant» (1580, Sheldon Memorial Art Gallery and Sculpture Garden) ou le petit tableau «Suzanne et les vieillards» (1571, Musée des Beaux-Arts, Nîmes). Dans ce dernier, des bâtiments lointains semblent suspendus dans la pénombre et, dans les deux tableaux, les personnages sont évoqués par les derniers éclats de lumière mourante de l’atmosphère qui s’épaissit. Cette vision est basée sur l’expérience réelle de l’artiste quant au comportement des couleurs dans la pénombre, et c’est à lui que les tableaux doivent leur intensité et leur vérité.

Voir aussi les chefs-d’œuvre de Véronèse Les Noces de Cana (1563, Louvre) et La Fête à la maison de Lévi (1573, Galleria dell’Accademia di Venezia).

Autres artistes de Venise

Parmi les autres artistes vénitiens influents, citons Gentile Bellini (1429-1507), Andrea Mantegna (1430-1506), Antonello da Messina (c. 1430-1479) Vittore Carella (c. 1430-1479). Vittore Carpaccio (1465-1525/6), Giorgione (v. 1477-1510), et Sebastiano del Piombo (1485-1547), qui se rend à Rome vers 1511.

Les œuvres colorées tardives du Titien

Le style tardif de Titien est perceptible dans ses extraordinaires «Portrait des Rouges» - Portrait du pape Paul III avec ses petits-enfants (1546, Museo Capodimonte, Naples), mais surtout dans deux œuvres tardives dans lesquelles la lumière et la couleur ne semblent émerger que difficilement de l’obscurité environnante, mais sa lutte pour la décrire avec précision établit une réalité de l’espace et de l’air si définie qu’elle en est presque palpable. La couleur joue un rôle certain, mais elle est utilisée différemment dans chacun des tableaux.

Dans le tableau de chevalet «Tarquin et Lucrèce» (1571, Fitzwilliam Museum, Cambridge), des zones intermittentes de couleur locale sont retenues comme faisant partie de l’étroite concentration claustrophobique du tableau ; Dans le tableau «L’incinération de Marsyas» (1576, Cromwell Archbishop’s Museum), ce ne sont pas les couleurs individuelles qui racontent l’histoire, mais l’émanation globale de traits dentelés ressemblant à une couleur vert-doré qui, conformément au thème, est tachetée de points rouges comme des taches de sang. La vision et l’expression sont ici tellement unies qu’elles ne peuvent être séparées, même dans le cadre d’une discussion. Mais on peut dire que dans ces tableaux, la lutte intense de Titien pour transmettre en peinture, par le ton et la couleur, la réalité physique de la scène, est une partie fondamentale de leur signification.

Les œuvres reflétant le colorisme unique de Titien et d’autres artistes vénitiens peuvent être vues in situ dans les églises et les galeries de Venise et dans plusieurs des plus beaux musées d’art du monde. Sur l’influence des peintres vénitiens sur l’art européen, voir : L’héritage de la peinture vénitienne .

LISTE DE LITTÉRATURE
Nous remercions John Steer pour l’utilisation de son article sur le traitement par Titien des pigments colorés, des teintes et des tons, publié en 1983 par la Royal Academy de Londres.

LA COULEUR DANS L’IMPRESSION
Comment combiner les couleurs : Conseils sur le mélange des couleurs pour les artistes . Pigments, nuances, tons : Palette de couleurs de la Renaissance . La roue des couleurs, l’histoire du colorisme : La théorie des couleurs en peinture .

LE MEILLEUR ART DU MONDE
Liste des meilleurs artistes : Les meilleurs artistes de tous les temps . Pour les meilleures peintures à l’huile et aquarelles, voir Les plus grands tableaux de tous les temps .

Sur l’évolution de la couleur en peinture : Chronologie de l’histoire de l’art .