Portrait de Venise Automatique traduire

L’art du portrait s’est développé très tôt à Venise. Peu après 1339, Paolo Veneziano a peint le portrait du doge Francesco Dandolo, décédé, et de son épouse, encore en vie, sur la tombe de Dandolo dans la Sala Capitano Frari. Les personnages sont exécutés à la même échelle que leurs saints patrons (ce qui est très inhabituel pour l’époque) et les visages semblent être de véritables portraits, bien que le style suive encore les conventions de l’art byzantin .

Sous le règne du doge Marco Dandolo (1365-68), une remarquable série de portraits commémoratifs du doge fut commencée dans la Sala del Maggior Consiglio du Palais des Doges. Ces portraits, détruits par un incendie en 1577, constituaient une galerie complète de portraits des chefs d’État, peints par les plus grands artistes de chaque génération, de Guariento à Jacopo Tintoretto (1518-1594). Entre 1408 et 1422, dans la même salle , Gentile da Fabriano (v. 1370-1427) et Pisanello (Antonio Pisano) (v. 1394-1455) peignent des fresques d’épisodes de l’histoire vénitienne (en remplacement d’un cycle antérieur), et il semble probable qu’ils introduisent des portraits dans ces scènes, notamment celle de la réconciliation de Frédéric Barberousse avec le pape. Gentile était apprécié en tant que portraitiste au début du XVe siècle, lorsque Antonio Pasqualino acheta deux de ses «portraits très réalistes».

Les premiers portraits indépendants dans la peinture vénitienne datent de la seconde moitié du XVe siècle. Dans le Portrait du doge Foscari (1457-60, Museo Civico Correr, Venise) de Lazzaro Bastiani (1429-1512), le personnage est représenté de profil, format emprunté aux monnaies romaines. Gentile Bellini (v. 1429-1507) était un portraitiste distingué et fut envoyé à Constantinople pour peindre un portrait de Mahomet II. Plusieurs portraits du doge ont été sauvés d’un incendie dans les appartements ducaux en 1483, et quelques œuvres de Bastiani (peut-être le même) ont été enregistrées en 1581 comme ayant été dans le Collegium 25. Il pourrait s’agir d’un portrait fragmentaire d’Antonio Venier et de Michele Steno représentés assis en train de converser (Museo Civico Correr, Venise).

Portraits civils

En 1474, il fut décidé de remplacer les fresques historiques de la Sala delle Grande Consigli par des peintures sur toile. Ces travaux durèrent près d’un siècle et furent détruits lors de l’incendie de 1577. Gentile et Giovanni Bellini (1430-1516), Alvise Vivarini (1445-1504), Vittore Carpaccio (c. 1465-1525/6), Pordenone (1484-1539), Titien (c. 1485/8-1576), Paolo Veronese (1528-1588) et le Tintoret contribuèrent à la décoration. Ces scènes représentaient non seulement des patriciens vénitiens, mais aussi des lettrés et des poètes italiens célèbres ; la liste des noms occupe quatre bonnes pages dans le livre de Sansovino «Venetia Citta Nobilissima».

Viennent ensuite les scuolae, confréries laïques dirigées par des marchands et des citadins exclus de la politique par manque de sang noble (les nobles vénitiens n’ont plus le droit d’adhérer aux scuolae après 1500). Au Quatrocento, les membres des confréries étaient représentés agenouillés aux pieds de leurs saints patrons, comme dans le retable de Bartolommeo Vivarini à Santa Maria Formosa (1474) et celui qu’il a peint pour San Ambrogio (1477 ; Accademia, Venise). Mais lorsque les Scuola s’installent dans leurs propres locaux, les membres décorent les salles d’assemblée avec de grandes toiles représentant des participants à des épisodes de la vie des saints (cycle de Carpaccio «Sainte Ursule» ; Accademia) ou des témoins d’événements miraculeux se déroulant dans la ville (cycle pour la Scuola di San Giovanni Evangelista de Gentile Bellini et d’autres ; Accademia). Cette période voit une augmentation considérable du nombre de portraits individuels, qui sont alors en vogue aussi bien chez les patriciens que chez les marchands.

Antonello da Messina

La présence d’ Antonello da Messina (1430-1479) à Venise vers 1475-76 marque un tournant dans l’évolution du portrait vénitien. Voir, par exemple, «Le Christ couronné d’épines» (1470, Metropolitan Museum of Art, New York). Sa perception aiguë du caractère, évidente dans la légère courbe des lèvres ou des yeux, s’allie à un sens remarquable du volume et de la profondeur, et ses effets de lumière intenses sont empruntés aux œuvres des peintres flamands, comme Petrus Christus (1410-1476) - voir, par exemple, son chef-d’œuvre «Portrait d’une jeune fille» (1470).

Les mots de saint Jérôme conviennent parfaitement à son style de portrait : «Le visage est le miroir de l’esprit, et les yeux silencieux révèlent les secrets de l’esprit». Giovanni Bellini a immédiatement reconnu la valeur des méthodes de composition d’Antonello, mais l’habitude instinctive «de Bellini de penser en peinture» ne s’accompagnait pas d’un intérêt aussi prononcé pour les idiosyncrasies du caractère du modèle que dans son chef-d’œuvre d’abstraction, l’énigmatique «Portrait du doge de Loredan» (National Gallery, Londres). La tridimensionnalité marquée de la figure, créée par Bellini à l’aide de la lumière, souligne le lien entre les portraits peints et la sculpture vénitienne contemporaine.

Giorgione

Selon le biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari (1511-1574), l’énigmatique artiste vénitien Giorgione (1477-1510) a également peint un portrait du doge de Loredan, mais cette peinture officielle a été perdue et l’identité des personnes figurant dans les portraits de Giorgione qui ont survécu est soit obscure, soit inconnue. Au lieu de se concentrer sur les caractéristiques physiques d’une personne, Giorgione dépeint son état d’esprit ou souligne un aspect de sa personnalité.

L’éclairage est généralement ombrageux et ces portraits étaient presque certainement destinés à être exposés dans des lieux intimes ’ studioli ’ parmi des livres, des curiosités, des statues et d’autres objets de collection. Après la défaite des Vénitiens à Agnadello en 1509, alors que l’existence même de Venise semblait menacée, il était de bon ton de cultiver l’illusion mélancolique que «Litteris servabitur orbis» (la culture sauvera le monde).

La tonalité sombre et l’absence de contours des portraits de Giorgione sont l’équivalent artistique du regard psychologique fugace que l’on porte sur les personnages dont les lèvres n’expriment pas le caractère (comme dans les tableaux d’Antonello) mais sont fermées, comme si elles cachaient un secret. Les personnages sont souvent placés derrière un parapet et leurs mains sont un élément expressif important du portrait. Des objets emblématiques et des livres sont souvent inclus dans le portrait pour souligner la culture humaniste et la sensibilité poétique du modèle.

Au début du Cinquecento, les portraits, en plus de fixer l’apparence du portraitiste pour la postérité, sont devenus des symboles de statut. En dessinant des portraits, l’artiste vainc le temps et la mort : Bernardino Licinio (vers 1489-1565) écrit à propos d’un portrait de la famille de son frère que l’artiste «a prolongé leur vie par leur portrait, et lui-même par son art».

Vincenzo Catena

Vincenzo Catena (1470/80-1531), collègue de Giorgione et proche des milieux humanistes, développe les schémas de Bellini dans ses portraits mais les adapte au goût et aux normes de la peinture de la Haute Renaissance . Palma Vecchio adopte les formes larges et les couleurs fraîches du style juvénile de Titien, mais au lieu de souligner l’individualité de ses modèles, il tend à peindre des types idéaux généralisés, comme on le voit dans ses portraits d’hommes et de femmes blondes voluptueuses vêtues de vêtements luxueux. Les portraits féminins deviennent de plus en plus courants au XVIe siècle ; on ne peint pas seulement des beautés, mais aussi des citadines respectables et des femmes d’un certain âge.

Bernardino Licinio

Bergamasque Bernardino Licinio est un disciple de Giorgione, même s’il développe pour ses portraits une manière domestique qui convient à ses clients, souvent de condition modeste. Paris Bordone fut l’élève du Titien, mais dans sa jeunesse, il imita aussi Giorgione. Dans son tableau «La présentation de l’anneau au doge» (Accademia, Venise), peint pour la Scuola di San Marco, il inclut un remarquable portrait de groupe de dignitaires, chacun très individualisé. Malgré cela, il ne reçoit aucune commande de portrait officiel.

Lorenzo Lotto

Lorenzo Lotto (1480-1556) se distingue de ses contemporains. Jeune homme à Venise, il peint plusieurs portraits, caractérisés par une fraîcheur dans laquelle subsiste quelque chose de l’esprit d’Alvise Vivarini et d’Albrecht Dürer. Son esprit inquiet le conduit ensuite à Rome, dans les Marches et à Bergame. Ses modèles semblent adopter son tempérament quelque peu pensif, mélancolique et craignant Dieu.

Ses personnages sont disposés en oblique, la tête légèrement inclinée ; ses portraits ont souvent des connotations religieuses ; ils contiennent des amulettes, des médaillons religieux, des emblèmes et des pétales de rose (qui évoquent la brièveté de la vie) ; même l’éclairage oblique évoque un sentiment d’éphémère. Dans l’esprit, ces portraits sont très éloignés de la confiance «des portraits humanistes» du début du siècle : Lotto semble hésiter entre le mépris pour les qualités basses et mondaines de la vie terrestre et l’aspiration à un retour aux simples vertus chrétiennes.

Il est donc compréhensible qu’on ne lui ait jamais demandé de faire le portrait du Doge ou d’un autre officiel, et qu’il ait lui-même préféré peindre des portraits de couples mariés, même s’ils étaient un peu moins raffinés et provinciaux ; de telles commandes auraient pu l’inspirer à créer des images plus poétiques et à exprimer des sentiments humains sincères.

Les portraits de Titien

Lorsque Giorgione meurt en 1510, Titien, alors âgé d’à peine 20 ans, est déjà un artiste reconnu. À partir de 1513, il reçoit plusieurs commandes officielles et, entre 1521 et 1554, il peint les portraits des six doges dans la salle du Consiglio Maggiore. Les personnages de Titien occupent l’espace avec plus d’assurance et une plus grande partie de la toile que dans les portraits précédents.

Alors que les portraits de Giorgione ne dépassaient jamais la moitié de la hauteur, les portraits commencent à s’étendre vers le bas, bien en dessous de la taille. À la même époque, les portraits en pied font leur apparition en Italie (mais pas à Venise). Ils sont empruntés aux portraits allemands et deviennent rapidement très populaires dans les cours italiennes. Dans l’art de la Renaissance , il n’y a que deux précédents à ce format : l’un de Carpaccio de 1510 (Lugano), l’autre de Moretto de 1526 (National Gallery, Londres).

Parmi les portraits célèbres de Titien, citons : Le pape Paul III avec ses petits-enfants (1546, Museo Capodimonte, Naples).

Une caractéristique fondamentale du portrait de Titien est que, dès le début de sa carrière , la peinture d’histoire a exercé une influence féconde sur le portrait : les motifs et les techniques inventés pour les compositions monumentales ont été utilisés pour enrichir et transformer le portrait. Par ailleurs, tant le public que les artistes du XVIe siècle recherchent une ressemblance différente de ce que le siècle précédent entendait par ce terme. La nouvelle ressemblance est censée traduire non seulement la position sociale du portraitiste, mais aussi son caractère, sa personnalité tout entière. Elle fait référence à son statut et à son rang, à sa profession, au pouvoir qu’il possède et à la fonction qu’il occupe.

Titien est toujours considéré comme l’un des meilleurs portraitistes, ses œuvres avec leur intensité chromatique, leurs éclats exubérants de couleurs, leur rhétorique élevée, leurs schémas de composition ingénieux et leur perspicacité psychologique et morale claire et implacable enrichissent toujours notre expérience intellectuelle. (Voir aussi : Titien et la peinture en couleurs vénitienne vers 1500-76).

Portraits de fonctionnaires vénitiens

Pendant la Renaissance à Venise, chaque doge avait l’habitude de commander un tableau votif le représentant avec la Madone et quelques saints choisis, qui devait être placé dans le Collegium ou le Sénat (par exemple, le tableau de Catena du doge de Loredan vers 1505 ; Museo Civico Correr, Venise). Au milieu du siècle, le culte de la personnalité était devenu si fort qu’il était habituel pour les magistrats de commander également des peintures votives pour leurs bureaux.

Les proviseurs qui exercèrent leurs fonctions entre 1552 et 1553 placèrent un grand tableau votif de la Vierge Marie dans leur chambre sur le Rialto : avant cette époque, il était d’usage de commander des images de leurs saints patrons qui ne comportaient que leurs armoiries. Les Providitori ) Provveditori) furent suivis par les Camerlenghi ) Camerlenghi, Chamberlains), un autre groupe de magistrats financiers du Rialto, et plus tard la pratique fut adoptée par les fonctionnaires du Palais des Doges ) Avogaria et Censori). Alors que les magistrats temporels et collégiaux commandaient des portraits de groupe, les procurateurs, dignitaires qui n’avaient rien à envier au doge, avaient des portraits individuels dans leurs chambres.

Jacopo Tintoretto

L’artiste qui avait effectivement le monopole de ces commandes de portraits officiels était l’inépuisable Tintoret (Jacopo Robusti). Outre les retables vénitiens dans le style maniériste et un certain nombre de portraits publics, il réalise, avec l’aide de son atelier, des portraits de magistrats, de sénateurs et de capitaines de navire pour leurs résidences privées. Même des fonctionnaires beaucoup moins importants ont fait peindre leur portrait, et la popularité de ce type de portrait montre à quel point les Vénitiens s’identifiaient à ces représentations officielles d’eux-mêmes et de leur société.

Tintoret accorde une attention particulière au visage et aux mains de ses sujets, les traits les plus expressifs, alors que le reste de la figure n’est que sommairement esquissé ; il répète souvent la même composition et le même éclairage pour différents sujets, d’où les similitudes évidentes entre ses portraits. Leur succès prouve que Tintoret était l’interprète idéal de la société à une époque où la conception de l’individu de la Renaissance était supplantée par le stéréotype plus conformiste de la Contre-Réforme.

Pour comprendre les changements intervenus en 30 ans, il suffit de comparer le portrait d’Ottaviano Grimani (Kunsthistorisches Museum, Vienne), peint en 1541 par Licinio, encore humaniste dans son esprit, avec le portrait officiel de Grimani en uniforme de procureur peint dans l’atelier du Tintoret en 1571 (Accademia, Venise).

Pour en savoir plus sur les dessins du Titien, du Tintoret et de Paolo Véronèse, voir : Le dessin vénitien (vers 1500-1600).

Paolo Veronese

En revanche Paolo Veronese, comme son aîné Jacopo Bassano, a rarement peint des portraits formels, bien qu’il ait exécuté vers 1562 un tableau comprenant d’éminents Vénitiens contemporains (aujourd’hui détruit) dans la Sala delle Grande Consigli . Son style de portrait n’était pas adapté aux portraits formels ; son style lumineux de peinture et ses harmonies de couleurs vives attiraient une clientèle très différente, les riches marchands et l’aristocratie foncière (qui, peut-être comme le doge Alvise I Mocenigo, méprisaient le commerce qui avait créé la richesse de Venise) et la noblesse de la terraferma. Le style de Véronèse était parfaitement adapté à la représentation des idéaux aristocratiques de ces personnes qui, en raison de leur grande richesse, pouvaient facilement imiter les coutumes de la noblesse.

L’historien d’art britannique Sir John Pope-Hennessy (1913-1994) a observé que Véronèse "n’était pas un peintre de visage comme Tintoret, et ses portraits indépendants sont plus décoratifs et plus luxuriants. Mais le plus souvent, lorsque la tête est séparée de son environnement, elle semble nerveuse et un peu terne. L’analyse était étrangère à l’esprit de Véronèse. Mais lorsque ses têtes s’animent, elles perdent leur léthargie et acquièrent une nouvelle vivacité". Cette remarque fait référence à un portrait du curé de San Pantalone, Bartolomeo Borghi, représenté tenant un enfant mort sur un retable de son église.

Sur les projets de construction à Venise au milieu du XVIe siècle, voir : L’architecture de la Renaissance vénitienne et l’influence dominante de Jacopo Sansovino et d’Andrea Palladio.

Girolamo Savoldo

Au XVIe siècle, Brescia et Bergame, deux villes lombardes sous domination vénitienne, produisent des artistes qui allient la richesse des pigments de couleur du style vénitien au réalisme lombard. Girolamo Savoldo (1506-1548), un Brescian qui a passé de nombreuses années à Venise, est une personnalité artistique complexe. Ses portraits austères, intenses et pensifs, avec une gamme de couleurs limitée, combinent une ambiance légèrement georgienne avec l’intimité de la peinture flamande du XVe siècle.

Moretto

Alessandro Bonvicino, dit Moretto (1498-1554), travaille exclusivement à Brescia et dans ses environs, représentant l’aristocratie provinciale. Il fut influencé par Lotto et Savoldo, mais conserva les tons argentés des peintres lombards antérieurs, malgré des touches occasionnelles de couleur titienne. La décoration d’une salle du Palazzo Martinengo, Padernello (1543) avec les portraits de huit femmes nobles regardant un paysage représentant apparemment un domaine familial est révélatrice de la société féodale pour laquelle Moretto a travaillé.

Giovanni Battista Moroni

On ne sait pas exactement comment Giovanni Battista Moroni (1520-1578), élève et collaborateur bergamasque de Moretto, a pris connaissance des portraits de Titien ; en tout cas, il a adapté les compositions de Titien dans un but différent : créer des «portraits naturels», comme les appelait Titien (qui avait manifestement une conception très différente du portrait). Les clients de Moroni étaient des jeunes hommes : des nobles urbains, des propriétaires ruraux et des soldats qui, suivant les traditions de la cour, commandaient des portraits en pied. Ils étaient très conscients d’eux-mêmes, obsédés par leur apparence, et leurs portraits sont ostensiblement décorés d’emblèmes et de devises en latin ou en espagnol.

Il est probable que Véronèse connaissait ces portraits. Moroni peint des patriciens vénitiens qui possèdent des biens en province, mais aussi des personnages moins exaltés comme Le tailleur (National Gallery, Londres) ; ses personnages semblent avoir été surpris, et l’expression de leur visage montre à la fois leur caractère et l’idée qu’ils se font de leur position dans la société.

Il est significatif qu’au cours des siècles, plusieurs des plus beaux portraits de Moroni aient été attribués à Titien. Bien que nous puissions aujourd’hui constater les différences dans leurs approches, nous pouvons également voir que les deux artistes, travaillant à des extrémités différentes du champ vénitien, partageaient néanmoins des hypothèses de base sur le rôle de l’art comme moyen d’ennoblir et d’enregistrer la société de leur temps, mais aussi qu’ils utilisaient pleinement la maîtrise technique de la couleur qui était la gloire particulière de l’école vénitienne. Sur son influence sur l’art européen, voir : L’héritage de la peinture vénitienne (après 1600).

Les portraits vénitiens sont exposés dans de nombreux musées d’art du monde, dont la prestigieuse Galerie de l’Académie vénitienne .

EVOLUTION DE L’ART VISUEL
Pour plus d’informations sur les mouvements et les styles dans l’art, voir : Histoire de l’art . Pour les dates et la chronologie, voir : Chronologie de l’histoire de l’art .