Retables vénitiens: Renaissance, périodes de maniérisme Automatique traduire

Dans cet article, nous examinerons l’évolution de l’art du retable vénitien au XVIe siècle - principalement les retables, les retablos et les triptyques - et nous montrerons comment cette tradition a été modifiée par les principaux artistes de l’époque. Pour plusieurs raisons, cette tâche est loin d’être aisée.

Tout d’abord, la période considérée, qui s’étend de la fin de la Première Renaissance (c. 1400-90), de la Haute Renaissance (c. 1490-1530), du Maniérisme (c. 1530-99) et du début du Baroque (1600-1700), est marquée par des changements radicaux dans la théorie artistique, dans les principes de composition et dans les formes d’expression. D’autre part, dans l’orbite de la peinture vénitienne, il y avait des écoles locales avec leurs propres traditions et normes d’art biblique ; et la divergence de qualité entre la production de Venise elle-même et les centres provinciaux de la terre ferme était particulièrement marquée.

Enfin, il est souvent difficile de faire entrer dans un schéma rigide de développement les contributions très originales et idiosyncrasiques des plus grands Maîtres anciens . Néanmoins, il est possible d’identifier un certain modèle d’art chrétien, dont les origines peuvent être retracées jusqu’au dernier quart du quinzième siècle. C’est à cette époque qu’apparaît la formule caractéristique des retables vénitiens, qui sera modifiée et perfectionnée au XVIe siècle. Note : les retables avaient généralement les formats de base suivants : diptyque (à deux panneaux), triptyque (à trois panneaux), ou polyptyque (à plusieurs panneaux).

Retable de Pesaro, Giovanni Bellini

Le point de départ est la visite que Giovanni Bellini (1430-1516) devait effectuer à Pesaro dans le cadre d’une commande pour le grand «Couronnement de la Vierge» (Museo Civico, Pesaro). Ce tableau, qui a presque certainement été peint entre 1471 et 1474, est radicalement différent du retable que Bellini a peint vers 1464 pour l’église SS. Giovanni e Paolo à Venise. Là, il reste fidèle à la formule archaïque du polyptyque, qui conserve une certaine popularité jusqu’à la fin du siècle, surtout en province. Mais dans le retable de Pesaro , un cadre richement décoré de bois sculpté et doré, complété par une Pieta peinte et 15 tableaux plus petits en limite et sur des montants, entoure un grand panneau carré , traité comme un espace unique avec un point de fuite central.

Dans cet espace, le Christ et la Vierge sont représentés sur un trône de marbre savamment exécuté, flanqués de quatre saints dont la disposition rappelle une niche architecturale, impression renforcée par le dessin des angles au sol. Dans sa vivacité, comme dans sa grandeur architecturale, ce tableau semble refléter l’impression directe de Bellini sur le retable de l’église San Bernardino à Urbino (aujourd’hui à Brera, Milan) par Piero della Francesca, qui appartient à cette période.

Retable de San Giobbe, Bellini

Peu après son retour à Venise, Bellini reçoit une nouvelle incitation à suivre la voie tracée par Piero, avec l’apparition en 1475 d’un autre artiste d’une originalité exceptionnelle, Antonello da Messina (1430-1479). Dans son retable pour l’église San Cassiano de Venise (en partie conservé à Vienne), Antonello montre la Vierge et les saints encadrés dans une niche architecturale, comme l’avait fait Piero ; mais ici, pour la première fois, la Vierge est placée sur un haut trône central, ce qui crée un lien formel plus fort entre les personnages et leur environnement.

Ce schéma réapparaît, probablement vers 1487, dans le retable de Bellini «S. Giobbe» ) Galleria dell’Accademia di Venezia), où l’architecture peinte est directement liée à l’architecture réelle du cadre, créant l’illusion d’une chapelle s’ouvrant directement sur l’église. La composition de San Giobbe a été développée en 1510 par Vittore Carpaccio (1460-1525), dont la Représentation de la Vierge (Accademia, Venise), peinte pour le retable situé juste en face du tableau de Bellini, en est l’analogue le plus proche.

Voir aussi : Architecture de la Renaissance vénitienne (1400-1600)

Dans l’église de San Giobbe, Bellini donna au retable vénitien une forme de base qu’il conserva jusqu’au XVIe siècle. Il utilise lui-même un schéma similaire dans l’église de Santa Zaccaria en 1505, qui sera également repris par des artistes de moindre importance, comme Alvise Vivarini et Cima dans son retable de Conegliano. Bien entendu, chaque maître modifie la formule en fonction de son style de peinture. Bellini crée des harmonies chromatiques diffuses au moyen de glacis subtils, tandis que Vivarini et Cima privilégient les surfaces lisses et nettes, modelées par la lumière plus crue du soleil de midi.

Dans de nombreuses peintures religieuses de ces années, nous trouvons également des signes d’un nouvel intérêt pictural pour le monde naturel. Parmi les œuvres du quinzième siècle, c’est le cas de «La Nativité du Christ» de Montagni (Museo Civico, Vicenza) et, peu après 1500, de «Le Baptême du Christ» de Bellini à Vicenza. Mais ce n’est qu’en 1505, à San Zaccaria, qu’il établit une forme standard de structure architecturale dans le paysage, établissant une formule qui persiste dans l’œuvre de Cima jusqu’à son «Saint Pierre sur le trône» de 1516 (Brera, Milan). Cependant, l’innovation la plus radicale dans le processus de combinaison du schéma traditionnel de la composition du retable avec un arrière-plan paysager a été entreprise par un artiste plus jeune émergeant de l’école Bellini, à savoir Giorgione, dans son Castelfranco, peint vers 1504.

Le retable de Castelfranco de Giorgione

Dans ce chef-d’œuvre , Giorgione (1477-1510) modifie profondément le concept hiératique du retable créé par Bellini, en introduisant un nouveau type de naturalisme , tant dans le décor que dans les figures, qui aura une importance durable tout au long du XVIe siècle. Dans sa composition de base, il peut refléter l’influence d’artistes émiliens tels que Costa et Francia, mais le climat intellectuel contemporain à Venise et dans ses environs est tout aussi important, se manifestant à la fois dans l’intérêt pour les phénomènes physiques suscité par l’étude d’Aristote à Padoue et dans la poésie arcadienne de Pietro Bembo, dont on sait qu’il était un admirateur de Giorgione

La liberté d’expression et de composition initiée par Giorgione trouve rapidement un large écho parmi ses contemporains, par exemple dans le retable Sebastiano organisé de manière asymétrique pour l’église San Giovanni Crisostomo en 1510-11, bien que l’exemple du Florentin Fra Bartolomeo (1472-1517), qui se trouvait à Venise en 1508, puisse également avoir été pertinent ici.

Cependant, les signes les plus clairs de l’importance de Giorgione se retrouvent dans la plus grande place accordée au paysage, notamment par l’aîné Bellini dans des œuvres comme Saint Jérôme de 1513 (San Giovanni Crisostomo, Venise), La Vierge et les huit saints de la même année (Murano) et L’enlèvement du Christ de 1515 (Accademia, Venise).

Titien «Présentation de Jacopo Pesaro à saint Pierre»

À peu près à la même époque, une approche tout aussi révolutionnaire de l’art religieux à Venise est initiée par Titien (c. 1485/8-1576), qui émerge en tant que maître indépendant vers 1510. Dans une œuvre de cette période, «La Vierge à l’Enfant avec saint Antoine et saint Koch», il est encore fortement influencé par Giorgione, et dans le tableau «Jacopo Pesaro présenté à saint Pierre» il transforme le retable traditionnel en une célébration, sur le plan humain plutôt que céleste, de la grande famille vénitienne.

Le puissant réalisme des figures reflète probablement l’influence exercée sur le jeune artiste «par la Madone de Rosegard» (Galerie du Peuple, Prague), peinte par Albrecht Dürer à Venise en 1506. Dans ce chef-d’œuvre, qui marque une étape importante dans le développement de la peinture naturaliste vénitienne, Dürer a inclus les portraits du pape et de l’empereur ainsi que d’autres contemporains, permettant ainsi à la réalité de l’existence quotidienne d’entrer dans le domaine sacré de la Vierge et des saints.

Les peintures de Titien pour Santa Maria Gloriosa dei Frari

Dans son Assomption de la Vierge, peint pour l’église de Santa Maria Gloriosa dei Frari entre 1516 et 1518, la fascination de Titien pour la beauté sensuelle et la vérité de la nature a même troublé la sensibilité de ses mécènes franciscains. Mais son œuvre est bientôt reconnue publiquement, et Lodovico Dolce la comparera plus tard aux chefs-d’œuvre de Raphaël et de Michel-Ange .

Puis en 1526, le succès ne se démentant pas, Titien réalise un autre tableau pour la même église, Madone de Pesaro . Là encore, le monde réel est présent sous la forme de six membres de la famille Pesaro agenouillés devant un haut podium sur lequel sont regroupés la Madone et les saints. L’originalité de la composition est frappante, puisque la représentation frontale habituelle est remplacée par une disposition oblique qui souligne le mouvement ascendant vers la Vierge rédemptrice.

Dans ces deux tableaux, un type de dessin jusqu’alors statique est transformé par un mouvement dynamique et des couleurs vives . Cette nouvelle approche, qui sera la plus grande contribution de Titien à la tradition du retable vénitien, est encore plus évidente dans son tableau le plus célèbre, «La mort de saint Pierre martyr» , installé dans l’église St Giovanni e Paolo en 1530 et détruit par un incendie en 1867.

Peintures de Palma Vecchio, Lorenzo Lotto, Paris Bordone

Les réalisations d’autres artistes travaillant à cette époque, tant à Venise que sur le continent, sont inévitablement moins importantes. Le plus influent de ces petits maîtres est probablement Palma Vecchio (1480-1528), dont l’utilisation de pigments riches et somptueux révèle une dette évidente à l’égard de Titien. Il est particulièrement associé à un type caractéristique de composition horizontale représentant la Vierge avec des saints et des donateurs dans un paysage.

Le ton légèrement pédestre de son œuvre, ainsi que sa popularité dans la province, ont favorisé la diffusion de cette formule dans le territoire vénitien de Lombardie, où elle a exercé une influence certaine sur des peintres tels que Previtali, Cariani et Licinio. Il existe également des liens entre Palma et Lorenzo Lotto (1480-1556), notamment lors de la résidence de ce dernier à Bergame, où il développe un style de plus en plus naturaliste dans lequel les émotions des personnages se reflètent dans le décor. Les deux grands retables de 1521, pour San Bernardino et Santo Spirito, en sont des exemples remarquables. Lotto y utilise un schéma formel emprunté en dernier lieu à Giorgione, mais enrichi par son expérience personnelle de l’œuvre de Raphaël.

Sa profonde sensibilité au monde qui l’entoure reste un facteur important dans les peintures qu’il réalise dans les années 1530 pour des mécènes des Marches, comme les retables de Jesi et d’Ancône. Les idéaux d’un autre peintre remarquable de cette génération, Paris Bordone, le placent quelque part entre Palma et Lotto, du moins dans ses premières années ; mais il s’intéressait davantage à la couleur qu’à la composition.

Retables de Vérone, Padoue, Brescia

Il n’est pas aussi facile d’intégrer les retables produits dans d’autres villes de province dans le schéma de développement dont Venise était le centre. Ainsi, les grandes figures du début du XVIe siècle à Vérone, Cavazzola et Caroto, appartiennent essentiellement à une tradition remontant à Andrea Mantegna (1431-1506). Le Brescian Romanino, en revanche, est d’abord plus proche des Vénitiens, par exemple dans le retable qu’il peint en 1513 pour l’église San Giustina de Padoue (aujourd’hui au Museo Civico) ; mais après son retour dans son pays natal, son style devient plus naturaliste sous l’influence des disciples de Léonard de Vinci. Les œuvres d’autres Brescians - Savoldo, Moretto et Moroni - montrent un compromis similaire entre les idéaux aristocratiques de Venise et le réalisme de la Lombardie.

Dans la structure formelle de leurs retables, ils sont souvent redevables aux modèles vénitiens, en particulier Palme et Lotto, mais ils mettent davantage l’accent sur le contenu narratif et, de plus en plus, sur l’excès de détails caractéristique de la peinture maniériste, comme dans «Le mariage mystique de sainte Catherine» Moroni d’environ 1570.

Arrivée du maniérisme

À partir du milieu des années 1530 et de façon plus décisive après 1540, une nouvelle esthétique s’implante à Venise, empruntée aux peintres maniéristes de Toscane et de Rome, qui se superpose à l’idiome local traditionnel. A l’époque, l’opposition entre les deux approches se traduit par le «disegno», le souci florentin de la forme, et le «colourito» vénitien, associé notamment à Titien. L’influence sur l’œuvre de Titien est immédiatement perceptible, par exemple dans son «Saint Jean-Baptiste» vers 1540, dans lequel son souci de «» peinture picturale est subordonné à l’affirmation de la plasticité michelangelesque.

Sous l’influence du maniérisme, les Vénitiens abandonnent bientôt les structures géométriques harmonieuses sur lesquelles reposait leur style de peinture à l’huile, ainsi que la fidélité à la nature et l’unité de temps et d’espace. Au lieu de cela, leurs œuvres sont devenues plus irréalistes, plus ouvertement dramatiques et expressives. Même Titien adapte son style à cette nouvelle conception de l’art religieux, notamment dans ses deux versions du Martyre de saint Laurent, la première achevée en 1559 (Gesuiti, Venise), la seconde en 1567 (Escorial).

Sur le portrait à Venise, voir : Le portrait vénitien (vers 1400-1600).

L’innovation de Pordenone, Tintoret, Andrea Schiavone

Un précurseur important de cette évolution est Pordenone (1483-1539), dont le retable pour l’église de San Giovanni Elemosinario à Venise, peint vers 1535, présente déjà des traits de maniérisme, tant dans le resserrement et le manque de naturel de la composition que dans l’énergie rythmique des poses. Mais les manifestations les plus insolites des nouvelles structures compositionnelles apparaissent dans les peintures du Tintoret (1518-1594), à partir de 1540 environ. Son «Christ parmi les docteurs», par exemple, semble tout à fait étranger à l’art religieux produit à Venise jusqu’à cette époque. Un autre innovateur important fut Andrea Schiavone, qui est largement responsable de l’introduction de l’idiome figuratif sinueux Parmigianino (1503-1540).

Il a également contribué à créer un nouveau type de composition dans lequel les figures et les événements sont des expressions de formes et de sentiments plutôt que des images géométriques dans un cadre architectural. Des tableaux comme L’adoration des mages, peint vers 1547, ou L’adoration des bergers, peint par son suiveur Mariscalchi vers 1560, avec leurs compositions serrées et très agitées, semblent anticiper le dynamisme de la peinture baroque . Il en va de même pour la quasi-totalité de l’œuvre du Tintoret , tant en ce qui concerne le mouvement intense qui imprègne toutes les figures que l’éclairage nocturne dramatique qui met l’accent sur les reflets intermittents.

Retables de Jacopo Bassano, Palma Giovane

Dans la seconde moitié du siècle, plusieurs autres artistes évoluent dans la même direction, notamment Jacopo Bassano (1515-1592) et Palma Giovane, qui s’approchent de l’éclectisme baroque, notamment dans leurs figures, comme dans Pieta d’environ 1611. Bassano, cependant, peut-être parce qu’il a été élevé en province, semble souvent avoir été plus enclin à faire revivre des schémas de composition plus conformes aux traditions locales du retable. Dans ses premières œuvres en particulier, cela se manifeste par le choix de motifs architecturaux et, plus tard, par la disposition des figures et l’adoption d’un point de fuite central, comme dans l’Adoration des bergers «» d’environ 1570.

Les œuvres de Paolo Véronèse

Cependant, la tentative la plus sérieuse de réaffirmer l’approche vénitienne caractéristique de la composition des retables a été faite par Paolo Veronese (1528-1588). Dans ses premières œuvres, comme son tableau de 1551 pour San Francesco della Vigna à Venise, il s’inspire directement de la Madone de Pesaro» du Titien. Plus tard, il tentera d’atteindre un nouvel équilibre, surtout avec des compositions basées sur une combinaison harmonieuse de couleurs, par exemple dans le retable de 1562 aujourd’hui dans la Chrysler Collection, ou dans l’image qu’il a peinte pour l’église de Sebastiano vers 1565.

Dans ces tableaux, le contenu iconographique est transmis par les figures brillamment colorées du premier plan et par le dessin exquis qui confère aux formes fluides une beauté surhumaine. Aucun artiste ne démontre mieux comment l’intense culture artistique de Venise a pu rejeter les idéaux esthétiques importés et réaffirmer la préoccupation typiquement vénitienne pour le chromatisme.

Les retables vénitiens peuvent être vus soit in situ dans les églises de Venise, soit dans la plupart des meilleurs musées d’art de la ville, notamment l’Accademia. Sur l’influence et l’importance des peintres vénitiens pour l’art européen, voir L’héritage de la peinture vénitienne (après 1600).