Tintoretto: Peintre Maniériste Vénitien Automatique traduire

L’un des grands représentants du maniérisme de la Renaissance vénitienne, Tintoret est surtout connu pour ses œuvres monumentales religieuses . Son style illusionniste intense - très lié à l’école de peinture vénitienne et très différent du naturalisme plus poussé de l’art dominant de la Renaissance - souligne le côté mystique de l’expérience religieuse et ouvre la voie à l’intensité et à l’illusionnisme de la peinture baroque, qui reflétera plus tard les dogmes de la Contre-Réforme catholique romaine.

Il aurait étudié très brièvement avec Titien (1477-1576), mais le style de ses premières œuvres indique qu’il a peut-être aussi étudié avec Boniface Véronèse (1487-1553), Paris Bordone (1500-1571) ou Andrea Schiavone (1522-1582). Il a également été influencé par des maîtres anciens , tels que Piero della Francesca (1420-1492) et Giovanni Bellini (1430-1516). Il vécut presque toute sa vie à Venise, et la plupart de ses peintures se trouvent encore dans les églises ou les bâtiments où elles ont été installées à l’origine.

Les tableaux du Tintoret

Parmi ses œuvres les plus remarquables, on peut citer un «Saint Marc libérant un esclave», (1548, Accademia, Venise), et une série de peintures religieuses qu’il exécuta pour la Scuola di San Rocco entre 1564 et 1588. Après les terribles incendies du palais des Doges en 1574 et 1577, Tintoret et son rival vénitien Paolo Véronèse (1528-1588) se voient confier une importante mission de réaménagement de l’intérieur.

Tintoret achève lui-même les quatre tableaux allégoriques de l’Anticollegio en 1576-77, et son atelier peint le monumental «Paradis» (après 1588) pour la salle principale. Mais son plus grand chef-d’œuvre est sans conteste la «Cène» (1591-94, San Giorgio, Maggiore, Venise). Outre les œuvres religieuses, Tintoret a également excellé dans la peinture mythologique, et a été un portraitiste hors pair. Il a également produit quelques-uns des plus beaux dessins de la Renaissance . Pour plus de détails, voir : Le dessin vénitien (vers 1500-1600). En son temps, il a exercé une influence majeure sur le peintre maniériste espagnol El Greco (1541-1614).

La formation de l’artiste

Né Jacopo Robusti, on sait peu de choses sur ses débuts. Tintoretto est un surnom dérivé de la profession de son père, teinturier (qui se dit en italien tintore). Né à Venise, il est l’aîné d’une famille de 21 frères et sœurs. On pense qu’il a montré très tôt un talent pour le dessin, si bien que son père l’a emmené dans l’atelier de Titien pour apprendre la peinture . Au bout de deux semaines seulement, Titien renvoya son nouvel élève chez lui. On a suggéré que le grand maître était jaloux du talent de son jeune élève. Cependant, il est plus probable que Titien ait estimé que son élève faisait preuve de trop d’indépendance pour être un apprenti gérable. Bien que nous ne sachions pas si Tintoret a étudié avec d’autres peintres, l’influence d’autres artistes, en particulier Andrea Schiavone, spécialisé dans les petits tableaux religieux et mythologiques, est perceptible dans ses premières œuvres.

Les premières œuvres de Tintoret Cinquecento s’inscrivent assez strictement dans la tradition maniériste, suivant les conventions établies par Parmigianino (1503-1540), le style narratif et les idées d’Andrea Schiavone, comme en témoignent «Vierge à l’enfant et six saints» (collection privée, New York), 14 panneaux de plafond de «scènes mythologiques» (Modène), six «scènes de l’Ancien Testament» ) Kunsthistorisches Museum, Vienne), et «Apollon et Marcia» (Wadsworth Athenaeum, Hartford, Connecticut). Cette influence émilienne précoce, qui est également évidente dans «Jésus parmi les vieillards» (1542, Museo del Duomo, Milan), a conduit à la grande admiration de Tintoret pour Michel-Ange (clairement évidente dans ses œuvres de la fin des années 1540), une vénération qui a donné lieu à la théorie selon laquelle Tintoret s’est rendu à Rome en 1547. Il n’existe aucune trace d’un tel voyage, mais l’art de Michel-Ange était bien connu à Venise à cette époque grâce à des impressions de ses dessins et de ses gravures.

Comme auparavant, Tintoret passe des heures à étudier les modèles, y compris ceux sculptés par Michel-Ange. Comme Titien, il devient expert en modelage de la cire et de l’argile, ce qui l’aide grandement à créer des figures lors de l’agencement du contenu des tableaux. Parfois, il utilisait même des cadavres comme modèles, en les suspendant à une boîte en bois.

Les grandes commandes religieuses

Au début de sa carrière, Tintoret aurait travaillé pour des honoraires très modestes, ce qui lui aurait permis de recevoir un grand nombre de commandes. Mais les problèmes ne manquent pas. Vers 1548, la Scuola Grande di San Marco - l’une des six Scuola Grandi ou Guildes générales de Venise - lui commande «Saint Marc libérant un esclave», qu’il exécute en bonne et due forme mais qui est rejetée pour manque de traditionnalité. Heureusement, la publicité qui s’ensuit lui vaut d’être considéré comme le jeune artiste le plus dynamique de la ville. Cette œuvre marque le début de son association avec des confréries religieuses, mécènes qui lui assureront un travail régulier. Par la suite, sa carrière se résume essentiellement à une succession de commandes importantes.

Note : Remarquez la différence de méthode picturale entre la préférence vénitienne colourito, par rapport à la préférence florentine disegno .

La Scuola Grande di San Marco finit par adopter «Saint Marc libérant l’esclave», et commanda en 1562 un autre cycle en trois parties représentant les miracles accomplis à titre posthume par Saint Marc, dont : Saint Marc accomplissant de nombreux miracles, Saint Marc sauvant un Sarrasin d’un naufrage, L’enlèvement du corps mort de Saint Marc, (tous 1562-66, Galleria dell’Accademia, Venise).

Au XVe siècle , le Campo di San Rocco abritait la Grande École de San Rocco - plus populaire que la plupart des guildes en raison de son saint patron (San Rocco de Montpellier) qui l’aurait protégée de la peste. Le Tintoret a été chargé de décorer l’intérieur et il lui a fallu 24 ans pour mener à bien ce grand projet. Pendant les 3 années 1564-1567, il peint 27 toiles sur le plafond et les murs de la Sala dell’Albergo (Salle d’Assemblée) sur le thème de la Passion du Christ ; puis pendant les 5 années 1576-1581, il décore la Sala Superiore (Grande Salle), avec des sujets du Nouveau Testament sur les murs et des scènes de l’Ancien Testament sur le plafond ; de 1582 à 1587, il peint huit grandes toiles dans la Sala Inferiore (Salle du rez-de-chaussée), représentant des scènes de la vie de la Vierge Marie et de la Nativité ; et enfin, en 1588, un retable. Parmi ces œuvres, on trouve ses étonnantes peintures «Crucifixion» (1565), «Le Christ devant Pilate» (1565), et «Naissance du Christ» (1578-81). Bien que la Scuola abrite de nombreuses peintures de grands artistes tels que Titien et Giorgione (1477-1510), ce sont les nombreuses toiles de Tintoret qui continuent d’inspirer l’admiration jusqu’à aujourd’hui. Son utilisation grossière et peu orthodoxe des coups de pinceau a été critiquée à l’époque, mais les générations suivantes l’ont appréciée comme un moyen d’accroître le drame et la tension.

En 1575, les autorités municipales vénitiennes chargent Tintoret et Véronèse de redécorer le Palazzo Ducale (Palais des Doges) avec un certain nombre d’œuvres allégoriques, d’images votives et d’exemples de peinture d’histoire . Tintoret a commandé plusieurs de ces tableaux à son atelier et a peint lui-même quatre tableaux allégoriques Les Trois Grâces et Mercure, Minerve chassant Mars de la paix et de la prospérité, Ariane, Vénus et Bacchus, et La Forge de Vulcain (tous 1576-77, Palazzo Ducale, Venise).

Au cours des deux dernières années de sa vie, à l’âge de 75 ans, il a achevé ce que de nombreux historiens de l’art considèrent comme son plus grand chef-d’œuvre - la Cène mystique et incrustée (1592-4) - pour l’église San Giorgio Maggiore, à Venise. Pour en savoir plus sur les retables maniéristes du Tintoret, voir Retables vénitiens (vers 1500-1600).

Portraits

Outre les fresques et les huiles destinées aux commanditaires d’églises, Tintoret peint également un grand nombre de portraits, notamment en raison des avantages qu’ils offrent dans les relations sociales et des revenus qu’ils procurent. Influencé par Titien, le plus grand portraitiste vénitien de la Haute Renaissance, l’art du portrait de Tintoret comprend des œuvres telles que : Portrait d’un homme à barbe blanche (1545, Kunsthistorisches Museum, Vienne), ainsi que les portraits de Jacopo Sansovino (avant 1546, Uffizi, Florence) Procurateur Antonio Capello (1551, Galleria dell’Accademia, Venise) ; Doge Girolamo Priuli (1559, collection privée) ; Giovanni Paolo Cornaro (1561, Musée d’art moderne, Gand) ; Doge Pietro Loredano (1570, Musée des beaux-arts, Budapest) ; et Vincenzo Morosini (1580, National Gallery, Londres). Pour plus d’informations, voir La peinture de portrait vénitienne (vers 1400-1600).

Style de peinture

Le Tintoret se caractérise par une combinaison de traits stylistiques : formes allongées, articulation dynamique, arabesques linéaires associées à une forte plasticité, le tout traduit dans un langage tout à fait individuel et vivifié par un traitement original de la lumière. Il s’agit également d’une nouvelle conception de la profondeur spatiale et de la réalisation «du spectacle» par le biais d’ébauches et d’arrangements préliminaires à l’aide de petites figurines de cire. Cette méthode de peinture est caractéristique de La Cène (Venise, église de San Marcuola), Le Christ lavant les pieds des disciples (1547, Prado), et surtout Le miracle de saint Marc sauvant un esclave .

Dans «La guérison des pestiférés» (1549, Venise, église San Rocco), la subordination de la couleur au clair-obscur crée l’émerveillement et marque le premier pas vers la maîtrise de la lumière par Tintoret. De 1550 à 1552, son contact avec la peinture vénitienne de l’époque est évident dans la façon dont il adapte son style à celui du Titien et dans le nouveau sens du paysage qui apparaît dans Scènes de l’Ancien Testament pour la Scuola della Trinita (dont trois, Création des animaux…), et dans Péché originel, Le péché originel et La mort d’Abel, sont aujourd’hui à l’Académie), suivi de chefs-d’œuvre comme Suzanne et les vieillards (Musée historique, Vienne) et Saint Georges sauvant la princesse (National Gallery, Londres), aux couleurs chatoyantes.

De 1553 à 1555, sous l’influence de Paolo Véronèse, il commence à adoucir sa palette : Assomption de la Vierge (église Santa Maria Assunta, Venise) ; six Scènes de l’Ancien Testament (Prado) ; et Voyage de sainte Ursule (église San Lazzaro dei Mendicanti, Venise,). (Voir : Titien et la peinture en couleurs vénitienne vers 1500-76). Le Tintoret utilise une veine originale et plus intimiste dans La Cène de l’église San Trovaso, Venise, marquée par la ferveur religieuse et exécutée dans un style populaire dicté par la simple observation de la nature.

Œuvres de maturité

La maturité de Tintoret coïncide avec une plus grande audace dans sa peinture. Entre 1562 et 1566, lors de sa deuxième phase de travail à la Scuola di San Marco, il réalise trois tableaux. Dans deux d’entre elles, l’action «théâtrale» qui se déroule au premier plan du tableau cache des perspectives architecturales saisissantes. Son talent pour la peinture de bravoure se manifeste dans l’éclat étonnant des arcs dans La découverte du corps de saint Marc (Pinacothèque de Brera, Milan) et dans l’immensité désolée de la place dans L’enlèvement du corps de saint Marc (Accademia di Venezia).

Le troisième tableau, «Saint Marc sauvant un esclave» (Venise, Accademia), se caractérise par l’agitation dramatique de la composition encombrée, avec son mouvement tumultueux et ses raccourcis audacieux . Dans la même décennie, il peint deux toiles gigantesques, L’adoration du veau d’or et Le jugement dernier, pour l’abside de l’église de la Madonna degli Orto, précédées de volets d’orgue ) Présentation de la Vierge au temple ; Vision de saint Pierre ; Martyre de saint Paul pour la même église.

La maîtrise du maniérisme à la Scuola San Rocco

Le cycle de peintures de la Scuola San Rocco reste le témoignage suprême de l’art de Tintoret. L’œuvre a été exécutée con furia, et c’est dans la spontanéité et l’extraordinaire rapidité des traits, plus que dans le mouvement parfois vertigineux des figures, que réside la puissance dynamique de son art. Parallèlement à son travail à la Scuola di San Rocco, Tintoret s’est engagé dans de nombreux autres projets. Mais la même puissante émotivité émanant de ses effets de lumière visionnaires Saint Roch en prison, 1567, chœur de l’église de San Rocco) ou la force rhétorique de l’action La Cène, église de San Paolo) se retrouve dans les meilleures œuvres de cette période.

En 1576, lors de la deuxième phase des travaux à la Scuola San Rocco (notamment «Le Serpent d’airain», «Moïse puisant l’eau sur le rocher», «La Cueillette de la manne» et autres scènes bibliques), Tintoret atteint le sommet poétique de son art et fait preuve d’une maîtrise totale du style maniériste. Des effets de lumière fantastiques soulignent l’espace vertigineux, les diagonales fuyantes et d’autres éléments dramatiques et fusionnent les différentes parties. Il y a un sens moral fort au cœur du drame.

Tintoret et l’essence de la peinture maniériste

Comme de nombreux peintres maniéristes, Tintoret s’est efforcé de trouver un langage pictural qui permette au spectateur de faire l’expérience d’un contenu spirituel - le divin . Les adeptes de la réalité , les artistes de la Haute Renaissance, qui ont introduit avec tant de désinvolture des figures mythologiques et des saints chrétiens dans ce monde, se sont révélés inutiles à cet égard. Le but des maniéristes n’était manifestement pas de créer un espace pictural faussement réel dans lequel le spectateur croit pouvoir entrer à tout moment ; leur but était plutôt de créer des peintures qui n’étaient pas des représentations de ce monde, avec une aura de royaumes étranges et divins.

Comme il est impossible de visualiser un tel monde surnaturel, les artistes ont été contraints de recourir une fois de plus à l’imagination. Comme le Tintoret, ils ont mis en scène leurs histoires comme des metteurs en scène de théâtre. En utilisant un éclairage de scène irréel avec des effets dramatiques de lumière et d’obscurité, des angles indépendants ou des perspectives audacieuses, ils ont tenté d’éloigner leurs images de la vie réelle. Ils ont transformé des scènes religieuses en scénarios passionnants. Une brève comparaison «de La Cène» de Léonard de Vinci et du Tintoret montre clairement la différence de vision et d’approche : contrairement à la composition frontale équilibrée et symétrique de Léonard, l’espace pictural du Tintoret gagne en dynamisme grâce à une table placée en diagonale par rapport à la surface du tableau.

Dans le tableau de Léonard, Jésus était tel que la foi chrétienne l’imaginait : pleinement humain et pleinement divin à la fois. Dans le tableau du Tintoret, cette coexistence pacifique s’effondre à nouveau. Il y a une nette distinction entre l’agitation mondaine du premier plan, où des serviteurs s’affairent à servir des plats et des boissons, et l’histoire théologique au fond du tableau. Ces deux niveaux ne sont unis que par l’éclairage et la vitalité extatique de la structure picturale dans son ensemble, dont l’équilibre compositionnel est donné par la bande d’anges à peine perceptible qui tourne autour de toute la scène.

Cette atmosphère surnaturelle, ce style de peinture suggestif dans lequel le réel et l’irréel, le monde de l’esprit et le monde tangible ne sont plus distingués, était totalement étranger aux artistes de la Renaissance. Au baroque, à partir de 1600 environ, les univers picturaux intellectuels créés par les maniéristes dès le XVIe siècle atteignent leur apogée. Les artistes baroques s’évadent de la réalité mondaine ou créent un jeu déroutant d’illusion et de réalité. L’effet persuasif d’une telle peinture illusionniste, obtenue grâce à une parfaite maîtrise de la perspective aérienne et linéaire, a été reconnu avant tout par les pères de l’Église. Face aux grondements menaçants de la Réforme dans le Nord, ce type d’art suggestif a semblé à l’Église catholique un moyen exceptionnellement approprié de rendre la foi attrayante.

C’est ainsi qu’au Concile de Trente, qui marqua la Contre-Réforme dans les pays catholiques, il fut décidé en 1562 que les aspects mystiques et surnaturels de l’expérience religieuse auraient désormais une place de choix. Le Tintoret fut le représentant suprême de cet idiome et contribua grandement au développement de l’art catholique de la Contre-Réforme à Venise.

Atelier et héritage

À partir de la fin des années 1570, un nombre croissant de commandes de Tintoret - à l’exception de celles exécutées à la Scuola San Rocco - montrent une baisse de qualité, causée par le fait que la plupart des travaux sont réalisés par des assistants. (Les quatre Allégories en l’honneur du Doge de Venise dans la Salle de l’Anticollegium du Palais des Doges (achevées en 1577) sont peintes de la main du Tintoret et se caractérisent par le calme et la souplesse expressive propres à l’artiste. En revanche, dans les huit scènes représentant le Magnificat de Gonzague, commandées par Guglielmo Gonzague peu avant 1579 et achevées en mai 1580 (Ancienne Pinacothèque, Munich), l’énorme travail des assistants est d’une évidence affligeante, malgré l’importante contribution de son fils Domenico.

Sa dernière œuvre monumentale est le «Paradis» (vers 1588, Palazzo Ducale, Venise), qui reste l’un des plus grands tableaux jamais peints, mesurant 74 pieds sur 30 pieds. Tintoret peint sans interruption jusqu’aux derniers mois de sa vie, terminant sa carrière avec la magnifique Cène de l’église San Giorgio Maggiore.

Tintoret a eu une grande influence sur l’art maniériste ainsi que baroque, mais surtout sur l’œuvre du Greco. Ses œuvres sont exposées dans de nombreux musées d’art du monde entier. Pour une idée générale de l’influence des peintres vénitiens, voir : L’héritage de la peinture vénitienne sur l’art européen.

Dans ses «Vies des plus éminents architectes, peintres et sculpteurs italiens», l’historien Giorgio Vasari (1511-1574) écrit que le Tintoret est «le cerveau le plus extraordinaire que l’art de la peinture ait produit».