Portrait de Venise Automatique traduire

introduction

Portrait d’art développé très tôt à Venise. Peu de temps après 1339, Paolo Veneziano a peint le portrait du défunt doge Francesco Dandolo avec son épouse encore vivante sur la tombe de Dandolo dans la Sala del Capitolo du Frari. Les personnages sont à la même échelle que leurs saints patrons (une caractéristique très inhabituelle pour la période) et les visages semblent être des portraits authentiques, même si le style suit toujours les conventions de Art byzantin .

Sous le règne du doge Marco Dandolo (1365-68), une série remarquable de portraits commémoratifs de doges a été commencée dans la Sala del Maggior Consiglio du palais des Doges. Ces portraits, détruits lors de l’incendie de 1577, constituaient une galerie complète de portraits de chefs d’État peints par plus grands artistes de chaque génération, de Guariento à Jacopo Tintoretto (1518-1594). Entre 1408 et 1422, dans la même pièce, Gentile da Fabriano (c.1370-1427) et Pisanello (Antonio Pisano) (c.1394-1455) épisodes de fresques de l’histoire vénitienne (en remplacement d’un cycle précédent) et il semble probable qu’ils aient introduit des portraits dans ces scènes, en particulier dans celle de la réconciliation de Frederick Barbarossa avec le pape. Gentile était apprécié comme portraitiste au début du XVe siècle, lorsque Antonio Pasqualino lui acheta deux portraits «très vrais».

Les premiers portraits indépendants de Peinture vénitienne date de la seconde moitié du quinzième siècle. Dans le Portrait du Doge Foscari (1457-60, Museo Civico Correr, Venise) de Lazzaro Bastiani (1429-1512), la gardienne est représentée de profil, un format dérivé des monnaies romaines. Gentile Bellini (c.1429-1507) était un portraitiste distingué et fut envoyé à Constantinople pour peindre le portrait de Mahomed II. Plusieurs portraits de doges ont été sauvés d’un incendie dans les appartements ducaux en 1483, et certains de Bastiani (probablement les mêmes) ont été enregistrés en 1581 comme auparavant dans le Collegio of the 25. Peut-être ceux-ci comprenaient-ils le portrait fragmentaire d’Antonio Venier et Michele Steno représenté assis en conversation (Museo Civico Correr, Venise).

Portraits civiques: Sala del Maggior Consiglio

En 1474, il fut décidé de substituer le patrimoine historique fresques dans la Sala del Maggior Consiglio avec des peintures sur toile. Cette entreprise a duré presque un siècle, mais a été détruite lors de l’incendie de 1577: Gentile et Giovanni Bellini (1430-1516), Alvise Vivarini (1445-1504), Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6), Pordenone (1484-1539), Titian (c.1485 / 8-1576), Paolo Veronese (1528-1588) et Tintoretto ont tous contribué à la décoration. En plus des patriciens vénitiens, des hommes de lettres et des poètes italiens célèbres ont été dépeints dans ces scènes; la liste des noms occupe pas moins de quatre pages dans Venetia Citta Nobilissima de Sansovino.

Cet exemple a été suivi par la scuole , les confréries laïques dirigées par des marchands et des citoyens exclus de la politique parce qu’ils n’étaient pas de sang noble (les nobles vénitiens se sont vu interdire l’entrée dans la scuole après 1500). dans le quattrocento des membres des confréries ont été peints agenouillés aux pieds de leurs saints patrons, comme dans Bartolommeo Vivarini retable dans S. Maria Formosa (1474) et celui qu’il a peint pour S. Ambrogio (1477; Accademia, Venise). Mais lorsque la scuole a établi ses propres locaux, les membres ont décoré les salles de réunion de grandes toiles dans lesquelles ils étaient représentés, participant à des épisodes de la vie d’un saint ( cycle de Sainte Ursule de Carpaccio; Accademia) ou témoignant d’événements miraculeux se déroulant à la ville (cycle pour la Scuola di S. Giovanni Evangelista de Gentile Bellini et autres; Accademia). Au cours de cette période, le nombre de portraits individuels a considérablement augmenté, ce qui était désormais à la mode tant pour les patriciens que pour les marchands.

Antonello da Messina

La présence de Antonello da Messina (1430-79) à Venise vers 1475-76 marqua un tournant dans le développement du portrait vénitien. Voir par exemple Christ couronné d’épines (1470, Metropolitan, NY). Sa perception aiguë du caractère, révélée par la légère courbure des lèvres ou des yeux, est combinée à une sensation remarquable de volume et de profondeur, tandis que ses effets de lumière intense sont dérivés du travail de Peintres flamands comme Petrus Christus (1410-76) – voir, par exemple, son chef-d’œuvre Portrait d’une jeune fille (1470). Les paroles de saint Jérôme cadrent parfaitement avec son style de portrait: "le visage est le miroir de l’esprit et les yeux silencieux révèlent les secrets de l’esprit". Giovanni Bellini a immédiatement reconnu la valeur des méthodes de composition d’Antonello, mais l’habitude instinctive de «penser à la peinture» de Bellini ne s’accompagnait pas d’un intérêt aussi marqué pour les particularités du personnage de la gardienne, comme on peut le voir dans son chef-d’œuvre de l’abstraction, l’énigmatique Portrait de Doge Loredan (Galerie nationale, Londres). La qualité tridimensionnelle de la figure, créée par l’utilisation de la lumière par Bellini, souligne la relation entre les portraits peints et la sculpture vénitienne contemporaine.

Giorgione

Selon le biographe du 16ème siècle Giorgio Vasari (1511-1574), l’artiste énigmatique vénitien Giorgione (1477-1510) a également peint un portrait de Doge Loredan, mais cette peinture officielle a été perdue et l’identité des gardiens dans les portraits survivants de Giorgione est incertaine ou inconnue. Au lieu de se concentrer sur les caractéristiques physiques de l’individu, Giorgione a soit dépeint son état d’esprit, soit mis l’accent sur un aspect de sa personnalité. Les éclairages sont généralement sombres et ces portraits ont sans doute été conçus pour être affichés dans l’intimité de « studioli », parmi des livres, des objets de curiosité, des statues et d’autres objets de collection. Après la défaite vénitienne lors de la déroute d’Agnadello en 1509, lorsque l’existence même de Venise semblait menacée, il était à la mode de cultiver l’illusion mélancolique que "Litteris servabitur orbis" (le monde sera sauvé par la culture). La tonalité sombre et l’absence de contour des portraits de Giorgione sont les équivalents artistiques de l’aperçu psychologique fugace que nous offrent les modèles, dont les lèvres n’expriment pas le caractère (comme dans les peintures d’Antonello) mais sont scellées, comme si elles dissimulaient un secret. Souvent, les personnes assises sont placées derrière un parapet et leurs mains constituent un élément expressif important du portrait. Des objets ayant une signification emblématique et des livres sont souvent inclus pour souligner la culture humaniste et la sensibilité poétique du modèle.

Au début de la cinquecento Les portraits, outre l’enregistrement de l’apparence d’une gardienne pour la postérité, étaient devenus des symboles de statut. En peignant des portraits, l’artiste a vaincu le temps et la mort: Bernardino Licinio (c.1489-1565) a écrit sur le portrait de la famille de son frère que le peintre «leur prolonge la vie avec leur image et la sienne avec son art».

Vincenzo Catena

Vincenzo Catena (1470 / 80-1531), un collègue de Giorgione ayant des liens dans les milieux humanistes, développa les schémas de Bellini dans ses portraits, mais les adapta au goût et aux normes de Peinture haute renaissance . Palma Vecchio a adopté les formes larges et la couleur fraîche du style juvénile de Titian, mais plutôt que d’insister sur l’individualité de ses modèles, il a tendance à peindre des types idéaux généralisés, comme le montrent ses portraits d’hommes et de femmes blondes voluptueuses vêtues de vêtements luxueux. Les portraits de femmes sont devenus de plus en plus courants au XVIe siècle; non seulement les beautés ont été peintes, mais aussi les citoyens solides et les femmes d’un certain âge.

Bernardino Licinio

Le Bergamasque Bernardino Licinio était un disciple de Giorgione, bien que ses portraits lui aient permis de développer une manière simple qui convenait à ses clients, souvent de race modeste. Paris Bordone était un élève de Titian, mais a également imité Giorgione dans sa jeunesse. Dans sa Présentation de l’anneau au doge (Accademia, Venise), réalisée pour la Scuola di San Marco, il a inclus un remarquable portrait de groupe de dignitaires, chacun très individualisé. Malgré cela, il ne semble pas avoir reçu de commission de portrait officielle.

Lorenzo Lotto

Lorenzo Lotto (1480-1556) reste en dehors de ses contemporains. Dans sa jeunesse à Venise, il a peint plusieurs portraits remarquables par leur fraîcheur, qui gardent quelque chose de l’esprit d’Alvise Vivarini et Albrecht Durer . Par la suite, son esprit inquiet le conduisit à Rome, dans les Marches et à Bergame. Ses modèles semblent prendre son tempérament quelque peu pensif, mélancolique et craignant Dieu. Ses personnages sont placés obliquement, la tête légèrement inclinée; souvent ses portraits ont des connotations religieuses; les amulettes, les médaillons religieux, les emblèmes et les pétales de rose (une allusion à la brièveté de la vie) sont inclus; même l’éclairage oblique évoque un sentiment de fugacité. En esprit, ces portraits sont très loin de l’assurance des portraits "humanistes" du début du siècle: Lotto semble osciller entre mépriser les qualités viles et viles de la vie terrestre et aspirer à un retour aux simples vertus chrétiennes. Il est donc compréhensible qu’on ne lui ait jamais demandé de peindre le portrait d’un chien ou de tout autre fonctionnaire, et qu’il ait lui-même préféré peindre des portraits de couples mariés, même s’ils étaient un peu rudimentaires et provinciaux; de telles commissions pourraient l’inciter à produire des images plus poétiques et à exprimer des émotions humaines sincères.

Portraits de Titien

Quand Giorgione mourut en 1510, Titien , qui devait avoir à peine 20 ans à l’époque, était déjà un peintre accompli. À partir de 1513, il obtint plusieurs commandes officielles et, entre 1521 et 1554, peignit les portraits de six chiens dans la Sala del Maggior Consiglio. Les modèles de Titian occupent l’espace avec plus d’assurance et occupent plus de la toile que dans les portraits précédents. Alors que les portraits de Giorgione ne dépassaient jamais la moitié de la longueur, les portraits ont maintenant commencé à se dilater bien en dessous de la taille. Au même moment, les portraits en pied sont apparus pour la première fois en Italie (mais pas à Venise). Celles-ci ont été dérivées de portraits allemands et ont rapidement été extrêmement populaires auprès des tribunaux italiens. Il n’y avait que deux précédents pour ce format dans Art de la Renaissance : une par Carpaccio de 1510 (Lugano) et l’autre par Moretto de 1526 (National Gallery, London).

Les portraits célèbres de Titian incluent: Pape Paul III avec petits-fils (1546, musée Capodimonte, Naples).

Une caractéristique fondamentale du portrait de Titian était que, dès le début de sa carrière peinture d’histoire exerce une influence féconde sur le portrait: les motifs et les méthodes inventés pour les compositions monumentales sont utilisés pour enrichir et transformer le portrait. En outre, tant le public que les artistes du 16ème siècle recherchaient une sorte de ressemblance différente de ce que le siècle précédent entendait par ce mot. La nouvelle ressemblance a pour but de donner non seulement la position sociale de la personne, mais également son caractère et l’ensemble de sa personnalité. Cela implique son statut et son rang, sa profession, le pouvoir qu’il exerce et le poste qu’il occupe. Toujours considéré comme l’un des meilleurs artistes de portrait , Les œuvres de Titian, avec leur intensité chromatique, des explosions exubérantes de Couleur , notre rhétorique, nos schémas compositionnels ingénieux et notre compréhension psychologique et morale lucide et implacable enrichissent toujours notre expérience intellectuelle. (Voir également: Peinture de couleurs du Titien et de Venise 1500-176.)

Portraits de fonctionnaires vénitiens

Pendant le Renaissance à Venise , il était de coutume que chaque chien commande une peinture votive de lui-même avec la Vierge et des saints choisis pour être placé dans le Collegio ou au Sénat (par exemple, la peinture de Catena du Doge Loredan de 1505 environ; Museo Civico Correr de Venise). Vers le milieu du siècle, le culte de la personnalité était devenu si fort qu’il a été accepté que les magistrats commanditeraient également des peintures votives pour leurs bureaux. Le Provveditori al Sale, qui occupa son poste entre 1552 et 1553, plaça un grand tableau électoral avec la Vierge dans leurs chambres au Rialto: avant cette date, il était de coutume de commander des tableaux de leurs saints patrons comportant uniquement leurs armoiries. Les Provveditori ont été suivis par les Camerlenghi (chambellans), un autre groupe de magistrats financiers du Rialto, puis la pratique a été adoptée par des fonctionnaires du palais des Doges ( Avogaria et Censori ). Alors que les magistrats temporaires et collégiaux commandaient des portraits de groupe, les procureurs, des dignitaires inférieurs uniquement au doge, avaient leurs propres portraits individuels dans leurs chambres.

Jacopo Tintoretto

L’artiste qui détenait en réalité le monopole de ces commandes de portraits officielles était l’inépuisable Tintoret (Jacopo Robusti). En plus de son style maniériste Retables vénitiens et une gamme de portraits publics, il a, assisté de son atelier, réalisé des portraits de magistrats, sénateurs et capitaines de la marine pour leurs résidences privées. Même des fonctionnaires beaucoup moins importants feraient peindre leur portrait, et la popularité de ce type de portrait montre à quel point les Vénitiens s’identifiaient à ces images officielles d’eux-mêmes et de leur société.

Tintoretto a concentré son attention sur le visage et les mains de ses modèles – les traits les plus révélateurs -, tandis que le reste de la figure ne serait que sommairement esquissé; il répétait souvent la même composition et le même éclairage pour différentes personnes; d’où la ressemblance évidente entre ses portraits. Leur succès est la preuve que le Tintoret était l’interprète idéal de la société à une époque où la conception de l’individu par la Renaissance était remplacée par un stéréotype plus conformiste de la Contre-Réforme. Pour comprendre le changement survenu en 30 ans, il suffit de comparer le Portrait d’Ottaviano Grimani (Kunsthistorisches Museum, Vienne), peint en 1541 par Licinio, qui a toujours un esprit humaniste, avec le portrait officiel de Grimani dans l’uniforme du Procureur peint dans l’atelier du Tintoret en 1571 (Accademia, Venise).

Pour plus de détails sur les dessins de Titian, Tintoretto et Paolo Veronese, voir: Dessin vénitien (c.1500-1600).

Paolo Veronese

En revanche, Paolo Veronese , comme les plus âgés Jacopo Bassano , peignait rarement des portraits officiels, bien qu’en environ 1562, il exécuta un tableau comprenant d’éminents vénitiens contemporains (maintenant détruits) dans la Sala del Maggior Consiglio . Son style de portrait ne convenait pas aux portraits officiels; son style lumineux de La peinture et les harmonies de couleurs dures attiraient une clientèle très différente, les riches marchands et l’aristocratie terrienne (qui, peut-être, comme Doge Alvise I Mocenigo, méprisaient le commerce qui avait créé la richesse de Venise) et la gentry du terraferma. Le style de Véronèse était parfaitement adapté pour représenter les idéaux aristocratiques de ces individus qui, en raison de leur grande richesse, pouvaient facilement imiter les coutumes de la noblesse.

L’historien d’art britannique Sir John Pope-Hennessy (1913-1994) a fait remarquer que Véronèse «n’était pas un peintre du visage comme le Tintoret et que ses portraits indépendants étaient plus décoratifs et plus opulents. Mais plus souvent qu’autrement, une fois que la tête est excisée de son écrin, elle a l’air nerveuse et un peu terne. L’analyse était étrangère à la distribution de l’esprit de Veronese. Pourtant, lorsque ses têtes sont animées, ils perdent une grande partie de leur flaccidité et retrouvent une nouvelle vivacité». C’est le cas du portrait du curé de la paroisse de S. Pantalon, Bartolomeo Borghi, représenté tenant le garçon mort dans le retable de son église.

Pour les projets de construction à Venise au milieu du XVIe siècle, veuillez consulter: Architecture de la Renaissance vénitienne et l’influence dominante de Jacopo Sansovino et Andrea Palladio.

Girolamo Savoldo

Au seizième siècle, Brescia et Bergame, deux villes lombardes sous domination vénitienne, produisirent des artistes combinant la splendeur du style vénitien pigments de couleur avec le réalisme lombard. Girolamo Savoldo (1506-1548), un Brescien qui passa de nombreuses années à Venise, était une personnalité artistique complexe. Ses portraits austères, intenses et pensifs à la gamme de couleurs restreinte associent une atmosphère légèrement giorgionesque à l’intimité de Peinture flamande du quinzième siècle.

Moretto

Alessandro Bonvicino, dit Moretto (1498-1554), travailla exclusivement à Brescia et dans ses environs, représentant l’aristocratie provinciale. Il a été influencé par Lotto et Savoldo, tout en préservant les tonalités argentées des peintres lombards précédents, malgré quelques allures de couleur titianesque. La décoration d’une pièce du Palazzo Martinengo, Padernello (1543), avec les portraits de huit femmes nobles qui donnent sur un paysage qui représente apparemment le domaine familial, est révélatrice de la société féodale pour laquelle Moretto a travaillé.

Giovanni Battista Moroni

On ne sait pas exactement comment Giovanni Battista Moroni (1520-1578), élève de Bergamasque et collaborateur de Moretto, a connu les portraits de Titian; en tout cas, il adapte les compositions de Titian à un but différent: celui de produire des portraits «naturels», tels qu’ils ont été surnommés par Titian (qui avait évidemment une conception très différente du portrait). Les clients de Moroni étaient la jeunesse doré : villes, propriétaires terriens et soldats, qui, à la suite de conventions de la cour, commandaient des portraits. Ils étaient extrêmement timides, obsédés par leur apparence, et leurs portraits sont ornés avec ostentation d’emblèmes et de devises en latin ou en espagnol. Il semble probable que Véronèse connaissait ces portraits. Moroni a peint des patriciens vénitiens qui possédaient des biens dans les provinces, mais il a également dépeint des individus moins exaltés, tels que The Tailor (National Gallery, Londres); ses modèles semblent avoir été pris au dépourvu et, dans leurs expressions, révèlent à la fois leur caractère et leur idée de leur position dans la société.

Il est significatif que, pendant des siècles, nombre des meilleurs portraits de Moroni aient été attribués à Titian. Bien que nous puissions constater aujourd’hui les différences entre leurs approches, nous constatons également que non seulement les deux artistes, travaillant à des extrémités différentes du domaine vénitien, partagent néanmoins des hypothèses de base sur le rôle de l’art en tant que moyen d’ennoblir et d’enregistrer la société de leur société. jour, mais aussi qu’ils exploitaient pleinement la maîtrise technique de la manipulation des couleurs qui faisait la gloire de l’école vénitienne. Pour son influence sur l’art européen, voir: Héritage de la peinture vénitienne (après 1600).

Le portrait vénitien peut être vu dans beaucoup de meilleurs musées d’art dans le monde, y compris le prestigieux Galerie de l’Académie de Venise .