Histoire de l’art irlandais Automatique traduire

Décomposé en 10 étapes principales.

1. Newgrange (3300 av. J.-C.)

Insensible à la vague de peintures, sculptures et gravures rupestres du Paléolithique supérieur qui a déferlé sur l’Europe de l’âge de pierre (40-10 000 av. J.-C.), l’Irlande a reçu ses premiers visiteurs vers 6 000 av. J.-C. ou un peu plus tôt. Cependant, la véritable histoire des beaux-arts en Irlande commence avec les sculptures en pierre du Néolithique découvertes dans la tombe mégalithique de Newgrange, qui fait partie du complexe de Bru na Boinn dans le comté de Meath. Ce magnifique exemple de l’art irlandais de l’âge de pierre a été construit vers 3300-2900 av. J.-C. : cinq siècles avant la grande pyramide de Gizeh en Égypte et le cercle de pierres de Stonehenge en Angleterre. En plus d’une variété d’œuvres d’art mégalithiques, y compris un certain nombre de gravures en spirale élaborées, Newgrange contient ce que les archéologues croient être la première carte de la lune enregistrée.

Ces magnifiques pétroglyphes de Newgrange et la tombe mégalithique de Knowth illustrent une forme particulièrement complexe d’architecture cérémonielle et funéraire de la fin de l’âge de pierre et comptent parmi les exemples les plus connus d’art néolithique en Europe. Cependant, on sait peu de choses sur l’objectif de ces structures préhistoriques et sur l’identité de leurs constructeurs, si ce n’est que leur érection indique la présence d’un environnement social relativement intégré et cohésif. Le deuxième type moderne de nécropole néolithique, le long barrow, se trouve également dans l’Irlande de l’âge de pierre, mais sa construction est plus primitive et nécessite beaucoup moins d’organisation.

L’art de l’âge du bronze et du fer

Au cours de la période suivante de l’art de l’âge du bronze en Irlande (vers 3000-1200 av. J.-C.), des objets de la culture Beaker (nommée d’après la forme de ses récipients à boire en céramique) ont été découverts, ainsi qu’une série de tombes cunéiformes. En outre, les artisans irlandais ont développé une industrie métallurgique florissante, fabriquant une variété d’objets en or, en bronze et en cuivre.

Le commerce entre l’Irlande et la Grande-Bretagne, ainsi que l’Europe du Nord, y compris l’Allemagne et les pays scandinaves, s’est considérablement développé au cours de cette période. L’âge du fer en Irlande (vers 1500-200 av. J.-C.), caractérisé par la production d’outils et d’armes en fer, a été fortement influencé dans ses derniers siècles (à partir de 400 av. J.-C.) par l’arrivée des Celtes, qui maîtrisaient la joaillerie et la forge.

Cependant, leur art et leur artisanat appartiennent à l’idiome plus complexe et curviligne de l’art celtique lathénien, qui a supplanté la culture Hallstatt antérieure . Ce sont ces motifs celtiques - en particulier les spirales celtiques, les entrelacs celtiques complexes et bien sûr les croix celtiques - qui ont inspiré les trois développements majeurs suivants dans l’art visuel irlandais.

2. Le travail du métal et la sculpture sur pierre des Celtes (400 av. J.-C. - 800 apr. J.-C.)

Contrairement à la Grande-Bretagne et au continent, l’éloignement géographique de l’Irlande a empêché Rome de la coloniser. Par conséquent, malgré des échanges réguliers avec la Grande-Bretagne romaine, le pays est devenu un havre pour le développement continu de l’art et de l’artisanat celtiques, qui n’ont été ni supplantés par l’art gréco-romain ni détruits au cours de l’âge des ténèbres» (vers 400-800 ap. J.-C.), lorsque la domination romaine en Europe a été remplacée par l’anarchie barbare. Cela a conduit à la formation d’une tradition ininterrompue de la culture celtique qui a préservé ses propres légendes orales, historiques et mythologiques, illustrées par le «Livre des invasions» de Lebor Gabal Erenn.

C’est cette culture celtique, avec ses traditions d’artisanat métallurgique et de sculpture (voir Armurerie celtique), qui est à l’origine de la deuxième grande réalisation de l’art irlandais : une série d’objets exceptionnels en métaux précieux fabriqués pour des clients séculiers et chrétiens (voir aussi Art chrétien celtique), ainsi qu’une série de structures monumentales en pierre, gravées de manière élaborée.

Voir aussi L’art celtique en Grande-Bretagne et en Irlande .

L’influence du christianisme sur l’art irlandais

À une époque où une grande partie de l’Europe connaissait une stagnation culturelle due au chaos et à l’incertitude qui régnaient après la chute de Rome et le début de l’âge des ténèbres, les autorités ecclésiastiques choisirent l’Irlande comme base potentielle pour la propagation du christianisme et y envoyèrent saint Patrick comme missionnaire vers 450 après J.-C.. Le succès de Patrick et de ses disciples (St. Patrick, St. Brigid, St. Enda, St. Ciaran, St. Columcille, etc.) a conduit à la christianisation de l’Irlande et, surtout, à l’établissement d’un certain nombre de monastères qui sont devenus des centres d’apprentissage et d’érudition dans les matières religieuses et profanes et ont ouvert la voie à la prochaine grande phase du développement des beaux-arts irlandais.

3. Manuscrits enluminés (vers 650-1000)

La troisième grande réalisation de l’art irlandais fut la création d’une série de manuscrits enluminés de plus en plus magnifiques consistant en des œuvres bibliques habilement illustrées avec des panneaux richement décorés (parfois des pages entières «tapissées») dans le style celtique avec des enchevêtrements d’animaux ou de rubans, des spirales, des nœuds, des visages humains, des animaux, etc, exécutés avec la plus grande précision et parfois décorés de métaux précieux tels que l’or et l’argent en feuilles.

Par exemple, la page avec le monogramme du Christ dans le Livre de Kells. Créés dans les scriptoriums de monastères tels que Clonmacnoise et Durrow (County Offaly), Clonard et Kells (County Meath) et bien d’autres, ces magnifiques exemples de l’art monastique irlandais étaient un mélange d’artisanat calligraphique chrétien et d’art celtique auquel s’ajoutaient des éléments décoratifs saxo-germaniques tels que la tracerie. Selon les historiens, ils comptent parmi les plus grandes œuvres d’art médiévales en Europe.

Parmi les manuscrits bibliques irlandais notables (illustrés par des tissages, des nœuds et des spirales celtiques) figurent le Cathach de St Columba (début du 7e siècle), le Livre de Durrow (vers 670), les Évangiles de Lindisfarne (vers 698-700), et le Livre de Kells (vers 800). Voir aussi Histoire des manuscrits enluminés (600-1200). Ces ouvrages peuvent être consultés au Trinity College Library, Dublin ou à la Royal Irish Academy.

Ces trésors bibliques ont alimenté un renouveau progressif mais significatif de l’art irlandais (parfois appelé style hiberno-saxon ou art insulaire), qui s’est répandu à travers le réseau monastique jusqu’à Iona, l’Écosse, le nord de l’Angleterre et le continent. Au XIIe siècle, il n’y avait pratiquement aucune cour royale en Europe occidentale qui n’avait pas de conseiller culturel irlandais.

Entre-temps, les monastères irlandais ont continué à jouer un rôle actif dans la vie culturelle du pays jusqu’à la fin du XIIe siècle et au-delà. Outre leur rôle de centres de piété religieuse et d’art chrétien, ils investissaient massivement dans la production d’icônes ecclésiastiques telles que les calices susmentionnés (Derrynaflan, Ardagh), les sanctuaires et les croix, dont la production nécessitait l’entretien d’une forge et d’un atelier de forgeron très actifs, ainsi que l’emploi de nombreux artisans.

Enfin, outre le scriptorium (pour les manuscrits enluminés) et la forge (pour le travail des métaux précieux), à partir de 750 environ, les monastères ont également financé un important programme de sculpture biblique, qui devait être la prochaine grande réalisation de l’art irlandais.

4. Sculpture de la croix haute (vers 750-1150)

La quatrième grande réalisation de l’art irlandais est le travail de la pierre religieuse. Entre 750 et 1150, les sculpteurs irlandais travaillant dans les monastères ont produit une série de sculptures de la Haute Croix celtique, qui représentent l’ensemble le plus important de sculptures indépendantes produites entre l’effondrement de l’Empire romain (vers 450) et le début de la Renaissance italienne (vers 1450). La sculpture de la Grande Croix représente la principale contribution sculpturale de l’Irlande à l’histoire de l’art.

Les croix annulaires se répartissent en deux groupes principaux selon le type de gravure et de relief. Le premier groupe, datant principalement du IXe siècle, est décoré exclusivement d’entrelacs abstraits, d’entrelacs d’animaux Ultimate La Tene et de motifs de clés et de frettes. Le deuxième groupe se compose de croix avec des scènes narratives de l’Ancien et du Nouveau Testament de la Bible, bien qu’elles soient souvent décorées de rouleaux charnus perlés, comme sur la croix Muiredach de Monasterboys, datant du dixième siècle.

Des croix hautes subsistent en de nombreux endroits en Irlande, notamment à Kilfenora dans le comté de Clare, à Boho et Lisnaskea dans le comté de Fermanagh, à Castledermot, Mun et Old Kilcullen dans le comté de Kildare, à Greiguenamanagh, Kilkjeran, Killamery, Kilrie et Ullard dans le comté de Kilkenny ; Dromiskin, Monasterboys et Termonfekin dans le comté de Louth ; Kells dans le comté de Meath ; Clones dans le comté de Monaghan ; Clonmacnois, Durrow et Kinnitty dans le comté d’Offaly ; Drumcliffe dans le comté de Sligo ; Ahenny dans le comté de Tipperary ; Ardbow et Donaghmore dans le comté de Tyrone ; et Bealin dans le comté de Westmeath.

La stagnation de l’art irlandais (c. 1200-1700)

La période 1200-1700 a vu de nombreux développements en Irlande, mais peu d’activité culturelle. En conséquence , l’art irlandais a connu cinq siècles de stagnation après le Moyen Âge. Les conséquences de cette «période morte», causée principalement par les ambitions coloniales des colons normands, anglais et écossais, ne peuvent être surestimées. Elle a coupé la culture irlandaise de l’influence de l’art de la Renaissance et a plongé le pays dans un état d’isolement culturel dont il n’est sorti que récemment. En tout état de cause, après le XIIe siècle, l’Irlande n’a pas apporté de contribution significative aux beaux-arts européens qui puisse être comparée à ses réalisations antérieures.

5. Peinture : le renouveau de l’art irlandais (1650-1830)

Cette période a vu les premières pousses de l’essor artistique. La prospérité croissante du début du XVIIIe siècle a conduit à la création d’un certain nombre de nouvelles institutions culturelles, telles que la Royal Dublin Society (fondée en 1731) et la Royal Irish Academy (fondée en 1785). Parallèlement, à partir de la fin du XVIIe siècle, un certain nombre d’artistes talentueux ont vu le jour. Conformément aux exigences de l’époque, l’activité principale était la peinture figurative, principalement des portraits et des paysages.

Cet essor des arts se poursuit au XIXe siècle, avec la création en 1823 de la Royal Hibernian Academy (RHA), l’expansion de la Royal Dublin Society (fondée en 1731) et du Crawford College of Art, qui contribuent à développer l’infrastructure des arts visuels en Irlande, en particulier des formes telles que la peinture.

Le portrait au XVIIIe siècle
La peinture irlandaise s’est d’abord illustrée dans le genre du portrait, apparu en Irlande au tournant des XVIIe et XVIIIe siècles, une cinquantaine d’années avant l’émergence de la peinture de paysage topographique. Les premiers portraitistes sont pratiquement inconnus, à l’exception de Garrett Morphy (c. 1680-1716), qui a dominé le genre à la fin du XVIIe siècle, et de Thomas Bate (c. 1690-1700), moins connu.

Ils ont été suivis par Charles Jervas (1675-1739), né à Dublin mais résidant en Grande-Bretagne , un éminent portraitiste irlandais du début du XVIIIe siècle, puis par l’influent James Latham (1696-1747), né à Tipperary . James Barry (1741-1806), un peintre de Cork, était un autre portraitiste compétent de l’époque, tout comme Nathaniel Hone the Elder (1718-1784) et Hugh Douglas Hamilton (1739-1808), qui se spécialisait dans les pastels et les crayons de couleur, le miniaturiste Horace Hone (1756-1825), l’éminent Martin Archer Shea (1769-1850) et William Mulready (1786-1863), originaire du comté de Clare, et d’autres encore, dont beaucoup ont été contraints d’émigrer en Angleterre pour poursuivre leur carrière.

La peinture de paysage au XVIIIe siècle
Les principaux paysagistes irlandais de cette période sont Susanna Drury (née en 1733-70), suivie de John Butts (c. 1728-1764) et de George Barrett senior (1732-1784). Parmi les artistes influents ultérieurs, citons l’éphémère Thomas Roberts (1749-78), son frère romantique Thomas Southall Roberts (vers 1760-1826), le maître peintre paysagiste William Ashford (1746-1824), le peintre et graveur William Ashford (1746-1824).), le dessinateur et graveur James Malton (mort en 1803), connu pour ses vues de Dublin, et la famille Brocas - Henry Brocas l’aîné (1762-1837) et ses fils Samuel Frederick Brocas (1792-1847) et Henry Brocas le cadet (1798-1873).

L’influence de la famille Brocas fut considérable, notamment parce qu’elle dirigea effectivement l’école de peinture de paysage RDS pendant la première moitié du siècle suivant. (Voir aussi : Peintres irlandais du XVIIIe siècle .)

Le renouveau artistique s’est poursuivi au XIXe siècle avec la fondation de la Royal Hibernian Academy (RHA) en 1823, l’expansion des installations d’enseignement de la Royal Dublin Society (transformée plus tard en Dublin Metropolitan School of Art et finalement en National College of Art and Design), et la reconstruction (1830-1884) du Crawford College of Art .) Crawford College of Art (préconisé par James Brenan et financé par le mécène de Cork William Horatio Crawford) ont tous contribué au développement de l’infrastructure des arts visuels en Irlande, en particulier des arts tels que la peinture.

6. L’émigration des artistes irlandais (c. 1830-1900)

Malgré le renforcement de l’infrastructure artistique et du système éducatif, l’art irlandais du XIXe siècle est marqué par une émigration constante. En effet, le mécénat est rare et Londres, avec son marché beaucoup plus important, ses ateliers d’art et son potentiel de carrière, reste la Mecque des peintres et sculpteurs irlandais talentueux.

Parmi les artistes émigrés figurent les sculpteurs Patrick McDowell (1799-1870), John Foley (1818-1874), John Lawlor (1820-1901) et John Hughes (1865-1941), ainsi que l’aquarelliste Francis Danby (1793-1861) et le peintre d’histoire et portraitiste Daniel Macleese (1806-1870). Ils furent ensuite suivis à Londres par des portraitistes tels que John Butler Yeats (1839-1922), né dans le comté de Down, Gerald Festus Kelly (1879-1972) et William Orpen (1878-1931), qui contribuèrent de manière significative à l’art victorien dans une grande variété de genres.

En revanche, de nombreux peintres paysagistes irlandais de premier plan ont passé de longues périodes en France, travaillant à Barbizon près de Fontainebleau ou à Pont-Aven et Concarneau en Bretagne, où ils ont adopté les techniques de peinture en plein air des impressionnistes. Parmi ces émigrants «» figurent des artistes tels que : Augustus Nicholas Burke (1838-1891), Frank O’Meara (1853-1888), Aloysius O’Kelly (1853-1941), Sir John Lavery (1856-1941), Stanhope Forbes (1857-1947), Henry Jones Thaddeus (1859-1929), Walter Osborne (1859-1903), Joseph Malachi Kavanagh (1856-1918), Richard Toman Moynan (1856-1906), Roderick O’Conor (1860-1940), Norman Garstin (1847-1926), et William Leach (1881-1968). Voir aussi : La peinture en plein air en Irlande .

Il ne s’agit pas de sous-estimer les talents des artistes irlandais restés en Irlande (ou revenus de l’étranger), mais les terribles effets de la Grande Famine (vers 1845-50), les conflits politiques persistants entre les institutions artistiques de Londres et de Dublin, le manque relatif de commandes à Dublin (sans parler de Cork, Galway et Limerick) par rapport aux perspectives commerciales de Londres et au climat de plein air en France, sont autant de facteurs qui incitent à peindre ou à sculpter à l’étranger. Une école de peinture irlandaise était en train d’émerger, mais elle n’avait pas encore atteint une masse critique, de sorte qu’une grande partie de l’histoire de l’art irlandais au XIXe siècle a été marquée par des départs à l’étranger. (Voir aussi : Artistes irlandais du XIXe siècle .)

7. L’essor de l’art indigène (c. 1900-40)

Progressivement, au tournant du siècle, l’influence bénéfique de l’éducation, le développement du mécénat dublinois, les efforts de Hugh Lane et l’influence du mouvement de renaissance de l’art celtique, Tout cela a conduit à l’émergence d’une nouvelle génération d’artistes irlandais tels que George «AE» Russell (1867-1935), Margaret Clark (1888-1961), Sean Keating (1889-1977), James Sinton Sleator (1889-1950), Leo Whelan (1892-1956) et Maurice McGonigal (1900-1979). Ce groupe, avec les sculpteurs John Foley et Oliver Sheppard (1864-1941) revenus d’exil, les peintres Richard Toman Moynan (1856-1906), le paysagiste Paul Henry, l’expressionniste Jack B. Yeats (1871-1957) et le portraitiste William Orpen (1878-1931), qui revenait régulièrement enseigner à la Dublin Metropolitan School of Art, formait le noyau d’un corps actif d’artistes locaux.

À ceux-ci s’ajoute une génération plus jeune de peintres irlandais à l’ouverture internationale plus large, dont Mary Swanzy (1882-1978), Maini Jellett (1897-1944) et Evie Hawn (1894-1955), qui introduisent à cette époque le cubisme et d’autres formes d’art abstrait en Irlande, formant au passage l’avant-gardiste Society of Dublin Artists . Le groupe est ensuite rejoint par le brillant francophile Louis le Brocquy (1916-2012).

L’art irlandais du XXe siècle s’est développé grâce à la création de la Hugh Lane’s Gallery of Modern Art (1908) et à l’émergence d’un État irlandais indépendant au début des années 1920. Cependant, si l’indépendance a permis à l’État d’accroître son soutien à certains sculpteurs et peintres, elle n’a pas déclenché une renaissance générale des arts visuels. La sculpture irlandaise, par exemple, offrait moins d’opportunités créatives : John Foley (1818-1874) et plus tard Albert Power (1881-1945) et Seamus Murphy (1907-1975) étaient entièrement préoccupés par les statues et les bustes traditionnels des personnalités de l’époque, plutôt que par la créativité individuelle.

La situation n’est pas meilleure dans le domaine des arts décoratifs. Par exemple, dans le domaine du vitrail, malgré les efforts créatifs individuels de Harry Clarke (1889-1931), Sarah Purser (1848-43) et Evie Hawn (1894-1955), le gouvernement irlandais étroit d’esprit ne leur accorda aucune aide, allant même jusqu’à rejeter certaines des meilleures œuvres de Clarke en raison de leur modernité excessive «».

En outre, pendant les deux décennies qui ont suivi l’indépendance, le pouvoir au sein de l’establishment artistique irlandais, en particulier au sein du comité directeur de la Royal Hibernian Academy, a appartenu à une phalange conservatrice de traditionalistes - presque exclusivement issus des artistes irlandais de souche - qui ont résisté à toutes les tentatives visant à aligner l’art irlandais sur les styles européens de peinture et de sculpture du XXe siècle. Cette période s’est achevée avec la Seconde Guerre mondiale, lorsque la question de la modernisation est passée au premier plan.

8. Exposition irlandaise d’art vivant (1943)

Les années 1940 ont été marquées par un déclin non seulement créatif mais aussi matériel des arts visuels irlandais. Non seulement le mécénat se fait rare, mais l’establishment artistique conservateur irlandais, représenté par la Royal Hibernian Academy (RHA), semble incapable de s’adapter aux tendances artistiques européennes - fauvisme, cubisme, dadaïsme et surréalisme. Et comme ils contrôlaient la composition de l’exposition annuelle de la RHA (la principale exposition de peintres et de sculpteurs professionnels en Irlande), ils pouvaient rejeter les œuvres qui ne correspondaient pas à leur idée traditionaliste de ce que l’art devait être - une approche à laquelle les modernistes s’opposaient sérieusement.

Les conservateurs n’ignoraient pas l’évolution de la peinture et de la sculpture en Europe, mais ils n’aimaient pas ce qu’ils voyaient et espéraient que cela passerait et que l’art reviendrait aux traditions représentatives de la Renaissance. Malheureusement, la rigueur avec laquelle ils ont appliqué ce point de vue en a sapé la valeur.

Par exemple, la Gallery of Modern Art de Hugh Lane n’a presque jamais accepté d’œuvres postérieures à l’époque de Jean Baptiste Corot (1796-1875) : une peinture de Rouault, par exemple, a été rejetée comme sacrilège et une sculpture d’Henry Moore comme obscène. Les Modernes, quant à eux, ne cherchent pas à rompre avec la tradition, mais à la transcender.

La lutte entre traditionalistes et modernistes a éclaté en 1942 après une attaque flagrante de Meinie Jellett contre la RHA, qui a conduit le comité de sélection à rejeter «Le châle espagnol» de Louis le Brocquy et de nombreuses autres œuvres modernes.

Le rejet de l’exposition «Le Christ et le soldat» de Rouault par la galerie dublinoise Hugh Lane en 1942 constitue une autre provocation. En conséquence, l’année suivante, plusieurs artistes dublinois (pour la plupart de la classe moyenne supérieure) se sont regroupés et ont organisé la Irish Exhibition of Living Art (IELA), un nouveau forum annuel pour les peintres et les sculpteurs qui n’étaient pas d’accord avec la vision «myope» de l’Académie royale hibernienne. Sa mission déclarée était de mettre à disposition une étude complète des œuvres significatives, indépendamment de l’école ou de la manière, réalisées par des artistes irlandais vivants».

Les principaux organisateurs de l’IELA étaient Mainie Jellett (1897-1944), Evie Hawn (1894-1955), Fr Jack Hanlon (1913-1968), Nora McGuinness (1901-1980), Louis le Brocchi (né en 1916) et Margaret Clark (1888-1961). Parmi les partisans ultérieurs figurent Patrick Scott (né en 1921), Tony O’Malley (1913-2003), Camilla Souter (née en 1929), Barry Cook (né en 1931), etc.

Les expositions de l’IELA ont apporté une certaine vitalité visuelle à la morne Dublin de l’époque de la guerre et ont constitué une alternative bienvenue aux expositions plus conservatrices de la RHA. Cela dit, de nombreux artistes irlandais ont participé aux deux expositions. Néanmoins, chacune présentait des points de vue différents. La RHA a maintenu «la tradition», tandis que l’IELA était ouverte à toutes les nouvelles tendances.

Néanmoins, la création de l’IELA n’a pas été une révolution bolchevique. Il existait un petit nombre d’organisations importantes au sein du monde artistique plutôt étroit de Dublin, telles que la Royal Hibernian Academy, les Friends of the National Collections, la Haverty Foundation, le Municipal Gallery’s Art Advisory Committee, l’Irish Living Art Exhibition, et d’autres encore. Les conservateurs et les modernistes coexistaient relativement bien au sein des mêmes comités. En outre, l’IELA était bien consciente que ses objectifs ne pourraient être atteints sans la coopération du National College of Art et de la RHA dominante, ainsi que sans la bonne volonté du directeur de la National Gallery et du président de la RHA. Au contraire, l’émergence de l’IELA doit être considérée comme une affirmation de la nécessité pour l’Irlande d’adopter une conception plus large de l’art plutôt que de le définir uniquement par ses racines culturelles. D’une certaine manière, l’IELA a sorti le chat du sac. Désormais, par exemple, les artistes pouvaient étudier l’art abstrait sans être accusés de blasphème! En ce sens, l’IELA a été une étape déterminante dans le développement de l’école irlandaise.

9. L’art contemporain irlandais (1943 à nos jours)

Malgré l’élargissement de ses perspectives, l’art irlandais des quatre décennies d’après-guerre a été davantage influencé par les développements économiques et politiques nationaux que par tout ce qui se passait dans le monde de l’art international. Les sombres années 1950 ont entraîné une nouvelle émigration des artistes, et la revitalisation du milieu des années 1960 s’est rapidement estompée avec le début «des Troubles» dans le Nord, dans les années 1970 et 1980, lorsque la politique a commencé à faire la une des journaux.

Néanmoins, la génération suivante, qui a atteint sa maturité au milieu des années 1960, était plus ouverte aux événements internationaux. Elle a également bénéficié des activités d’un certain nombre de nouvelles organisations artistiques irlandaises . Par exemple, le Conseil des arts (An Chomhairle Ealaion), fondé en 1951, a acquis des œuvres d’artistes irlandais et distribué des bourses, tout comme son organisme frère dans le Nord, le Council for the Encouragement of Music and the Arts (CEMA), aujourd’hui rebaptisé Arts Council of Northern Ireland ; des prix en espèces ont été distribués par la Haverty Foundation, les Oireachtas Douglas Hyde Gold Medals, les généreux Carroll Prizes pour les œuvres présentées dans les expositions de l’IELA, et des concours ouverts à Belfast ; il y a eu des expositions à Londres et (à partir de 1967) des expositions de Rosk à la RDS.

et la Royal Ulster Academy ont toujours mis en valeur les talents des artistes locaux. La Hugh Lane Gallery (qui devient enfin une véritable galerie d’art contemporain), la National Gallery, le Ulster Museum of Fine Arts, et les galeries d’art irlandaises pionnières , telles que la Dawson Gallery et la David Hendricks Gallery, ont présenté aux artistes des œuvres internationales ; des peintres et des sculpteurs irlandais ont été sélectionnés pour les biennales de Venise et de Paris - et ont remporté des prix.

Les années 1970
La tendance des années 1970 vers l’art postmoderne s’est traduite en Irlande par des changements au sein de la principale école d’art du pays, la Dublin Metropolitan School of Art, alors connue sous le nom de National College of Art and Design (NCAD) . Des principes d’enseignement et des programmes plus modernes ont été introduits et la surveillance a été confiée à un conseil (An Brd) nommé par le ministre de l’éducation et des sciences. Au fil du temps, le NCAD a joué un rôle de premier plan dans la promotion des arts visuels contemporains tels que l’installation, la vidéo, la performance et diverses formes d’art conceptuel. Ce faisant, les formes traditionnelles d’art visuel ont été mises à l’écart, voire reléguées au second plan.

Parallèlement, en 1973, le comité directeur de l’IELA a décidé de déléguer ses pouvoirs à un tout nouveau comité composé de jeunes artistes afin de maintenir l’influence contemporaine de l’organisation. L’artisanat irlandais a également bénéficié d’une mise à jour avec la création en 1971 du Crafts Council of Ireland .

Les années 1980
Dans les années 1980, l’art irlandais avait assimilé une grande partie de la théorie de l’art moderne, y compris le démenti des notions traditionalistes selon lesquelles une peinture ou une statue devait avoir un sujet reconnaissable, que ce sujet devait être présenté de manière à ne pas déformer la réalité et que la beauté devait être l’objectif à atteindre.

En même temps, l’idée postmoderniste d’une œuvre d’art permanente n’est plus nécessaire : l’idée» qui la sous-tend est tout aussi (sinon plus) importante «. Et même les formes traditionnelles de la peinture et de la sculpture devenaient moins «esthétiques», plus didactiques et plus satiriques. En bref, alors que dans les années 1920 et 1930, les artistes irlandais d’avant-garde avaient eu du mal à faire reconnaître leurs idées abstraites et que les traditionalistes contrôlaient l’establishment de l’art, la situation était désormais complètement inversée. Les avant-gardistes contrôlaient désormais le NCAD, ainsi qu’un certain nombre de comités clés dans l’infrastructure des arts et des médias.

Autres développements dans les années 1980. Les années 1980 ont été marquées par un certain nombre d’événements, dont les suivants : National Self-Portrait Collection (1980) ; la formation de la Society of Sculptors of Ireland (1980) (aujourd’hui Visual Artists Ireland) ; la fondation de Aosdana (1981), un groupe d’élite d’artistes en Irlande ; CIRCA (1981), la principale revue irlandaise d’arts visuels contemporains ; National Sculpture Factory (NSF) à Cork en 1989.

Les années 1990
Les années 1990 ont été marquées par le boom économique «Celtic Tiger», qui a entraîné une augmentation significative du budget des arts. En 1990, le Musée irlandais d’art moderne (IMMA) a été fondé, succédant à la Hugh Lane Gallery (mieux connue sous le nom de Dublin Metropolitan Gallery of Modern Art), et en 1997, le ministère des Arts a mis en place le programme Per Cent for Art afin de collecter des fonds pour les arts visuels en Irlande. Des plans ont également été élaborés pour deux autres nouvelles galeries, la Naughton Gallery à l’université Queens de Belfast (achevée en 2001) et la Lewis Glucksman Gallery à l’University College de Cork (achevée en 2004). En 2005, l’organisation «Culture Ireland» (Cultúr Na hÉireann), un organisme dédié à la promotion de l’art et de la culture irlandaise à l’étranger, a été créée.

Quelques réflexions sur les styles et les thèmes de l’art irlandais

Nous n’avons pas tendance à analyser la musique. Soit nous aimons le son, soit nous ne l’aimons pas. Mais si nous jugeons une peinture sur sa seule apparence, nous sommes accusés d’être (au mieux) philistins ou (au pire) idiots. Il faut passer pour un connaisseur, ce qui est dommage car on ne l’est pas. Et pour le prouver, voici quelques réflexions sur l’art irlandais à partir du milieu du vingtième siècle. Au moins, cela nous donne l’occasion de citer quelques grands artistes.

Il n’y a jamais eu de style défini dans la peinture et la sculpture irlandaises. Il est vrai que certains paysages, certaines figures humaines et certains héros nationaux attirent régulièrement l’attention, mais il est difficile de trouver quelque chose de commun entre (disons) Paul Henry, Francis Bacon, William Orpen et Sean Scully. Tout au plus peut-on identifier certaines approches et les artistes qui y sont associés.

Art abstrait
L’abstraction, un style artistique qui a connu un essor considérable après la formation de l’IELA, est bien visible dans les œuvres monumentales de Sean Scully (né en 1945), l’abstraction géométrique (né en 1945) et l’art de la peinture . 1945), l’abstraction géométrique de Francis Tansey (né en 1959), Patrick Scott et Cecil King, les paysages de Tony O’Malley (1913-2003) et Patrick Collins (1910-1994), et les natures mortes de William Scott (1913-1989). Dans la sculpture irlandaise, les formes en acier inoxydable d’Alexandra Weichert (1921-1995) et les œuvres semi-abstraites de Conor Fallon (1939-2007) sont des exemples d’abstraction.

Art figuratif
Le figuratif, qui pendant une grande partie de la période a été son «frère pauvre», est maintenu avec succès dans le travail des artistes académiques Niccolo D’Ardia Caracciola (1941-1989) et Martin Mooney (né en 1960), maîtres de la peinture de natures mortes et de l’aquarelle. 1960), les maîtres de la nature morte James English (né en 1960) et autres), les maîtres de la nature morte James English (né en 1946) et Mark O’Neill (né en 1963), le portraitiste Edward Maguire, le photoréaliste John Doherty (né en 1949), et le virtuose de l’équitation Peter Curling (né en 1955). La peinture figurative en Irlande .

Cet art a récemment bénéficié d’un nouveau souffle grâce à des artistes contemporains tels que le portraitiste David Nolan (né en 1966), le peintre classique Conor Walton (né en 1970) et les peintres de plein air Norman Teeling (né en 1944), John Morris (né en 1959), Paul Kelly (né en 1968) et Henry McGrane (né en 1969). En sculpture irlandaise, les œuvres contemporaines en bronze de Rowan Gillespie (né en 1953) sont des exemples de réalisme.

Primitivisme
En comparaison, une approche plus informelle est évidente dans les œuvres de Daniel O’Neill (1920-1974) et Gerard Dillon (1916-1971), qui ont travaillé dans un idiome de composition plus informel, mélangeant souvent des formes et des compositions naïves avec de la couleur et des commentaires.

Romantisme
Le romantisme - qu’il s’agisse de nostalgie, d’héroïsme, de tragédie ou autre - était un élément important dans de nombreuses peintures irlandaises, inspirant des artistes aussi divers que Paul Henry, Brian Bourke (né en 1936) et John Doherty (né en 1949). Même les élémentalistes Huey O’Donoghue (né en 1953) et Donald Teskey (né en 1956) me semblent être des romantiques dans l’âme.

La série «de portraits» de Louis le Brocquy représentant des figures du passé historique et littéraire de l’Irlande était particulièrement héroïque, tout comme les peintures de Robert Ballach représentant des républicains irlandais.

Nationalisme
Si l’irlandaisité domine l’œuvre de Jack B. Yeats, le nationalisme politique est une caractéristique essentielle du tableau «Madone d’Irlande» (1977) de Michel Farrell, qui présente l’image d’une Irlande prostituée, corrompue par des divisions persistantes et un sentiment de servilité culturelle. Parallèlement, «Distemper» se reflète dans les œuvres de David Crone, Rita Duffy, Brian O’Doherty, Dermot Seymour, ainsi que dans les sculptures saisissantes de Deborah Brown et F.E. McWilliam (1909-1992).

La sculpture nationale comprend l’art gaélique d’Albert Power (1881-1945) et les figures nostalgiques d’Eamonn O’Doherty, ainsi que le travail de la pierre religieuse du maître de Cork Seamus Murphy (1907-1975).

Autres styles
Le colorisme est magnifiquement représenté par Brian Ballard (né en 1943) et Marja Van Kampen (née en 1949) ; l’impressionnisme par Arthur Maderson (né en 1942) ; le surréalisme par Colin Middleton (1910-1983) et le pop art par Robert Ballach (né en 1943). Parmi les styles contemporains, il convient de noter le travail figuratif de Graham Knattell (né en 1954) et de Colin Davidson (né en 1968), l’un des meilleurs peintres de genre irlandais contemporains . Un certain nombre d’autres artistes du milieu du vingtième siècle échappent également à toute catégorisation, notamment le talentueux Basil Blackshaw (né en 1932).

10. L’art irlandais du XXIe siècle

Au tournant du siècle , le marché de l’art irlandais a atteint de nouveaux sommets. Bien que la valeur commerciale des œuvres des principaux artistes irlandais ait augmenté de manière significative dans les années 1990, au cours du nouveau millénaire , Francis Bacon a battu le record mondial de l’œuvre d’art contemporain la plus chère (son Triptyque «de 1976 a été vendu 86,3 millions de dollars lors d’une vente aux enchères organisée par Sothebys à New York en 2008), et six autres artistes irlandais ont franchi la barre du million d’euros :

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Ces records reflètent un degré de confiance surprenant mais évident dans la valeur de l’art irlandais et augmentent de manière significative la valeur marchande d’artistes moins connus. Sothebys étant déjà établie à Dublin, ainsi que les maisons de vente aux enchères locales telles que Adams, deVeres et Wytes et d’autres, la ville est devenue une destination importante pour la peinture et la sculpture irlandaises, qui, comme les prix des maisons, semblent défier les lois de la gravité.

Dans le même temps, l’industrie de l’art sur l’île d’Irlande - des milliers de personnes employées par deux ministères, deux Arts Councils, de nombreuses autres organisations et magazines gouvernementaux ou parrainés par l’État, des groupes d’artistes tels qu’Aosdana et Visual Artists Ireland, et un vaste réseau de musées nationaux, de centres d’art et de galeries commerciales - a continué à se développer pour répondre à la demande croissante.

Malheureusement, en 2008 «, la bulle» a éclaté, laissant la renaissance culturelle de l’Irlande sous une forte pression financière causée par la récente récession mondiale. Actuellement, on estime que 83 % des artistes irlandais dépendent encore des revenus de leur partenaire et la situation risque de s’aggraver avec une réduction de 18,5 % du budget artistique actuel. Malgré cela, avec des responsables artistiques à temps plein dans presque tous les 32 comtés d’Irlande, des budgets de plusieurs millions de livres et un groupe talentueux d’artistes irlandais contemporains, l’avenir à long terme des arts irlandais ne sera probablement pas plus rose, du moins en comparaison avec les époques précédentes d’émigration et de lutte financière.

Quoi qu’il en soit, il convient de rappeler que le développement réussi des arts visuels (en Irlande ou ailleurs), bien que lié à la prospérité financière, est rarement déterminé par elle. La dynastie des Médicis a peut-être financé la Renaissance italienne à Florence, mais son argent n’aurait servi à rien sans les talents de Brunelleschi, Donatello, Mazaccio et d’autres. L’avenir de l’art irlandais est donc, comme toujours, entre les mains de ses artistes, enseignants et étudiants. Réussiront-ils à produire des œuvres d’art pertinentes qui intéresseront le grand public? Seront-ils capables de préserver (et, espérons-le, d’améliorer) les grandes traditions de la peinture et de la sculpture occidentales?

Une chose est sûre. Si les écoles supérieures d’art irlandaises mettent trop l’accent sur la créativité subjective «» - et les récentes expositions de diplômés n’inspirent pas l’optimisme à cet égard - nous risquons de perdre la base de compétences essentielle nécessaire à la production d’œuvres d’art durables. L’art éphémère (dans lequel le produit fini est moins apprécié que l’idée qui le sous-tend) peut être à la mode dans les cercles artistiques et peut même trouver un écho auprès d’un public drogué par des émissions de télévision telles que «Big Brother», mais il n’a pas de valeur durable. Après tout, la culture et la civilisation ne sont pas jugées par les idées brillantes qu’elles ont eues, mais par ce qu’elles ont laissé derrière elles.