Caravaggio: peintre baroque italien, fondateur du caravagisme Automatique traduire

L’un des maîtres anciens les plus iconoclastes et les plus influents, Le Caravage est vénéré pour son style naturaliste de peinture baroque, une alternative controversée au classicisme d’Annibale Carracci ainsi qu’au style précédent du maniérisme . (Voir aussi : Classicisme et naturalisme dans la peinture italienne du XVIIe siècle)

Surtout connu pour ses peintures religieuses, il utilise des ouvriers, des paysans et des courtisanes comme modèles pour ses personnages bibliques. Ce naturalisme a suscité l’opposition des autorités ecclésiastiques et d’autres personnes qui ont rejeté une grande partie de son art religieux parce qu’il était trop impie. Cette réaction négative semble indiquer que le Vatican était de moins en moins préoccupé par la révolte protestante, car l’art baroque terre-à-terre du Caravage était exactement ce que le concile tridentin (1545-63) avait espéré, exigeant un type d’art catholique de la Contre-Réforme plus pertinent et plus compréhensible pour ses églises et ses chapelles.

Les tableaux du Caravage

Quoi qu’il en soit, la virtuosité de sa peinture - il délaisse l’approche florentine disegno au profit de la méthode vénitienne de travail alla prima, sans dessin préalable - et son traitement révolutionnaire de l’art biblique, font de lui l’un des peintres baroques italiens les plus influents du dix-septième siècle. Ses plus grands tableaux, ceux qui ont établi sa réputation comme l’un des meilleurs peintres historiques d’Italie, comprennent : L’appel de saint Matthieu (1600) et Le martyre de saint Matthieu (1600), pour la chapelle Contarelli ; La conversion sur le chemin de Damas (1601) et La crucifixion de saint Pierre (1601) pour la chapelle Cerasi ; La Cène à Emmaüs (1601, National Gallery, Londres) ; La Mort de la Vierge (1601-6, Louvre) ; et L’Enterrement du Christ (1601-3, Musées du Vatican, Rome). La maîtrise du tenebrismo et du chiaroscuro du Caravage s’est avérée si populaire auprès des collectionneurs d’art du XVIIe siècle et d’autres artistes qu’elle a initié le courant paneuropéen du caravagisme, qui a inspiré Rubens (1577-1640) et Rembrandt (1606-1669) et bien d’autres encore.

Malheureusement, Caravaggio n’était pas seulement un véritable génie artistique, mais aussi un homme infâme et violent, avec un casier judiciaire comprenant des agressions et même des meurtres. Après quelques semaines de dur labeur, il se promenait en ville armé d’une épée et cherchait la bagarre. En 1606, il tue un homme au cours d’une rixe, s’enfuit de Rome et passe les dernières années de sa vie en cavale, mourant à l’âge de 38 ans d’une fièvre à Porto Ercole, alors qu’il se rendait à Rome pour (selon la rumeur) bénéficier d’une grâce. Une triste fin pour l’un des meilleurs artistes de tous les temps. C’est à cette époque tardive qu’il peint ses chefs-d’œuvre «La Lamentation du Christ» (1607, Museo Capodimonte, Naples) et «David avec la tête de Goliath» (1609-10, Galleria Borghese, Rome).

Premières années

Michelangelo Merisi da Caravaggio naît près de Milan en 1571, son père est architecte ou décorateur. Cinq ans plus tard, fuyant la peste qui sévit alors à Milan (et qui tue son père), la famille s’installe dans la ville de Caravaggio, près de Bergame (d’où son nom de famille).

Le jeune Caravage fait preuve de talents artistiques précoces et, à 13 ans, après la mort de sa mère de la peste, il entre en apprentissage chez le peintre Simone Peterzano (vers 1540-96), ancien élève du Titien et adepte de l’école lombarde. Le style lombard, qui privilégie la simplicité et le naturalisme, exerce une influence importante et durable sur le jeune artiste et sur son style.

Formation au naturalisme

Le fait de sa formation va de pair avec le fait de sa réputation critique. De son vivant déjà, Federico Zuccaro (1540-1609), premier président de la nouvelle Académie des arts de Rome, le traite avec mépris de piètre imitateur de Giorgione (1477-1510), tandis que ses partisans le vantent comme un artiste qui n’a eu d’autre maître que la nature.

Seul le mécène raffiné Vincenzo Giustiniani (1564-1637) voyait derrière l’immédiateté naturaliste des tableaux du Caravage une participation consciente au mouvement «de retour à la nature» qui était la principale passion de la peinture italienne à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle. Les critiques académiques, en revanche (par exemple Zuccaro), reprochaient au Caravage de peindre des scènes sans histoire ni action, et de représenter des scènes religieuses sans tenir compte de l’iconographie établie par l’Église.

Le soutien du Caravage aux idées terre-à-terre, réalistes et anti-humanistes qui caractérisent les meilleures œuvres lombardes des XVe et XVIe siècles, et ses relations avec les maniéristes, comme Giovanni Savoldo (actif de 1506 à 1508), Moretto da Brescia (1498-1554), Lorenzo Lotto (1480-1556) et les frères Campi, reste un fait établi et essentiel à la compréhension de l’ensemble de son œuvre.

Premières années à Rome

Il n’est pas nécessaire de s’attarder sur les péripéties qui émaillent la vie du Caravage. Elles n’ont d’intérêt que dans la mesure où elles permettent d’expliquer son caractère et la chronologie de sa carrière. Alors qu’il a une vingtaine d’années, malgré la différence entre son style et celui officiellement admis dans les milieux artistiques de l’époque, il parvient à trouver des mécènes et des collectionneurs aristocratiques à Rome. Malgré l’emprisonnement, la fuite et toutes sortes d’ennuis, il a continué à créer des chefs-d’œuvre et a conservé la compréhension poétique que seuls les plus grands maîtres possèdent. L’une de ses qualités les plus importantes est qu’il n’a jamais perdu le contact avec la vie quotidienne et qu’il a continué à trouver les héros de ses tableaux parmi les gens ordinaires.

Le Caravage est arrivé à Rome entre 1591 et 1592 ; en chemin, il a pris connaissance des œuvres d’artistes tels que Giotto (1267-1337) et Mazaccio (1401-1428), qu’il devait égaler en termes de puissance d’imagination et de vision novatrice. Il vit difficilement à Rome et est contraint de gagner sa vie en produisant des œuvres populaires bon marché, bien qu’il commence également à travailler sur ses propres tableaux. Pendant son séjour à l’hôpital de Santa Maria della Consolazione, il peint plusieurs tableaux qui sont envoyés à Séville par le supérieur espagnol de l’hôpital.

Le Caravage fréquente ensuite l’école du chevalier d’Arpino (Giuseppe Cesari) (1568-1640), un artiste charmant mais superficiel qui n’a aucune influence sur lui et qu’il quitte bientôt pour s’installer dans la maison de son premier grand mécène, le cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1627). Au cours de cette première période de sa vie à Rome, il produit pour des collectionneurs un ensemble de petites peintures de chevalet dont le style apparaît nettement individuel et dont la position par rapport à la tradition du XVIe siècle est assez clairement définie. Essentiellement anti-maniéristes dans leur relation entre l’espace et l’image, ils empruntent à la peinture maniériste une ligne tendue et nerveuse, tandis que les couleurs claires et les fonds soulignent la vitalité des sujets. Les figures aux contours nets occupent l’avant de l’espace du tableau, ce qui, associé à un éclairage puissant, crée une très forte impression de présence physique.

La caractéristique la plus originale de ces peintures est le choix des sujets et la liberté d’interprétation avec laquelle les sujets traditionnels sont investis. Pour la première fois dans l’histoire de la peinture européenne, le thème de Bacchus (1597, Offices, Florence) n’est plus qu’un prétexte pour représenter toutes sortes de phénomènes naturels et d’objets quotidiens ; la figure adolescente du dieu, couronnée de feuilles de vigne, est traitée de manière presque moqueuse et ne se distingue presque pas de Garçon à la corbeille de fruits (v. 1593-94, Galleria Borghese, Rome). Pour la première fois, un incident ordinaire comme Le garçon mordu par un lézard (v. 1593-94, National Gallery, Londres) et un événement biblique comme Le sacrifice d’Isaac (v. 1603, Uffizi, Florence) se voient attribuer le même degré de signification picturale et sont traités avec le même sérieux et la même force dramatique.

Il n’y a pas de hiérarchie des valeurs dans les multiples aspects de la réalité qui nourrissent l’inspiration du Caravage. Ainsi, dans un autre tableau, Bacchus est représenté comme un garçon de taverne malade - Le Bacchus malade (1593, Galleria Borghese) - tandis que La Madeleine pénitente (Galleria Doria Pamphili, Rome) apparaît non pas comme une courtisane mais comme une femme du peuple, laissée seule avec sa misère dans une chambre pauvre et nue. De même, «Le repos pendant la fuite en Égypte» (1595, Galleria Doria Pamphili) est montré comme une tranche de vie comparable à de telles peintures profanes, comme «Diseuse de bonne aventure» (1598-99, Louvre), «Femme luthérienne» (1595-96, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg), et Joueurs de cartes (1594, Kimbell Art Museum, Fort Worth). Enfin, le motif unique de «Nature morte à la corbeille de fruits» (1601, Pinacoteca Ambrosiana, Milan) frappe le spectateur par sa réalité palpable. Considérée comme l’un des plus beaux exemples de nature morte moderne en raison de son rejet du glamour purement descriptif, cette œuvre marque une rupture nette avec la peinture de genre qui l’a précédée.

Les dernières années à Rome

Tableaux qu’il peint pour la chapelle Contarelli, retable de l’église S. Luigi dei Francesi, dont les dates ont été récemment établies à 1599-1600 pour les panneaux latéraux ) L’appel de saint Matthieu et Le martyre de saint Matthieu) et à 1600-2 pour le retable ) Saint Matthieu et l’ange), marquent une étape importante dans la carrière du Caravage. Ces tableaux ont été précédés d’une série d’œuvres montrant les premiers signes d’un changement de style, probablement lié à l’arrivée à Rome d’ Annibale Carracci (1560-1609) en 1595, et en tout cas signalant un changement d’attitude à l’égard de la culture classique officielle.

Le Dîner à Emmaüs (1601, National Gallery, Londres), avec sa perspective plus exagérée et son ton plus austère et solennel, semble en fait être une réponse à la manière majestueuse de l’école bolonaise, Tandis que Saint Jean-Baptiste (en deux versions à la Galleria Capitolina (1602) et à la Galleria Borghese (1610) à Rome) et Amor Vincit Omnia (Cupidon victorieux) (1602, Gemaldegalerie SMPK, Berlin) sont une sorte de parodie - une manifestation ouverte, voire ironique, de la familiarité du Caravage avec la tradition classique du seizième siècle.

Après avoir rejeté la tradition dans sa jeunesse, le Caravage semble avoir traversé une période de réflexion et d’interprétation inquiète des événements religieux. Ses convictions artistiques se renforcent et leur caractère révolutionnaire est d’autant mieux accepté qu’elles sont exprimées avec une tranquille assurance. Transposés avec audace dans un cadre moderne (la table à cartes dans «L’Appel de saint Matthieu», l’intérieur d’une église romaine dans «Le Martyre de saint Matthieu»), les événements des tableaux religieux du Caravage sont indubitablement transmis par le rôle révélateur de la lumière. Dirigée latéralement, depuis une source extérieure au tableau, la lumière est utilisée pour souligner les éléments principaux de la composition, obéissant non pas à des lois optiques objectives mais aux exigences expressives de l’artiste, arrêtant soudainement le mouvement, comme dans un instantané, et plongeant la scène dans un clair-obscur silencieux et dramatique . Il s’agit là d’une affirmation du luminisme du Caravage, dont les racines culturelles se trouvent dans le maniérisme.

La première version du retable «Saint Matthieu et l’ange» (détruite à Berlin en 1945), jugée trop réaliste et pas assez révérencieuse, fut rejetée. Le second tableau a été conçu dans une veine plus classique. Il frappe par la massivité des draperies qui enveloppent l’ange, comme pour le maintenir en vol (le Caravage a été incapable de faire voler l’ange), et par les couleurs, une gamme sobre et plutôt clairsemée qui semble se désagréger lorsque la lumière frappe durement le fond sombre de la toile.

Bien que les effets de couleur de ce tableau indiquent une influence vénitienne dans l’utilisation de la lumière, il est lié à deux tableaux de l’année précédente ) La crucifixion de saint Pierre et La conversion sur le chemin de Damas) pour la chapelle Cerasi de l’église Santa Maria del Popolo. La commande a été passée au Caravage par son nouveau mécène, le banquier et collectionneur d’art Marchese Vincenzo Giustiniani (1564-1637), et les peintures ont été achevées, selon les documents, en novembre 1601.

Encore plus intenses que les peintures de la chapelle Contarelli, ces deux œuvres sont le résultat d’une interprétation plus profonde des sujets religieux, qui sont désormais presque les seuls auxquels Caravage s’adonne. L’histoire biblique est traduite en langue vernaculaire. Selon certaines autorités, cela pourrait être dû à la prédication de saint Ignace de Loyola et de saint Philippe Néri.

Dans les peintures de la chapelle Cerasi, le réalisme est poussé à l’extrême (par exemple la croupe du cheval au premier plan dans «Conversion sur le chemin de Damas», qui a choqué les contemporains du Caravage). Par la transformation du clair-obscur en une pénombre profonde percée de quelques rayons de lumière, les scènes elles-mêmes apparaissent d’une vérité bouleversante.

Les autres peintures du Caravage à Rome avant sa fuite peuvent être regroupées avec celles-ci. Vers 1602-4, ses idées classiques ) L’enterrement du Christ, 1601-3, Pinacothèque du Vatican, Rome) semblent avoir trouvé un équilibre avec Madone de Lorette (1603-6), peinte pour l’église San Agostino, dans laquelle la beauté sculpturale de la Vierge est animée par la tendresse humaine dans un dialogue silencieux avec ses humbles adorateurs. Le Caravage a choisi la fille d’un de ses voisins pauvres comme modèle pour la Vierge de la «Madone au serpent» ) Madone des Palafrenieri, 1605-6, Galleria Borghese, Rome). Peinte pour la confrérie des Palafrenieri , la composition se caractérise par une iconographie inhabituelle.

À la même époque, l’obscurité s’impose dans ses tableaux, non plus comme un élément complémentaire de la lumière, mais comme une opposition à celle-ci. On le voit dans Saint Jérôme (1605) et David avec la tête de Goliath (1610) à Rome (tous deux à la galerie Borghèse), dans Saint Jérôme au monastère de Montserrat, et surtout dans Mort de la Vierge (1601-6, Louvre), une tragédie silencieuse éclairée par une lueur rougeâtre. Le réalisme de cette dernière œuvre a irrité les contemporains du Caravage.

Le Caravage fuit Rome

Le Caravage est connu pour avoir été caractérisé par un tempérament colérique, et la passion de ses peintures s’est souvent reflétée dans sa vie. Une première note à son sujet a été publiée en 1604, indiquant qu’"après quinze jours de travail, il se pavanait pendant un mois ou deux, l’épée au clair et un serviteur à ses trousses, d’un terrain de jeu à l’autre, toujours prêt à se battre ou à se disputer, de sorte qu’il est très difficile de s’entendre avec lui". En mai 1606, il tue son adversaire Ranuccio Tomassoni au cours d’une bagarre après une dispute sur le score d’un match de tennis.

Accusé de meurtre, le Caravage s’enfuit à Naples, où il reçoit la protection de l’influente famille Colonna. Alors qu’il échappe à la juridiction des autorités romaines, l’artiste le plus célèbre de Rome devient l’artiste le plus célèbre de Naples. C’est probablement là qu’il a peint «Le dîner à Emmaüs» (1606, Galleria Brera, Milan), qu’il a traité comme une scène de taverne avec des personnages individuels émergeant de l’obscurité.

Il travaille fiévreusement à Naples en 1607, mais la plupart des peintures de cette période sont aujourd’hui perdues. Celles qui ont survécu sont Madone du Rosaire (1606-7, Musée d’histoire de l’art, Vienne), Sept œuvres de miséricorde (1606-7, église de Pio Monte della Misericordia, Naples), Salomé avec la tête de Jean-Baptiste (1609-10, National Gallery, Londres), et Flagellation du Christ (1607, Museo di Capodimonte, Naples) montrent un changement de style dans le modelage des figures qui rappelle les traditions classique et maniériste. Dans ce cas, cependant, elle se limite au rapport entre l’obscurité et la lumière et est utilisée pour magnifier les aspects les plus fondamentaux de la réalité humaine. Voir aussi Le Caravage à Naples et L’école napolitaine de peinture (vers 1600-56).

Au début de l’année 1607, Caravage est à Malte où il peint deux portraits Alof de Vignacourt pour l’ordre de Saint-Jean (dont l’un est identifié par certaines autorités avec le portrait du Louvre), La décapitation de Jean-Baptiste et Saint Jérôme pour la cathédrale Saint-Jean de La Valette. Pour ces œuvres, Caravage reçoit le titre de Chevalier de l’Ordre, qui lui sera retiré en raison de son comportement agressif. Après son séjour à Naples, le Caravage revient aux thèmes qui l’avaient occupé avant sa fuite de Rome, en les enrichissant d’un nouvel intérêt pour la matière picturale. (Note : Pour plus d’informations sur les œuvres napolitaines du Caravage, voir Peindre Naples et L’art baroque napolitain : 1650-1700).

Décès

Il poursuit dans le même esprit en Sicile, où il arrive en octobre 1608. Au cours de ses pérégrinations - qui se terminent tragiquement, après une traversée en mer, par sa mort sur une plage du Latium le 18 juillet 1610 - il réalise des chefs-d’œuvre tels que L’enterrement de sainte Lucie (1608, Musée Bellomo, Syracuse), Jean Baptiste (1609-10, National Gallery, Londres), et probablement «Saint Jean Baptiste» (1610) à la Galerie Borghèse, Rome. Les circonstances exactes de sa mort ne sont pas claires, peut-être une fièvre, peut-être un autre combat. Le Caravage n’a que 38 ans lorsqu’il meurt, sa carrière de peintre n’ayant duré qu’une dizaine d’années.

Caravagisme

Le style de peinture du Caravage était tout à fait révolutionnaire. Notamment parce qu’il n’adhère pas à la stricte division entre «le grand art» et «les thèmes de genre», qui avait maintenu une division assez stricte entre l’art religieux et l’art populaire depuis la Renaissance. Qu’il s’agisse de sujets religieux ou de portraits, le Caravage fait preuve d’une remarquable ingéniosité en tant qu’observateur attentif des gens et des objets quotidiens. Ses personnages sont aussi beaux ou laids que les gens ordinaires que l’on rencontre dans la rue. Cependant, ces tableaux ne présentent pas au spectateur des scènes de la vie quotidienne en Italie, mais plutôt une vision individualisée de la vie et du monde artificiel créé dans l’atelier de l’artiste.

Ce dernier aspect est souligné par les contrastes d’éclairage extrêmes qui caractérisent l’ensemble de l’œuvre du Caravage. Les aplats de couleurs vives s’opposent aux ombres sombres comme jamais auparavant, les tons clairs et terreux prédominent. Le naturalisme du Caravage était quelque chose de nouveau et de peu compris par la grande majorité de ses contemporains. D’ailleurs, le Caravage ne se contente pas de donner à ses saints l’apparence de modèles ramassés dans la rue ; la rumeur veut même qu’il ait donné à l’image de la Vierge Marie le visage d’une de ses maîtresses.

Cette mondanité dérangeait les pieux paroissiens de l’époque, habitués à voir des madones d’une beauté surnaturelle. Le style réaliste des peintures religieuses du Caravage constituait un scandale aux yeux de l’Église catholique, qui soupçonnait l’artiste d’utiliser l’art sacré à des fins égoïstes et de le dépouiller de sa dignité.

La révolution opérée par le Caravage en matière de forme et d’iconographie - et prônée par les tenants du caravagisme - est le résultat d’un changement radical dans la relation entre l’artiste et le monde. Son influence est d’autant plus importante qu’elle répond à un besoin général de renouvellement et de changement, et qu’il a su le réaliser de manière très originale, individuelle et sensible. Son exemple a donné naissance à un certain nombre de formules - représentation naturaliste des objets, personnages grandeur nature, éclairage extérieur du tableau, utilisation expressive du ténébrisme et du clair-obscur - qui ont été reprises et diffusées par ses disciples.

Parmi les caravagesques, on trouve des artistes italiens comme Orazio Gentileschi (1563-1639), Carlo Saraceni (1579-1620) et Bartolomeo Manfredi (1582-1622). À Naples, où l’influence du Caravage est particulièrement forte en raison du quiétisme local, on trouve parmi ses disciples l’Espagnol Husepe Ribera (1591-1652), ainsi que Battistello Caracciolo (1578-1635) et Mattia Preti (1613-1699).

Parmi les autres disciples, on trouve des artistes néerlandais, Gerrit van Honthorst (1592-1656) et Hendrik Terbruggen (1588-1629) ; allemand Adam Elsheimer (1578-1610) ; peintres espagnols Zurbarán (1598-1664) et Diego Velázquez (1599-1660).

En France, ses disciples sont les peintres baroques français Moise Le Valentin (1591-1632), Simon Vouet (1590-1649), Georges de Latour (1593-1652) et Nicolas Tournier (1599-1649), et Joseph Wright of Derby (1734-1797), parmi beaucoup d’autres. On les appelait aussi les peintres caravagesques, bien que Caravage lui-même n’ait jamais eu le désir de fonder une école.

Son influence sur la peinture européenne va de l’acceptation de sa vision du monde à l’adhésion stricte à son style pictural. Son approche de l’ombre et de la lumière a revitalisé la peinture italienne en améliorant la tridimensionnalité des figures. Elle a également permis aux artistes de contrôler la focalisation d’un tableau, renforçant ainsi son contenu dramatique. Dans les mains d’un maître tel que Rembrandt, elle permet une plus grande caractérisation et une plus grande profondeur émotionnelle. Le caravagisme a été pleinement utilisé par les peintres réalistes hollandais, ainsi que par les peintres baroques espagnols du XVIIe siècle, qui ont travaillé sur la peinture historique religieuse associée au mouvement de la Contre-Réforme catholique.

Déclin

Le caravagisme tombe d’abord en désuétude à Rome à la fin des années 1620, bien qu’il persiste dans d’autres régions d’Italie, notamment en Sicile. En Flandre, à Utrecht et dans l’est de la France, il reste populaire jusque dans les années 1650. La réputation du Caravage a décliné au XVIIIe siècle, mais a connu un regain au XIXe siècle.

Réputation

Malgré cela, bien que le réalisme poétique du Caravage ait fasciné des artistes du XIXe siècle tels que Gustave Courbet (1819-1877), Édouard Manet (1832-1883) et Paul Cézanne (1839-1906), ce n’est que dans les années 1920 que ses réalisations ont été considérées à leur juste valeur par les critiques, dont l’éminent spécialiste de l’art de la Renaissance Bernard Berenson (1865-1959) et, en particulier, l’historien de l’art et érudit italien Roberto Longhi (1890-1970), qui a défini son style et son rôle dans la peinture européenne.

Longhi l’a classé aux côtés d’autres grands artistes européens de l’histoire de l’art , tels que Jan Vermeer et Rembrandt, en écrivant qu’"à l’exception de Michel-Ange, aucun autre peintre italien n’a eu une aussi grande influence". Ce qui commence avec le Caravage, c’est tout simplement la peinture moderne.

Les œuvres du Caravage sont exposées dans les plus grands musées d’art du monde entier.