Caravage à Naples, caravagisme napolitain Automatique traduire

Pour les historiens de l’art qui étudient la vie et la carrière du génie italien Caravage (1571-1610), le principal objet d’attention est l’art baroque qu’il a créé à Naples. C’est dans ce domaine que d’importantes découvertes de peintures et de documents ont été faites ces dernières années. Bien qu’il soit reconnu depuis longtemps que la présence du Caravage a eu une influence majeure sur la peinture à Naples, une étude de son propre travail dans la ville est attendue depuis longtemps, étant donné l’ignorance relative du style ultérieur du Caravage.

Archives des peintures du Caravage

Les traces des déplacements du Caravage lorsqu’il quitte Rome après l’assassinat de Ranuccio Tomassoni le 29 mai 1606 sont imprécises et sommaires ; ses biographes romains, Giulio Mancini (1620) et Baglione (1642), ne mentionnent que des tableaux peints à Naples sans en donner le détail. Les ajouts manuscrits d’un commentateur anonyme aux «Considerazioni sulla Pittura» Mancini , basés sur des informations fournies par Teofilo Gallaccini (c. 1570-1642), constituent le premier compte rendu succinct des peintures du Caravage à Naples. Bellori (1672) et Scaramuccia (1674) ont été les premiers à publier des références à des œuvres peintes pour des églises, mais leurs listes sont inexactes ou incomplètes.

«L’Affaiblissement du Christ» (1607, Museo Capodimonte, Naples), un chef-d’œuvre particulier de la peinture baroque - notamment en raison de son ténébrisme dramatique - n’est mentionné que par Bellori, peut-être parce qu’il était difficile de le voir dans l’église de S. Domenico Maggiore ; parmi les autres œuvres citées, citons Sept actes de miséricorde ) Nostra Signora della Misericordia) (1607) dans l’église de Pio Monte (le commentaire de Mancini renvoie à d’autres tableaux du Caravage) et des tableaux réalisés pour la chapelle des Fenaroli (famille de Brescia) à Santa Anna dei Lombardi, qui ont été perdus à la fin du XVIIIe siècle. Dans l’autel de cette chapelle se trouvait «la Résurrection» du Caravage qui, d’après les témoignages des visiteurs (Scaramuccia 1674 ; Cochin 1763), était une œuvre extrêmement importante et qui a également causé la plus grande confusion.

Au XVIIIe siècle «L’Affaiblissement» est surtout admiré pour sa composition parfaite et sa noble figure du Christ, inspirée des classiques. Bellori et de Dominici (1742-45) ont tous deux fait l’éloge de la «Renonciation de saint Pierre» dans la sacristie de San Martino, à l’emplacement de laquelle se trouve aujourd’hui un tableau sur le même sujet, peint probablement par un Flamand adepte du Caravage.

La confusion autour des visites du Caravage à Naples

Bellori est le seul auteur à donner des informations sur les œuvres de commande privée de Caravage en dehors des églises de Naples. L’une d’entre elles est «une demi-figure d’Hérodiade avec la tête de saint Jean-Baptiste», que Caravage envoya pour apaiser le Grand Maître de l’Ordre de Malte, Alof de Vignacourt, après sa fuite de l’île. Cette œuvre, qui a été identifiée à deux tableaux différents, a donc dû être peinte après son retour à Naples.

Bellori a prétendu, ou voulu croire, que le Caravage était mort durant l’été 1609, la même année que Annibale Carracci et Federico Zuccari, mais en fait il est mort un an plus tard à Porto Ercole, le 18 juillet 1610. Jusqu’en 1928, lorsque Longi publia deux épitaphes de Marzio Milesi, la thèse de Bellori fut acceptée, même si la véritable date avait déjà été publiée par Orban (1920). Bien que cela ait inévitablement raccourci la dernière période de la carrière du Caravage, un certain nombre de chercheurs, tels que Mahon (1951) et Hincks (1953), ont tenté de dater certaines œuvres du Caravage des derniers mois de son séjour à Naples.

Mais c’est Longhi (Longhi, 1959, 1978) qui a apporté la contribution la plus importante en redécouvrant la dernière période de la vie du Caravage à Naples après son voyage en Sicile. Le Caravage est arrivé à Naples au début du mois d’octobre 1609 ; le 24 juillet 1610, les correspondants du duc d’Urbino écrivent que l’artiste a été blessé ou tué à Naples. Le second séjour à Naples a donc duré environ dix mois.

Cette découverte a conduit à la nécessité de revisiter les œuvres mentionnées dans les sources et les tableaux qui leur ont été identifiés par la suite. Même en tenant compte de l’extrême rapidité avec laquelle Caravage travaillait, il semblait y avoir trop de tableaux pour les faire tenir en quelques mois - d’octobre 1606, date de la première arrivée de Caravage à Naples, à juillet 1607, date à laquelle il se trouvait déjà à Malte. Les Sept Actes de Miséricorde ont été soigneusement nettoyés et restaurés pour l’exposition «Le Caravage et les Caravagistes» (Naples, 1962-63). Sa mauvaise lisibilité a contribué à l’incompréhension de l’œuvre, même à une époque relativement récente.

La découverte de nouveaux tableaux napolitains du Caravage

Dans les années qui ont suivi 1970, lorsque Causa a publié les radiographies «des Sept Actes de Miséricorde», l’étude de l’œuvre napolitaine du Caravage a fait de grands progrès, grâce à la découverte d’un certain nombre de peintures originales, dont la plupart étaient inconnues jusqu’alors, même d’après des copies.

Parmi elles «Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste», publiée par Longhi en 1959 comme une œuvre très tardive, a été acquise en 1970 par la National Gallery de Londres. Quelques années plus tard, Cellini découvrit un autre original, «La Renonciation de saint Pierre» (1609-10, Metropolitan Museum of Art, New York). En 1975, on a suggéré que le Caravage était l’auteur du «Martyre d’un saint», qui figurait dans l’exposition de Naples de 1963 comme une œuvre de Mattia Preti (1613-1699).

Des documents ultérieurs découverts par Pacelli (1980) ont prouvé qu’il s’agissait d’un tableau «Martyre de sainte Ursule» (Banque commerciale italienne, Naples) peint par le Caravage pour Marcantonio Doria en mai 1610, deux mois avant la mort de l’artiste. Depuis le milieu des années 1970, certains experts pensent que le tableau connu sous le nom de «L’arracheur de dents» (1609-10, Palazzo Pitti, Florence), figurant dans l’inventaire des Médicis de 1636 et décrit avec admiration par Scannelli (1657), est un original du Caravage, bien qu’Evelina Borea l’ait exposé en 1970 comme l’œuvre «d’un suiveur inconnu du Caravage».

Ces quatre tableaux, qui datent sans doute du second séjour du Caravage à Naples, obligent à reconstituer la dernière période de son œuvre. Il convient également de se demander si l’artiste a reçu des commandes d’art religieux de grande envergure, comme il l’avait fait lors de son premier séjour en 1606-1607.

Des preuves documentaires indirectes suggèrent que l’Annonciation peinte pour l’Eglise Primatiale de Nancy, fondée en 1609 grâce aux fonds d’Henri II de Lorraine, qui avait hérité du duché en 1608, date de cette époque. L’attribution de ce tableau «à Michel-Ange de Rome», qu’il est difficile de ne pas identifier au Caravage, a été publiée par Pariset en 1948 et acceptée par Longhi en 1959. Des considérations stylistiques suggèrent également que «Crucifixion de saint André» (Cleveland Museum of Art), que le vice-roi Conde de Benavente emporta avec lui en Espagne en 1610 (Bellori), a été peint par le Caravage dans les mois précédant son départ, probablement sur commande spéciale.

Etudes documentaires sur les commandes du Caravage

La reconstitution des deux séjours du Caravage à Naples est grandement facilitée par les recherches documentaires. En tenant compte de la nouvelle transcription des documents du Pio Monte della Misericordia par Causa (1970), il semble très probable que les documents retrouvés par Pacelli (1977) concernant le versement d’une somme importante à Caravage par Tommaso de Franchise les 11 et 27 mai 1607, apparemment pour un retable, concernent «Affaiblissement» . (Note : Le tableau de Caravage de 1607 «Flagellation» était destiné à la chapelle de l’église San Domenico Maggiore de Naples, dont la famille mécène était étroitement liée à la confrérie Pio Monte della Misericordia, pour l’église de laquelle l’artiste avait déjà peint «Sept actes de miséricorde»).

Le tableau doit donc avoir été peint lors du premier séjour du Caravage à Naples, et non lors du second, comme l’a suggéré Longi (1959). Il faut ajouter que ces paiements n’étaient pas définitifs et que l’artiste n’a eu que très peu de temps pour travailler sur le tableau jusqu’au 13 juillet, date à laquelle, comme on le sait, il se trouvait déjà à Malte. Pacelli (1980) a fait d’autres découvertes importantes : des documents relatifs au «Martyre de sainte Ursule» et à la chapelle Fenaroli de Sant’Anna dei Lombardi datent ces deux œuvres de la dernière période napolitaine, ce qui n’était auparavant qu’une supposition.

Le premier séjour de Caravage à Naples, qui n’a duré que quelques mois et s’est achevé avant le 13 juillet 1607, est représenté par trois grands exemples de l’art du retable, Sept actes de miséricorde, Madone du Rosaire (Kunsthistorisches Museum, Vienne) et Flagellation . Peut-être faut-il ajouter à cette liste le retable commandé par Niccolo Radolovich et payé le 6 octobre 1606 (Pacelli 1967). Le fait que le Caravage reçoive en si peu de temps des commandes aussi importantes pour des œuvres destinées à être exposées au public témoigne de la place importante qu’il occupait à son arrivée à Naples. Ceci est confirmé par le paiement de 400 ducats pour «Actes de miséricorde» (le double de ce que l’artiste a accepté pour le tableau de Radolovich immédiatement après son arrivée à Naples) et le soin jaloux avec lequel Pio Monte a gardé le tableau, en particulier contre l’avaricieux Conde de Villamediana.

L’intérêt pour le tableau du Caravage à Naples, qui, en tant que capitale de la Méditerranée, n’était guère moins importante que Rome, est évident d’après les premières sources. Bellori y fait allusion et De Dominici, dans sa vie de Battistello Caracciolo, écrit que «la réputation du Caravage à cette époque s’est beaucoup accrue», tant auprès des mécènes que des artistes. Et il ajoute : «Le Caravage vint à Naples, où il fut accueilli avec beaucoup d’approbation par les artistes et les amateurs de peinture à l’huile, et il y peignit de nombreuses œuvres.»

La peinture tardive du Caravage

Au début du XVIIe siècle, de nombreux artistes baroques italiens et autres nordiques arrivent à Naples, dont des peintres flamands, comme Anthony Van Dyck . Comme nous savons que le Caravage était très apprécié par nombre de ces artistes, dont le plus célèbre était Rubens (1577-1640), nous ne sommes pas surpris que Purbus le Jeune (1569-1622), associé à Rubens et à la cour de Mantoue, ait écrit de Naples aux Gonzague pour les informer de l’arrivée de Caravaggio, écrivit de Naples à la famille Gonzague pour l’inciter à acheter «la Madone Rose» et «Judith et Holopherne», qui furent plus tard acquises par Louis Finson (1580-1617) et Abraham Wink, deux peintres nordiques vivant à Naples. Leur initiation au nouveau style pictural du Caravage à travers ces deux œuvres et la Crucifixion de saint André, qu’ils copièrent avant que le Conde de Benavente ne l’emporte en Espagne, eut de profondes conséquences historiques.

Les recherches récentes concernant Battistello Caracciolo (1578-1635) et Carlo Sellitto (1581-1614), les deux artistes napolitains les plus directement impliqués dans le caravagisme, ont permis de découvrir des œuvres très anciennes directement influencées par le nouveau style du Caravage. L’Immaculée Conception de Caracciolo à Santa Maria della Stella, datée de 1607 d’après des documents récemment découverts, bien que d’interprétation très différente et témoignant d’une connaissance préalable des œuvres romaines du Caravage, a été peinte lors du premier séjour de ce dernier à Naples. La Libération de saint Pierre de 1615 au Monte della Misericordia est pleine d’échos de la peinture du Caravage dans la même église, ainsi que la Résurrection perdue plus tard .

Les peintures d’église de la première période napolitaine sont encore stylistiquement liées à la peinture des années romaines. De même que «Sept actes de miséricorde» rappelle les scènes de saint Matthieu à San Luigi dei Francesi, les deux autres tableaux du Caravage le montrent développant des idées qu’il avait commencé à élaborer à Rome pour des œuvres publiques. Dans La Vierge au rosaire, les figures sont disposées selon le modèle de la peinture vénitienne, les suspensions et l’éclairage diffus font écho à La Mort de la Vierge, tandis que dans La Flagellation, l’artiste utilise une composition traditionnelle qui lui permet d’introduire dans le tableau une violence explicite et brutale qui n’a pas été rejetée par les commanditaires.

«David» Caravage (Kunsthistorisches Museum, Vienne) a sans doute été peint dans les mêmes mois que «Actes de miséricorde» et «Madone du Rosaire» , et ses origines napolitaines ont donné lieu à l’hypothèse qu’il s’agit du même David qui fut emmené en Espagne par le Conde de Villamediana, l’homme qui tenta de s’emparer des Actes de Miséricorde «» de Pio Monte en 1613. Bellori rappelle que Villamediana possédait également «Un jeune homme tenant une fleur de grenadier», dont nous n’avons aucune preuve visuelle.

Peintures finales

Un problème différent se pose avec «L’Affaiblissement du Christ», pour lequel nous savons que Caravage a reçu des sommes importantes dès le mois de mai 1607 (Pacelli 1967) : compte tenu des deux paiements documentés, on peut affirmer que Caravage a achevé le tableau à cette date. La brutalité de l’image, accompagnée d’une technique de violence sans précédent, semble la distinguer des deux autres œuvres d’église de la première période napolitaine. Cela explique pourquoi il a été suggéré précédemment que le tableau pourrait dater des derniers mois du séjour de Caravage à Naples, entre 1609 et 1610, malgré les indications contraires dans les sources.

Bien que l’on ne puisse pas exclure complètement l’hypothèse que l’œuvre ait été achevée après son retour de Sicile, il semble plus probable que la nécessité d’achever le tableau avant de partir pour Malte ait conduit le Caravage à adopter une technique agressive et généralisante, caractéristique de son œuvre ultérieure, que l’on retrouve à Malte dans «La décapitation de Jean-Baptiste» (1607-1608, cathédrale Saint-Jean, La Valette) et, de manière unique, dans les œuvres siciliennes, très tragiques et intenses.

Un problème de datation similaire se pose pour «Saint Sébastien», si l’on en juge par les copies correspondant à la description de Bellori, d’où nous connaissons cette magnifique conception. La victime incline la tête comme le Christ dans La Flagellation, et la figure nue doit avoir été peinte avant le départ du Caravage pour Malte, à la même époque que le tableau de San Domenico Maggiore.

Une réflexion similaire doit être faite sur «L’Affaiblissement du Christ» du Musée des Beaux-Arts de Rouen, où Caravage abandonne la composition centrale et suit une gravure d’Albrecht Dürer (1471-1528), déjà imitée en Italie du Nord au XVIe siècle ; le premier bourreau peut être confondu avec une œuvre de l’époque romaine. L’équilibre psychologique, l’intégrité mentale et culturelle caractérisent la première période napolitaine de l’œuvre du Caravage.

«La Décapitation de saint Jean-Baptiste» à Malte représente l’identification de l’artiste avec la victime et le sujet du tableau, ce qui lui confère une forte présence autobiographique, une tendance que l’on retrouvera plus tard dans l’œuvre du Caravage. Cela a conduit l’artiste à choisir des sujets tels que «La Résurrection de Lazare» (vers 1608-09, Musée régional de Messine), dans lesquels la signification du tableau peut être de plus en plus orientée dans cette direction. Cette considération est une condition préalable importante pour la reconstruction de l’œuvre du Caravage dans sa dernière période napolitaine et a contribué à réviser la datation de «Saint Jean-Baptiste» (vers 1610) et «David avec la tête de Goliath» (vers 1610) dans la Galleria Borghese, Rome.

On connaît maintenant la date du tableau «Martyre de sainte Ursule», envoyé à Marcantonio Doria en mai 1610 juste après son achèvement, deux mois avant la mort du Caravage. Ce tableau présente des similitudes évidentes avec d’autres œuvres peintes pour des commanditaires privés et contenant également des semi-figures, comme «Salomé recevant la tête de Jean-Baptiste» (1609-10) et «La Renonciation de saint Pierre» (1609-10). Ces œuvres, avec lesquelles il faut placer «L’arrachage de dents», constituent un ensemble compact et représentatif peint dans le style tardif du Caravage ; elles se caractérisent par des traits rapides utilisant peu de couleurs, une sorte de sténographie picturale, et des éclats de lumière soudains qui semblent parfois presque maniérés.

Les dernières œuvres du Caravage dans la chapelle Fenaroli

Les seules œuvres d’art public que Caravage semble avoir peintes dans les mois de 1609 à 1610 sont les peintures pour la chapelle Fenaroli à Santa Anna dei Lombardi.

La retouche destinée à Santa Maria della Sanita, pour laquelle Caravage a reçu 100 aureos, a été achevée en 1612 par Giovan Vincenzo Forli, et il est impossible de déterminer les intentions initiales de Caravage. Картины, написанные им для капеллы Фенароли, о которых Пачелли опубликовал полезные документы в 1980 году, – это Воскресение на алтаре, Святой Франциск, принимающий стигматы на стене, приписываемый Караваджо анонимным комментатором Манчини; Св. Jean-Baptiste, mentionné par Cochin sans identifier son auteur (il ignorait aussi le peintre de Résurrection), a probablement été peint aussi par le Caravage.

La Résurrection de la chapelle Fenaroli, dans laquelle le Christ sort du tombeau et marche parmi les soldats au lieu de monter au ciel, était un concept inhabituel, comme l’ont toujours souligné les commentateurs. Un tableau sur ce thème signé par Louis Finson (l’un des premiers imitateurs du Caravage) en 1610 (à St Jean de Malt, Aix-en-Provence) correspond à la description de l’original par le Caravage, et l’on peut supposer qu’il a été directement inspiré par lui.

La lumière éblouissante du tableau de Finson «Résurrection» est encore plus frappante que l’armure des guerriers, et si dans notre imagination nous combinons cette copie avec la lumière vacillante et les caillots du clair-obscur, caractéristiques du style tardif du Caravage, nous pouvons imaginer que l’original a dû sembler une anticipation impressionnante du Rembrandt de Rembrandt (1606-1669). Ces traits se retrouvent dans le soldat de La Renonciation de saint Pierre, l’homme armé de Le Martyre de sainte Ursule, et enfin dans l’armure du proconsul Égée de La Crucifixion de saint André . Certains spécialistes estiment que «Résurrection» , ainsi que «Annonciation» , appartiennent à un petit groupe de grandes œuvres religieuses peintes par le Caravage au cours de la seconde période napolitaine. Le choix du sujet et la présence de la foule reflètent la profonde transformation qui a conduit le Caravage à incarner le massacre de onze mille vierges dans le martyre d’un seul personnage.

Le déplacement «Les martyres de saint André. Andrew» en Espagne par le conde de Benavente durant l’été 1610 est peut-être l’exemple le plus connu de l’intérêt espagnol pour le Caravage, mais il s’est également manifesté dans la tentative du conde de Villamediana d’obtenir «Les sept actes de miséricorde», et dans le désir du conde de Lemos, vice-roi de Naples en 1610-16, d’obtenir l’un ou l’autre des tableaux - mais surtout «Saint Jean Baptiste»»

Jean Baptiste» - à bord de la felouque sur laquelle Caravage voyageait près du lieu de sa mort à Porta Ercole.

La connaissance de l’œuvre du Caravage est parvenue en Espagne par l’intermédiaire des vice-rois napolitains, et même les plus grands peintres baroques espagnols n’auraient pas peint comme ils l’ont fait sans le Caravage. D’ailleurs, sans lui, toute l’orientation de l’art baroque espagnol aurait pu être différente. Quoi qu’il en soit, Naples a servi de centre à partir duquel le caravagisme s’est largement répandu en Flandre et en Espagne.

Le caravagisme napolitain

Il faut aussi considérer les conséquences locales du séjour de Caravage à Naples pendant près de deux ans. L’école napolitaine de peinture, plus que toute autre dans le sicento italien, poursuivit les innovations du Caravage dans une veine puissamment populaire, et les échos de son naturalisme prévalurent pendant des générations malgré les tentatives d’édulcoration du style. Ses disciples immédiats furent Caracciolo et, à une certaine distance, Carlo Sellitto. En comparant les œuvres caravagesques de Caracciolo avec la peinture luminescente de Sellitto greffée sur le dessin maniériste, on peut mieux comprendre comment les éléments caravagesques ont pénétré la peinture baroque napolitaine plus tard au XVIIe siècle.

«Sainte Cécile» Sellitto de 1613 (Museo Capodimonte, Naples), la plus avancée de ses œuvres et la plus proche de Caracciolo, est particulièrement novatrice car, en combinant un naturalisme intensément lumineux avec des éléments de forme ou de dessin, elle crée une formule acceptable pour les autres peintres napolitains.

S’il serait erroné de définir le naturalisme qui perdure à Naples jusqu’en 1630 comme strictement caravagesque, il est certain qu’un courant de réalisme, sans équivalent dans aucun autre centre italien, s’y est établi ; il s’est exprimé dans la popularité des sujets rustiques et dans la profondeur et la vérité de leur charge émotionnelle. Dans ce sens plus large, les peintres napolitains étaient les héritiers du Caravage.

Battistello, en revanche, était un caravagiste direct. Son apprentissage déclaré auprès du Caravage peut signifier qu’il a appris de ce dernier la méthode de peindre directement d’après nature, sans dessin. Cela le distingue de Sellitto, tout comme son utilisation de modèles vivants pour explorer l’expression et renforcer le sentiment de similitude avec le Caravage. Son interprétation des sujets sacrés et leur prédominance dans son œuvre le placent, avec Sérodin et quelques autres, parmi les plus proches disciples du Caravage.

Jucepe Ribera, principal représentant de la peinture espagnole à Naples, contribue également de manière décisive au développement du naturalisme napolitain. Il s’inspire du Caravage dans ses œuvres de jeunesse romaines jusqu’en 1616. Les Sept actes de miséricorde sont également une de ses sources ; L’aubergiste est le modèle du Goût (Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut), l’une des personnifications des Cinq sens, que Ribera peint à Rome (Mancini), et la présence de Samson dans le tableau du Caravage, évoquant l’antiquité et la couleur rustique, montre à Ribera comment représenter des sujets qui seront plus tard populaires chez les peintres stoïciens de la Rome des années 1630. Ribera a pris goût à la peinture de textures rugueuses et soyeuses et de matières fines, qui répondaient aux exigences du nouveau style pictural ; ces tendances montrent qu’il s’éloigne enfin de l’ascétisme de la peinture du Caravage.

Parmi les autres artistes célèbres qui ont visité ou vécu à Naples et qui ont été influencés par le traitement unique de la lumière du Caravage, on peut citer Velázquez (1599-1660) et la tragédienne Artemesia Gentliski (1593-1654).

Analyser les chefs-d’œuvre du Caravage

Les tableaux du Caravage se trouvent dans de nombreux musées d’art parmi les plus beaux du monde.