Michelangelo: artiste de la Renaissance italienne Automatique traduire

Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, né à Florence, est l’un des trois plus grands maîtres anciens de l’art de la Renaissance . Son surnom - il divino, le divin - illustrait bien ses dons exceptionnels de peintre, de sculpteur, d’architecte et d’ingénieur. Vingt ans plus jeune que son rival Léonard de Vinci (1452-1519) et huit ans plus âgé que Raphaël (1483-1520), l’extraordinaire diversité de ses talents a fait de lui l’un des grands inspirateurs de la Haute Renaissance . Il a ravivé l’idée classique selon laquelle le corps humain nu est un support suffisant pour exprimer toutes les émotions qu’un artiste peut dépeindre, et cette notion a eu une énorme influence sur le développement ultérieur de l’art académique et sur l’art en général.

Il a surtout promu l’idée que la peinture et la sculpture méritaient le même statut que l’architecture, et que les peintres et les sculpteurs étaient de véritables artistes, et non de simples décorateurs ou maçons. Le travail créatif de Michel-Ange a fait de lui l’un des artistes les plus étudiés de la Renaissance italienne, l’auteur de quelques-unes des plus grandes peintures de la Renaissance, ainsi que de plusieurs des plus grandes sculptures . Certaines de ses œuvres, notamment les statues Pietà et David, ainsi que les fresques Genèse et Jugement dernier de la chapelle Sixtine à Rome, sont considérées comme faisant partie des réalisations artistiques les plus influentes de l’histoire de l’art . Sa place parmi les meilleurs artistes de tous les temps est indéniable.

Peinture de Michelangelo Buonarroti

Biographie

En 1492, après la mort de son mécène Laurent de Médicis, Michel-Ange, âgé de 17 ans, s’installe à Bologne et, en 1496, à Rome. C’est là qu’il sculpte le premier de ses grands chefs-d’œuvre de la sculpture italienne de la Renaissance, la Pietà de saint Pierre , achevée au tournant du siècle. Sa maîtrise de l’anatomie et de la composition, évidente dans cette sculpture, a fait sa renommée. En 1501, il retourne à Florence, artiste déjà reconnu, et y reste jusqu’en 1505. C’est là qu’il créa David, sa deuxième grande sculpture en marbre, et qu’il peignit son seul panneau qui subsiste Doni Tondo . Il est possible qu’il ait également peint La Vierge à l’Enfant et Jean-Baptiste .

En 1505, Michel-Ange est chargé par le pape Jules II de concevoir et de sculpter son tombeau. Les dimensions initiales du tombeau permettaient d’accueillir près de 80 figures géantes. En raison de divers problèmes, la taille du tombeau a été considérablement réduite et Michel-Ange n’a réalisé qu’une seule figure, Moïse, sa dernière grande sculpture. Pendant la controverse sur le tombeau, il quitta Rome, mais revint bientôt.

En 1508, le pape lui demande de redessiner le plafond de la chapelle Sixtine, ce qui deviendra sa grande fresque en plusieurs parties «Genèse». La réalisation de ce chef-d’œuvre de la peinture de la Haute Renaissance a duré quatre ans (1508-1512). Peint à partir d’échafaudages soutenus par des poutres provenant de trous dans le mur, en hauteur, près du haut des fenêtres, à l’aide d’un nouveau mélange de plâtre appelé intonaco, le tableau contient des couleurs vives, facilement visibles depuis le sol.

Bien que Michel-Ange ait été distrait par la peinture de la chapelle Sixtine avant qu’elle ne soit achevée, il reprit le travail sur le Tombeau de Jules (1513-1516). Il retourne ensuite à Florence pour travailler pour la famille Médicis en la personne du pape Léon X, fils cadet de son ancien mécène Laurent de Médicis. Entre 1516 et 1527, il exécute de nombreuses œuvres sculpturales et architecturales pour les papes Médicis et Rovere. Des bouleversements politiques s’ensuivent.

Michel-Ange reste à Florence, où il travaille à la chapelle des Médicis, mais il la quitte en 1534 et retourne à Rome, où il s’installe pour le reste de sa vie. Presque immédiatement, il reçoit sa prochaine grande commande du pape Paul III pour peindre «Le Jugement dernier» sur le mur du retable de la chapelle Sixtine. De nombreux experts considèrent cette peinture comme son principal chef-d’œuvre. Lorsqu’il fut dévoilé en 1541, il suscita un engouement qui n’avait d’égal que sa fresque du plafond de la chapelle Sixtine, peinte 30 ans plus tôt.

De la Haute Renaissance au maniérisme

Les deux célèbres fresques de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine ) Fresque de la Genèse, et Fresque du Jugement dernier), sont une étude de contrastes. Genèse exprime l’humanisme confiant et le néoplatonisme chrétien qui sous-tendaient la Haute Renaissance (c. 1490-1525). Mais toute cette confiance s’est évaporée dans les années 1520 à la suite de la révolte de Luther contre l’Église romaine (1519), puis du sac de Rome (1527), lorsque des soldats mercenaires non rémunérés ont mis à sac la Ville sainte. Ces événements ont provoqué un pessimisme et un découragement généralisés, que la composition et le style du tableau de Michel-Ange «Le Jugement dernier» traduisent à merveille. Le tableau représente la malédiction des pécheurs et la bénédiction des vertueux par le Christ, ainsi que la résurrection des morts et l’envoi des âmes en enfer par Charon. Les mâchoires de l’enfer s’ouvrent sur l’autel lui-même.

Le tableau illustre le nouveau style du maniérisme (une réaction contre la perfection et l’assurance de la Renaissance) qui a balayé les artistes dans les régions instables de l’Italie centrale après le sac de Rome en 1527.

Au cours des vingt dernières années de sa vie, Michel-Ange se consacre principalement à l’architecture de la Renaissance, dans laquelle il obtient presque autant de succès qu’en peinture et en sculpture. Ses contemporains papaux et artistiques le considéraient comme l’un des plus grands architectes de l’ère maniériste. Sa principale commande fut l’achèvement de la basilique Saint-Pierre de Rome (en particulier le toit en dôme), un projet que le pape Jules II avait commencé dès 1506. Bien que ses plans aient été modifiés après la mort de Michel-Ange, l’aspect de Saint-Pierre doit plus à ses dessins qu’à ceux de tout autre architecte.

Réalisations en sculpture, peinture et architecture

Aucun autre artiste dans l’histoire n’a approché la maîtrise de Michel-Ange des trois formes d’art majeures .

En peinture, il a été le plus grand artiste de l’histoire à représenter des nus masculins. Aucun des artistes qui l’ont suivi dans ce domaine n’a échappé à l’influence de ses figures. De plus, son expressivité figurative reste inégalée. Ces réalisations - illustrées par sa fresque emblématique «La création d’Adam» sur le plafond de la chapelle Sixtine - ont exercé une influence durable sur la théorie et la pratique des beaux-arts enseignées dans les grandes académies d’Europe.

En sculpture sa principale spécialité - sa compréhension de l’espace, de la forme et de l’apparence reste inégalée, tout comme sa capacité à exprimer une large gamme d’émotions différentes dans le marbre tridimensionnel, ce qui fait de lui l’un des plus grands sculpteurs que nous ayons vus.

En architecture, il n’était inférieur à aucun de ses contemporains. Ses plus grands projets furent la chapelle des Médicis et la bibliothèque Laurentienne, ainsi que la cathédrale Saint-Pierre de Rome.

Problèmes d’attribution des sculptures

Il est généralement admis que seules six sculptures représentent son activité avant la Pietà de la basilique Saint-Pierre : deux reliefs dans la Casa Buonarroti, Madone sur l’escalier et Bataille des Centaures ; trois petites figures pour Tombeau de saint Dominique, et Bacchus . Au moins six autres œuvres mentionnées dans nos sources seraient perdues : La Tête de faune, La Crucifixion, Hercule, Le Jeune saint Jean, Cupidon, et Le Cupidon endormi . Cela nous a conduit à négliger la notion même de diversité expérimentale dans les années de formation de Michel-Ange.

Parmi les œuvres conservées, seule «La Bataille des Centaures» montre qu’il s’approche du style qu’il développera au début du Cinquecento . La sculpture en relief, Madone à l’escalier est un essai de relief aplati de Donatello, et les trois statues pour le Tombeau de saint Dominique sont limitées dans leur sujet par les obligations de la commande. Ainsi, Bacchus, la première œuvre de cette taille, semble presque inexplicable, et pour cette raison a longtemps été considérée comme une œuvre d’inspiration antique.

Des six sculptures de sa jeunesse et des deux statues en bronze de sa première maturité, David et Jules II, qui sont généralement considérées comme disparues, une seule peut être considérée comme indiscutablement perdue : la statue de Jules II, exécutée entre 1506 et 1508 et détruite en 1511 lors du retour à Bologne de la maison Bentivoglio. Presque toutes les autres statues ont survécu.

La Tête de Faune perdue, est probablement une partie restaurée du Marsyas rouge hellénistique des Offices. La Crucifixion en bois peut être identifiée comme un crucifix de l’église de San Rocco à Massa. Le Jeune Jean se trouve au Bargello à Florence. Le Cupidon endormi, doit probablement être identifié avec le sujet de l’Hermaphrodite hellénistique, dont toutes les versions doivent maintenant être étudiées, avec une attention particulière pour celle du Louvre . Un autre Cupidon a été récemment découvert dans une collection privée, malheureusement sous forme de fragment. On peut reconnaître un modèle de David en bronze dans un petit bronze acquis par le Museo Capodimonte de Naples, en 1898, qui n’a jusqu’à présent été attribué avec certitude à aucun artiste. À la liste des œuvres répertoriées dans les sources, on peut probablement ajouter Vénus, d’abord attribuée à Michelangelo Marangoni, et un fragment de Apollon, qui a appartenu à la collection Bardini, sans que l’on sache où il se trouve aujourd’hui.

Bien que ces œuvres aient été considérées comme perdues, il est clair que Bacchus, la première œuvre dans laquelle l’artiste rivalise avec succès avec l’antiquité, semblait en décalage avec l’évolution de Michel-Ange. Mais nous pouvons maintenant comprendre le passage du Jeune Jean au Bacchus, en nous référant au Cupidon et au Apollon . Elles nous permettent de voir comment la sévérité des premières formes a progressivement évolué vers la délicatesse et le raffinement du Bacchus et, plus tard, du Christ de la Pietà de la cathédrale Saint-Pierre.

On peut en effet parler d’une conspiration de l’histoire pour dissimuler la jeunesse du plus célèbre des sculpteurs. Dans une certaine mesure, la responsabilité en incombe à Michel-Ange lui-même, qui a peut-être été mécontent plus tard de certaines œuvres, notamment «La tête de faune». En considérant le relief Bataille des Centaures comme le meilleur témoignage de sa vocation naturelle à la sculpture, Michel-Ange avait sans doute à l’esprit qu’il préfigurait la liberté atmosphérique et l’absence délibérée de finalité qui deviendront plus tard son mode d’expression personnel. Il serait compréhensible qu’il ait voulu en même temps voiler les autres œuvres de sa jeunesse avec leur haute finition traditionnelle.

La postérité a dû inconsciemment conforter ce jugement en attribuant le Jeune Jean à Donatello ou à Francesco di Giorgio Martini. Ainsi, au fil du temps, les œuvres de jeunesse de Michel-Ange ont été passées au crible pour ne laisser subsister que celles qui possèdent un élément dramatique central et témoignent de sa recherche des moyens d’exprimer son sentiment unique de grandeur surhumaine. Ce sentiment était inné, mais, à moins de croire que le style de Michel-Ange est né entièrement formé, il n’a pu atteindre sa pleine expressivité qu’après de nombreux essais.

Tête de faune (marbre)

Le premier sujet auquel il s’intéressa fut la Tête de faune, qu’il dut copier à partir d’un marbre antique très abîmé, et qui s’identifie à la partie restaurée de la soi-disant Marsyas rouge des Offices. Le marbre dans lequel est taillée cette antiquité est en réalité grecque, et non pas du tout rouge ; il pourrait donc être identique au «» Marsias blanc attribué par Vasari à l’entrée du jardin du Palais des Médicis, dont il attribue la restauration à Donatello. La partie restaurée, à partir de la poitrine, est sculptée en marbre blanc de Carrare, et on ne peut pas dire qu’elle soit très satisfaisante. Mais la tête elle-même est un travail de sculpture expressif, encore associé à la fascination d’Andrea del Verrocchio «pour les surfaces atmosphériques». C’est avec cette image débridée et bestiale, qui éveille notre imagination sur l’origine mythique de l’homme, que Michel-Ange entame son long dialogue avec la sculpture grecque .

Bataille des Centaures (marbre, haut-relief)

Après La Tête de Faune suit un autre traitement du thème mythologique homme-animal que lui a proposé Poliziano : La Bataille des Centaures . Michel-Ange trouve dans ce thème de la lutte violente un sujet avec lequel il peut imiter non seulement les urnes et les sarcophages de l’Antiquité, mais aussi les reliefs de chaire de Nicola Pisano et de son frère Giovanni Pisano, qui représentent pour lui, comme pour Filippo Brunelleschi un siècle plus tôt, le début de la sculpture moderne.

Ni Antonio Pollaiuolo, dans sa célèbre gravure avec dix personnages nus qui se battent, ni Bertoldo di Giovanni, dans son magnifique relief en bronze du Bargello, ne purent éviter de rétrécir les contours précisément définis, mais Michel-Ange, laissant son œuvre inachevée, lui donna une liberté aérienne, presque comme s’il avait recréé en relief la perspective atmosphérique des peintures de Mazaccio . C’est la première fois que l’on obtient ce résultat en relief, c’est-à-dire que c’est probablement la première fois que l’on reconnaît qu’une œuvre grossièrement achevée ne peut être améliorée par un polissage de la surface.

Hercule (relief en marbre)

La carrière de sculpteur de Michel-Ange commence bien avec ce relief, mais dès la mort de Laurent de Médicis, il se trouve dans l’embarras. Le Palais Médicis est en crise et il rentre chez lui pour travailler seul sur une figure d’Hercule grandeur nature. L’œuvre entra en possession de la famille Strozzi et fut placée dans la cour de leur palais. Pendant le siège de Florence, Giovan Battista della Palla l’envoya à François Ier, qui la plaça dans le Jardin de l’Étang à Fontainebleau. Il en fut retiré en 1713, et nous n’en avons plus aucune trace depuis.

Crucifixion (bois, peuplier)

La Crucifixion, en revanche, est la première œuvre d’art religieux de Michel-Ange, et le résultat d’une expérience qui a dû être décisive pour le jeune artiste. C’est sa seule sculpture sur bois, et il l’offrit à Niccolò Bicchiellini, abbé de Santo Spirito, en remerciement de l’autorisation qui lui avait été accordée d’effectuer des études anatomiques dans l’hôpital du monastère. Le bois devait se prêter plus facilement que le marbre aux résultats de ses nouvelles et intenses recherches.

L’anatomie est une science nouvelle à l’époque. A l’âge de 18 ans, Michel-Ange, grâce à son amitié avec les prêtres, a pu se plonger dans une activité répugnante que seules la volonté et la raison pouvaient rendre acceptable : la dissection. Il y apprend en profondeur tous les rouages du corps humain.

Dans sa «Crucifixion» le corps se meut en contrepoints subtils et, surmontant la pesanteur, culmine dans la gravité de la tête, qui pend dans une posture de détachement suprême. Le caractère jeune et héroïque du Christ se retrouve, bien qu’adouci, dans Le Christ ressuscité de Santa Maria sopra Minerva, repris ensuite par Cellini et surtout Giambologna. La Crucifixion , nous donne donc le prototype de celui que l’on peut désormais appeler «le héros» de Michel-Ange.

Le tombeau de saint Dominique (3 statues de marbre)

A peine a-t-il terminé son travail qu’il est rappelé par Piero di Lorenzo au Palais des Médicis. Il doit y sentir le choc entre la corruption du nouveau cercle des Médicis et les idéaux du renouveau chrétien prêché par Girolamo Savonarole (1452-1498). Conscient du désastre qui s’annonce, il part pour Venise puis s’installe à Bologne où, grâce à l’influence de son ami Gianfrancesco Aldovrandi, il reçoit une commande d’une certaine difficulté. Il s’agissait de sculpter quatre petites figures qui manquaient encore pour le tombeau de saint Dominique, que Niccolò dell’Arca avait laissé inachevé à sa mort quelques mois auparavant.

Michel-Ange n’a dû travailler que deux fois dans sa vie sur des projets qui n’étaient pas entièrement de son cru : ce tombeau et le retable Piccolomini de la cathédrale de Sienne. Dans le cas du tombeau, il était particulièrement limité dans ses dimensions : environ 60 cm pour les deux saints et 55 cm pour l’ange. Mais malgré l’échelle et le fait que Saint Pétrone, avait probablement déjà été masqué par Niccolo, la puissante personnalité de Michel-Ange se révèle immédiatement.

La plus personnelle de ses figures, l’Ange tenant un chandelier, a un calme viril, olympien, et un détachement solennel qui contrastent avec la beauté fragile et la modestie de son compagnon de travail Niccolo. Saint Pétrone , est probablement traité avec moins d’assurance parce qu’il a déjà été sculpté, croyons-nous, par un sculpteur chevronné. Mais Saint Proculus est très expressif, bien qu’il ait été brisé en plus de cinquante morceaux en 1572. Dans le front plissé et le regard perçant, dans la peau tendue du bras levé sur la poitrine, dans les pas prudents, il y a la menace de la violence.

Saint Jean jeune (sculpture en marbre)

De retour chez lui, Michel-Ange adhère avec enthousiasme aux idéaux de Savonarole, alors au sommet de sa réussite. Les premiers signes d’un véritable génie apparaissent dans sa nature, car c’est dans l’esprit de Savonarole qu’il crée son Jeune Jean pour Lorenzo di Pierfrancesco, qui appartenait à la branche de la famille Médicis appelée Popolani . Cette figure a longtemps été considérée comme perdue et identifiée à diverses autres œuvres, mais elle est reconnaissable dans le Jeune Jean du Bargello.

Dès le XVIIe siècle, on pensait qu’il s’agissait d’une œuvre de Donatello, même si Cicognara soupçonnait qu’il pouvait s’agir d’une œuvre plus tardive. Plus tard, Kauffmann y reconnut l’influence de Michel-Ange, mais, pour des raisons inexplicables, il alla trop loin et l’attribua au cercle de Francesco da Sangallo. En fait, elle montre très clairement la personnalité juvénile de Michel-Ange.

La figure maigre et athlétique du jeune saint s’avance, les yeux fixés sur le rouleau qu’il tient dans sa main gauche, et le traitement simpliste de la peau de chameau contraste délibérément avec la brillante facture anatomique des parties découvertes de son corps.

La statue est taillée dans un bloc long et étroit et penche à la limite de l’équilibre, préfigurant ainsi la sculpture en bronze de David et, tardivement, la Pieta Rondanini. La restitution de cette œuvre problématique dans l’œuvre de Michel-Ange éclaire davantage la signification de ses premières œuvres.

Tant que plusieurs des œuvres mentionnées dans les sources n’étaient pas identifiées, on aurait pu le croire déjà plongé dans les grands rêves de ses réalisations futures, mais en redécouvrant certaines d’entre elles, on s’aperçoit que l’artiste se sent en chemin d’œuvre en œuvre dans une progression logique.

Cupidon endormi (relief en marbre)

Les titres des sujets abordés dans ses premières années suggèrent que l’artiste les a choisis pour leurs thèmes contrastés. Après Saint Jean jeune, il sculpte Cupidon endormi, que l’on croyait également perdu. On a toujours pensé que cette sculpture représentait un petit Cupidon avec des ailes. Mais Condivi affirme qu’elle représente un garçon de six ou sept ans. Comme il s’agit probablement d’une version antique en marbre, il est possible qu’il s’agisse d’une copie d’une des figures hellénistiques d’Hermaphrodites ?

Le «Cupidon endormi» Michel-Ange a une histoire curieuse ; il fut probablement décidé de l’éloigner de la Florence de Savonarole en raison de son caractère érotique ; ainsi, sur les conseils de Lorenzo di Pierfrancesco, il fut vieilli avec de la patine et envoyé à Rome. Le cardinal Raffaello Riario l’acheta comme spécimen de sculpture grecque antique, mais lorsqu’il s’aperçut qu’il s’agissait d’une sculpture moderne, il demanda à être remboursé. Michel-Ange se rendit à Rome pour tenter de la récupérer, mais en vain.

Cupidon (statue de marbre)

Son voyage à Rome, en plus d’avoir un but pratique, devait avoir un but plus idéaliste : découvrir les plus beaux chefs-d’œuvre de l’Antiquité. Il se plongea dans l’art grec, et son propre travail y gagna une concentration et une profondeur qu’il n’avait pas eues auparavant. Le cardinal Riario, dont il était l’hôte, lui commanda «une figure d’après nature», aujourd’hui perdue. Puis, le 19 août 1497, Michel-Ange écrit à son père qu’il a "commencé à travailler pour lui-même".

Sa première sculpture à Rome est «Cupidon», qui a été récemment retrouvée, bien que très abîmée. La petite figure est sculptée dans un bloc de marbre grec, une taille naturelle pour un garçon de 4 ans, et elle témoigne d’une maîtrise de l’espace inégalée depuis l’Antiquité. La surface ressemble pour la première fois à de la chair vivante, le mouvement extatique est irrésistible. Le dynamisme l’emporte ici sur la grâce du Quatrocento, et cette évolution se poursuivra, bien que de manière lente et incohérente, dans l’art du Cinquecento, jusqu’à ce qu’elle reprenne de plus belle dans l’art baroque.

Apollon de Médicis (statue de marbre)

Probablement immédiatement après Cupidon et avant Bacchus, Michel-Ange décide de sculpter Apollon pour Piero de’ Medici, qui menait une vie dissipée à Rome et rêvait de retourner à Florence. Cet Apollon semble identique à un fragment vendu à Londres, chez Christie’s, au début du XXe siècle, mais dont on ne sait plus où il se trouve ; la photographie du catalogue de la vente suggère qu’il représente la transition entre Cupidon et Bacchus .

Bacchus (statue de marbre)

Bacchus a été sculpté pour Jacopo Galli, un riche banquier et homme cultivé qui a compris les brillantes possibilités du jeune artiste. Il acheta Cupidon et Apollon, qui furent exécutés indépendamment, mais Bacchus lui fut commandé personnellement.

Dans cette œuvre, Michel-Ange reprend le thème classique bien connu du dieu du vin accompagné d’un satyre, mais s’affranchit de ses limites par une solution tout à fait originale. Il a donné au dieu le corps mince mais flasque d’un jeune ivrogne, la tête couronnée de feuilles de vigne, qui s’avance en tremblant avec un gobelet dans la main droite, tandis que dans la main gauche se trouve une grappe de raisin qu’un petit satyre souriant cueille par-derrière.

Malgré son inspiration classique, tout dans cette figure semble nouveau : ses plans complexes sont finement articulés et remarquablement lisses, et cette impression est due avant tout à la pose apparemment instable, qui témoigne d’une maîtrise de la forme qu’aucun sculpteur n’a jamais possédée. Rome a gagné un jeune prodige. Désormais, son art rayonne d’un sentiment de liberté et d’un puissant souffle de vie.

Piéta de la cathédrale Saint-Pierre (statue de marbre)

La Pieta de Michel-Ange conclut cette période courte mais intense, entièrement consacrée à l’esprit de l’Antiquité. Sa commande pour le cardinal Jean Billieres de Lagraulas marque un retour aux thèmes religieux, qu’il n’avait pas abordés depuis «Le Jeune Saint Jean». Le contact direct avec les antiquités de Rome avait considérablement élargi ses capacités d’expression, et certains de ses amis, conscients de la valeur de ces capacités, cherchaient maintenant à les canaliser dans une direction plus spirituelle.

Il faut se rappeler que c’est à cette époque que l’ascension politique de Savonarole à Florence touche à sa fin tragique, et que cet homme devient pour Michel-Ange le symbole de son conflit intérieur. Au cours de ses premières années à Florence, il a dû se rendre compte du problème que l’enseignement de Savonarole poserait à sa propre sensibilité, et pourtant, comme le reste de sa génération, il n’a pas pu échapper à l’attrait de son autorité.

Toute sa vie, cette voix le hantera par son appel à une réalité spirituelle supérieure et à un engagement moral total. Elle définira les notes d’amer remords de sa poésie et sa profonde préoccupation pour la tragédie dans sa vieillesse. Sous Savonarole , la Renaissance florentine se sentait au centre de la régénération morale du monde, et lorsque la nouvelle de sa mort sur le bûcher est tombée en 1498, elle a dû affecter Michel-Ange comme un tournant irréversible de la fortune.

Jusqu’à la création de la Piéta, il travaillait principalement pour les goûts raffinés de collectionneurs privés. Avec la Pietà, il a travaillé en sachant qu’elle serait placée dans la cathédrale Saint-Pierre, dans la chapelle des rois de France. Lorsqu’elle fut dévoilée, à la grande joie de tous, il entendit les gens l’attribuer à un sculpteur plus célèbre de l’époque, et réalisant à quel point son nom était encore peu connu, il le grava dans le ruban couché sur la poitrine de la Vierge.

Dans Pieote, le sculpteur s’est attelé à une tâche des plus ambitieuses, et l’admiration pour cette audace a quelque peu empêché une compréhension correcte de cette sculpture. Les plis complexes du vêtement de la Vierge forment un riche arrière-plan pour le corps du Christ et sont exécutés avec amour jusqu’à la plus petite nuance.

Son fort naturalisme est néanmoins subordonné à l’intention formelle de la sculpture et à la profondeur du sentiment qu’elle exprime. Ce sentiment est extrêmement fort, car si Michel-Ange était plein de l’esprit sublime de l’antiquité classique, il découvrait maintenant en lui une capacité illimitée à répondre à la souffrance.

Le succès de l’œuvre est immédiat, mais dès le début, on tente de le contrer en critiquant sa justesse picturale ; on reproche à la Vierge d’être trop jeune. L’artiste fait taire ses détracteurs en expliquant qu’il a voulu présenter la Vierge avec la perfection d’un corps vierge de tout péché.

David (statue de marbre)

Au début du nouveau siècle, Michel-Ange revient à Florence couronné de succès. Il apporte avec lui une commande de quinze petites statues pour la chapelle Piccolomini de la cathédrale de Sienne. Il commença également à travailler sur quatre autres figures de saints, mais en 1503, il fut libéré de cette obligation urgente par la mort du pape Pie III, qui lui avait passé la commande.

Quoi qu’il en soit, il s’intéresse surtout à la commande des administrateurs de la cathédrale de Florence qui lui ont confié un gigantesque bloc de marbre que tout le monde considère comme inutilisable parce que l’un des sculpteurs précédents avait déjà commencé à le tailler. (Bien que Léonard de Vinci et d’autres artistes aient été consultés à propos de cette commande, c’est Michelangelo Buonarroti, âgé de 26 ans, qui a convaincu les autorités de lui confier le travail). Une fois en possession du bloc, Michel-Ange a trouvé l’occasion de démontrer librement sa propre conception de la sculpture et a créé à partir de ce bloc en ruine une figure parfaite de David de plus de 4 mètres de haut.

Pendant qu’il travaillait à cette œuvre, il n’accepta qu’une seule autre commande. Il s’agissait d’une autre figure de David en bronze, plus petite, pour Pierre de Rohan, Maréchal de Guy, qui souhaitait une statue figurative semblable au David en bronze de Donatello (années 1440). Lors du modelage de l’argile, le sculpteur a probablement travaillé les détails du marbre géant. Une petite esquisse d’un modèle en bronze du second David , exécuté dans le même esprit que Jeune Jean, se trouve au musée Capodimonte de Naples. Il appartenait auparavant à la collection Farnèse et passa au musée en 1898, où il fut attribué d’abord à Pollaiuolo et ensuite à Francesco di Giorgio Martini.

Il est important de comprendre comment le retour de Michel-Ange dans sa ville natale de Florence a ravivé en lui un sentiment de fierté et d’appartenance civique, comme cela avait été le cas lors de son retour de Bologne quelques années plus tôt. Savonarole disparu, la République florentine avait connu une période de gloire discrète sous le Gonfalonier Soderini, mais sans doute l’absence des Médicis donnait-elle à la ville l’air de liberté qui lui manquait depuis si longtemps, et l’illusion de recréer l’atmosphère de la période qui, quatre-vingts ans plus tôt, avait été la plus heureuse de son histoire. Si la situation politique est instable, le travail des artistes semble enfin porter les fruits de deux siècles de merveilleux développement.

Les œuvres de Michel-Ange de cette période sont la plus haute expression du nouveau climat. Le marbre David, achevé en deux ans et demi, reste l’un des plus grands chefs-d’œuvre de la sculpture de Michel-Ange et peut-être la statue la plus célèbre et la plus reconnaissable de l’histoire de l’art. D’un point de vue historique, la statue représente le roi biblique David qui décide de combattre Goliath ; d’un point de vue politique, elle symbolise la République florentine, une cité-état indépendante menacée de toutes parts par des voisins plus puissants, un point de vue appuyé par son emplacement original à l’extérieur du Palazzo della Signoria sur la Piazza della Signoria , le siège du gouvernement de la ville de Florence.

En la voyant, on s’étonne qu’un homme d’une trentaine d’années ait pu réaliser si immédiatement ce que toute la sculpture grecque de l’Antiquité a tenté en vain de faire : il y a tellement plus de vie dans une statue qui n’est pas oppressante comme une anomalie monstrueuse. Michel-Ange a surmonté ce problème de taille en représentant son David, comme une figure adolescente traditionnelle, de telle sorte que nous sentons le potentiel inhérent à une croissance ultérieure.

L’intention de l’artiste n’était pas d’imiter les proportions classiques, mais plutôt de les remplacer par une nouvelle beauté de suggestions expressives, et il y a beaucoup d’éléments disproportionnés dans la figure qui sont précisément caractéristiques de l’adolescence. La tête énorme, dont la masse est augmentée par les cheveux bouclés, les longs bras et les mains lourdes, les flancs minces et les jambes excessivement longues, se combinent pour donner à ce géant une impression d’harmonie spontanée.

À partir de ce moment et jusqu’à la fin de sa très longue vie, exactement soixante ans plus tard, Michel-Ange est le maître le plus célèbre d’Italie. Il était considéré comme un modèle à qui l’on pouvait confier n’importe quelle tâche, même si elle semblait impossible.

Tombeau de Jules II

Michel-Ange est convoqué à Rome par Jules II (anciennement Giuliano della Rovere), qui lui confie la réalisation de son tombeau. Il devait surpasser les tombeaux de tous ses prédécesseurs et être situé à côté du trône de saint Pierre, au cœur du plus grand temple de la chrétienté.

Le sculpteur se rend à Carrare pour superviser l’extraction du marbre nécessaire et le faire envoyer à Rome, mais c’est alors que le pape commence à douter du projet. Cela peut être dû aux intrigues d’artistes rivaux, en particulier Donato Bramante, ou à un doute soudain dans l’esprit du pape lui-même, qui pense qu’un tel geste d’autoglorification pourrait aller trop loin.

Michel-Ange, qui ne pensait qu’à ce grand projet, réagit violemment. Fier de la certitude de ne pouvoir être remplacé, il n’hésite pas à insulter le pape et quitte Rome en colère. De retour à Florence, et probablement encore sous le coup de la colère, il entreprit de sculpter l’un des douze apôtres commandés pour la cathédrale. Il s’agit de Saint Matthieu, resté inachevé, mais qui est pour nous la démonstration la plus parfaite de la façon dont l’image se libère, claire et sans entrave.

La réconciliation avec le pape eut lieu peu après, à Bologne en 1506. Jules II a manifestement compris qu’il avait devant lui un artiste à nul autre pareil et qu’il devait se réconcilier avec cet homme qui avait osé s’opposer à lui. Il commanda d’abord une statue de lui-même en bronze, plus grande que la taille naturelle. Installée sur la façade de San Petronio à Bologne en 1508, elle est abandonnée en 1511 lorsque la famille Bentivoglio revient au pouvoir. Mais Jules avait aussi appris la réputation de peintre de Michel-Ange après sa caricature de la bataille de Cascina, et lorsque l’artiste lui rendit à nouveau visite à Rome, le pape lui commanda un autre travail impossible - la décoration du plafond de la chapelle Sixtine - et l’artiste fut contraint d’accepter.

Néanmoins, pendant les quatre longues années où il travailla au plafond, il ne renonça jamais à l’idée d’un tombeau papal. Après la mort de Jules en 1513, Michel-Ange renouvelle son contrat avec ses héritiers, la famille Della Rovere, et se met au travail avec l’intention d’achever l’œuvre le plus tôt possible. Mais le prochain pape est un vieil ami, Jean de Médicis, qui prend le nom de Léon X. Au bout de trois ans, il s’impatiente et souhaite utiliser l’artiste à ses propres fins. Il voulut que ce dernier construise la façade de la chapelle de la famille Médicis à San Lorenzo à Florence.

Bien que ce nouveau projet retienne son attention, on peut imaginer la souffrance de l’artiste qui doit à nouveau repousser l’exécution du tombeau. En 1516, un autre contrat est établi pour un monument simplifié, mais celui-ci n’est pas non plus achevé.

Après la mort de Léon X en 1521 et le bref pontificat d’Hadrien VI (1522-3), le tombeau connut une longue période de désillusion et, semble-t-il, de remords. Cela dura jusqu’à ce qu’un quatrième contrat soit établi en 1532, dans lequel le projet était encore réduit à une seule façade contre le mur. C’est sous cette forme qu’elle fut finalement érigée à San Pietro-in-Vincoli en 1545.

Si l’on retrace l’évolution de l’attitude de Michel-Ange à l’égard du tombeau de Jules II, telle qu’elle apparaît dans ses lettres, on constate que sa détermination à l’achever commence à s’affaiblir vers 1523. Prenons donc cette date comme le tournant avant lequel il ajoutait de nouvelles figures au monument, mais après lequel il ne pensait plus qu’à réduire le projet et à utiliser des éléments déjà terminés. On peut donc supposer qu’aucune des statues d’Esclaves n’a été commencée après 1523, et probablement que seule la Victoire a été poursuivie après cette date, en même temps que les sculptures pour la chapelle Médicis.

Mais avant cette année, il y a toute une série de créations puissantes destinées au tombeau. Moïse date de 1513-1515 et aurait été inspiré par la colère du sculpteur suite à la destruction de son bronze de Jules II à Bologne. Avec son geste d’une puissance contenue et compacte, Moïse est l’exemple le plus impressionnant de cette terribilita qui est une dimension nouvelle et personnelle de Michel-Ange. C’est l’aboutissement de la grande tradition florentine, et la postérité le traite avec une vénération particulière.

En même temps, il réalise les deux Esclaves aujourd’hui au Louvre, les seules figures qu’il ait sculptées pour le tombeau pendant son séjour à Rome. Dans L’esclave mourant et L’esclave se levant, la tranquillité du nu est imprégnée d’une passion unique.

En revanche, les quatre Esclaves, qu’il commence à sculpter à Florence avant 1519, ne sont jamais assez développés pour que l’on puisse apprécier autre chose que le drame de ces formes qui luttent pour se libérer de leurs blocs. La seule œuvre de cette série qui réussit à se libérer est Victoire .

Travaux tardifs

Les travaux de la chapelle Médicis ont commencé en septembre 1519 et les sculptures des tombes Médicis ont dû être commencées quelques années plus tard. L’avancement rapide de la construction et la parfaite correspondance entre le concept des tombeaux et l’esprit nouveau de l’architecture de Michel-Ange créèrent l’atmosphère la plus propice au travail sur les statues.

Dans ces allégories des quatre divisions du jour, l’artiste exprime le passage inexorable du temps. Il a créé des images précises pour les sentiments les plus obscurs et les plus universels : le réveil angoissant de l’Aube et le regard anxieux en arrière du Crépuscule. Le sommeil agité et sensuel de la Nuit, et le visage brumeux du Jour, qui se dessine au-dessus des épaules massives. Le caractère de ces figures, plus que les autres, semble ancré dans le Bacchus . Leurs corps sont des formes allongées, pleines et lourdes, étroitement liées l’une à l’autre, mais les têtes des deux personnages masculins sont laissées inachevées. Il s’agit d’un acte de liberté et, selon Vasari, d’un moyen d’expression conscient. Michel-Ange a été le premier à réaliser le pouvoir de l’indéfini, sa capacité à stimuler notre sens de l’infini.

On retrouve le même caractère dans le petit Apollon inachevé (parfois interprété comme David), qui incarne la dernière note de l’hédonisme de la Renaissance dans l’œuvre de Michel-Ange. La Victoire est une œuvre plus développée, qui se distingue des Esclaves par son élégance facile. Un jeune homme plutôt efféminé, dans une pose affectueuse et peu convaincante, s’agenouille à demi devant la figure accroupie du vaincu.

Proches de «Victoire» dans le sentiment sont les figures de Giuliano de’ Medici, duc de Nemours, et Lorenzo de’ Medici, duc d’Urbino. Dans la vie, ces princes n’étaient pas des héros capables d’exciter l’imagination, mais ils le sont devenus dans les sculptures de Michel-Ange, qui, sans aucune tentative de portrait, a créé deux images classiques condottieri .

Sa dernière sculpture pour la chapelle des Médicis est la Vierge à l’Enfant, qui est restée inachevée. L’enfant est assis sur les genoux de la Vierge dans une pose reprise d’un relief de Jacopo della Quercia (vers 1374-1438) à Bologne, sauf qu’ici il se tourne pour regarder sa mère. Il s’agit d’une image claire et raffinée, prélude à la dernière phase du développement de l’artiste.

A l’Ermitage de Saint-Pétersbourg se trouve également une figure du Jeune homme accroupi, destinée elle aussi aux tombeaux des Médicis, et dans la maison de Buonarroti se trouve un modèle du Dieu du fleuve, exécuté avec un réalisme saisissant.

On retrouve le même sens du réalisme dans le corps du Christ de la Pietà florentine . Elle reste une réalisation impressionnante et complexe, la somme d’une intuition géniale et d’une profonde insatisfaction. Jamais un sculpteur n’a chargé son marbre d’une passion plus puissante que celle qui émane de ce corps martyrisé, la mère croulant sous son poids, ou de compassion, comme en Nicodème, dont le visage est caché dans un brouillard d’incertitude.

Les travaux de sculpture de Michel-Ange se font de plus en plus rares, mais après une pause, l’assassinat du tyran Alessandro de Médicis en 1537 l’incite à sculpter son buste-portrait de Brutus. (Il a travaillé sur la fresque du Jugement dernier dans la chapelle Sixtine en 1536-41). Par son réalisme, il surpasse les bustes de l’Antiquité, comme le buste de Caracalla .

Plus tard, il supervisa et peut-être sculpta en partie lui-même les deux figures de Léa et Rachel, symbolisant la vie active et la vie contemplative, qui étaient nécessaires pour la version finale du tombeau de Jules II. Il fut achevé par ses assistants et finalement installé à San Pietro-in-Vincoli en 1545.

Michel-Ange aborde maintenant sa dernière période, presque stérile en sculpture. On ne connaît qu’une seule œuvre sculptée exécutée après 1542, la Pieta Rondanini . Nous ne connaissons pas non plus l’origine de cette Pieta. Un dessin de date incertaine conservé à l’Ashmole Museum d’Oxford nous montre ce que devait être la première version, mais l’artiste a ensuite sculpté une grande partie du groupe pour en extraire l’essence d’une composition beaucoup plus nette et plus libre ; il y a travaillé six jours avant sa mort. Dans la composition finale, trop allongée, le corps nu du Christ est encore solidement charnu, mais une infinité d’idées habitent les masses grossièrement taillées.

Michel-Ange est l’auteur de la fresque de la chapelle Sixtine, considérée par beaucoup comme le sommet de l’art occidental. Cependant, il a toujours nié que la peinture était son métier. Le fait qu’il ait été considéré de son vivant et pendant une grande partie des siècles suivants comme le plus grand sculpteur qui ait jamais existé n’est qu’une explication partielle de sa réticence à l’égard de la peinture, puisque les Florentins de la génération précédente, comme Antonio Pollaiuolo ou Verrocchio, semblent avoir pris plaisir à travailler dans les deux formes d’art.

Attitudes à l’égard de la peinture

Une explication réside probablement dans la querelle sur les mérites respectifs de la peinture et de la sculpture. Du vivant de Michel-Ange, il s’agit d’une question de peinture, et il se considère comme le chef du parti des sculpteurs. En même temps, il est possible qu’il ait eu des raisons personnelles de prendre cette position. Il y avait une forte veine d’ascétisme dans son caractère. Il semble qu’il ait été insensible à l’inconfort physique et qu’il ait eu un mépris correspondant pour toute apparence de douceur chez les autres. Cela a peut-être influencé sa préférence pour la sculpture sur marbre, une occupation bien plus fastidieuse que le modelage ou la peinture.

En ce qui concerne les opinions de Michel-Ange sur cette controverse, nous sommes heureusement bien informés. Dans les années 1540, l’humaniste Benedetto Varchi invite divers peintres et sculpteurs à exprimer leur opinion. Dans sa réponse, Michel-Ange déclare en effet qu’il ne voit pas de différence fondamentale entre la peinture et la sculpture. Selon lui, la peinture est bonne dans la mesure où elle ressemble à la sculpture (il utilise le mot «relief») et la sculpture est mauvaise dans la mesure où elle ressemble à la peinture.

Cela nous donne certainement un indice authentique et fascinant sur les objectifs de Michel-Ange dans sa peinture, et nous devrions garder ses mots constamment à l’esprit. La distinction que fait Michel-Ange entre la peinture qui ressemble à la sculpture et la peinture qui ne ressemble pas à la sculpture nous amène à une autre contradiction.

Non seulement les peintres de l’époque de Michel-Ange étaient en concurrence avec les sculpteurs, mais en conséquence de vives divergences existaient entre les artistes orientés vers le dessin (partisans du disegno) et les artistes orientés vers la couleur (partisans du colorito). - C’est-à-dire entre les artistes dont l’idéal est l’art antique et ceux qui, comme les Vénitiens, fondent leur art sur la nature.

Rivalité avec Raphaël

Cette querelle aiguise la rivalité personnelle de Michel-Ange avec le jeune Raphaël. Malgré son triomphe avec le plafond de la Sixtine (1508-12), certains à Rome, vers 1512-16, avaient une meilleure opinion du jeune peintre d’Urbino Raffaello Santi (Raphaël). On s’accordait à dire que l’incomparable talent de dessinateur de Michel-Ange faisait de lui le meilleur peintre de nus masculins de l’histoire de l’art .

Cependant, on a également affirmé que si Raphaël excellait dans presque tous les domaines de la peinture, Michel-Ange ne pouvait rien peindre d’autre que des nus. Le piquant Michel-Ange n’appréciait naturellement pas cette situation, et il était suffisamment avisé pour comprendre que Raphaël, à cette époque, avait encore beaucoup à apprendre dans le domaine des beaux-arts.

Par exemple, savoir travailler les pigments colorants, n’était pas le point fort de Raphaël comme celui de Michel-Ange. D’ailleurs, Raphaël semble s’en être rendu compte lui-même et a commencé à améliorer sa technique en étudiant les méthodes vénitiennes, mais Michel-Ange n’était pas prêt à changer ses méthodes ni à intervenir personnellement dans le conflit. En fait, sa rivalité avec le jeune homme s’est terminée par la mort prématurée de Raphaël.

Michel-Ange commande «une biographie officielle» de Condivi

Michel-Ange était extrêmement rancunier et avait tendance à imaginer que d’autres artistes de la Haute Renaissance complotaient contre lui. Cette facette de son caractère quelque peu perfide se manifeste également dans l’intérêt extraordinaire qu’il porte à son image publique et dans les efforts qu’il déploie pour imposer au monde sa version de cette image. En 1550, l’historien Giorgio Vasari publia une biographie qui, bien que presque extravagante, n’était pas entièrement à l’avantage de Michel-Ange.

Il chargea donc un jeune élève, Ascanio Condivi, d’écrire ce que l’on appelle aujourd’hui la biographie officielle, qui fut publiée trois ans seulement après l’ouvrage de Vasari (1553). La mémoire de Michel-Ange était encore bonne, de sorte que le livre de Condivi est largement fiable à cet égard. Mais les préjugés du grand homme augmentent avec l’âge, et la haine et le ressentiment qu’il éprouvait dans sa jeunesse à l’égard d’artistes comme Ghirlandaio, Bramante et Raphaël n’ont pas perdu de leur intensité, même si ces trois-là sont morts depuis longtemps. Néanmoins, la manœuvre réussit.

La représentation de Condivi par Michel-Ange est restée l’image officielle. Par exemple, il est clair, d’après les esquisses de Michel-Ange qui subsistent des fresques de Giotto et de Mazaccio, que sa formation a dû être très poussée, mais la biographie de Condivi la minimise, minimisant l’apprentissage de Michel-Ange comme peintre auprès de Domenico Ghirlandaio, pour faire paraître les merveilles du plafond de la Sixtine encore plus merveilleuses.

La bataille de Cascina et Doni Tondo

Néanmoins, nul ne conteste que c’est en tant que sculpteur que Michel-Ange a connu son premier succès éclatant. Il s’agit du dévoilement de David au cours de l’été 1504. Il reçoit ensuite la commande (exécutée en rivalité avec Léonard) d’une scène de bataille - La bataille de Cascina pour la grande salle de la République florentine. Michel-Ange ne semble pas avoir dépassé le stade de la caricature grandeur nature. Bien que très admirée et influente à l’époque, elle s’est rapidement effondrée, bien que son aspect soit connu grâce à une petite copie d’Aristote da Sangallo.

Peut-être pour se préparer à cette entreprise, Michel-Ange a peint à cette époque le seul tableau de chevalet qui lui soit attribué dans un document datant de l’époque de sa vie - La Sainte Famille (Offices, Florence), connue sous le nom de Doni Tondo . (Il s’agit de la seule peinture sur panneau de Michel-Ange qui nous soit parvenue. Elle a la forme d’un tondo, ou cadre rond, qui, à la Renaissance, était communément associé au mariage).

Michel-Ange a utilisé deux couleurs pour cette œuvre, la détrempe et l’huile. En appliquant l’huile par tons successifs, de la couleur la plus intense à la plus claire, à la manière de la peinture à la détrempe, Michel-Ange a créé un effet de couleur très différent de celui que l’on observe habituellement dans la peinture flamande de l’époque. Les peintres flamands utilisaient généralement la technique inverse de la peinture à l’huile c’est-à-dire un dégradé des rehauts vers les tons pigmentaires plus foncés. La méthode de Michel-Ange est appelée cangianti .

Cependant, dans la peinture des Doni, Michel-Ange semble presque déterminé à ignorer les innovations picturales de Léonard de Vinci. Par exemple, dans des œuvres comme Mona Lisa, Léonard - dans une technique appelée sfumato développe une approche visuelle de la peinture en adoucissant les contours et en atténuant les couleurs, ce qui peut être considéré comme l’un des premiers pas vers l’impressionnisme.

En revanche, le «Michelangelo» de Doni Tondo , brillant dans son exécution, semble démodé. Conformément à son opinion selon laquelle la peinture doit ressembler à la sculpture, elle est plus conceptuelle que visuelle. Toutes les formes sont également distinctes, presque de manière flagrante, et toutes les couleurs sont vives, sans aucun lien entre elles. En outre, les formes ont été si ingénieusement inscrites dans une forme circulaire qu’elles se sont déformées au cours du processus.

Parmi les quelques autres peintures de chevalet attribuées à Michel-Ange, l’enterrement inachevé du Christ «» de la National Gallery a le plus de chances d’être son œuvre. La Madone dite de Manchester, dans la même collection et également inachevée, a un peu moins de chances d’être son œuvre. L’attribution de ces deux œuvres à Michel-Ange a souvent été contestée.

Fresque «Genèse» (plafond de la chapelle Sixtine)

L’expérience de Michel-Ange en tant que sculpteur et sa prédilection pour la peinture sculpturale sont également très évidentes dans sa première grande peinture murale, qui subsiste aujourd’hui, à savoir le plafond de la Sixtine. Condivi affirme que la commande a été passée à Michel-Ange par l’architecte papal Bramante dans l’espoir de montrer que Michel-Ange était un artiste inférieur à Raphaël. En tout état de cause, cela l’aurait empêché de travailler sur le tombeau du pape Jules, ce que Michel-Ange souhaitait le plus.

Les faits racontent une autre histoire. Bramante a dit au pape qu’il ne pensait pas que Michel-Ange accepterait de peindre le plafond. Quant au tombeau, il est probable que le pape ait abandonné l’idée d’y travailler sans que Bramante l’y incite. Il semble très probable que le plafond n’ait été qu’un moyen d’occuper Michel-Ange, dont le pape ne voulait pas perdre les services.

Du point de vue de la postérité, l’élément le plus important est que le plafond est devenu aux yeux de Michel-Ange une sorte de substitut du tombeau. On peut y voir une tentative de traduire en peinture l’iconographie sculpturale de son premier projet (le tombeau du pape Jules).

Dans tous les grands projets de Michel-Ange, qu’il soit sculpteur ou peintre, le schéma de son travail est similaire. Il commence grand et devient encore plus grand. Il a lui-même raconté que sa première idée pour le plafond de la Sixtine consistait en une série de figures des douze apôtres dans des zones courbes à peu près triangulaires où la voûte s’engouffre entre les fenêtres. Sur le reste de la surface, il prévoyait un motif de panneaux remplis d’ornements.

Il changea ensuite d’avis et conçut un projet tout à fait différent et beaucoup plus ambitieux. Les murs latéraux de la chapelle avaient été décorés par un groupe d’artistes de Florence et d’Ombrie environ un quart de siècle auparavant. D’un côté, des scènes du ministère du Christ étaient représentées, et de l’autre, des épisodes de l’Ancien Testament, censés anticiper les scènes du ministère. À ce schéma, dont l’effet est délicat et sobre, Michel-Ange a ajouté un nouvel élément, l’apparence d’un temple en plein air, dans lequel les murs latéraux semblent se prolonger vers le haut en d’immenses trônes peints, ornés de médaillons, de sculptures peintes et de figures de soutien.

Au centre, il peint une série de représentations de l’histoire la plus ancienne du monde, depuis la création du soleil et de la lune jusqu’au déluge de Noé, habitées par une race de héros élevés et gigantesques, dont l’effet ressemble plus à la splendeur de la Rome antique qu’à celle de tout l’art chrétien antérieur.

Ce projet aurait suffi à lui seul à écraser la belle décoration existante de la chapelle et à produire un effet dissonant. Mais ses figures devenaient de plus en plus grandes, et comme l’espace réel restait naturellement inchangé, les figures devaient être de plus en plus petites.

Les idées de Michel-Ange deviennent de plus en plus grandioses. Il commence à travailler le 10 mai 1508, mais seulement sous forme d’esquisses et de caricatures, le temps de monter les échafaudages et d’effectuer les préparatifs techniques. Au début, Michel-Ange prévoyait d’utiliser plusieurs assistants, mais après avoir résolu certains problèmes techniques concernant le processus de peinture à fresque, Condivi affirme qu’il a renvoyé ses assistants et qu’il a réalisé seul l’ensemble de ce travail gigantesque. Néanmoins, il a certainement été assisté dans les tâches les plus mécaniques.

Sur la partie la plus basse du plafond, Michel-Ange a représenté les Ancêtres du Christ . Au-dessus d’eux, il a alterné les prophètes hommes et femmes, avec Jonas au-dessus de l’autel. Sur la partie supérieure, il a peint neuf histoires tirées du livre de la Genèse, dont La création d’Adam . Michel-Ange a finalement représenté plus de 300 personnages, dont sept prophètes et cinq sibylles (femmes prophétiques du monde classique). À l’intérieur de l’anneau des prophètes et des sibylles se trouvaient neuf panneaux consacrés à l’histoire biblique du monde. Trois panneaux étaient consacrés à la Création, trois à l’histoire d’Adam et Eve, et trois à l’histoire de Noé et du grand déluge .

A la mi-août 1510, il avait terminé la première moitié et son œuvre fut exposée. Condivi affirme que tout Rome s’est précipité pour voir cette merveille, puis il fait une déclaration surprenante : l’infâme Bramante s’est de nouveau immiscé dans l’affaire et a tenté d’obtenir pour Raphaël la peinture de la seconde moitié du même plafond. C’est ce qui s’est passé. L’ensemble du projet fut achevé le 31 octobre 1512.

Michel-Ange n’a laissé aucune indication quant à l’interprétation théologique du plafond, et de nombreuses théories ont été avancées, le plus souvent contradictoires et souvent farfelues. Le thème commun, cependant, est sans aucun doute la déchéance de l’humanité de la grâce et la promesse de la rédemption.

Les éléments les moins satisfaisants du plafond sont les scènes comportant de nombreuses figures. L’inexpérience de Michel-Ange en tant que peintre ne lui permettait pas de comprendre comment les figures individuelles s’inscrivaient dans l’espace du tableau. Cela devient plus clair si l’on considère sa fresque «Le Déluge» - celle qui contient le plus de figures.

Par exemple, si l’on compare Le Déluge avec des œuvres de Raphaël comme L’École d’Athènes, la fresque de Michel-Ange apparaîtra quelque peu grossière. Les beautés incalculables de la composition picturale de Raphaël, l’incroyable habileté avec laquelle chacune de ses nombreuses figures prend sa place dans l’espace tout en se fondant avec toutes les autres, dépassent