Piero di Cosimo:
Peintre de la Renaissance, Florence Automatique traduire

L’un des maîtres anciens les plus novateurs, le peintre florentin Piero di Cosimo est surtout connu pour sa peinture extraordinairement fantaisiste du début de la Renaissance, dont un exemple tardif est sa toile mythologique tardive intitulée Persée libérant Andromède (1515, Uffizi, Florence).

Une autre de ses contributions remarquables à l’art de la Renaissance est son chef-d’œuvre «La mort de Procrida» (vers 1500, National Gallery, Londres). Il a également produit de nombreux exemples traditionnels de retables, ainsi que des panneaux décoratifs pour le mobilier. En outre, il a peint plusieurs portraits mémorables de la Renaissance, tels que le Portrait de Simonetta Vespucci (1485-90, Musée de Condé, Chantilly). Son style inhabituel de peinture faisait partie d’un style de vie excentrique et bohème qui comprenait un régime régulier d’œufs à la coque.

L’un des artistes les plus créatifs de la deuxième génération issue de la Renaissance italienne, Piero di Cosimo était également un disciple de la Renaissance hollandaise, et ses œuvres fantastiques s’inscrivent dans la tradition fantastique illustrée par des artistes tels que Hieronymus Bosch (1450-1516), Giorgione (1477-1510), Lorenzo Lotto (1480-1556) et Hans Baldung Green (1484-1545).

Formation et débuts dans la peinture

Selon la déclaration de revenus de son père en 1480, Piero di Lorenzo, dit Piero di Cosimo (1461/62-1522), était dans la bottega de Cosimo Rosselli (1439-1507), peintre florentin très populaire et réputé dans la seconde moitié du Quatrocento . De Rosselli, Piero adopte également le nom «di Cosimo», ce qui témoigne d’une affection particulière pour son maître.

Peintures de Piero di Cosimo

Comme Piero ne reçoit pas de salaire en 1480, il est probable qu’à cette époque il ait déjà acquis une certaine indépendance dans l’atelier, sans doute après une période d’apprentissage. La carrière de Piero en tant que peintre professionnel s’étend sur plus de quarante ans, mais son œuvre est peu documentée et les faits relatifs à sa vie sont peu nombreux et peu informatifs. Il est possible qu’il ait été à Rome en 1481 et 1482 avec Cosimo Rosselli, qui, comme nous l’avons vu, était l’un des maîtres qui ont travaillé sur la fresque de la chapelle Sixtine.

Piero di Cosimo est mentionné dans les registres comme chef de famille avec ses frères en 1498, et entre 1503 et 1505 il est inscrit à la confrérie de Saint-Luc. Il fait partie des peintres et des artisans qui forment une commission chargée d’évaluer les différents emplacements proposés pour la sculpture en marbre David de Michel-Ange (1501-4), et la même année, en 1504, il est intronisé dans la guilde des peintres.

En 1506, il est payé pour une peinture à l’huile Madone (non identifiée), en 1507 pour des décorations de fête, et en 1510 il travaille pour Filippo Strozzi. Cinq ans plus tard, il réalise les décors de l’entrée triomphale du pape Léon X à Florence. D’après ce que l’on sait, il semble que Piero di Cosimo ait participé à la Renaissance à Florence ou dans les environs pendant presque toute sa vie artistique.

Si les documents sont peu utiles pour établir la carrière de Piero et une chronologie acceptable, le récit de Giorgio Vasari (1511-1574) compte parmi les biographies les plus sympathiques de cet auteur. Vasari, fasciné par l’art de Piero, possédait même un tableau du maître. Cependant, aussi utile et riche soit-elle, la version de la vie de Piero donnée par Vasari, qui insiste beaucoup sur ses excentricités, ne peut se substituer aux documents contemporains. Certains critiques suggèrent que Piero a quitté l’orbite de Cosimo Rosselli et a poursuivi ses études ailleurs. Il semble en tout cas avoir étudié Andrea del Verrocchio (1435-1488), Filippino Lippi (1457-1504) et Domenico Ghirlandaio (1449-1494).

Visite avec les abbés Saint-Nicolas et Saint-Antoine

Retable Visitation avec saint Nicolas et saint Antoine abbés (National Gallery of Art, Washington, DC) peut être attribué à la période 1489-1490 environ, au cours de laquelle le cadre a été réalisé. Exécuté pour la chapelle de la famille Capponi à Santo Spirito, ce tableau devrait être le point de départ de toute discussion stylistique sur l’œuvre de Piero. Piero a sans doute peint de nombreuses œuvres avant celle-ci, mais aucune n’est documentée, à l’exception du tableau signé et daté «Immaculée Conception» à San Francesco in Fiesole (1480), dont l’inscription n’est pas contemporaine du tableau ; elle témoigne d’une dépendance à l’égard de Cosimo Rosselli.

Le fond de la Visitation présente deux sous-thèmes, Adoration de l’Enfant à gauche et Crucifixion des Innocents à droite ; la façade de l’église la plus éloignée présente un autre sujet, Annonciation . Au moment où ce retable a été peint, Piero était manifestement un artiste pleinement formé et indépendant sur le plan stylistique, et tout ce qu’il a pu apprendre de son ou de ses maîtres est bien intégré dans son art.

La composition soigneusement centrée et résolument construite rassemble dans un même espace la rencontre de Marie et d’Elisabeth avec les saints patrons de la famille Capponi. Les saints occupent la moitié inférieure du panneau et sont plus proches du spectateur, tandis que les éléments christologiques sont situés dans la zone supérieure, sur fond de ciel haut et lumineux et de paysage varié. Les bâtiments situés de part et d’autre de la partie centrale créent un entonnoir visuel qui s’étend à l’infini. Dans l’espace scénique surélevé à droite, près d’un arbre desséché, un massacre se déroule, avec la ville romane au-delà.

Style pictural influencé par l’art flamand

Le style figuratif de Pierrot reflète ici une attitude sculpturale à l’égard des drapés massifs, des proportions fortes, des grandes mains expressives et un engagement dans le volume figuratif, qu’il partage avec les peintres monumentaux de la deuxième génération. Comme sa vie appartient à la période tardive et qu’il a vraisemblablement été actif jusque dans les années 1520, l’œuvre de Piero a souvent croisé celle d’artistes de la troisième génération, parmi lesquels ses propres élèves doués, Andrea del Sarto (1486-1530) et probablement Fra Bartolomeo (1472-1517), à qui il a survécu.

La réalité exacerbée inhérente aux peintures de la Renaissance de Pierrot et l’étendue de son imagination, tant admirée par Vasari, sont évidentes dans La Visitation et s’expliquent en partie par sa familiarité avec la peinture flamande . Un réalisme proche du surréalisme est évident ici, par exemple dans le traitement des sphères, les attributs de saint Nicolas, dont l’un reflète l’espace de la chapelle, ou le grand livre en équilibre précaire, ou encore la cloche et la béquille de saint Antoine. Ces effets sont obtenus en partie parce que Piero a préféré la peinture à l’huile à la détrempe, ce qui permet des trompe-l’œil déjà prisés par certains artistes italiens, dont les origines sont liées à des courants que l’on retrouve dans la Renaissance du Nord .

Piero tend à construire ses formes sur des contrastes de tons. Le profil de la Madone sur le ciel clair est bordé d’une fine bordure d’ombre sombre qui en adoucit le contour. Le modelé du visage est sobre, seuls les traits sont dessinés sur le plan. La juxtaposition du clair et de l’obscur pour renforcer la distinction des formes se retrouve ailleurs, notamment sur le rocher de gauche contre le ciel pâle. La couleur est vive, intense et imprévisible, et la peinture à l’huile visqueuse est souvent appliquée avec audace, comme sur la barbe et les cheveux des saints assis, créant des transitions brillamment exécutées.

Vénus, Mars et Cupidon

Une autre œuvre que l’on peut considérer avec certitude comme étant de Piero di Cosimo est Vénus, Mars et Cupidon (1490, Gemäldegalerie, State Museum Berlin), qui a appartenu à Vasari lui-même et qu’il a décrite avec enthousiasme comme suit :

"Ce maître a également peint un tableau représentant une Vénus nue et un Mars nu, qui dorment dans une prairie parsemée de fleurs ; autour d’eux planent des cupidons, qui emportent le casque, les brassards et d’autres parties de l’armure de Mars. Il y a un bosquet de myrtes, et voici un cupidon alarmé par la vue d’un lapin : les colombes de Vénus et d’autres emblèmes de l’amour sont également représentés."

L’engagement de Piero pour un langage monumental est évident dans son traitement du nu féminin, en particulier dans les putti corpulents du milieu du tableau, posés avec aisance et modelés avec un volume convaincant. Il a été particulièrement attentif à une série de contrastes dans ce panneau gagnant : les deux colombes en bas, les figures masculines et féminines couchées, le premier plan dominé par la chair et le paysage en arrière-plan, un jeu de couleurs sombres et claires où les silhouettes sont rehaussées par des zones claires ajoutées sur les bords, comme dans la bordure inférieure de Vénus ou les bras de Mars.

Pierrot met également l’accent sur les formes claires contre les formes sombres, comme dans les branches derrière la tête de Vénus, où le modelé interne est réduit au minimum. Il apprécie généralement beaucoup l’interaction entre les principaux éléments du paysage et la narration, de sorte que les figures ou les groupes sont assignés à des zones picturales spécifiques et que le fond du paysage reprend leur disposition, que l’on retrouve également chez Léonard et qui est plus marquée chez Piero «Incarnation du Christ avec les saints» (1505, Galerie Uffizi, Florence).

Incarnation du Christ avec les saints

Les trois saints de part et d’autre de l’Incarnation sont placés devant les rochers qui définissent leur place dans la composition, tandis qu’au-dessus d’eux l’Adoration de l’Enfant et la Fuite en Egypte sont représentées à une échelle différente. Marie, debout sur l’autel de marbre simulé sur lequel se trouve le bas-relief de l’Annonciation , est séparée des autres figures par le fait que le fond pour elle n’est qu’un ciel pâle avec au-dessus, dans l’axe, une colombe blanche représentant le Saint-Esprit. Les nuages de part et d’autre reprennent la séparation des groupes, poursuivant le jeu des tons clairs et sombres.

Le retable mentionné par Vasari comme se trouvant dans la chapelle de la Santissima Annunziata date d’environ 1505, lorsque Léonard de Vinci (1452-1519) se trouvait à Florence pour peindre la bataille d’Anghiari, car il présente des caractéristiques du style léonardien, par exemple dans le traitement de saint Jean l’Évangéliste à l’extrême gauche, où les contours et la surface sont quelque peu adoucis.

Portraits

Piero di Cosimo est également connu pour son art du portrait . Les portraits de Giuliano da San Gallo (1500, Rijksmuseum, Amsterdam) et de Simonetta Vespucci (1485-90, Musée de Condé, Chantilly) précèdent probablement le retable. Le même souci du détail dans le portrait de Giuliano, avant tout architecte, où le pied à coulisse et la plume, outils de son métier, sont présents, et le modelé plus concentré du visage le rapprochent de la tête de saint Jérôme dans l’Incarnation.

Le modèle semble avoir une soixantaine d’années, mais il faut être prudent dans l’estimation de l’âge du portraitiste. Il faut supposer que, parfois, un mécène voulait être flatté en le représentant plus jeune que lui, et que les artistes s’y prêtaient souvent. Par conséquent, l’âge apparent d’un objet est rarement un facteur décisif pour la datation exacte d’un tableau.

Peintures mythologiques et historiques

Un groupe important de peintures sur panneau et de toiles liées à Pierrot illustrent des sujets mythologiques et les débuts de l’histoire humaine. Aucune des peintures de ce type n’est documentée ou datée, mais il est très probable qu’elles aient fait partie de la décoration de meubles de chambres privées, et leur attribution à Pierrot est difficilement contestable.

Un exemple est le tableau «Vulcain et Éole» (National Gallery, Ottawa), dont la date la plus raisonnable est celle des années 1490, avant le retour de Léonard à Florence. Le sujet du tableau est lié à la fabrication précoce d’outils et de bâtiments, et Piero dépeint une scène idyllique dans laquelle les animaux sauvages et les oiseaux ne semblent pas intimidés par la présence de l’homme.

La partie montrant la construction de la première maison en haut à droite est particulièrement efficace, contrastant avec les huttes du côté opposé. La composition semble désorganisée et construite au hasard, comme si elle reflétait l’état de la société représentée. En revanche, les personnages sont rendus avec des proportions fortes, un modelé volumétrique important et des poses convaincantes.

Persée libérant Andromède

Un brillant exemple de sa peinture mythologique ultérieure est Persée libérant Andromède (1515, Uffizi, Florence). Un monstre aquatique géant digne de Léonard domine le centre de ce petit tableau. Il se précipite vers la robuste mais sans défense Andromède attachée à une souche, qui aurait certainement été sacrifiée si le héros Persée, fils de Zeus, n’était pas intervenu.

Dans un paysage très imaginatif en forme de V aplati, des groupes de personnages au premier plan assistent au sacrifice imminent et le pleurent. Pour rendre le drame encore plus poignant, Pierrot montre à deux reprises Persée dans ses sandales ailées : d’abord volant dans la scène, puis chevauchant le monstre qui s’apprête à faire un coup d’État pour sauver celle qui deviendra sa fiancée.

Dans ces tableaux, Pierrot est attiré par la puissance de son dessin, la puissance de ses formes et la complexité du paysage. En outre, la profondeur de son imagination et sa capacité à comprendre la condition humaine sont évidentes dans l’interaction de ses personnages, à la fois physique et psychologique.

Héritage

Piero a été l’un des premiers Florentins à comprendre l’œuvre de son aîné et distingué contemporain Léonard de Vinci. En même temps, l’art de Piero jette un pont entre le quinzième et le seizième siècle, ainsi qu’entre la deuxième et la troisième génération. En termes de sujets, Piero n’a pas seulement produit des portraits traditionnels religieux (principalement des retables) et profanes , mais il a également été un interprète remarquable, bien qu’excentrique, de thèmes plus ésotériques et arcaniques. Parmi ses élèves figurent le peintre de la Haute Renaissance Andrea del Sarto (1486-1530) et le maniériste Jacopo Pontormo (1494-1556).

Andrea Mantegna (1431-1506) et Antonio Pollaiuolo (1432-1498) marquent l’estampe de leur empreinte : objet portatif d’un genre nouveau, produit en nombre, il est prisé dans toute l’Italie et au-delà. Giovanni Bellini (1430-1516) a eu une carrière artistique longue et prolifique de plus de soixante ans. Même dans sa vieillesse, il était si ouvert au changement que ses œuvres tardives sont de dignes analogues à celles de ses meilleurs disciples, les artistes les plus prestigieux de la troisième génération, Giorgione (1477-1510), Sebastiano del Piombo (1485-1547) et Titien (c. 1485/8-1576). Bien que Antonello da Messina (1430-1479) soit fermement attaché à son époque, ses réalisations sont telles qu’il mène une carrière pan-italienne et exerce en fait une forte influence sur Giovanni Bellini et toute l’école de la peinture vénitienne .

Contrairement à Antonello, Melozzo da Forli (1438-1494) travailla principalement à fresque, bien que ses fresques ne subsistent que sous forme fragmentaire. Nous savons que son œuvre a influencé les artistes qui ont activement peint les murs latéraux de la chapelle Sixtine, mais la carrière et l’influence de Melozzo da Forli restent peu étudiées.

Antonio del Pollaiuolo n’avait qu’une réputation locale (c’est-à-dire florentine) en tant que peintre et fut quelque peu éclipsé à cet égard par son frère Piero, mais ses sculptures en bronze et en particulier les deux tombes papales de Rome eurent une influence durable sur les artistes suivants, y compris Michel-Ange (1475-1564). Domenico Ghirlandaio et Luca Signorelli (1450-1523), pour autant que l’on sache, étaient exclusivement des peintres.

Domenico avait un atelier actif composé principalement de membres de sa famille. Michel-Ange fut l’un de ses élèves externes, mais il le quitta brusquement sans avoir terminé «le cours». Signorelli, esprit complexe, inventeur rare mais excentrique et coloriste peu conventionnel, eut une longue carrière qui semble provinciale après ses réalisations inégalées à Orvieto, qui doivent être considérées comme l’une des plus belles déclarations picturales du début de la Renaissance . Il a également laissé une impression sur Michel-Ange, en particulier sa Fresque de la Genèse dans la Chapelle Sixtine .

Léonard de Vinci est généralement étudié non pas dans sa propre génération chronologique mais dans la suivante, simplement en raison de l’étendue de ses idées et de la rapidité de son esprit. Cependant, comme nous l’avons déjà montré, ses innovations portent inévitablement la marque de son époque. Par exemple, l’intensité avec laquelle il étudie les fleurs est comparable à Botticelli (1445-1510), qui a représenté une variété infinie dans son tableau «Primavera» (c. 1482-3, Uffizi).

Parmi les peintres lyriques de cette génération , le Pérugin (1450-1523) et le Pinturicchio (1454-1513) d’Ombrie sont considérés comme les meilleurs et acquièrent une grande renommée de Rome à Milan et Venise. Ils étaient d’excellents décorateurs, en particulier Pinturicchio, qui a peint les immenses chambres papales du palais du Vatican, mais il a été éclipsé par un autre élève du Pérugin d’Ombrie, Raphaël (1483-1520) d’Urbino.

L’art impressionnant, bien que localisé, qui mûrit à Ferrare ne ressemble pas au style ombrien du Pérugin. Bien que moins influent dans le reste de l’Italie, son imagerie et son expression conservent une grande valeur visuelle et intellectuelle, en particulier pour le spectateur moderne. Parmi les Vénitiens qui tendaient vers un langage plus lyrique, Gentile Bellini (vers 1429-1507) et Vittore Carpaccio (vers 1465-1525/6) étaient enclins à un esprit conservateur. Leur art s’oriente moins que celui de Giovanni Bellini vers les nouvelles conquêtes qui marquent les tableaux de Giorgione et du jeune Titien.

Les peintures de Piero di Cosimo sont visibles dans certains des meilleurs musées d’art du monde.