Piero di Cosimo: Peintre de la Renaissance, Florence Automatique traduire
Biographie
L’un des plus innovants Maîtres Anciens, le peintre florentin Piero di Cosimo est surtout connu pour son style fantaisiste Peinture début Renaissance, dont un exemple tardif est sa dernière toile mythologique intitulée Perseus Liberating Andromeda (1515, Uffizi, Florence). Une autre de ses contributions extraordinaires à Art de la Renaissance, est son chef-d’œuvre canin La mort de Procris (vers 1500, National Gallery, London). Il a également produit de nombreux exemples classiques de retable d’art, ainsi que des panneaux décoratifs pour meubles. En outre, il a peint quelques mémorables Portraits Renaissance, comme le Portrait de Simonetta Vespucci (1485-1490, Musée Condé, Chantilly). Son style inhabituel de La peinture faisait simplement partie d’un style de vie excentrique et bohème, qui comprenait un régime répétitif composé d’œufs à la coque. L’un des artistes les plus créatifs de la deuxième génération, qui a fait surface au cours de la Renaissance italienne, Piero di Cosimo était aussi un étudiant de la Renaissance néerlandaise, et ses œuvres imaginatives font partie de la tradition de fantasy illustrée par des peintres tels que Jérôme Bosch (1450-1516), Giorgione (1477-1510), Lorenzo Lotto (1480-1556), et Hans Baldung Grien (1484-1545).
Formation et peintures anciennes
Selon la déclaration de revenus de son père de 1480, Piero di Lorenzo, dit Piero di Cosimo (1461 / 62-1522), était dans la bottega de Cosimo Rosselli (1439-1507), peintre florentin de grande popularité et de grande réputation deuxième moitié du quattrocento . De Rosselli, Piero a également pris le nom de «di Cosimo», indiquant une affection particulière pour son professeur. Comme Piero n’était pas salarié en 1480, il est probable qu’il avait déjà atteint un degré d’indépendance dans l’atelier à ce moment-là, probablement après une période de formation. Piero a eu une carrière de plus de quarante ans en tant que peintre en exercice, mais ses œuvres sont mal documentées et les faits qui entourent sa vie sont fragmentaires et peu informatifs. Il aurait pu être à Rome en 1481 et 1482 avec Cosimo Rosselli, qui, comme nous l’avons vu, était l’un des maîtres actifs du fresque dans la chapelle Sixtine.
Piero di Cosimo est répertorié dans les archives en tant que chef de famille avec ses frères en 1498 et entre 1503 et 1505, il est inscrit à la Confraternité Saint-Luc. Il était parmi les artistes et artisans qui ont formé la commission pour évaluer les différents sites proposés pour le placement de la sculpture en marbre de Michelangelo. David (1501-4) et la même année, 1504, il entre dans la guilde des peintres. En 1506, il fut payé pour un peinture à l’huile d’une Madone (non identifiée), en 1507 pour les décorations de festival, et en 1510, il travailla pour Filippo Strozzi. Cinq ans plus tard, il réalise des décorations pour l’entrée triomphale du pape Léon X à Florence. D’après ce que l’on sait, Piero di Cosimo semble avoir consacré presque toute sa vie artistique à la Renaissance à Florence, ou à proximité.
Si les documents ne servent pratiquement à rien pour établir la carrière de Piero et une chronologie acceptable, le récit donné par Giorgio Vasari (1511-1574) fait partie des biographies les plus sympathiques de cet auteur. Vasari, très pris avec l’art de Piero, possédait même un tableau du maître. Aussi riche et utile que puisse être la version de sa vie de Vasari, qui insiste beaucoup sur les excentricités de Piero, elle ne saurait se substituer à la documentation contemporaine. Certains critiques ont suggéré que Piero quittait l’orbite de Cosimo Rosselli pour aller s’entraîner ailleurs. Il semble au moins avoir fait une étude minutieuse de Andrea del Verrocchio (1435-88) Philippin lippi (1457-1504), et Domenico Ghirlandaio (1449-94).
Visitation avec Sts. Nicholas et Anthony Abbot
Le retable de la Visitation avec Sts. Nicholas et Anthony Abbot (Galerie nationale d’art, Washington DC) peuvent être datés d’une période située entre 1489 et 1490, lorsque le cadre a été fourni. Réalisé pour la chapelle de la famille Capponi à Santo Spirito, ce tableau doit constituer le point de départ de toute discussion stylistique sur l’art de Piero. Piero a sans doute peint beaucoup d’œuvres avant celle-ci, mais aucune n’est documentée, à part un tableau daté et signé de l’ Immaculée Conception, toujours à San Francesco in Fiesole (1480), dont l’inscription n’est pas contemporaine du tableau; cela trahit une dépendance envers Cosimo Rosselli.
À l’arrière-plan de la Visitation se trouvent deux sous-thèmes: l’ adoration de l’enfant à gauche et le massacre des Innocents à droite; sur la façade d’une église lointaine est représenté encore un autre sujet, l’ Annonciation. Au moment où Piero a peint ce retable, il était manifestement un artiste pleinement développé et stylistiquement indépendant, et tout ce qu’il a pu absorber de son professeur ou de ses professeurs est bien intégré à son art.
La composition soigneusement centralisée et décisive associe la réunion de Marie et Elisabeth avec les saints patrons de la famille Capponi dans le même espace. Les saints occupent la moitié inférieure du panneau et se rapprochent du spectateur, les éléments christologiques étant placés dans la zone supérieure, dans un ciel haut et lumineux et un paysage diversifié. Les bâtiments situés de part et d’autre du niveau intermédiaire créent un entonnoir visuel conduisant à une distance infinie. Sur la plate-forme surélevée ressemblant à une scène, à droite, à côté d’un arbre qui se fane, se déroule le massacre et derrière il se trouve une ville romane.
Style de peinture influencé par l’art flamand
Le style figuratif de Piero reflète ici un respect sculptural pour des draperies massives, des proportions robustes, de vastes mains expressives et une dédicace au volume figuratif, tous les ingrédients qu’il partage avec les peintres monumentaux de la deuxième génération. Depuis que sa vie tombe tard dans la période et depuis qu’il a été actif jusque dans les années 1520, Piero’s art chevauchaient fréquemment les carrières des peintres de la troisième génération, dont ses propres élèves doués, Andrea del Sarto (1486-1530) et probablement Fra Bartolommeo (1472-1517), qu’il a survécu.
La réalité intensifiée que l’on retrouve chez Piero Peintures Renaissance, et la gamme de son fantasme, tant admiré par Vasari, sont vus dans la Visitation et peuvent en partie être attribués à une connaissance de Peinture flamande. Un réalisme approchant du surréalisme se manifeste ici, par exemple dans le traitement des bals, attributs de Saint-Nicolas, sur lequel l’espace de la chapelle est reflété, ou dans le livre de comptes en équilibre précaire, ou dans la cloche et la béquille de Saint-Nicolas. Anthony Les effets sont obtenus en partie grâce à la forte préférence de Piero pour la peinture à l’huile par rapport à détrempe, une préférence qui a permis trompe l’oeil qualités déjà recherchées par certains artistes italiens, dont les origines sont liées aux courants de la Renaissance nordique.
Piero cherche à construire ses formes avec des contrastes de tons. Le profil de la Vierge contre un ciel lumineux a un mince bord d’ombre sombre qui adoucit les contours. La modélisation dans le visage est minimisée, avec uniquement les entités dessinées sur un plan aplati. La juxtaposition de la lumière et de l’obscurité pour renforcer la distinction entre les formes se retrouve également dans d’autres régions, y compris la falaise de gauche contre le ciel pâle. La couleur est brillante, intense, imprévisible, tandis que la peinture à l’huile visqueuse est souvent appliquée avec audace, comme dans la barbe et les cheveux des saints assis, créant ainsi des passages exécutés avec brio.
Vénus, Mars et Cupidon
Piero di Cosimo peut également considérer avec confiance que Vénus, Mars et Cupidon (1490, Gemaldegalerie, Staatliche Museen zu Berlin) ont déjà appartenu à Vasari lui-même et l’ont décrit avec enthousiasme de la manière suivante:
"Ce maître a également peint une Vénus nue, avec une Mars nue également, cette dernière endormie dans un pré fleuri; des amours flottent autour d’eux et enlèvent le casque, les brassards et d’autres parties de l’armure de Mars. Il y a un bosquet de myrtes et voici un cupidon alarmé à la vue d’un lapin: les colombes de Vénus sont également représentées, avec d’autres emblèmes d’amour. "
L’adhésion de Piero à une langue monumentale se révèle dans le traitement de la nu féminin, en particulier dans les putti robustes situés dans le demi-fond, posés facilement et modélisés avec un volume convaincant. Il était particulièrement conscient d’une série de contrastes au sein de ce jury gagnant: les deux pigeons ci-dessous, les figures masculines et féminines inclinées, le premier plan dominé par la chair et l’arrière-plan du paysage, le jeu des tons sombres et clairs, où les silhouettes sont rehaussées par la lumière. zones ajoutées aux bords comme on le voit sur le bord inférieur de la Vénus ou les bras de Mars. Piero définit également les formes claires dans le noir, comme dans les branches derrière la tête de Vénus, où la modélisation interne est réduite au minimum. En général, il est profondément conscient de l’interaction entre les éléments de base des éléments du paysage et son récit, de sorte que les figures ou les groupes sont relégués dans des zones picturales spécifiques avec le fond. peinture de paysage faisant écho à leurs arrangements, un usage également trouvé dans Leonardo et plus clairement dans l’ Incarnation du Christ avec des Saints de Piero (1505, Galerie des Offices, Florence).
Incarnation du Christ avec des saints
Les trois saints de chaque côté de l’ Incarnation sont placés devant des falaises qui définissent leur place dans la composition, tandis qu’au-dessus, l’ Adoration de l’enfant et la fuite en Égypte sont représentées à une autre échelle. Marie, debout sur un autel en marbre imitation qui contient un bas-relief de l’ Annonciation, est isolée des autres personnages en n’ayant que le ciel pâle comme arrière-plan avec la colombe blanche représentant le Saint-Esprit sur l’axe. Les nuages de chaque côté font écho aux divisions des groupes alors qu’ils continuent le jeu de lumières contre les noirs. Le retable, mentionné par Vasari comme dans une chapelle de la Santissima Annunziata, date de 1505 environ, date à laquelle Léonard de Vinci (1452-1519) était de retour à Florence en train de peindre la bataille d’Anghiari, car il y a des caractéristiques de Léonard de Vinci telles que la manipulation de l’évangéliste Saint-Jean à l’extrême gauche, où les contours et la surface sont légèrement adoucis.
Portraits
Piero di Cosimo est également noté pour son portrait d’art. Les portraits de Giuliano da San Gallo (1500, Rijksmuseum Amsterdam) et de Simonetta Vespucci (1485-1490, Musée Condé, Chantilly) datent probablement d’avant le retable. La même attention portée aux détails dans le portrait de Giuliano, principalement un architecte, qui comprend des étriers et un stylo à plume, des instruments de son activité, et le modelage plus concentré du visage le relie à la tête de saint Jérôme dans l’Incarnation. La gardienne semble avoir environ soixante ans, mais il faut être prudent dans l’estimation de l’âge d’un sujet de portrait. Nous devons supposer que le patron souhaitait parfois être flatté en étant décrit comme plus jeune que lui et que les peintres s’y pliaient souvent. Par conséquent, l’âge apparent d’un sujet est rarement un facteur décisif pour dater précisément une image.
Tableaux mythologiques et historiques
Un groupe important de peintures sur panneaux et les toiles associées à Piero illustrent des sujets mythologiques et l’histoire ancienne de l’homme. Aucune des images de ce type n’est documentée ni datée, mais il est fort probable qu’elles fassent partie des décorations de meubles dans les chambres privées et leur attribution à Piero est difficile à remettre en question. Vulcan et Aeolus (Musée des beaux-arts, Ottawa) en est un exemple. La date la plus raisonnable est celle des années 1490, avant le retour de Leonardo à Florence. Le sujet a été associé à la fabrication la plus ancienne d’outils et de bâtiments, et Piero montre une scène idyllique dans laquelle les animaux sauvages et la volaille ne semblent pas effrayés par la présence de l’homme. La section montrant la construction de la première maison en haut à droite, contrastant avec les cabanes du côté opposé, est particulièrement efficace. La composition semble être désorganisée et construite au hasard, comme si elle reflétait la condition de la société représentée. En revanche, les figures sont rendues avec des proportions robustes, une modélisation volumétrique forte et des poses convaincantes.
Persée libérant Andromède
Un brillant exemple de son défunt peinture mythologique est la Persée libératrice d’Andromède (1515, Uffizi, Florence). Un monstre aquatique gigantesque, digne de Leonardo, domine le centre de cette image plutôt petite. Elle se rapproche d’Andromède, robuste mais sans défense, liée à une souche d’arbre, qui aurait sûrement été sacrifiée si le héros, Persée, fils de Zeus, n’était pas intervenu. Situé dans un paysage très inventif, en forme de "V" aplati, des groupes de personnages au premier plan témoignent et déplorent le sacrifice attendu. Pour rendre le drame plus émouvant, Piero montre à Persée, portant ses sandales à ailes, deux fois: d’abord, voler dans les lieux, et ensuite, au sommet de la bête sur le point de livrer le coup de grâce, en sauvant la femme qui deviendra son épouse. Dans de telles images, l’appel de Piero repose sur la force de son dessin, la puissance de ses formes et la complexité du paysage. De plus, la profondeur de son imagination et une facilité à comprendre la condition humaine se manifestent dans l’interaction de ses personnages, à la fois physiquement et psychologiquement.
Héritage
Piero a été l’un des premiers Florentins à comprendre son contemporain, le plus âgé et le plus remarquable, Léonard de Vinci. Dans le même temps, l’art de Piero relie assez efficacement les quinzième et seizième siècles, ainsi que les deuxième et troisième générations. En ce qui concerne le sujet, Piero a non seulement produit des art religieux (principalement des retables) et laïque peintures de portrait, mais était aussi un interprète remarquable mais excentrique de thèmes plus ésotériques et arcaniques. Parmi ses élèves figuraient le peintre Andrea del Sarto (1486-1530) et le maniériste Jacopo Pontormo (1494-1556).
Contemporains de Piero di Cosimo
Andrea Mantegna (1431-1506) et Antonio Pollaiuolo (1432-98) ont laissé leurs marques distinctives au loin avec des gravures: un nouveau genre d’objets portables produits en multiples exemplaires ont été chéris dans toute l’Italie et au-delà. Giovanni Bellini (1430-1516) a eu une longue carrière artistique très productive qui a duré plus de soixante ans. Il était si ouvert au changement, même en tant que vieil homme, que ses dernières œuvres sont équivalentes à celles de ses meilleurs disciples, les artistes les plus prestigieux de la troisième génération: Giorgione (1477-1510). Sebastiano del Piombo (1485-1547) et Titien (c.1485 / 8-1576). Tandis que Antonello da Messina (1430-1479) était solidement ancré dans son temps, ses réalisations étaient telles qu’il menait une carrière pan-italienne et exerçait un impact puissant sur Giovanni Bellini et sur l’ensemble de l’école de Peinture vénitienne.
Contrairement à Antonello, Melozzo da Forli (1438-94) travailla principalement à la fresque, bien que sa fresque ait survécu principalement sous forme fragmentaire. Nous savons que ses œuvres ont touché les artistes qui peignent activement les murs latéraux de la chapelle Sixtine, mais la carrière et l’impact de Melozzo da Forli restent sous-étudiés. Antonio del Pollaiuolo n’avait qu’une réputation de peintre (c’est-à-dire florentin) et son frère Piero l’avait quelque peu éclipsé à cet égard, mais sa sculpture en bronze, en particulier ses deux tombeaux pontificaux à Rome, eut un impact durable sur les artistes ultérieurs, notamment Michelangelo (1475-1564). Domenico Ghirlandaio et Luca Signorelli (1450-1523), autant qu’on sache, étaient exclusivement des peintres. Domenico avait son propre bottega, composé principalement de membres de la famille. Michelangelo faisait partie de ses élèves extérieurs, bien qu’il soit parti brusquement avant d’avoir terminé le "cours". Signorelli, intellect compliqué, inventeur rare mais excentrique et coloriste atypique, a eu une longue carrière qui semble devenir provinciale après ses réalisations inégalées à Orvieto, qui doit être considérée comme l’une des plus belles déclarations picturales du Début de la renaissance. Lui aussi a laissé une impression sur Michel-Ange, en particulier sur son Genesis Frescoes dans la Chapelle Sixtine.
Léonard de Vinci n’est généralement pas étudié dans sa propre génération chronologique, mais dans la génération suivante simplement à cause de l’étendue de ses idées et de la précocité de son esprit. Cependant, comme il a été démontré, ses innovations sont inévitablement marquées par son propre moment. L’intensité avec laquelle il a étudié les fleurs, par exemple, est égalée par Botticelli (1445-1510) qui a dépeint des variétés infinies dans sa peinture La Primavera (c.1482-3, Uffizi).
Parmi les peintres lyriques de cette génération, Perugino (1450-1523) et Pinturicchio (1454-1513) de l’Ombrie étaient considérés comme les meilleurs, après avoir acquis une large clientèle de Rome à Milan et à Venise. C’étaient des décorateurs remarquables, en particulier Pinturicchio, qui a peint de vastes salles papales au palais du Vatican, pour être ensuite éclipsé par un autre élève de Pérugin de l’Ombrie, Raphaël (1483-1520) d’Urbino. L’art impressionnant, bien que localisé, qui a mûri à Ferrare était différent du style ombrien du Pérugin. Bien que moins influente dans le reste de l’Italie, son imagerie et son pouvoir d’expression restent très enrichissants visuellement et intellectuellement, en particulier pour le spectateur moderne. Parmi les Vénitiens qui tendaient vers une langue plus lyrique, Gentile Bellini (c.1429-1507) et Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6) étaient enclins à un esprit conservateur. Leur art faisait moins spécifiquement référence aux nouvelles conquêtes qui ont marqué les peintures de Giorgione et du jeune Titien que celles de Giovanni Bellini.
On peut voir des peintures de Piero di Cosimo dans certains des meilleurs musées d’art dans le monde.
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