Raphaël: peintre italien de la haute renaissance Automatique traduire

Avec Michel-Ange et Léonard de Vinci, le peintre italien Raphaël est l’un des trois Maîtres anciens suprêmes de la Haute Renaissance . Il est également connu sous le nom de «Il Divino» («Le Divin»). Influencé par Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Mazaccio et Fra Bartolomeo, il est connu pour la grâce parfaite et la géométrie spatiale de ses peintures et dessins de la Haute Renaissance.

Parmi ses œuvres les plus célèbres figurent les fresques des chambres (stances) de Raphaël (dont la Stanza della Segnatura) dans le palais du Vatican, qui sont depuis longtemps considérées comme les plus grandes peintures de la Renaissance, et ses retables Madone Sixtine (1513, Galerie des vieux maîtres, Dresde) et Transfiguration (1519-20, Musée du Vatican). Il a également apporté d’importantes contributions à l’architecture de la Renaissance, réalisant des œuvres telles que l’église Sainte-Marie, la chapelle de Chigi, Rome (1513), le Palazzo Pandolfini (façade), Florence (1517), et la Villa Madama, Rome (début 1518). Pour en savoir plus sur l’influence durable de Raphaël sur les artistes du XXe siècle, voir : Le renouveau classique dans l’art moderne (1900-1930).

Les peintures de Raphaël Santi

Premières années, Ombrie et Florence

Raphaël naît sous le nom de Raffaello Santi à Urbino, en Italie centrale, dans les dernières années de la première Renaissance . Son père, Giovanni Santi, est peintre à la cour du duc Federigo da Montefeltro et donne à son fils ses premières leçons de peinture. Adolescent, Raphaël est envoyé en apprentissage chez Pietro Perugino, le principal peintre de l’école ombrienne. En 1501, Raphaël devient un «maître», parfaitement formé et préparé.

Sa carrière se divise en trois phases. La première phase correspond à ses premières années en Ombrie, où, sous l’influence du Pérugin (vers 1450-1523), il produit des œuvres telles que «Le lever du jour», «Le mariage de la Vierge», et «Le couronnement de la Vierge». Sa deuxième période s’étend de 1504 à 1508, lorsqu’il peint à Florence et produit des œuvres telles que «L’enterrement» et «Le beau jardinier». La troisième et dernière période est celle des 12 années suivantes, pendant lesquelles il travaille à Rome pour deux papes et produit des œuvres telles que Sainte Cécile, Madone de San Sisto, et Transfiguration .

Pendant la période florentine, Raphaël est influencé par les œuvres de Léonard de Vinci, qui a 30 ans de plus que lui. Cette influence se retrouve dans son dessin d’une jeune femme, qui reprend la composition pyramidale de trois quarts de longueur appliquée par Léonard de Vinci dans la Joconde qui vient d’être achevée. Raphaël a également affiné la technique du sfumato de Vinci pour donner de la subtilité à la chair de ses personnages. Voir aussi : Les meilleurs dessins de la Renaissance (v. 1400-1550).

Rome

En 1508, Raphaël s’installe à Rome, où il vivra le reste de sa courte vie. Devenu l’un des artistes les plus remarquables de la Haute Renaissance, c’est à Rome qu’il réalise certaines de ses plus belles fresques sur les murs du Vatican.

En 1511, il commence à peindre la Stanza della Segnatura, la première de ses plus célèbres «Stanza» ou «chambres de Raphaël» dans le palais du Vatican. Il fut chargé de peindre trois autres salles avec de l’art religieux, et se fia de plus en plus à son équipe d’assistants qualifiés - dirigée par Giulio Romano (1499-1546) - pour achever le travail. Il a été fortement influencé par les peintures religieuses de Michel-Ange dans la chapelle Sixtine, qui a été peinte à la même époque. Michel-Ange a d’ailleurs accusé Raphaël de plagiat et s’est plaint bien des années plus tard que "tout ce qu’il savait de l’art, il le tenait de moi".

Le travail au Vatican occupe la majeure partie de son temps, mais il parvient tout de même à peindre plusieurs portraits de mécènes, de papes, de souverains et d’amis. Parmi ces chefs-d’œuvre, citons le Portrait de Baldassare Castiglione (1514-15, Louvre) et le Pape Léon X avec ses cardinaux (1518, Palais Pitti, Florence).

Il peint également des fresques décoratives pour les villas de riches mécènes et pour les églises de Santa Maria della Pace et Santa Maria del Popolo.

Raphaël excelle également dans l’art de la tapisserie . Par exemple, en 1515, le pape Léon X lui commanda une série de dix esquisses (sept seulement subsistent) pour des tapisseries sur la vie des saints Paul et Pierre destinées à la chapelle Sixtine. (Voir aussi Fresques de la chapelle Sixtine). Il réalise les esquisses, qui sont ensuite envoyées à Bruxelles pour être tissées. On ne sait pas s’il a vu ces œuvres avant sa mort. Sa dernière œuvre est un tableau intitulé Transfiguration (achevé par son élève Giulio Romano après sa mort et aujourd’hui conservé à la Pinacothèque Vaticane, Musée du Vatican), qui montre l’évolution de son travail vers un style plus maniériste, modelé sur le drame et la grandeur.

Raphaël meurt en 1520 alors qu’il n’a que 37 ans. Selon l’historien de l’art Giorgio Vasari, la mort soudaine de Raphaël a été causée par une nuit de romance excessive «», après laquelle il est tombé dans la fièvre et est mort 15 jours plus tard.

Malgré ses quelques années de vie sur terre, il a laissé derrière lui un grand nombre d’œuvres et de chefs-d’œuvre et la réputation d’être l’un des peintres les plus naturellement doués de l’histoire de l’art . Avec le peintre vénitien Titien, Raphaël reste l’un des plus célèbres représentants de l’art de la Renaissance .

Raphaël Madone à la perle
Jusqu’en 2009, le petit tableau de 30 cm sur 40 cm avait pris la poussière pendant trois décennies dans un palais du XVIe siècle près de Modène, en Italie. Il était resté dans l’ombre parce que les experts l’avaient auparavant identifié comme la copie la plus ordinaire d’un portrait perdu de la Madone, peint par un disciple de Raphaël un siècle après la mort de ce dernier. Mais lorsque le surintendant régional des arts a aperçu l’œuvre et son cadre exquis lors d’une visite occasionnelle au palais, il l’a fait examiner par des analyses infrarouges et ultraviolettes dans les laboratoires d’Art-Test à Florence.

Le verdict? Il ne s’agit pas d’une copie, mais d’une œuvre originale perdue de Raphaël lui-même. Selon les experts en art Cinquecento, le portrait est la première version de la célèbre «Madone et perle», qui se trouve actuellement à la galerie du Prado à Madrid. Le tableau vaut actuellement plus de 50 millions de dollars.

Par ailleurs, le nom de Raphaël a été utilisé dans le surnom donné aux romantiques anglais du milieu du XIXe siècle, connus sous le nom de «Préraphaélites».

Analyser la vie et les peintures de Raphaël

Raphaël est né à Urbino le 6 avril 1483, fils de Giovanni Santi, l’un des artistes et penseurs les plus respectés de la cour d’Urbino. Bien que Santi soit déjà mort en 1494, il semble que son influence sur l’éducation de son fils soit déjà manifeste : elle se traduit notamment par une prédilection pour les méthodes de pensée analytiques qui, à partir de Piero della Francesca et de Francesco Lauran, étaient en vogue dans les milieux littéraires et artistiques de la cour d’Urbino. Après la mort de son père, Raphaël quitte sa ville natale, peut-être sous la tutelle d’Evangelista da Piandimeleto, élève et ami fidèle de son père. Piandimeleto a probablement collaboré avec Raphaël sur sa première œuvre commandée, le retable de Saint Nicolas de Tolentino .

À cette époque (vers 1500), il est presque certainement devenu l’élève de Pietro Perugino, qui fut son mentor et son guide dans les domaines artistique et intellectuel ; de nombreuses commandes suivirent l’achèvement du retable de San Nicola, et le jeune Raphaël acquit une renommée immédiate. Il se rendit vite compte de la nécessité de s’éloigner des limites de la peinture ombrienne pour se rapprocher des idées et des techniques florentines, qu’il connaissait déjà en partie grâce à l’enseignement du Pérugin.

En octobre 1504, alors qu’il achève «Le mariage de la Vierge» pour l’église San Francesco à Citta di Castello, il arrive à Florence avec une lettre de recommandation de Giovanni Feltria. Ce déplacement ne rompt pas complètement sa relation avec l’Ombrie, puisqu’il y laisse quelques commandes inachevées ) Retable des sœurs de San Antonio, Vierge Ancidienne). A Florence, il est immédiatement admis dans le cercle néoplatonicien, rétabli après la crise de Savonarole .

Il se rapproche d’artistes comme Fra Bartolommeo (également élève du Pérugin), et bientôt, après avoir réalisé une série de Madones et de Saintes Familles, culminant avec la magnifique Madone Baldacina, il devient une figure de proue de la Renaissance à Florence dans les premières années du quinzième siècle. Léonard de Vinci et Michel-Ange étant absents presque en permanence de la ville, de très jeunes artistes comme Andrea del Sarto, Franciabigio et même Pontormo, prennent exemple sur Raphaël. Durant cette période, lors de brefs séjours en Ombrie, il réalise «La Délivrance pour l’Atalanta Baglioni» (aujourd’hui à la Galleria Borghese) et des fresques à San Severo, Pérouse, «Le Christ en majesté avec les saints».

Entre 1507 et 1509, il atteint un tournant dans sa carrière qui n’a jamais été expliqué de manière satisfaisante : peut-être parce que le travail d’achèvement des fresques du Salone del Palazzo Vecchio (laissées inachevées par Michel-Ange et Léonard) ne lui a pas été confié ; ou, plus vraisemblablement, parce qu’il a pris conscience d’une crise, devenue aiguë, dans la vie culturelle et politique de Florence. Quoi qu’il en soit, Raphaël s’installe à Rome

En 1509, il reçoit un salaire de peintre de la cour. Sous le patronage du pape Jules II, il commence à décorer la Stanza du Vatican en 1511 : Ses fresques de la Stanza della Segnatura font de lui un rival direct de Michel-Ange (qui peint alors la fresque Genèse du plafond de la chapelle Sixtine) et un personnage clé des cercles néoplatoniciens de Rome, dont les membres littéraires sont les cardinaux Bembo et Bibbiena, Castiglione, Aretino et le cardinal Ingirami. La même année, en compagnie du peintre vénitien Sebastiano del Piombo (1485-1547), qui deviendra plus tard son rival, il travaille pour Agostino Chigi, décorant les murs de sa Villa Farnesina. Il peint également «Le Prophète Isaïe» à Sant’Agostino. Probablement à la même époque, toujours pour Chigi, il peint les plans de la chapelle de Santa Maria del Popolo.

Entre 1511 et 1514, il peint des fresques dans la Stanza di Eliodoro au Vatican. Après la mort de Jules II, Raphaël reste en faveur de son successeur, le pape Médicis Léon X, qui donne une nouvelle importance à l’étude de la Rome antique, ce qui va fortement impressionner Raphaël.

Devenu une sorte de dictateur culturel à la cour papale (c’est pourquoi Michel-Ange décide de retourner à Florence), Raphaël se voit confier, après la mort de Donato Bramante en 1514, le poste d’architecte pour la restauration de la cathédrale Saint-Pierre. Au cours de ces années, son activité d’architecte s’intensifie : outre la chapelle Chigi, il construit le palais Caffarelli Vidoni et remodèle le palais Branconio dell’Aquila. En 1515, il est chargé de réaliser des caricatures pour les tapisseries de la chapelle Sixtine ; en 1516, il est nommé gardien des antiquités romaines. En 1517, la Stanza degli Incendio est achevée ; Raphaël participe à ce projet en exécutant des dessins comme il l’a fait pour la Loggia du Vatican et la Loggia Psyché de la Farnesina la même année.

Le 6 avril 1520, jour de son anniversaire, il meurt des suites d’une forte fièvre qui a duré sept jours. Les honneurs princiers lui sont rendus : son corps repose au Vatican sous la Transfiguration inachevée, qu’il avait commencée en 1519, et il est enterré au Panthéon.

Œuvres

En plus de diverses peintures attribuées à Raphaël mais qui ne sont pas définitivement de lui, comme la petite fresque représentant la Madone dans la maison natale, à Urbino, ou l’exquise Madone de la Miséricorde à Citta di Castello, La première commande enregistrée de Raphaël est le Retable de saint Nicolas de Tolentino, peint pour l’église Sant’Agostino à Citta di Castello et commandé le 10 décembre 1500. Trois fragments de ce tableau nous sont parvenus, ainsi qu’une série de beaux dessins, qui se trouvent aujourd’hui au Musée de la Vicairie de Lille.

L’étude des premières années de la vie créatrice de Raphaël doit se fonder sur l’étude d’un groupe de tableaux qui, bien qu’ils ne puissent être datés avec précision, ont sans aucun doute été peints dans les années de formation précédant la visite de Raphaël à Florence en 1504. Ce groupe comprend «Résurrection» à São Paulo, Brésil, retable «Couronnement de la Vierge» à la Galerie du Vatican, «Trinité» à la Pinacothèque de Citta di Castello, Madone de Solly au Musée d’Etat, Berlin, Saint Sébastien à l’Accademia Carrara, Bergame, La Crucifixion du Monde à la National Gallery, Londres, et enfin Le Mariage de la Vierge Marie, à la Brera, Milan, signé et daté de 1504.

L’attribution de cette série de tableaux à Raphaël ne fait aucun doute : son vocabulaire et son esprit s’y révèlent avec une grande clarté. Dès cette époque, son esprit semble avoir atteint une maturité exceptionnelle ; dès le départ, il avance une proposition qui, malgré les digressions ultérieures, ne sera jamais réfutée tout au long de sa courte et fulgurante carrière. L’adoption des caractéristiques du milieu artistique dans lequel il a été élevé ressort clairement ; même s’il n’en existait aucune trace ailleurs, ces peintures établiraient sans aucun doute le lien entre le jeune Raphaël et le Pérugin. Cette relation restera un trait caractéristique de la peinture de Raphaël jusqu’à la période dite florentine. Les critiques considèrent souvent qu’il ne s’agit que d’emprunts iconographiques nécessaires de la part du jeune élève. À notre avis, il est beaucoup plus intéressant d’examiner cette relation sans tenir compte des limites imposées au style du Pérugin, principalement par ses contemporains florentins. Tout en reconnaissant les changements évidents dans les œuvres peintes dans la vieillesse du Pérugin, il me semble extrêmement difficile de comprendre la carrière de Raphaël sans tenir compte du fait que le Pérugin a été son guide non seulement dans l’acquisition d’une technique picturale exceptionnelle, mais aussi dans le domaine de la pensée. L’éducation culturelle de Raphaël comprenait l’énorme héritage de Piero della Francesca, dont l’influence est restée très vivante dans les milieux artistiques d’Urbino ; d’autre part, son maître devait lui exposer les théories inquiétantes de l’Académie néoplatonicienne de Florence. Pour Raphaël, l’expérience de Piero di Cosimo, du défunt Botticelli et d’Andrea del Verrocchio rendait difficile la réconciliation avec les règles édictées par Careggi ; après le coup d’État de Savonarole, ces règles furent rétablies presque sous la même forme qu’auparavant.

Si l’on s’arrête un instant sur les fresques romaines du Pérugin et que l’on se rappelle comment elles distinguent les figures de la scène sur laquelle elles sont placées, même lorsque les proportions et la perspective sont intactes, comme dans la Sala del Cambio de Pérouse, achevée par le Pérugin en 1500, on trouve l’une des affirmations les plus claires de la relation de l’artiste avec le néoplatonisme.

Il prend pour sujet des allégories morales et religieuses, donnant aux personnages de ces allégories des visages de héros classiques ; les scènes religieuses et païennes ont la même importance. Même si l’on considère comme improbable la participation du jeune Raphaël à l’œuvre de son maître, il est néanmoins clair qu’il en avait une connaissance directe.

Si l’on prend pour comparaison des œuvres de Raphaël de la même date, comme la «Résurrection» aujourd’hui à San Paolo, on ne peut nier la distinction entre les figures et leur environnement, ainsi que la prestance des figures elles-mêmes, isolées dans l’espace comme dans un élément solide. Raphaël résout le problème de l’espace de la même manière qu’il sera résolu plus tard (avec encore plus de détermination) dans les tableaux de l’école florentine de San Marco, en particulier Fra Bartolommeo et Mariotto Albertinelli, avec des résultats d’une grande importance pour la peinture italienne du XVIe siècle.

Dès le début de sa carrière, Raphaël fait passer les importantes leçons du Pérugin par un filtre extrêmement fin avant de les utiliser lui-même : Le fils de Giovanni Santi, formé à Urbino, «centre des mathématiques et des arts abstraits de la Renaissance» (Chastel), adopte très tôt une approche sélective à l’égard de son mentor, soumettant certains de ses postulats de base (sans en nier la validité) à une stricte réorganisation spatiale dans laquelle il se préoccupe surtout des proportions.

Élevé dans les enseignements de Piero della Francesca, Alberti et Lauran, Raphaël adopte (auprès de l’architecte Donato Bramante) le credo de la symétrie, et avec lui les idéaux bramantesques d’espace et de proportion, étroitement liés conceptuellement à la théorie de la divinité de Cusano.

Bien que cela soit évident dans une certaine mesure dans la composition sphérique de Madonna Solly, ou dans l’harmonie immuable de Christ de Tosio Martinengo, la véritable voix de Raphaël parle avec toute sa force linguistique et théorique dans Le mariage de la Vierge, à Brera. Les liens iconographiques entre «Le mariage» et «La présentation des clés» du Pérugin dans la chapelle Sixtine sont bien connus ; ils sont particulièrement évidents lorsque Raphaël reprend le temple de style Bramante à l’arrière-plan et le relie au groupe de personnages du premier plan par le procédé de la division du sol en carrés géométriques. Mais ces références iconographiques ne font que souligner davantage le rejet et l’écart de Raphaël par rapport aux idées du Pérugin.

On voit comment le détail architectural joue un rôle essentiel dans la structure de ce long tableau au sommet arqué ; le temple est à la fois le point d’intersection des lignes de perspective et l’axe de la zone circulaire de l’espace. La division géométrique de l’espace, caractéristique de Raphaël, est utilisée pour placer un groupe de personnages au premier plan. De même que le temple est placé au centre d’une série de cercles horizontaux qui englobent toute la toile, une autre série de cercles concentriques, englobant également toute la structure du tableau dans le plan vertical, part d’un point situé juste au-dessus de l’anneau que Joseph pose sur la main tendue de Marie.

L’organisation de l’espace dictée par la position centrale du temple est soudain renversée, et la vision au premier plan établit un nouvel ordre ; les deux axes principaux (l’un dans le temple, l’autre passant par l’anneau) se rencontrent à un angle droit parfait dans la composition du tableau. Les proportions rythmiques des figures individuelles et la vue de l’arrière-plan à travers la porte du temple soulignent l’organisation symétrique complexe de l’espace avec de fortes hypothèses sphériques. Le schéma pourrait être qualifié de cosmique ; Raphaël y illustre sa compréhension du langage de Bramante et confirme en même temps, bien qu’avec moins d’attention à la métaphysique, les règles de Piero della Francesca.

L’année même de la signature de ce chef-d’œuvre (1504), Raphaël se trouve à Florence. Comme nous l’avons déjà mentionné, l’arrivée du jeune Raphaël à Florence de la famille Médicis se produit à un moment où son goût, son orientation picturale et culturelle sont déjà fermement établis. A Florence, Raphaël, peut-être en raison d’une paternité artistique partagée avec le Pérugin, fait immédiatement connaissance avec les artistes de l’école de San Marco et partage des modèles communs.

La relation entre Raphaël et Fra Bartolomeo a souvent été exagérée et déformée, au point de suggérer que le jeune artiste provincial était dépendant du frère, qui était alors un artiste mature et renommé. La datation erronée de deux tableaux importants peints à cette époque, «Trois Grâces» à Chantilly et «Vision d’un chevalier» à la National Gallery de Londres, a également contribué à fausser leur relation.

Ces œuvres, souvent attribuées au début de la carrière de Raphaël à Urbino, sont en réalité des documents précieux, tant sur le plan historique qu’artistique, peints par Raphaël au début de sa vie à Florence.

Il est bien connu que le groupe «des Trois Grâces» provient d’un bas-relief romain découvert au début du siècle et envoyé en 1502 au cardinal Passerini. Niccolò Fiorentino a coulé le célèbre médaillon du même groupe, et le symbolisme des Trois Grâces était proche du cœur de la culture néoplatonicienne, surtout à Florence, où il a été utilisé à maintes reprises : voir, par exemple, le chef-d’œuvre de Botticelli «Primavera» . Nous savons que le jeune Raphaël, au début de sa carrière florentine, s’est immédiatement impliqué dans les débats animés de l’Académie néoplatonicienne et a peint (si la théorie de Chastel est correcte) une série de scènes mythologiques.

Au-delà du symbolisme philosophique, les éléments stylistiques qui relient directement ces deux petites toiles aux détails déjà discutés dans «Le mariage de la Vierge» à Brera peuvent être énumérés comme suit : Les relations spatiales idéales entre les éléments structurels, l’identification des rythmes superficiels externes de la peinture avec un sens intérieur de la proportion, la perspective linéaire et l’organisation spatiale, l’intégration des figures dans l’organisation de l’ensemble, et le rôle significatif joué par le paysage.

Le rejet par Raphaël des modèles du Pérugin et le rejet des figures isolées que l’on retrouve dans la composition des tableaux de Fra Bartolomeo ne sauraient être plus évidents. Cela devient encore plus évident si l’on considère deux tableaux dont les thèmes et la composition sont plus proches du style de Fra Bartolomeo : la Madone d’Ancidea et la Madone de Nicolas de Tolentino, toutes deux achevées peu après l’arrivée de Raphaël à Florence, mais sans doute commencées avant son départ.

Les figures flottantes de Fra Bartolomeo, même lorsqu’elles sont placées dans un tableau de construction circulaire, sont suspendues dans un élément tout à fait différent de l’espace soigneusement et invariablement mesuré de Raphaël : Dans la Madone de Nicolas de Tolentino de Raphaël, comme dans son Mariage de la Vierge Marie, les cercles concentriques émanant du pied droit du Saint Enfant se greffent sur un groupe central de trône et de personnages, ce groupe étant entouré d’un arc en dais qui complète la sphère.

Les cercles vont de l’avant-plan à l’arrière-plan à travers les détails architecturaux et les figures. La disposition précise des détails architecturaux, l’extrême clarté et la vivacité des couleurs font de ce retable un arrière-plan parfait pour la beauté délicate de la Madone d’Ancide. Nous pouvons ici renoncer aux comparaisons iconographiques avec les œuvres ombriennes ou florentines (de Fra Bartolomeo à Raffaellino del Garbo). Le merveilleux rayonnement du tableau crée son propre espace et sa propre mesure et situe les figures, les isolant et les unissant à la fois ; la lumière établit le temps et le lieu d’une manière hautement émotionnelle mais abstraite, dans la tradition des peintures les plus grandes et les plus métaphysiques de Piero della Francesca.

Il ne fait aucun doute que pendant son séjour à Florence, Raphaël, vif et attentif comme il l’était, a dû être conscient de l’influence extraordinaire qu’exerçait le style de Léonard de Vinci, et pas seulement à Florence. Cela ne veut pas dire que cette prise de conscience était une évolution historique inévitable (ce serait absurde, surtout dans le cas de quelqu’un comme Raphaël, dont le développement intellectuel était si cohérent et autosuffisant). Il s’agissait d’une acceptation active de l’évolution qui s’attaquait aux principes fondamentaux auxquels Raphaël adhérait. Il n’a jamais pu accepter pleinement ni l’idée de la multiplication infinie de l’espace, ni la destruction du système modulaire traditionnel que cette idée entraînait. Même lorsqu’il emprunte à Léonard des détails iconographiques et picturaux, on sent qu’il est conscient du problème et qu’il se rend compte qu’il a fait un choix judicieux.

Par exemple, dans la «Madonna Terranova» à Berlin, le visage et la pose de la Madone montrent clairement leur dérivation de la «Vierge des Rochers», le traitement de la lumière découle aussi clairement d’une étude de l’œuvre de Léonard ; la lumière s’estompe très doucement, oscillant entre la lumière et l’obscurité. Mais le choix de la toile ronde et sa division en parties égales par la balustrade, la disposition des éléments constitutifs autour de l’axe de l’index de la main droite de la figure principale, l’écart inexplicable entre le genou lourdement drapé du premier plan et la tête de la figure de Marie (placée à l’improviste entre de vastes étendues d’espace soigneusement calibré) montrent que Raphaël s’est largement départi des idées de Léonard. La main de la Vierge, figée dans la pénombre, est une sorte d’indicateur de l’ordre de l’espace.

Raphaël s’oppose à nouveau à Léonard dans une série de chefs-d’œuvre d’un lyrisme exquis : les thèmes qu’il reprendra sans cesse sont la Vierge à l’Enfant et la Sainte Famille.

Le premier et le plus célèbre est un tableau représentant la Vierge Marie et l’Enfant, connu sous le nom de Madone du Grand Duc . Ici, les échos de Léonard se limitent à la pose et à la démarche de la Vierge. Du point de vue de la composition, il s’agit de l’une des œuvres les plus difficiles de Raphaël ; la symétrie parfaite de la mère et de l’enfant, basée sur un cercle, est brusquement brisée par l’inclinaison de la tête de la Vierge vers la gauche, d’où elle est vivement éclairée par une forte source lumineuse.

Le thème de la mère et de l’enfant est magnifiquement interprété dans les petites Madone Cooper, Madone Tempi et Madone d’Orléans : pour introduire une variation, Raphaël réarrange les figures et les regarde sous des angles différents. Une réflexion plus approfondie sur le style de Léonard et sa résolution des problèmes spatiaux a certainement précédé la peinture des groupes avec la Vierge à l’Enfant et saint Jean, qui représentent des figures complètes et qui sont construits sur une base triangulaire plutôt que circulaire. Il s’agit notamment de la Madone d’Esterházy (Musée de Budapest), de la Beulle Jardinière du Louvre, de la Madone avec orfèvre des Offices, Madone à l’enfant et saint Jean au musée de Vienne, et enfin, Madone à l’enfant et saint Jean, saint Joseph et sainte Elisabeth (connue sous le nom de Madone de Canigiani) aujourd’hui à Munich.

La première de ce groupe, la Madone d’Esterhazy, emprunte sa composition parfaitement ronde à la petite Madone de Cooper ; la façon dont les figures sont si fermement mais harmonieusement liées rappelle des techniques similaires dans les œuvres de Léonard, de la Madone de Benoît à la caricature de sainte Anne .

Cependant, bien que le groupe sacré soit enfermé dans un large cercle architectural, la composition du groupe est pyramidale ; les différentes formes sont unies par l’espace organisé de manière complexe qui se trouve entre elles. Raphaël module l’espace et, contrairement à Léonard, peint les figures proportionnellement au paysage qu’elles occupent ; la relation entre les figures et le paysage est très clairement exprimée. Il accentue encore cette relation dans trois chefs-d’œuvre exceptionnels : La Madone de Vienne, La Madone et l’orfèvre et La Belle Jardinière .

La mise en scène des groupes dans le décor est d’une précision absolue. Le regard du spectateur se promène de manière incontrôlée autour du groupe de personnages ; il lui semble un instant que l’histoire qu’ils racontent est une abstraction géométrique, et que la disposition est aléatoire et choisie à un moment psychologique. L’éblouissante perfection de la scène l’élève au-dessus du simple récit historique et lui permet d’exprimer les sentiments les plus profonds et les plus secrets. Le paisible groupe triangulaire de figures ravit par son architectonique ; les figures sont liées entre elles par la tension émotionnelle la plus délicate.

Les arrière-plans paysagers, si magnifiquement construits en perspective (ils représentent la partie visible de la sphère qui entoure le groupe, dans des proportions parfaites, bien au-delà des bords de la toile), sont un chant de louange à la nature. Les champs élyséens dans lesquels Raphaël place ses groupes de saints sont à l’échelle humaine et perçus dans la vie quotidienne ; cette vision affectueuse d’un paysage familier exprime tout le sentiment religieux de Raphaël sans jamais devenir aride et cérébral.

Dans ces tableaux, Raphaël, avec cette intuition sublime que, parmi ses contemporains florentins, seul le jeune Andrea del Sarto pouvait comprendre, explore et fixe le moment de la journée, rendant les mouvements et les expressions des personnages propres au début du soir ou à la première aube : le sentiment de sérénité, les odeurs et les sons sont presque physiquement perceptibles.

L’aboutissement du cheminement intellectuel de Raphaël, Madone du Canigiani, suggère des idées nouvelles et encore plus complexes ; pourtant sa composition se rapproche directement de celle du tableau que nous avons décrit au début de ce récit, Le Mariage de la Vierge à Brera.

L’auréole au-dessus de la tête de saint Joseph, sommet d’un triangle dont la base est la ligne des bâtiments à l’arrière-plan, souligne le cercle parfait sur lequel repose le groupe des personnages. La vue frontale des figures suit également le plan circulaire : une ligne passant par les deux putti, suit la large courbe du corps de la Vierge vers la figure debout de saint Joseph. Le corps de la Vierge montre l’intérêt naissant de Raphaël pour l’œuvre de Michel-Ange, intérêt qui se confirme dans la composition très organisée «Exposition Baglioni», de la Galleria Borghese.

C’est au cours de ces mois que Raphaël peint la merveilleuse paire de Portraits d’Agnolo et Maddalena Doni, aujourd’hui aux Offices. Dans l’une des maisons florentines de cette noble famille se trouvait le célèbre «Tondo Doni» de Michel-Ange, qui se trouve également aux Offices. Jusqu’alors, Raphaël n’avait connu que les caricatures de la Bataille de Cascina, tirées des œuvres picturales de Michel-Ange, et il ne partageait sans doute pas l’admiration générale pour leurs proportions massives. En revanche, il appréciait désormais profondément l’élasticité et la permanence du tableau circulaire, comme le montre «Doni Tondo» ; ici, le portique à l’arrière-plan est l’analogue architectural du groupe de personnages étroitement unis au premier plan.

Raphaël a peut-être été attiré par Doni Tondo alors qu’il travaillait à la disposition des personnages dans sa Déposition Baglioni. Une première ébauche de ce tableau revient aux thèmes pérousins, avec de fortes réminiscences de Fra Bartolomeo. Le résultat de ses réflexions sur l’œuvre de Michel-Ange est visible dans le merveilleux dessin du tableau complet, où la perspective et l’espace sont mesurés au millimètre près.

Pour Raphaël, le dessin est un moyen d’expérimenter le détail afin que tout soit exact dans la composition finale : une illustration parfaite de la domination du dessin ) disegno) sur la peinture ) colorito). Ses personnages étaient d’abord dessinés comme des squelettes disposés dans des positions anatomiques correctes ; ils étaient ensuite vêtus de chair et de draperies strictement en fonction des possibilités de leur structure osseuse. Bien que ces dessins soient de conception semi-scientifique, cela ne les empêche pas d’être des chefs-d’œuvre en soi ; le dessin est désormais le moyen le plus direct d’exprimer les idées picturales de Raphaël.

Le schéma structurel final «de la Déposition» est extrêmement complexe ; deux groupes de figures très contrastées (portant le corps du Christ et entourant la figure évanouie de la Vierge Marie) se fondent en un seul ensemble, entouré d’une ligne imaginaire dont l’axe sera le bras gauche du porteur central. Autour de la circonférence du cercle principal tourne une série de cercles plus petits, comme des petites chapelles autour de la nef ; les deux plus clairement définis sont de part et d’autre, l’un à gauche étant les têtes des porteurs, l’autre à droite les têtes du groupe autour de la Vierge Marie.

Dans la vaste structure dramatique du tableau, de petites références et correspondances sont évidentes. Les points de vue se déplacent sans cesse. La confrontation entre le groupe des porteurs, largement ouvert, et le petit groupe serré autour de la Vierge est tragique, et surtout la pieuse dame agenouillée qui se retourne pour soutenir la Madone tombée au sol est une indication claire de la familiarité de Raphaël avec «Doni Tondo», dont il s’agit d’un plagiat audacieux.

Raphaël a pleinement exploité la composition dynamique de Michel-Ange, éliminant tout ce qui était superflu et insérant parfaitement la figure dans son schéma complexe. Et tout comme dans certaines de ses Saintes Familles les figures empruntées prennent un calme et un sens nouveaux, ici l’impact dramatique de la figure de Michel-Ange semble tout aussi frais.

C’est à cette époque que Raphaël s’installe à Rome et commence à décorer certaines salles du Vatican pour le compte de Jules II, en commençant par la bibliothèque, appelée plus tard Station della Segnatura. Nous savons que ces œuvres avaient été commandées auparavant à un autre groupe d’artistes, dont Sodoma, Lorenzo Lotto et Baldassare Peruzzi.

Selon certains historiens de l’art, certaines des peintures de la voûte doivent leur conception et leur exécution à Sodoma. Cependant, on sait avec certitude que lorsque le pape a vu l’extraordinaire habileté du jeune artiste d’Urbino, il a écarté tous les autres artistes et a confié l’ensemble de l’œuvre à Raphaël. Il s’agit là d’une extraordinaire intuition de la part de celui qui, au même moment, obligeait Michel-Ange à entreprendre la décoration du toit de la chapelle Sixtine.

Dans la Stanza della Segnatura, Raphaël donne libre cours à son imagination et met en œuvre toute son expérience antérieure, transformant la pièce au point de la rendre méconnaissable. Pour la première fois, il doit peindre une salle de toutes dimensions, et il relève ce défi en utilisant la forme de la salle et les divisions du plafond comme base pour la disposition de ses tableaux, en les acceptant comme des contraintes plutôt qu’en essayant de les dissimuler.

Deux ouvertures, une fenêtre et une porte, sont utilisées dans le cadre de la conception générale. La fenêtre sert de point de référence pour le schéma de la perspective, la porte sert de support à la lourde ouverture cintrée, qui à son tour soutient la colline escarpée où sont représentées les vertus. Sous les fresques se trouve un dôme en bois incrusté de Fra Giovanni da Verona - à la Renaissance, il faisait traditionnellement partie de la décoration d’un petit cabinet de travail. Cependant, vers 1540, il a été supprimé, ce qui est dommage car le motif des symboles géométriques était censé souligner la symétrie cosmique de l’ensemble de la pièce. Une fois que l’œil a apprécié la marqueterie élaborée, il passe à deux visions grandioses, «La Dispute sur le Saint-Sacrement» et «L’École d’Athènes» - peut-être la plus grande contribution de Raphaël à la Renaissance à Rome.

La profondeur d’expression que Raphaël donne à la mentalité humaniste dans ces fresques a été définitivement démontrée par Chastel ; bien que l’artiste ait reçu les conseils de Giovio et sans doute du pape lui-même, il se montre ici clairement comme un initié aux principes du néoplatonisme. Le lien entre mythe et religion est parfaitement mis en évidence, à travers les symboles et la confrontation des figures des participants. Le Speculum doctrinale est présenté au spectateur avec une logique impeccable.

Ce qui frappe dans ces tableaux, c’est la maîtrise totale par Raphaël des idées et de leur expression lyrique, voire de leur fusion. Son génie, ici comme dans les œuvres de jeunesse, est de donner vie aux symboles et aux abstractions avec la plus grande sensibilité. «La Dispute» est peut-être la plus grande réussite de Raphaël : le tableau est inscrit à la place qui lui a été attribuée dans la pièce, comme une partie de l’ensemble, et pourtant c’est un organisme vivant et unifié.

Telle une immense chapelle latérale attenante à une église à plan central, elle appartient à l’ensemble et est en même temps autonome. Et comme un satellite lancé par le mouvement du système parent, il génère son propre mouvement et devient indépendant. Il existe un centre symbolique et structurel dans ce tableau : l’hostie est le point de convergence des lignes perpendiculaires de la perspective et le centre d’une série de cercles concentriques qui englobent l’ensemble de la fresque. L’hostie et le pied du calice sont traversés par un axe central autour duquel gravitent les trois symboles de la Trinité, chacun enfermé dans son propre cercle plus petit, unis dans leur mouvement autour de l’axe mais séparés les uns des autres. Autour de cet axe gravite également une immense structure, dont la nef avec les personnages, que nous ne voyons que partiellement, fait partie. L’axe se trouve au centre de la chambre et est identique à l’axe de l’École d’Athènes, dont la structure est similaire.

De même qu’un paysage peut miraculeusement s’étendre au-delà de l’horizon, la vie que nous voyons dans le tableau suivant, École d’Athènes, s’étend au-delà de la vaste structure architecturale (c’est le plan d’ensemble central du Discours et c’est une autre coupe exacte d’une sphère). La présence de l’influence de Bramante dans ce tableau, les échos de Piero della Francesca et du plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange sont en rapport avec les ajouts les plus récents au tableau : la figure de Démocrite et, au premier plan, le portrait de Michel-Ange.

Le cadre architectural de ce tableau correspond à la grande arche de la partie contenant la Dispute, mais ici la structure du bâtiment est montrée beaucoup plus clairement. A l’intérieur du bâtiment «, les héros de l’esprit» sont représentés avec un caractère impressionnant. Raphaël en fait partie, lui qui est l’un des personnages du premier plan à droite ; Michel-Ange et Léonard sont également présents. La peinture est ainsi utilisée comme une déclaration intellectuelle.

Dès son arrivée à Rome, Raphaël affirme de plus en plus une position qui a pris de l’importance au fil des ans et qui a été presque entièrement méconnue par ceux qui étudient son œuvre : il s’agit de son rejet de l’idée d’autographie. Pour Raphaël, un tableau pouvait être planifié et sa composition soigneusement étudiée par lui-même : si l’exécution proprement dite du tableau était confiée à des élèves et à des assistants, cela ne diminuait en rien la valeur de l’œuvre. C’est pourquoi, lorsque Albrecht Dürer lui demanda d’envoyer un échantillon de son dessin, Raphaël envoya à Nuremberg un dessin de Giulio Romano basé sur l’idée de Raphaël.

Ce n’est certainement pas par manque de considération pour son collègue allemand. Les implications éthiques et théoriques de ce qu’il avait fait étaient évidentes pour lui, et il est probable que Dürer lui-même les appréciait et les partageait pleinement. Malgré les renvois constants dans leurs œuvres, il est en fait clair que le cheminement intellectuel de Raphaël a été très différent de celui de Léonard et de Michel-Ange, bien que tous trois aient partagé un héritage commun, le néoplatonisme florentin.

Les peintures de la Stanza della Segnatura sont en fait probablement les dernières œuvres que Raphaël a achevées seul (si l’on fait abstraction de la pratique courante consistant à engager des apprentis pour accélérer la peinture). Les deux chefs-d’œuvre peints à cette époque, Madonna Aldobrandini (aujourd’hui à Londres) et Madonna Alba (aujourd’hui à Washington), ont également été réalisés seuls.

Quelques splendides portraits et petits tableaux datent de cette époque, où l’œuvre des élèves de Raphaël n’est pas très importante, mais où elle est toujours présente. Un tableau extrêmement important, la Madone de Foligno, peint immédiatement après les fresques de Stanza, pose un problème difficile : des artistes célèbres qui ne faisaient pas partie du cercle immédiat de Raphaël ont été associés à son exécution.

La décoration de la salle connue sous le nom de Stanza d’Eliodoro a probablement été commencée en 1511 : cette salle, peut-être à la suggestion du pape, représente les interventions directes de Dieu dans l’histoire de l’humanité.

La première fresque peinte est très certainement le tableau L’expulsion d’Héliodore du Temple . Ici, le sujet est très dramatique et les pouvoirs narratifs de Raphaël sont largement étendus. Il utilise à nouveau un schéma architectural centralisé, mais y dispose les personnages avec beaucoup de vigueur, créant deux centres circulaires de focalisation dramatique de part et d’autre du premier plan.

Le tableau a été exécuté principalement par des élèves, Raphaël ne se réservant qu’une petite partie dans le coin gauche où, avec beaucoup d’esprit, nous voyons Jules II porté sur son trône par Giulio Romano et Marcantonio Raimondi alors qu’ils observent l’événement mythique. La différence de tonalité entre cet angle et le reste de la fresque suggère que le portrait a été réalisé alors que Jules II contemplait la scène qu’il avait proposée à Raphaël.

À la même époque que ces fresques, Raphaël peint un certain nombre de toiles qui sont encore largement de son cru. Il s’agit notamment du Portrait de Castiglione au Louvre, du Portrait du cardinal Ingirami au Pitti, de la Madone en chaire et de sa variante (ou prédécesseur) Madone au poisson au Prado, et de la Madone Sixtine (1513-14), aujourd’hui à la Galerie des Maîtres anciens, Dresde .

Madone en chaire et Madone Sixtine, sont sans doute les œuvres non fresques les plus intéressantes de cette période de l’évolution stylistique de Raphaël. Dans la première, le vieux casse-tête florentin de la peinture circulaire ou tondo (un casse-tête clairement d’origine classique) est résolu une nouvelle fois, et ce avec une habileté et une facilité impressionnantes ; l’espace autour des figures est presque inexistant, et les figures elles-mêmes sont reliées entre elles dans un mouvement circulaire parfait.

Comme un reflet dans un miroir convexe, la sphère semble apparaître devant le spectateur. La solution astucieuse de l’énigme est renforcée par une peinture merveilleuse, ici et dans la Madone Sixtine . Cette dernière, l’une des plus grandes œuvres de l’art chrétien, a été peinte sur toile pour le maître-autel de l’église des moines de San Sisto à Piacenza et devait représenter la Vierge apparaissant dans une vision. La vision devait être au centre de l’attention sur tous les côtés de la nef. La disposition des draperies suivait les motifs de l’architecture environnante, de sorte que le toit semblait s’ouvrir pour laisser entrer la vision divine. La figure est construite conformément «au nombre d’or», mais il y a une vigueur et une urgence subtiles, une grandeur aérienne et une abstraction complète de la vision. C’est la dernière grande peinture attribuée entièrement à Raphaël.

La Dame au voile et La Vision d’Ezéchiel chez Pitti, et Portrait de Léon X entre deux cardinaux aux Offices sont les dernières grandes œuvres dans lesquelles la participation de Raphaël, bien que faible, peut être identifiée. Un grand nombre d’œuvres peintes dans les quelques années qui restaient avant sa mort ont été entièrement ou presque entièrement réalisées par ses élèves.

Même dans la Stanza degli Incendio, peinte entre 1514 et 1517, hormis le plan des éléments constitutifs et quelques belles sections de la fresque qui a donné son nom à la salle, la main de Raphaël est à peine perceptible. Néanmoins, «L’incendie de Borgo» est un chef-d’œuvre de l’école de Raphaël et une œuvre fondatrice dans l’histoire de la peinture du XVIe siècle. Le plan de composition habituel de Raphaël a été élaboré : le plan central parfaitement régulier existe toujours, et la coupe que nous voyons dépend d’un système de perspective dont le centre est la rosace du tympan de l’église à l’arrière-plan. Mais dans cet espace rationalisé, l’intrigue se déploie autour d’excroissances architecturales, dont certaines sont en mouvement, comme le haut mur de gauche (presque caché par la magnifique figure du jeune homme qui en descend), et d’autres tiennent bon, comme la colonnade de droite, avec une magnifique colonne de femmes entre ses colonnes. Les bâtiments jouent un rôle d’une importance sans précédent dans l’action narrative ; c’est une nouvelle approche qui allait devenir très influente.

C’est aussi la première utilisation du décor massif «monumental», introduit par Raphaël sur le strict conseil de la cour papale qui, sous la direction de Léon X, s’obstinait à vouloir latiniser l’enseignement classique moderne ; jusqu’alors, les néoplatoniciens s’étaient inspirés du monde classique grec.

Les proportions idéales grecques, redécouvertes et remises au goût du jour par les Florentins au XVe siècle et que Raphaël avait particulièrement utilisées dans ses tableaux, cèdent désormais la place aux proportions de la Rome antique ; elles introduisent une utilisation plus majestueuse et plus dramatique de l’espace et provoquent de fait l’effondrement des schémas proportionnels en vigueur jusqu’alors.

Naturellement, ce changement fondamental dans la composition est plus perceptible dans les œuvres tardives de l’école de Raphaël en raison de l’absence, dans l’exécution, de la main directrice d’un maître capable de transformer une proposition intellectuelle abstraite en pure poésie. Très souvent, la hâte avec laquelle ses idées ont été réalisées dans la peinture (le mauvais état de conservation en est en partie responsable) les rend difficiles à identifier, et c’est le cas des trois autres fresques de la Stanza degli Incendio.

En revanche, son interprétation des scènes archéologiques imaginées dans les fresques peintes immédiatement après celles-ci est superbe. Il s’agit notamment des décorations de la Farnesina et de la Loggia au Vatican (1515-17). Ici, cependant, hormis les parties qui ont sans doute été exécutées par un groupe d’artistes comprenant Giulio Romano, Penny et Giovanni da Udine, même la composition et les caricatures préliminaires ne peuvent être attribuées à Raphaël.

Une autre série importante, malgré la présence déterminante d’œuvres de Giulio, Penny et Giovanni da Udine dans leur composition, est celle des caricatures de tapisseries destinées à être placées sur le mur sous les fresques du XVe siècle de la chapelle Sixtine. Bien entendu, l’ensemble du cycle n’atteint pas le même niveau d’expressivité.

Par exemple, «Le Châtiment d’Elima», malgré la grandeur du plan et l’organisation rythmique de l’espace autour de la figure de l’empereur assis, n’est qu’un des exemples les plus typiques de l’approche monumentale de la composition caractéristique des dernières œuvres de Raphaël.

Guérison de l’infirme, avec le rapport imposant entre la colonnade et les personnages (une juxtaposition qui sera très appréciée des artistes avant et après Rubens), organisé de la même manière que dans Incendie à Borgo, introduit une forte technique de représentation. La composition de «La mort d’Ananie» est encore plus impressionnante, avec ses échos iconographiques à «L’école d’Athènes» et «L’exil d’Héliodore» ; la rotation des deux groupes est d’une brillante originalité, de même que le contraste entre la figure hiératique statique du centre et le mouvement sinueux des deux personnages du premier plan. Les deux chefs-d’œuvre de cette série sont «Le dessin du poisson» et «Le commandement du Christ à Pierre».

Le tableau «La pêche» est peint dans un cadre d’une grande tranquillité, au bord d’un lac ; un vol d’oiseaux vient de loin, certains sont perchés sur le fil à droite, donnant de la perspective au paysage. Le fil s’enroule autour de deux groupes circulaires de personnages, séparés par un saint debout. Le groupe de droite est plein de tension dramatique, mais celle-ci est dissipée par les formes allongées des deux apôtres qui tendent une main suppliante vers le Christ. Le Christ lui-même fait un geste pour mettre fin à l’émeute et retire son regard vers le paysage paisible au-dessus duquel volent des hérons.

La composition de L’accusation du Christ à Pierre est plus lyrique et sublime ; elle est clairement empruntée au Hommage à l’argent du maître du début du quinzième siècle Mazaccio, et, en hommage au maître précédent, elle fait preuve d’un sens aigu de l’histoire. Elle porte l’empreinte indéniable de l’imagination de Raphaël. Dans un vaste paysage aussi pur et transparent que celui de «Spore» , les figures sont disposées selon un plan qui est en soi une perfection.

Il importe peu de savoir si Raphaël en est entièrement responsable. La conception merveilleusement directe et monumentale découle si harmonieusement de la figure du Christ qu’elle constitue sans aucun doute l’une des plus grandes réalisations de l’humanité, un jalon dans l’expérience humaine. Dans l’une de ses dernières œuvres, Raphaël a en effet atteint son idéal : un dessin parfaitement symétrique réalisé avec la plus grande poésie.

Les exemples les plus intéressants de l’implication croissante de Raphaël dans l’architecture se trouvent en effet dans ses peintures. Même le plan clair d’une chapelle, comme la chapelle de Chigi à Santa Maria del Popolo, qui donne une expression si dynamique aux idées de Bramante, n’atteint pas des sommets aussi élevés que le décor imaginatif de l’ Éperon ou de la Commission du Christ à Pierre .

À cette époque, Raphaël, bien qu’encore jeune, occupe une place essentielle dans le monde de l’art. Incarnation de la peinture de la Renaissance, il réalise également de magnifiques dessins, des caricatures pour des tapisseries et des vitraux, et - après sa nomination comme capomaestro pour la basilique Saint-Pierre de Rome - de nombreux projets architecturaux.

Dans son tableau suivant, «Transfiguration» - sa dernière et plus innovante contribution à la Renaissance italienne - il introduit un schéma narratif encore plus complexe : le triomphe du Christ est organisé sur un plan très similaire à celui utilisé dans le précédent Mariage de la Vierge à Brera. L’importance de ce tableau est d’autant plus grande que Raphaël, pour confondre les critiques de la cour pontificale qui l’accusaient d’exploiter le travail de ses élèves, a décidé de peindre la Transfiguration entièrement par lui-même.

La composition du tableau est extrêmement audacieuse : le plan central, révélé par la fente du rocher sur lequel sont allongés les apôtres, s’ouvre sur une grande spirale qui culmine dans une sphère symbolique contenant la vision ; il est relié au groupe du premier plan par un triangle de perspectives convergentes. La complexité symbolique et structurelle du tableau est masquée par l’intensité dramatique de la figure du Christ, qui fait écho au thème «de la vision», introduit pour la première fois dans la «Madone Sixtine».

Le travail sur le tableau a été interrompu par la mort de Raphaël, ce qui explique qu’il soit en grande partie l’œuvre d’élèves travaillant sans les conseils de leur maître. Lors des funérailles solennelles de Raphaël, organisées par la cour papale, ce tableau, inachevé mais éblouissant, était exposé à l’une des extrémités du corbillard.

Raphaël et les critiques

L’attitude des critiques à l’égard de Raphaël, de ses œuvres et de ses théories constitue l’un des chapitres les plus difficiles de l’histoire de l’art. De son vivant, son œuvre était reconnue dans l’ensemble de l’art et de la littérature, plus encore peut-être que celle de Michel-Ange. Après sa mort, cependant, la situation a changé de manière significative.

Son principal rival, Michel-Ange, vécut encore de nombreuses années et «la Vie des peintres de Vasari», largement acceptée comme texte officiel, plaça Michel-Ange au sommet de l’arbre artistique, si bien que la cote de Raphaël baissa. Il reçoit un soutien efficace du «Dialogo della Pittura» Dolce publié à Venise en 1557, et des jugements favorables d’Aretino et de Castiglione. Son statut n’est pas rehaussé par les travaux de ses élèves, notamment Giulio Romano, qui deviennent très vite des maniéristes agressifs.

Ils finissent par adopter une technique picturale directement empruntée à Michel-Ange et non, comme Dolce l’avait prédit, au purisme et au classicisme de Raphaël. L’Académie de Bologne au XVIIe siècle, puis l’Académie romaine, ont fortement encouragé le retour de Raphaël dans le Parnasse des peintres. Ces académies voyaient en Raphaël l’un des plus sûrs remparts contre l’invasion baroque, et ce sont elles qui ont donné naissance à l’idéal «classique» qui a caractérisé le XVIIe siècle. Cet idéal «classique» sera le point de départ de théoriciens comme Bellori, mais aussi d’artistes comme Poussin (bien qu’il ait des doutes sur Raphaël) et Claude Lorrain.

Cette attitude à l’égard de Raphaël est restée constante dans la peinture, en particulier dans l’école romaine et bolonaise, tout au long du XVIIe siècle, et au XVIIIe siècle, elle est devenue une composante fondamentale de ce que l’on appelle le néoclassicisme. Les appels à l’exemple de Raphaël se retrouvent dans les œuvres d’écrivains et d’artistes tels que Winckelmann, Albarotti, Mengs et Reynolds, et culminent dans les éloges de Goethe.

L’avènement du romantisme entraîne naturellement un brusque changement d’opinion chez les artistes et les critiques. La réflexion et la mesure qui font partie intégrante de l’œuvre de Raphaël entrent en conflit avec la recherche romantique de la spontanéité, qui conduit à la redécouverte des primitifs italiens. Les œuvres de jeunesse de Raphaël, dans lesquelles l’intentionnalité est la moins évidente, restent en faveur.

Les œuvres de Raphaël sont exposées dans les plus grands musées d’art du monde entier.