Raphaël: peintre italien de la haute renaissance Automatique traduire

introduction

Ensemble avec Michelangelo et Léonard de Vinci , le peintre italien Raphaël est l’un des trois maîtres Maîtres Anciens du Haute renaissance période. Il est également connu sous le nom de ’Il Divino’ (Le divin). Influencé par Pietro Perugino, Léonard de Vinci, Michel-Ange, Masaccio et Fra Bartolommeo , il est célèbre pour la grâce parfaite et la géométrie spatiale de son Peinture haute renaissance et dessin. Ses œuvres les plus remarquables incluent son fresques dans les salles de Raphaël (y compris la Stanza della Segnatura ) au palais du Vatican – longtemps considéré comme faisant partie des plus grandes peintures de la Renaissance – et ses compositions de retable, La Madone Sixtine (1513, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden) et La Transfiguration (1519-20, Musée du Vatican). Il était également un contributeur important à Architecture de la renaissance , dans des œuvres telles que l’église Sainte-Marie, la chapelle de Chigi à Rome (1513), le palais Pandolfini (façade) à Florence (1517) et la villa Madama à Rome (commencée en 1518). Pour en savoir plus sur l’influence durable de Raphaël sur les artistes du XXe siècle, veuillez consulter: Renaissance classique dans l’art moderne (1900-30).

Premiers jours, Ombrie et Florence

Raphaël est né Raffaello Santi à Urbino, en Italie centrale, au cours des dernières années de la début de la renaissance . Son père, Giovanni Santi, était peintre à la cour du duc Federigo da Montefeltro et donna à son fils ses premiers cours de peinture. Adolescent, Raphaël est envoyé en apprentissage auprès de Pietro Perugino, peintre principal de l’école ombrienne. Raphael est devenu un «maître» pleinement qualifié et formé en 1501.

Sa carrière se décompose en 3 phases. La première phase fut ses premières années en Ombrie, alors qu’il était sous l’influence de Perugino (1450-1523), il produit des œuvres telles que Le Spozalizio , Le mariage de la Vierge et Le Couronnement de la Vierge . Sa deuxième période va de 1504 à 1508, date à laquelle il peint à Florence et produit des œuvres comme The Entombment et La Belle Jardinière . Et sa troisième et dernière période ont été les 12 années suivantes, lorsqu’il travailla à Rome pour 2 papes et produisit des œuvres telles que Sainte Cécile , La Madonna di San Sisto et La Transfiguration .

Au cours de sa période florentine, Raphaël a été influencé par les travaux de Léonard de Vinci, âgé de 30 ans. Cette influence peut être vu dans son dessin de la figure d’une jeune femme qui utilise la composition pyramidale de trois-quarts utilisée par Da Vinci dans Mona Lisa, qui vient de s’achever. Raphaël a également perfectionné Da Vinci sfumato technique pour donner de la subtilité à la chair de ses personnages. Voir également: Meilleurs dessins de la Renaissance (c.1400-1550).

Rome

En 1508, Raphaël s’installe à Rome où il vécut le reste de sa vie. Gagner la renommée comme l’un des plus remarquables artistes de la haute renaissance , c’est à Rome qu’il a peint certaines de ses plus belles fresques sur le mur du Vatican. En 1511, il commence à peindre la Stanza della Segnatura, la première de ses plus célèbres «Stanze» ou «Raphael Rooms» au palais du Vatican. Il a été chargé de peindre 3 autres chambres avec art religieux , et a commencé à compter de plus en plus sur son équipe d’assistants qualifiés – dirigés par Giulio Romano (1499-1546) – pour aider à compléter les travaux. Il a été fortement influencé par Michelangelo peintures religieuses dans la chapelle Sixtine, qui était en train de peindre en même temps. Michel-Ange devait en fait accuser Raphael de plagiat et des années plus tard, il se plaignait que "tout ce qu’il savait de l’art qu’il a reçu de moi".

Au Vatican, il a passé presque tout son temps, mais il a quand même réussi à peindre plusieurs des portraits des patrons, des papes, des dirigeants et des amis. Ces chefs-d’œuvre inclus comme Portrait de Baldassare Castiglione (1514-15, Louvre) et Le pape Léon X avec des cardinaux (1518, Palais Pitti, Florence).

Il a également peint des fresques décoratives pour les villas de riches clients et dans les églises de Santa Maria della Pace et Santa Maria del Popolo.

Raphael a également excellé à art de la tapisserie . Par exemple, en 1515, il reçut une commande du pape Léon X pour créer une série de 10 caricatures (seulement 7 survivantes) de tapisseries sur la vie de saint Paul et de Pierre pour la chapelle Sixtine. (Voir également Fresques de la chapelle Sixtine .) Il a dessiné les dessins, qui ont ensuite été envoyés à Bruxelles pour y être tissés. Il n’est pas certain s’il a vu les œuvres avant sa mort. Son dernier ouvrage était un tableau intitulé La Transfiguration (achevé par son élève Giulio Romano après son décès et qui se trouvait maintenant dans la Pinacothèque Vaticane, musée du Vatican), qui montrait que son travail se dirigeait vers une Maniériste style, illustré par le drame et la grandeur.

Raphael est mort en 1520 alors qu’il n’avait que 37 ans. Selon l’historien de l’art Giorgio Vasari La mort inattendue de Raphaël a été causée par une nuit de "romance" excessive au terme de laquelle il est tombé dans la fièvre et est décédé 15 jours plus tard.

En dépit de ses quelques années passées sur Terre, il laisse derrière lui un grand nombre d’œuvres et de chefs-d’œuvre et sa réputation d’être l’un des peintres les plus doués de la nature dans le monde. histoire des arts . Avec le peintre vénitien Titian, Raphael reste l’un des représentants les plus célèbres de Art de la Renaissance .

La Vierge de la Perle de Raphaël
Jusqu’en 2009, une petite peinture de 30 cm sur 40 cm avait passé trois décennies à ramasser la poussière dans un palais du XVIe siècle situé près de Modène, en Italie. Il était dans l’obscurité parce que les experts l’avaient précédemment identifiée comme une copie très ordinaire d’un portrait de Madone égaré par un disciple de Raphaël, peint un siècle après la mort de ce dernier. Mais lorsque le surintendant régional des arts, lors d’une visite fortuite au palais, a aperçu l’œuvre et son cadre raffiné, il l’a fait examiner par analyse infrarouge et ultraviolette dans les laboratoires Art-Test de Florence. Verdict? La photo n’était pas une copie – c’était l’original perdu par Raphaël lui-même! Selon les experts en cinquecento art, le portrait est la première version de la célèbre Vierge de la Perle , actuellement exposée à la galerie du Prado à Madrid. La situation est maintenant évaluée à plus de 50 millions de dollars.

[Note: le nom de Raphaël a été utilisé dans un surnom donné aux romantiques anglais du milieu du XIXe siècle, qui sont devenus connus comme " Préraphaélites ".].

Analyse de la vie et des peintures de Raphaël

Raphael est né à Urbino le 6 avril 1483, fils de Giovanni Santi, l’un des peintres et penseurs les plus estimés de la cour d’Urbino. Bien que Santi soit déjà mort en 1494, il semble probable que son influence sur l’éducation de son fils s’était déjà fait sentir: elle se reflétait particulièrement dans sa prédilection pour les modes de pensée très analytiques qui, depuis Piero della Francesca et Francesco Laurana, étaient courants dans la société. milieux littéraires et artistiques à la cour d’Urbino. Après la mort de son père, Raphaël a quitté sa ville natale, probablement sous la tutelle de Evangelista da Piandimeleto, élève et ami de confiance de son père. Piandimeleto a probablement collaboré avec Raphaël pour l’exécution de son premier travail sur commande, le Retable de Saint-Nicolas de Tolentino .

À cette époque (vers 1500), il est presque certain qu’il était l’élève de Pietro Perugino, qui était son tuteur et son guide en matière artistique et intellectuelle; De nombreuses commissions ont suivi l’achèvement du retable de San Nicola et le jeune Raphaël est devenu immédiatement célèbre. Il a rapidement reconnu la nécessité d’échapper aux limites de la peinture ombrienne pour adopter des idées et des techniques florentines, qu’il connaissait déjà en partie grâce à l’enseignement du pérugin.

En octobre 1504, après avoir achevé le mariage de la Vierge pour l’église de San Francesco, à Citta di Castello, il arriva à Florence avec une lettre d’introduction de Giovanni Feltria. Cette décision n’interrompit pas complètement ses relations avec l’Ombrie, car il y avait laissé certaines commissions inachevées ( Retable des Soeurs de San Antonio , Ansidei Madonna ). À Florence, il fut aussitôt accepté dans le cercle néo-platonicien, qui a été rétabli après la Savonarole crise. Il devint intime avec des peintres tels que Fra Bartolommeo (également élève de Perugino) et, bientôt, avec l’achèvement de la série des Madones et des familles sacrées, culminant dans la magnifique Madone du Baldachin , il devint la principale figure de l’ artiste . Renaissance à Florence au début du quinzième siècle. Léonard de Vinci et Michel-Ange étant presque perpétuellement absents de la ville, de très jeunes peintres tels que Andrea del Sarto , Franciabigio et même Pontormo se sont modelés sur l’exemple de Raphaël. Au cours de cette période, lors de courtes visites en Ombrie, il achève la Déposition pour Atalanta Baglioni (aujourd’hui dans la Galleria Borghese) et les fresques de San Severo, Pérouse, du Christ en majesté avec les saints .

Entre 1507 et 1509, il atteint un tournant dans sa carrière qui n’a jamais été expliqué de façon satisfaisante: c’est peut-être dû au fait que le travail de finition des fresques du Salone du Palazzo Vecchio (laissé inachevé par Michel-Ange et Léonard) ne lui a pas été attribué; ou, plus probablement, à sa prise de conscience de la crise, qui s’aggrave maintenant, dans la vie culturelle et politique de Florence. En tout cas, Raphaël a déménagé à Rome. En 1509, il reçut un salaire de peintre de cour. Sous la protection de Pape julius ii il commença la décoration de la Stanze au Vatican en 1511: ses fresques de la Stanza della Segnatura l’installèrent comme un rival direct de Michelangelo (qui peignait alors le Fresque de la genèse au plafond de la chapelle Sixtine) et en tant que figure clé des cercles néo-platoniciens à Rome; Le cardinal Bembo, le cardinal Bibbiena, Castiglione, Aretino et le cardinal Inghirami faisaient partie des membres littéraires des milieux néo-platoniciens. La même année, en compagnie de l’artiste vénitien Sebastiano del Piombo (1485-1547) qui deviendra plus tard un rival, il travaillera pour Agostino Chigi, décorant les murs de sa villa Farnesina. Il a également peint le prophète Isaïe à Sant’Agostino. Probablement au même moment, également pour Chigi, il dessinait des plans pour la chapelle de Santa Maria del Popolo.

Entre 1511 et 1514, il peint les fresques de la Stanza di Eliodoro au Vatican. À la mort de Jules II, Raphaël resta en faveur de son successeur, le pape des Médicis, Léon X, qui donna une nouvelle importance à l’étude de la Rome antique qui devait fortement impressionner Raphaël.

Devenu une sorte de dictateur culturel à la cour papale (c’est pourquoi Michel-Ange a choisi de rentrer à Florence), à ​​la mort de Donato Bramante En 1514, Raphaël se voit confier le poste d’architecte dans la reconstruction de Saint-Pierre. Au cours de ces années, son activité d’architecte s’est intensifiée. Outre la chapelle de Chigi, il a construit le Palazzo Caffarelli Vidoni et reconstruit le Palazzo Branconio dell’Aquila. En 1515, il fut chargé de faire des dessins pour les tapisseries de la chapelle Sixtine; en 1516, il fut nommé conservateur des antiquités romaines. En 1517, la Stanza dell’Incendio fut achevée. Le rôle de Raphaël consistait à fournir des dessins, comme il l’avait fait pour Logge au Vatican et Loggia di Psiche à Farnesina au cours de la même année. Le 6 avril 1520, jour de son anniversaire, il mourut des suites d’une violente fièvre qui dura sept jours. Un hommage princier lui est rendu: son corps repose au Vatican sous la Transfiguration inachevée commencée en 1519 et inhumée au Panthéon.

Travaux

Outre les divers tableaux attribués à Raphaël mais qui ne le sont pas vraiment, tels que la petite fresque représentant la Madone à la maison de sa naissance , à Urbino, ou la magnifique Madonna della Misericordia à Citta di Castello, qui ressemble beaucoup aux œuvres de Piero della Francesca La première commande enregistrée de Raphaël a été le retable de Saint-Nicolas de Tolentino , peint pour l’église de Sant’Agostino de Citta di Castello, et commandé le 10 décembre 1500. Trois fragments de cette peinture ont été conservés, ainsi qu’une série de beaux dessins. au Musée Vicaire de Lille.

La recherche sur les premières années de la vie active de Raphaël doit être fondée sur l’examen d’un groupe de peintures qui, bien qu’elles ne puissent pas donner de date exacte, ont certainement été peintes pendant les années de formation, avant la visite de Raphaël à Florence en 1504. Ce groupe comprend la Résurrection , à Sao Paolo, au Brésil, le retable du couronnement de la Vierge , dans la galerie du Vatican, de la trinité dans la pinacothèque à Citta di Castello, de la Vierge Marie dans le Staatliche Museen, à Berlin, de St Sébastien de l’Académie Carrara à Bergame, du Mond Crucifixion à la National Gallery de Londres et enfin le mariage de la Vierge à Brera, Milan, signé et daté de 1504.

L’attribution de cette série de peintures à Raphaël est hors de tout doute raisonnable; son vocabulaire et son esprit y sont révélés avec une grande clarté. Déjà à ce moment-là, son esprit semble avoir été exceptionnellement mûr; une proposition a été énoncée dès le début qui, malgré des digressions ultérieures, ne devait jamais être vaincue dans toute sa brève carrière météorique. Son appropriation des caractéristiques du milieu artistique dans lequel il a été élevé se démarque clairement; même s’il n’y avait aucune trace de cela ailleurs, ces peintures établiraient la relation entre le jeune Raphaël et le Pérugin au-delà de tout doute raisonnable. Cette relation devait rester une caractéristique des peintures de Raphaël jusqu’à la période dite florentine. Les critiques le considèrent souvent comme un simple emprunt iconographique à un très jeune élève. À notre avis, il est plus éclairant d’examiner la relation sans tenir compte des limites imposées au style de Perugino par ses contemporains florentins. Si nous reconnaissons le changement évident dans les œuvres peintes pendant la vieillesse de Perugino, il me semble extrêmement difficile de comprendre la carrière de Raphaël sans tenir compte du fait que Perugino a été son guide non seulement dans l’acquisition d’une technique de peinture exceptionnelle, mais également dans questions de pensée. L’éducation culturelle de Raphaël comprenait le formidable héritage de Piero della Francesca, dont l’influence est restée très présente dans les milieux artistiques d’Urbino; d’autre part, son professeur lui aurait exposé les théories inquiétantes de l’Accademia néo-platonicienne à Florence. Pour Raphael l’expérience de Piero di Cosimo , la fin Botticelli et Andrea del Verrocchio ont rendu difficile la réconciliation avec les règles énoncées par Careggi; après le bouleversement de Savonarola, ces règles avaient été rétablies presque exactement comme avant.

Si nous nous arrêtons un instant pour examiner les fresques romaines du Pérugin et rappeler la distinction qui s’y trouve entre les figures et la scène dans laquelle elles sont placées, même si les proportions et la perspective ne sont pas confondues, dans la Sala del Cambio de Pérouse, par exemple, terminé par Perugino en 1500, nous trouvons l’une des déclarations les plus claires de la relation entre l’artiste et le néo-platonisme. Il prend comme sujets des allégories morales et religieuses; donner aux personnages des allégories le visage de héros classiques; les scènes religieuses et païennes ont la même importance. Même si la participation du jeune Raphaël aux travaux de son maître est considérée comme extrêmement improbable, il est néanmoins clair qu’il en avait une connaissance directe. Si nous prenons pour comparaison une œuvre de Raphaël de la même date, telle que La Résurrection , maintenant à Sao Paolo, on ne peut nier la distinction entre les figures et leur environnement, ni la qualité majestueuse des figures elles-mêmes, isolées dans l’espace comme si dans un élément solide. Raphaël aborde le problème de l’espace de la même manière qu’il le sera plus tard (avec encore plus de détermination) dans les peintures de l’École florentine de San Marco, et en particulier de Fra Bartolommeo. et Mariotto Albertinelli, avec des résultats qui devaient avoir une grande importance pour la peinture italienne au XVIe siècle. Dès le début, Raphaël a laissé passer les très importantes leçons apprises du pérugin avant de s’en servir lui-même: le fils de Giovanni Santi, éduqué à Urbino, «centre de la mathématique et de l’art abstrait à la Renaissance». ’(Chastel), a très vite adopté une approche sélective à l’égard de son mentor, soumettant certains de ses principes de base (sans nier leur validité) à une réorganisation spatiale rigoureuse dans laquelle son souci primordial est proportionnel. Elevé sur les enseignements de Piero della Francesca, Alberti et Laurana, Raphael a adopté (de l’architecte Donato Bramante) le credo de la symétrie, et avec lui les idéaux d’espace et de proportion de Bramante, étroitement liés, en termes conceptuels, à la théorie de la divinité proposée par Cusano.

Bien que cela soit dans une certaine mesure évident dans la composition sphérique de la Solly Madonna ou dans l’harmonie immuable du Christ de Tosio Martinengo, la vraie voix de Raphaël parle de tout son poids linguistique et théorique dans le Mariage de la Vierge , dans le Brera. Les liens iconographiques entre le mariage et la remise des clés du Pérugin, dans la chapelle Sixtine, sont bien connus; ils sont particulièrement évidents dans l’adoption du temple par Raphaël, à la manière de Bramante, à l’arrière-plan, et dans la mise en relation de celui-ci et du groupe de personnages au premier plan par le mécanisme consistant à diviser le sol en carrés géométriques. Mais ces références iconographiques ne font que mettre en lumière le rejet de Raphaël et son éloignement des idées de Perugino. On peut voir à quel point les détails architecturaux jouent un rôle clé dans la structure de ce long tableau à la voûte cintrée; le temple est à la fois le point de rencontre des lignes de perspective et l’axe d’une zone circulaire de l’espace. La division géométrique de l’espace, caractéristique de Raphaël, permet de placer le groupe de personnages au premier plan. De même que le temple est placé au centre d’une série de cercles horizontaux qui englobe toute la toile, de même un point situé immédiatement au-dessus de l’anneau que Joseph tend à la main tendue de Marie, jaillit une autre série de cercles concentriques qui englobent également l’ensemble. structure de la peinture sur un plan vertical. L’organisation de l’espace, dictée par la position centrale du temple, est renversée de façon inattendue et un nouvel arrangement est établi par la vision au premier plan; les deux axes principaux (l’un dans le temple et l’autre traversant l’anneau) se rejoignent dans la composition de l’image à un angle droit parfait. Les proportions rythmiques des figures individuelles et la vue de l’arrière-plan à travers la porte du temple soulignent un agencement complexe symétrique de l’espace avec de fortes suggestions sphériques. Le schéma pourrait être appelé cosmique; Raphael illustre par ce biais sa compréhension du langage de Bramante tout en réaffirmant, avec moins d’attention portée à la métaphysique, les règles de Piero della Francesca.

L’année de la signature de ce chef-d’œuvre (1504), Raphaël était à Florence. Comme on aura pu le déduire de ce qui a déjà été dit, l’arrivée du jeune Raphaël à la Florence des Famille des Médicis a eu lieu à un moment où ses goûts et son orientation picturale et culturelle étaient déjà bien établis. À Florence, Raphaël semble, peut-être pour avoir partagé une paternité artistique commune en pérugin, avoir fait connaissance avec les peintres de l’école de San Marco et partagé leurs modèles. Les relations entre Raphaël et Fra Bartolommeo ont souvent été trop soulignées et déformées au point de suggérer que le jeune peintre de province dépendait du moine, qui était déjà un peintre mature et bien connu. Leur relation a été encore plus faussée par la datation erronée de deux peintures importantes peintes à cette époque, les Trois Grâces , à Chantilly, et la Vision d’un chevalier à la National Gallery, à Londres. Ces œuvres, souvent placées au début de la carrière de Raphaël à Urbino, sont en fait des documents précieux, à la fois historiques et artistiques, peints par Raphaël au début de ses années à Florence. On sait que le groupe des Trois Grâces a été pris d’un bas-relief romain découvert vers le tournant du siècle et envoyé en 1502 au cardinal Passerini. Niccolo Fiorentino a jeté un médaillon célèbre du même groupe. Le symbolisme des Trois Grâces était proche du cœur de la culture néo-platonicienne, en particulier à Florence où il a été utilisé encore et encore: voir, par exemple, le chef-d’œuvre de Botticelli. La Primavera . Nous savons que le jeune Raphaël, au début de sa carrière florentine, s’est immédiatement impliqué dans les débats animés de l’Académie néo-platonicienne et a peint (si la théorie de Chastel est correcte) une série de scènes mythologiques.

Le symbolisme philosophique mis à part, les éléments stylistiques qui relient directement ces deux petites toiles aux détails déjà examinés dans le Mariage de la Vierge à Brera peuvent être énumérés comme suit: relations spatiales parfaites entre les éléments structurels, identification des rythmes de surface extérieurs du tableau avec le sens intérieur de la proportion, perspective linéaire et l’organisation spatiale, l’intégration des figures dans l’organisation de l’ensemble et le rôle important joué par le paysage. Le rejet par Raphaël des modèles de Perugino et des figures isolées retrouvées dans la composition de peintures de Fra Bartolommeo ne pourrait être plus marqué. Cela devient encore plus clair lorsque deux peintures, dont les thèmes et la composition sont plus étroitement liés au style de Fra Bartolommeo, sont examinées: la Madone Ansidei et la Vierge de Saint-Nicolas de Tolentino , toutes deux terminées peu de temps après l’arrivée de Raphaël à Florence, mais qui ont certainement commencé avant qu’il ne parte.

Les figures flottantes de Fra Bartolommeo, même placées dans un tableau de construction circulaire, sont suspendues dans un élément très différent de l’espace soigneusement mesuré et immuablement mesuré de Raphaël: dans la Vierge de Saint-Nicolas de Tolentino de Raphaël, ainsi que dans son Mariage de la Vierge , le des cercles émanant du pied droit du Saint Enfant sont greffés sur le groupe central du trône et des personnages, ce groupe étant entouré par l’arc de la canopée qui perfectionne la sphère. Les cercles sont espacés du premier plan à l’arrière-plan à travers les détails architecturaux et les figures. L’exactitude de la disposition des détails architecturaux, l’extrême clarté et la luminosité des couleurs font de ce retable un film parfait pour la tendre beauté de la Madonna Ansidei . Ici aussi, nous pouvons aussi abandonner les comparaisons iconographiques avec des œuvres ombriennes ou florentines (de Fra Bartolommeo à Rafaellino del Garbo); la merveilleuse luminosité du tableau crée son propre espace et mesure, et situe les figures, les isole et les rapproche à la fois; la lumière installe le temps et le lieu de manière extrêmement attrayante mais de conception abstraite, dans la tradition des peintures les plus grandes et les plus métaphysiques de Piero della Francesca.

Il est certain qu’à Florence, alors qu’il était à Florence, vif et alerte, il devait être conscient de l’extraordinaire influence du style de Léonard de Vinci, et pas seulement à Florence. Cela ne veut pas dire que sa conscience était un développement historique inévitable (ce serait absurde, et particulièrement dans le cas de quelqu’un comme Raphaël, dont le développement intellectuel était si cohérent et autosuffisant); c’était une reconnaissance active d’un développement qui attaquait les principes de base auxquels Raphaël souscrivait. Il ne pourrait jamais accepter pleinement l’idée de l’espace multiplié à l’infini, ni la destruction du système modulaire traditionnel que cette idée entraînait. Même lorsqu’il emprunte des détails iconographiques et picturaux à Leonardo, on est conscient de sa conscience du problème et du fait qu’une sélection minutieuse a été effectuée. Par exemple, dans la Madonna Terranova de Berlin, le visage et l’attitude de la Madone montrent clairement qu’ils dérivent du Vierge des Rochers ; le traitement de la lumière découle évidemment aussi d’une étude du travail de Leonardo; la lumière s’estompe très doucement, tremblant entre la lumière et les ténèbres. Mais le choix d’une toile circulaire et la façon dont elle est divisée à parts égales par la balustrade; la disposition des composants autour de l’axe de l’index sur la main droite de la figure principale; L’écart inexpliqué entre le genou lourdement drapé au premier plan et la tête de la figure de Marie (placé de manière inattendue entre d’immenses étendues d’espace soigneusement mesurées) – tout cela montre que Raphaël a fondamentalement évité les idées de Leonardo. La main de la Vierge, posée dans la pénombre, est une sorte de pointeur sur la disposition ordonnée de l’espace.

Raphael réitère son cas contre Leonardo dans une série de chefs-d’œuvre lyriques exquis: les thèmes étaient ceux qu’il devait utiliser encore et encore, Vierge à l’Enfant et à la Sainte Famille.

La première et la plus célèbre est la peinture de la Vierge à l’enfant connue sous le nom de Madonna du Grand-Duc . Ici, les échos de Leonardo se limitent à la position et au port de la Madone. Du point de vue de la composition, c’est l’une des œuvres les plus complexes de Raphaël; la symétrie parfaite de la mère et de l’enfant, basée sur un cercle, est soudainement brisée par l’inclinaison de la tête de la Vierge vers la gauche, d’où elle est brillamment éclairée par une source de lumière puissante. Le thème de la mère et de l’enfant est parfaitement interprété dans la petite Madonna Cooper , la Madonna Tempi et la Madonna Orléans : afin d’introduire des variations, Raphael réorganise les figures et les considère sous différents angles. Une réflexion plus approfondie sur le style de Leonardo et sa solution des problèmes spatiaux a sûrement précédé la peinture des groupes avec Madonna and Child et St John, qui montrent des figures complètes et sont construits sur une base triangulaire plutôt que circulaire. Il s’agit notamment de la Madone Esterhazy (musée de Budapest), de la Belle Jardinière du Louvre, de la Vierge au chardonneret des Offices, de la Vierge à l’enfant avec saint Jean au musée de Vienne et enfin de la Vierge à l’enfant avec saint John, St Joseph et St Elizabeth (connue sous le nom de Madonna Canigiani ) actuellement à Munich.

Le premier de ces groupes, la Madonna Esterhazy , emprunte sa composition parfaitement circulaire à la petite Madonna Cooper; La manière dont les figures sont si étroitement liées et harmonieusement liées les unes aux autres rappelle des usages similaires dans l’œuvre de Léonard de Vinci, de la Madonna Benois à la bande dessinée Sainte Anne . Pourtant, même si le groupe sacré est enfermé dans un large cercle architectonique, la composition du groupe est pyramidale; les différentes formes sont réunies par l’espace complexe qui les sépare. Raphaël module son espace et, contrairement à Leonardo, peint des figures proportionnelles au paysage qu’elles occupent. la relation entre les figures et le paysage est très claire. Il réitère cette relation dans les trois chefs-d’œuvre extraordinaires qui ont suivi: la Madone de Vienne , la Madone du Chardonneret et La Belle Jardinière . La disposition des groupes dans leur décor est absolument exacte; l’œil du spectateur se déplace sans contrôle sur le groupe de personnages; il imagine un instant que l’histoire qu’ils racontent est une abstraction géométrique et que cet arrangement était une coïncidence et qu’il venait juste d’être choisi au moment psychologique. L’éblouissante perfection de la scène l’élève au-dessus de la narration historique et permet l’expression des sentiments les plus profonds et les plus secrets. Le groupe de figures, triangulaire et séduisant, se distingue par sa disposition architectonique; les chiffres sont liés par la tension émotionnelle la plus tendre. Les fonds de paysage, parfaitement mis en perspective (ce sont les parties visibles de la sphère qui entoure le groupe, dans des proportions parfaites, bien au-delà des bords de la toile) sont des louanges de la nature. Les domaines élyséens dans lesquels Raphaël place ses groupes sacrés sont à taille humaine et perçus au quotidien; cette vision affectueuse d’un paysage familier exprime tous les sentiments religieux de Raphaël sans jamais devenir aride et cérébrale. Dans ces peintures, Raphael, avec cette sublime intuition que seul le jeune Andrea del Sarto parmi ses contemporains florentins a jamais comprise, étudie et fixe l’heure de la journée, en harmonisant les mouvements et les expressions des personnages avec le début de la soirée ou le Premier jour. lumière de l’aube: le sentiment de sérénité et les odeurs et les sons sont presque physiquement appréhendables.

Le point culminant du progrès intellectuel de Raphaël, la Madone Canigiani , suggère des idées nouvelles et encore plus compliquées. pourtant, sa composition se rapproche directement de la composition du tableau que nous avons décrit au début de ce récit, Le mariage de la Vierge à la Brera.

Le halo au-dessus de la tête de Saint-Joseph, qui constitue le sommet d’un triangle dont la base est la ligne de bâtiments à l’arrière-plan, accentue le cercle parfait sur lequel repose le groupe de personnages. La vue frontale des figures suit également un plan circulaire: la ligne passant par les deux putti suit la courbe ample du corps de la Madone en direction de la figure debout de Saint-Joseph. Le corps de la Vierge révèle l’intérêt naissant de Raphaël pour le travail de Michel-Ange, comme le confirme la composition très organisée de la déposition de Baglioni , à la Galleria Borghese.

C’est au cours de ces mois que Raphaël a peint la merveilleuse paire de portraits d’Agnolo et de Maddalena Doni , aujourd’hui dans les Offices. Dans l’une des maisons florentines de cette noble famille se trouvait le célèbre Doni Tondo de Michel-Ange, également présent dans les Offices. Jusqu’à présent, Raphaël ne connaissait que les caricatures de la bataille de Cascina , les œuvres peintes de Michel-Ange, et il ne partageait probablement pas l’admiration générale pour leurs proportions gigantesques. Maintenant, cependant, il a pris conscience de la tension et de l’immuabilité du tableau circulaire, illustré par le Doni Tondo ; Ici, le portique à l’arrière-plan est la contrepartie architecturale du groupe de personnages étroitement tissés au premier plan.

Raphael a peut-être été impliqué émotionnellement dans le Doni Tondo au cours de son travail sur le placement des personnages dans sa déposition de Baglioni ; une des premières conceptions de ce thème revient aux thèmes de la Pérouse, avec des rappels marqués de Fra Bartolommeo. Le résultat de sa réflexion sur le travail de Michelangelo peut être vu dans un dessin magnifique pour le tableau complet; ici la perspective et l’espace sont mesurés au millimètre dernier. Pour Raphael, le dessin était un moyen d’expérimenter les détails afin que tout soit parfaitement correct dans la composition finale: une illustration parfaite de la domination du design ( disegno ) sur la peinture ( colorito ). Ses personnages étaient initialement dessinés comme des squelettes, placés dans une position anatomiquement juste; ils étaient ensuite vêtus de chair et de draperies strictement en fonction de la capacité de leur structure osseuse. Bien que ces dessins aient eu une intention semi-scientifique, cela n’empêche pas qu’ils soient des chefs-d’œuvre à part entière; le dessin était désormais le moyen le plus direct d’expression des idées picturales de Raphaël.

Le schéma structurel final de la déposition est extrêmement complexe. deux groupes de personnages violemment contrastés (ceux qui portent le corps du Christ et ceux qui entourent la figure évanouie de la Vierge Marie) sont fusionnés en une seule entité en étant encerclés par une ligne imaginaire dont l’axe serait la main gauche du porteur central. Autour du cercle principal, une série de cercles plus petits tournent, semblables à de petites chapelles autour d’une nef; les deux les plus clairement définis sont situés de part et d’autre, l’un à gauche formé par les têtes des porteurs, l’autre à droite par les têtes du groupe autour de la Vierge.

À l’intérieur de la structure large et dramatique du tableau, de petites références et correspondances attirent le regard. Les points de vue changent sans cesse. La confrontation entre le groupe de porteurs très ouvert et le petit groupe très fermé autour de la Vierge est tragique, et en particulier la dame pieuse agenouillée qui se retourne pour soutenir la Madone qui s’est effondrée, ce qui témoigne de la familiarité de Raphaël avec Doni Tondo. , à partir de laquelle c’est un plagiat audacieux. Raphaël a pleinement exploité la composition dynamique de Michel-Ange, éliminant tout ce dont il n’avait aucune utilité et intégrant parfaitement la figure dans son schéma complexe. Et juste comme dans certaines de ses saintes familles les figures empruntées retrouvent une sérénité et une signification nouvelles, l’impact dramatique de la figure michelangelesque semble ici tout aussi frais.

C’est à cette époque que Raphaël s’installe à Rome et que Jules II lui commande de décorer certaines salles du Vatican, en commençant par la bibliothèque, qui s’appellera plus tard la Stanza della Segnatura. Nous savons que ces décorations avaient déjà été confiées à un autre groupe d’artistes, dont Sodoma, Lorenzo Lotto et Baldassare Peruzzi. Selon certains historiens de l’art, certaines des peintures au plafond voûté doivent leur conception et leur exécution à Sodoma. Cependant, il est indéniable que lorsque le pape a constaté l’habileté extraordinaire du jeune peintre d’Urbino, il a renvoyé tous les autres artistes et confié l’ensemble de l’œuvre à Raphaël. C’était un extraordinaire éclair d’intuition de la part de quelqu’un qui pressait en même temps Michel-Ange d’entreprendre la décoration du toit de la chapelle Sixtine.

Dans la Stanza della Segnatura, Raphael a laissé libre cours à son imagination et a mis en jeu toutes ses expériences antérieures, transformant ainsi la chambre au-delà de toute reconnaissance. C’était la première fois qu’il peignait une pièce, quelle que soit sa taille, et il s’y est attaqué en utilisant la forme de la pièce et les divisions du plafond comme base de la mise en page de ses peintures, en les acceptant comme des limitations plutôt que essayant de les déguiser. Les deux ouvertures, la fenêtre et la porte, font partie intégrante de la conception. La fenêtre est utilisée comme référence pour le schéma en perspective, la porte comme support pour une arche lourde qui soutient à son tour la colline escarpée où sont représentées les vertus.Sous les fresques, il y avait un dado en bois incrusté de Fra Giovanni da Verona – cela faisait traditionnellement partie des décorations d’une petite étude de la Renaissance. Il a cependant été retiré vers 1540, ce qui est dommage car son motif de symboles géométriques a dû accentuer la symétrie cosmique de l’ensemble. Une fois que l’œil a compris l’incrustation complexe, il passe aux deux visions grandioses, le Dispute sur le Saint-Sacrement et l’ école d’Athènes – sans doute la plus grande contribution de Raphaël à la Renaissance à Rome.

La profondeur d’expression que Raphaël donne dans ces fresques à l’état d’esprit humaniste a été définitivement démontrée par Chastel; Bien que le peintre ait été conseillé par Giovio, et sans doute par le pape lui-même, il s’expose clairement ici au secret des principes du néo-platonisme. La relation entre le mythe et la religion est démontrée à la perfection, à travers les symboles et les confrontations entre les participants. Le spéculum doctrinale est présenté au spectateur avec une logique sans faille.

Ce qui est si accablant dans ces peintures, c’est le contrôle total de Raphaël sur les idées et leur expression lyrique, et même sa fusion des deux. Son génie réside, ici comme dans les œuvres de sa jeunesse, dans la réalisation de symboles et d’abstractions avec le plus grand sentiment. Le conflit C’est peut-être la plus grande réussite de Raphaël: la peinture est intégrée dans l’espace qui lui est attribué dans la pièce, mais c’est un organisme vivant unique. Comme une immense chapelle latérale attenante à une église à planification centrale, elle appartient et est pourtant autonome. Et comme un satellite, lancé par le mouvement de son système parent, il génère son propre mouvement et devient indépendant. Dans cette peinture, il y a un centre symbolique et structural: l’Hostie est le point de convergence des lignes de perspective perpendiculaires et le centre d’une série de cercles concentriques qui recouvrent toute la fresque. À travers l’Hostie et la tige du calice se trouve l’axe central autour duquel tournent les trois symboles de la Trinité, chacun enfermé dans son propre cercle plus petit, unis dans leur mouvement autour de l’axe, mais séparés les uns des autres.Autour de cet axe, l’immense structure, dont la nef avec des figures que nous pouvons voir n’est qu’une section, gravite également. L’axe se trouve au centre de la chambre et est identique à celui de la pièce. Ecole d’Athènes , dont la structure est analogue.

Tout comme un paysage peut s’étendre miraculeusement au-delà de l’horizon, la vie que nous voyons dans le tableau suivant, l’ école d’Athènes , s’étend au-delà de l’énorme structure architecturale (celle-ci partage le plan central du conflit et constitue une autre partie exacte d’une sphère).. La présence de l’influence de Bramante sur ce tableau, les échos de Piero della Francesca et du plafond de la chapelle Sixtine de Michel-Ange, sont en quelque sorte liés aux ajouts finals au tableau: la figure de Démocrite et au premier plan un portrait de Michelangelo. Le cadre architectural de cette image correspond à la grande arche de la section contenant le litige , mais ici la conception du bâtiment est montrée beaucoup plus clairement. À l’intérieur du bâtiment, les «héros de la raison» sont décrits avec une caractérisation impressionnante. Raphaël s’inclut dans leur nombre, l’une des figures au premier plan à droite; Michelangelo et Leonardo peuvent également être trouvés. Ceci est alors la peinture utilisée comme une déclaration intellectuelle.

Dès son arrivée à Rome, Raphaël a de plus en plus affirmé une attitude qui allait devenir de plus en plus importante au fil des années et qui avait été presque entièrement mal comprise par les étudiants qui travaillaient à son travail: c’était son rejet de l’idée d’autographie. Selon Raphael, une image pourrait être planifiée et sa composition soigneusement préparée par lui-même: si la peinture était laissée à l’exécution des élèves et des assistants, cela ne diminuerait en rien la valeur de l’œuvre. Pour cette raison, quand il a été invité par Albrecht Durer Pour lui envoyer un échantillon de son dessin, Raphael a envoyé à Nuremberg un dessin de Giulio Romano qui était basé sur une idée de Raphaël.

Ce n’était certainement pas par manque de considération pour son collègue allemand. Les implications éthiques et théoriques de ce qu’il avait fait lui étaient certainement claires et très probablement pleinement appréciées et partagées par Durer lui-même. En dépit des références croisées continuelles dans leurs œuvres, il est clair que la voie intellectuelle empruntée par Raphaël est très différente de celle de Léonard et de Michel-Ange, bien que tous trois partagent un héritage commun du néo-platonisme florentin.

Les peintures de la Stanza della Segnatura sont en fait probablement les dernières œuvres que Raphaël a complétées par lui-même (à l’inverse de la pratique habituelle consistant à employer des apprentis pour aider à accélérer la peinture). Deux chefs-d’œuvre, peints à cette époque, la Madonna Aldobrandini (maintenant à Londres) et la Madonna Alba (maintenant à Washington) étaient également des œuvres pour un seul homme. Il existe de magnifiques portraits et de petites peintures qui datent de cette époque, dans lesquelles le travail des élèves de Raphaël n’était pas très étendu, mais néanmoins toujours présent. Un tableau extrêmement important, la Madone Foligno , peint juste après les fresques du Stanze, pose un problème complexe: certains artistes célèbres qui ne faisaient pas partie de l’entourage proche de Raphaël ont été associés à son exécution.

La décoration de la chambre connue sous le nom de Stanza d’Eliodoro a probablement été lancée en 1511: dans cette salle, probablement à la suggestion du pape, les interventions directes de Dieu dans l’histoire de l’humanité sont décrites.

La première fresque à être peinte était presque certainement l’image de l’expulsion d’Héliodore du temple . Ici, le sujet est extrêmement dramatique et les capacités narratives de Raphaël sont amplement étendues. Il réutilise le schéma architectural centralisé, mais dispose les figures du schéma avec une grande vigueur en créant deux centres circulaires de focalisation dramatique, de part et d’autre du premier plan. La peinture a principalement été réalisée par des élèves, Raphaël ne se réservant qu’une petite zone dans le coin gauche où, avec une belle pointe d’esprit, nous voyons Jules II, porté sur son trône par Giulio Romano et Marcantonio Raimondi, observant la mythique un événement. La différence tonale entre ce coin et le reste de la fresque suggère que le portrait a été peint comme Julius II contemplait la scène qu’il avait suggérée à Raphaël.

À la même époque que ces fresques, Raphaël a peint une série de toiles qui étaient encore en grande partie son propre travail. Le Portrait de Castiglione au Louvre, le Portrait du Cardinal Inghirami au Pitti, la Madone de la Chaire et sa variante (ou prédécesseur), la Madone du poisson au Prado et la Madone Sixtine (1513-14), maintenant dans le Gemaldegalerie Alte Meister, Dresde .

La Madone de la Chaire et la Madone Sixtine sont certainement les œuvres les plus intéressantes non-fresques de cette période du développement stylistique de Raphael. La première réitère l’ancien puzzle florentin, la peinture circulaire ou tondo (un puzzle dont l’origine est classique), et le résout avec une habileté et une facilité impressionnantes; l’espace autour des figures est presque inexistant et les figures elles-mêmes sont liées entre elles par un mouvement circulaire parfait. Comme une réflexion dans un miroir convexe, la sphère semble faire saillie vers le spectateur. La solution intelligente du casse-tête est étayée par une peinture merveilleuse, ici et dans la Madone Sixtine . Ce dernier – une des grandes œuvres de Art chrétien – a été peint sur toile pour l’autel majeur dans l’église des moines de San Sisto à Piacenza, et était destiné à représenter la Vierge apparaissant comme une vision. La vision devait être un point focal de toutes les parties de la nef; la disposition de la draperie faisait écho aux motifs de l’architecture autour, de sorte que le toit semblait s’être ouvert pour laisser entrer la vision divine. La figure est construite selon la section d’or, mais elle a une vigueur et une urgence subtiles, une majesté aérienne et une vision totale des ovules d’abstraction. C’est le dernier grand tableau entièrement attribuable à Raphaël.

La Dame au voile et la vision d’Ézéchiel dans le Pitti, ainsi que le Portrait de Léon X entre deux cardinaux dans les Offices, sont les dernières grandes œuvres dans lesquelles la part de Raphaël, même petite, peut être identifiée. Le grand nombre d’œuvres peintes au cours des quelques années qui lui restèrent jusqu’à sa mort fut entièrement ou presque entièrement exécuté par ses élèves. Même dans la Stanza dell’Incendio, peinte entre 1514 et 1517, mis à part le plan des composants et certaines superbes sections de la fresque qui donne son nom à la salle, la main de Raphaël est à peine perceptible. Le feu à Borgo est néanmoins un chef-d’œuvre de l’école de Raphaël et un ouvrage fondateur de l’histoire de la peinture du XVIe siècle. Le plan de composition habituel de Raphaël a été développé: le plan central parfaitement régulier est toujours là, la section que nous pouvons voir dépend d’un système de perspective centré sur la rosace du tympan de l’église à l’arrière-plan. Mais dans cet espace rationalisé, l’histoire se déroule autour de protubérances architecturales, dont certaines sont en mouvement, comme le haut mur de gauche (presque caché par la splendide silhouette du jeune homme qui en descend), d’autres qui tiennent, comme la colonnade à droite entre les piliers desquels passe le magnifique fichier de femmes. Les bâtiments jouent un rôle sans précédent dans l’action narrative; c’est un nouveau départ et devait être très influent.

C’était également le premier cas d’utilisation d’un cadre «monumental» massif, introduit par Raphaël sur le conseil strict de la Cour papale qui, sous la direction de Léo X, s’efforçait de latiner l’apprentissage classique contemporain; Jusque-là, les néo-platoniciens s’étaient inspirés du monde classique grec. Les proportions idéales grecques, redécouvertes et ravivées par les Florentins au XVe siècle, et que Raphaël avait utilisées particulièrement fréquemment dans ses peintures, cédèrent maintenant les proportions de la Rome antique; ils introduisirent une utilisation plus majestueuse et spectaculaire de l’espace et furent en fait l’occasion de l’effondrement des systèmes proportionnels utilisés jusqu’à cette époque.

Naturellement, ce changement fondamental de composition est plus perceptible dans ces œuvres ultérieures de l’École de Raphaël en raison de l’absence, dans l’exécution, du guide qui était capable de transformer une proposition intellectuelle abstraite en pure poésie. Très souvent, la manière précipitée dont ses idées semblent avoir été traduites en peinture (le mauvais état de conservation en est en partie responsable) les rend difficiles à identifier, et c’est le cas dans les trois autres fresques de la Stanza dell ’. Incendio. Néanmoins, son interprétation de scènes archéologiques imaginaires sur des fresques peintes immédiatement après celles-ci est merveilleuse. Ceux-ci incluent les décorations dans la Farnesina et la Loggia au Vatican (1515-17). Pourtant ici, Mis à part les sections qui ont certainement été exécutées par un groupe de peintres, dont Giulio Romano, Penni et Giovanni da Udine, même la composition et les caricatures préliminaires ne peuvent être attribuées à Raphaël.

Une autre série importante, malgré la présence déterminante dans leur composition de l’œuvre de Giulio, Penni et Giovanni da Udine, concerne les caricatures des tapisseries destinées à être accrochées au mur sous les fresques du XVe siècle de la chapelle Sixtine. Bien sûr, l’ensemble du cycle n’atteint pas le même niveau d’expression élevé. La punition d’Elymas , par exemple, malgré la magnificence de son plan et la disposition rythmique de l’espace autour de la figure de l’empereur assis, n’est qu’un des exemples les plus typiques de l’approche monumentale de la composition, caractéristique du dernier travaux. La guérison de l’infirme , avec la relation imposante entre la colonnade et les personnages (une juxtaposition qui allait plaire aux peintres jusqu’à l’époque de Rubens et au-delà), disposée de la même manière que dans Fire in Borgo , introduit une technique de représentation forte. La composition de la mort d’Ananie est encore plus impressionnante, avec ses échos iconographiques de l’ école d’Athènes et de l’ expulsion d’Héliodore ; la manière dont les deux groupes évoluent est brillamment originale, tout comme le contraste entre la figure hiératique statique au centre et le mouvement tordu des deux figures au premier plan. Les deux chefs-d’œuvre de cette série sont The Draft of Fishes et The Christ’s Charge to Peter .

The Draft of Fishes se déroule dans une scène de tranquillité absolue, au bord d’un lac; de loin, un vol d’oiseaux, dont certains atterrissent sur la rive, à droite, définissant la perspective du paysage. Le brin se courbe autour de deux groupes de figures circulaires, séparés par la figure debout du saint. Le groupe de personnages de droite est plein de tensions dramatiques, mais celles-ci se dissipent dans les formes allongées des deux apôtres, étendues en supplication vers le Christ. Le Christ lui-même, avec un geste, calme les turbulences du drame et conduit l’œil dans le paysage paisible sur lequel les hérons volent.

La composition de la charge du Christ à Pierre est plutôt lyrique et sublime; il est clairement dérivé de Tribute Money par le maître du début du 15ème siècle Masaccio , et comme un hommage au premier maître montre un fort sens de l’histoire. Il porte l’empreinte indiscutable de l’imagination de Raphaël. Dans un vaste paysage, aussi pur et transparent que celui du conflit , les figures sont disposées selon un plan parfait. Que Raphaël en soit entièrement responsable est sans importance. La conception merveilleusement simple et monumentale découle de la figure du Christ d’une manière si harmonieuse et si harmonieuse qu’il s’agit sans aucun doute de l’une des plus grandes réalisations de l’homme, d’une étape importante dans son expérience. Dans l’une de ses dernières œuvres, Raphaël a vraiment atteint son idéal: un dessin parfaitement symétrique réalisé avec la plus grande poésie. Les exemples les plus intéressants de l’engagement croissant de Raphaël dans architecture se trouvent vraiment dans ses peintures. Même le plan limpide d’une chapelle, comme la chapelle Chigi à Santa Maria del Popolo, qui donne une expression aussi dynamique aux idées de Bramante, n’atteint pas les mêmes hauteurs que les cadres imaginés du conflit ou de la charge du Christ envers Pierre .

Raphaël s’était déjà élevé, même s’il était encore jeune, dans une position d’importance vitale dans le monde de l’art. Le mode de réalisation de la peinture de la Renaissance, il a également produit des dessins magnifiques, des dessins animés pour la tapisserie et les vitraux, et – suivant sa nomination comme Capomaestro pour Basilique Saint-Pierre à Rome – nombreuses conceptions architecturales.

Dans sa peinture suivante, la Transfiguration – sa dernière et la plus innovante contribution à la Renaissance italienne – il introduit un schéma narratif encore plus complexe: le triomphe du Christ est organisé sur un plan similaire à celui utilisé dans le premier mariage de la Vierge à Brera. L’importance de ce tableau s’accroît considérablement si l’on se souvient que Raphaël, pour confondre les critiques à la Cour papale qui l’accusaient d’exploitation du travail de ses élèves, avait décidé de peindre la Transfiguration. entièrement par lui-même. La composition est extrêmement audacieuse: le plan central révélé par la fente du rocher sur lequel reposent les apôtres, s’ouvre dans une grande spirale aboutissant à la sphère symbolique contenant la vision; ceci est lié au groupe de premier plan par un triangle de perspectives convergentes. La complexité symbolique et structurelle de la peinture est obscurcie par l’intensité dramatique de la figure du Christ, faisant écho au thème de la «vision» introduit pour la première fois dans la Madone Sixtine .

La peinture a été interrompue par la mort de Raphaël. Il en résulte principalement le travail d’élèves qui travaillent sans les conseils de leur maître. Lors des funérailles royales accordées à Raphaël par la cour papale, ce tableau, à moitié fini mais éblouissant, était exposé à l’une des extrémités du catafalque.

Raphaël et les critiques

Les attitudes critiques envers Raphaël, ses œuvres et ses théories constituent l’un des chapitres les plus complexes de l’histoire de l’art. Au cours de sa vie, son activité a été reconnue dans les arts et la littérature, peut-être même plus que celle de Michelangelo. Cependant, après sa mort, cette situation a sensiblement changé. Son plus grand rival, Michelangelo, a survécu pendant de nombreuses années, et La vie des peintres de Vasari, qui a été largement acceptée comme texte officiel, a placé Michelangelo au sommet de l’arbre artistique, de sorte que le stock de Raphaël a été réduit à néant. Dialogo della Pittura de Dolce lui a apporté un soutien efficace , publié à Venise en 1557, et des jugements favorables d’Aretino et de Castiglione. Son statut n’a pas été amélioré par le travail de ses élèves, en particulier de Giulio Romano, qui est très vite devenu violemment maniériste. Ils ont finalement adopté des techniques de peinture qui dérivent directement de Michel-Ange et non, comme Dolce l’avait prédit, du purisme et du classicisme de Raphaël. L’Académie de Bolognaise au XVIIe siècle, puis l’Académie de Rome, ont fortement stimulé le retour de Raphaël dans le Parnasse des peintres. Ces académies considéraient Raphaël comme l’un des fiefs les plus sûrs contre l’invasion du baroque; et ce sont eux qui ont donné naissance à «l’idéal classique» typique du dix-septième siècle. Cet "idéal classique"devait être un point de départ pour des théoriciens tels que Bellori, ainsi que pour les peintres, y compris Poussin (bien qu’il ait des réserves à propos de Raphaël) et Claude Lorrain .

Ces attitudes vis-à-vis de Raphaël sont restées constantes dans la peinture, en particulier à la fois en romain et École bolognaise tout au long du dix-septième siècle et au dix-huitième siècle, ils sont devenus l’un des éléments fondamentaux du soi-disant néoclassicisme. On peut trouver des exemples de Raphaël dans les œuvres d’écrivains et d’artistes tels que Winckelmann, Albarotti, Mengs et Reynolds, culminant dans les louanges de Goethe.

La venue du romantisme a naturellement provoqué un revirement soudain des opinions des artistes et des critiques. La réflexion et la mesure minutieuses qui font partie intégrante de l’œuvre de Raphaël sont en contradiction avec la recherche romantique de spontanéité qui a conduit à la redécouverte des premiers peintres italiens. Les œuvres de jeunesse de Raphaël, dans lesquelles la préméditation est la moins évidente, restent favorables.

On peut voir des œuvres de Raphaël dans la meilleurs musées d’art à travers le monde.