Rosso Fiorentino: peintre maniériste, école de Fontainebleau Automatique traduire

Rosso Fiorentino, l’un des maîtres anciens du début du Cinquecento les plus fréquentés, est surtout connu pour ses peintures maniéristes très chargées, comme en témoignent sa Déposition de croix (1521, Pinacoteca Comunale, Volterra) et son Moïse protégeant les filles de Jethro (1523, Uffizi, Florence). Influencé par les œuvres de Michel-Ange (1475-1564) et les gravures gothiques, il s’éloigne rapidement de l’esthétique de la Haute Renaissance pour s’orienter vers le nouveau style du maniérisme, qui lui permet d’atteindre une plus grande expressivité.

Vers 1523, il quitte Florence pour Rome, où il subit l’influence des œuvres tardives de Raphaël (1483-1520) et de l’art élégant mais sobre de Parmigianino (1503-1540), ce qui entraîne des changements importants dans sa peinture , dont son Christ mort avec les anges (1526) est un exemple typique. Quittant Rome après sa mise à sac en 1527, Rosso Fiorentino erre entre Pérouse, Citta di Castello, Arezzo et d’autres villes italiennes avant de se rendre en France à l’invitation du roi de France, où il devient, avec Francesco Primaticcio (1504-1570), l’un des principaux artistes maniéristes de l’école de Fontainebleau, style artistique nommé d’après le palais royal du roi de France François Ier. Son œuvre la plus remarquable est la peinture à fresque et les plâtres ornementaux de la galerie de François Ier. Ce faisant, il apporta une contribution importante à la peinture française du XVIe siècle, et son style d’art et celui de Primaticcio furent connus sous le nom d’école de Fontainebleau.

Les tableaux de Rosso Fiorentino

La carrière de l’artiste

Giovanni Battista di Jacopo, surnommé il Rosso Fiorentino («le Florentin roux») en raison de sa coiffure, était, selon Giorgio Vasari, outre sa beauté, un bon musicien et un connaisseur de la philosophie. Parmi les peintres les plus originaux de sa génération, Rosso fut un élève temporaire d’ Andrea del Sarto (1486-1530), mais il ne semble pas qu’il ait étudié exclusivement avec l’un ou l’autre maître à Florence ; il a pu passer d’un atelier à l’autre. Quoi qu’il en soit, il maîtrise non seulement le dessin, mais aussi la détrempe, et la peinture à l’huile .

Le premier fait dont nous disposons est qu’il devint membre de la guilde des peintres en 1517 et que, la même année, il fut chargé de peindre la fresque de l’Assomption de la Vierge pour la Santissima Annunziata, dans l’atrium où Pontormo (1494-1556) peignait également. Quatre ans plus tard (1521), Rosso signe et date son chef-d’œuvre, une grande Déposition de croix exécutée pour la Cappella della Croce di Giorno de San Francesco à Volterra, transférée à la cathédrale et aujourd’hui conservée à la pinacothèque locale.

Plusieurs autres tableaux signés subsistent, peints pendant les années où il s’occupait de l’art de la Renaissance à Florence ; en 1524, il se rendit à Rome et peignit des fresques pour la chapelle Cesi à Santa Maria della Pace. Il resta à Rome jusqu’en 1527, où il réalisa également de beaux dessins de la Renaissance pour des gravures. Après le sacco di Roma, au cours duquel il fut attaqué par des hommes grossiers, Rosso s’enfuit à Pérouse, puis à Borgo San Sepolcro.

En Ombrie, Rosso est chargé de peindre «le Christ ressuscité» pour la cathédrale de Citta di Castello, œuvre qu’il n’achèvera qu’en 1530. La même année, l’artiste quitte l’Italie centrale pour Venise et s’installe bientôt en France, où il bénéficie du patronage du roi François Ier (1494-1547), dont la feuille de paie mentionne son nom en 1532. Il devient maître des moulures et des décors peints du palais de Fontainebleau et reçoit un bénéfice à Paris, où il meurt cinq ans plus tard, dans la force de l’âge, riche, célèbre et influent.

Les peintures de Rosso Fiorentino

Comme d’autres fresques contemporaines de la Santissima Annunziata , l’Assomption de la Vierge est en mauvais état et la peinture de Rosso ne peut être déchiffrée qu’avec difficulté. Les figures, leurs proportions internes et le traitement des drapés ressemblent le plus aux œuvres de Fra Bartolomeo (1472-1517). À ce stade, Rosso ne semble pas avoir atteint une manière personnelle et identifiable totalement libérée. Il était également épris du style d’Andrea del Sarto, et s’accroche donc ici à la monumentalité de ses contemporains plus âgés, ce qui s’est avéré peu naturel et finalement peu caractéristique.

La descente de croix de Voltaire

Lorsqu’il compose la Descente de Croix de 1521 pour Volterra, l’idiome de Rosso est devenu complètement individualisé et même étrange, et ses instincts lyriques ont pu s’exprimer librement. La Composition se rapproche le plus de l’une des œuvres sur le même thème, réalisée dans le cadre d’une curieuse collaboration entre deux des principaux maîtres lyriques de la génération précédente. Le tableau «Déposition» (Accademia, Florence), commencé par Filippo Lippi (1457-1504) et achevé après sa mort par le Pérugin (1450-1523), précède de près de deux décennies celui de Rosso.

Rosso a également disposé ses personnages de manière calligraphique ; ils sont placés presque directement sur la surface du tableau, éliminant ainsi toute idée d’espace convaincant. Il remplace les poses et les gestes expressifs par des volumes, soulignant le contenu émotionnel par des couleurs soigneusement abstraites et non naturelles . Dans la peinture de la Haute Renaissance, le vocabulaire de Léonard (1452-1519) ou de Raphaël est supplanté par la frénésie extérieure, tout ce qui se rapproche d’un système modulaire mesuré disparaît, de sorte que l’échelle et la taille remplissent une fonction différente de celle, par exemple, de l’École athénienne (1509-11, Stanza della Segnatura, Vatican).

Les bras et les jambes sont difficiles à associer aux corps auxquels ils appartiennent, et les figures individuelles et les groupes sont reliés de manière imprévisible. Les draperies, colorées dans des tons forts, sont soigneusement et spécifiquement rendues avec une certaine sécheresse et ont structurellement peu de lien avec la figure à laquelle elles appartiennent, agissant même contre son intégrité physique. Il convient de souligner la qualité remarquable de la peinture, qui a été vigoureusement appliquée sur la surface en bois lisse à l’aide d’un pinceau contrôlé, et qui conserve son identité dans la description des formes.

La composition du Retrait est dictée par la forme même du pial : la disposition des personnages qui commencent à descendre le Christ mort de la Croix poursuit le mouvement du sommet incurvé. L’échelon horizontal de la Croix sert à introduire la partie courbe et à calibrer les tractions verticales de la Croix et des trois échelles. Les ambiguïtés spatiales et visuelles du tableau ont dû être délibérément trouvées, et elles constituent un élément important de l’expression formelle de Rosso.

Madone avec dix saints

Le retable signé et daté Dei de 1522 (connu sous le nom de Madone aux dix saints, Palais Pitti, Florence), peint à l’origine pour la chapelle de la famille Dei à Santo Spirito, a été agrandi depuis l’époque de Rosso, modifiant la composition au point de la rendre méconnaissable. L’architecture plate élaborée au-dessus de la Vierge à l’Enfant et des dix saints qui l’accompagnent ne fait pas partie de l’original, pas plus que les ajouts sur les côtés et en bas.

Rosso s’appuie davantage sur le modelage pour créer les figures, et il crée un jeu plus dramatique entre les zones sombres et la lumière vacillante que dans les exemples précédents. Les personnages restent allongés ; ils ont de petites têtes sur des corps massifs et drapés, à l’exception de saint Sébastien et de l’Enfant Jésus. Rosso ne donne aucun aperçu psychologique de leur personnalité ou de leur interaction avec leurs compagnons : il s’agit d’images uniques et solitaires, chacune constituant un tout à part entière. À cette époque, Rosso devait connaître les formes et les solutions figuratives de Michel-Ange, qui travaillait alors activement aux tombeaux des Médicis et à d’autres projets florentins. Saint Sébastien partage des caractéristiques avec le Bacchus de Michel-Ange (bien qu’il soit alors à Rome), mais plus encore avec son bronze David .

Un emprunt encore plus explicite peut être identifié, qui renvoie à l’origine supposée de Rosso : le saint agenouillé devant la Madone à droite est indubitablement basé sur le «Saint Bernard» de Fra Bartolomeo, tiré de sa «Vision de Saint Bernard» (1506, Galleria dell’Accademia, Florence).

Le couronnement de la Vierge Marie

Le troisième tableau des années florentines est Le Mariage de la Vierge Marie, daté de 1523 et conservé dans l’église San Lorenzo. Dans le mode d’exécution, il est proche du retable de la Dei, dans lequel sainte Catherine, assise devant Marie montée, réapparaît comme type dans la vieille sainte Anne assise, joignant les mains en prière, et son opposée, la jeune sainte Apollonie, tenant un livre ouvert ; son vêtement transparent expose de façon inattendue son torse.

L’action principale se déroule sur une plate-forme surélevée sur les marches, où de beaux mariés, dont les têtes sont disposées de profil, sont couronnés par un prêtre. Peint dans des couleurs claires et intenses, Joseph imberbe est aussi jeune que Marie, ce qui contredit les représentations traditionnelles, voire la tradition biblique.

Il y a fréquemment des fragments d’une virtuosité exceptionnelle, comme la chevelure luxuriante de Joseph ou l’époux déçu à ses côtés. Rosso, peut-être plus que tout autre artiste de sa génération, a évolué vers une individualisation profonde et chaotique du monde qu’il peignait, avec une attitude anticonventionnelle à l’égard de la figure humaine, des compositions entières, du traitement de la surface et de la couleur.

Il quitte Florence peu après avoir peint «Le couronnement de la Vierge» et n’y revient plus, comme si sa recherche d’une manière individuelle dans le cadre des coutumes locales de la Renaissance florentine avait été épuisée.

Fresques de la chapelle Cesi

L’expérience de la Renaissance à Rome, de 1524 à 1527, a bouleversé le traitement de l’image chez Rosso. La fresque «Genèse» de Michel-Ange sur le plafond de la Sixtine a eu un effet profond mais négatif sur Rosso, qui a cherché à monumentaliser ses images dans les fresques de la chapelle Cesi.

Les formes lourdes représentant la Création d’Eve sont en relation directe avec les prototypes du plafond de Michel-Ange, mais elles ne sont pas tirées du même sujet (ce que Rosso aurait pu faire directement s’il l’avait voulu). Rosso se montre également sensible à une autre vague de la peinture romaine, essentiellement monumentale, celle des artistes formés dans l’atelier de Raphaël. Si l’on en juge par les fresques de Cesi, qui sont les seules œuvres que l’on puisse rattacher avec certitude au séjour romain de Rosso, l’influence de la peinture romaine n’a pas été bénéfique.

Le Christ ressuscité

En quittant Rome, Rosso exécute sa dernière grande commande italienne, Le Christ ressuscité, parfois appelé (inexactement) La Transfiguration, dans laquelle il se libère du poids de la présence de Michel-Ange, bien que l’enfant à la musculature incongrue rappelle ce dernier ou peut-être le principal suiveur de Raphaël Giulio Romano (1499-1546).

L’intensité de la religiosité individuelle, exacerbée par les expériences vécues lors du sac de Rome, s’exprime dans un mysticisme et une complexité accrus. Seul le Christ isolé, qui rappelle figurativement Pontormo, est facile à lire. Le tableau, coupé aux quatre coins pour créer un octogone déséquilibré, conserve la centralité de la composition. L’action se déroule sur ou près de la surface, et si certaines figures rappellent directement Raphaël, elles sont devenues des obsessions désincarnées.

Le maniérisme français : l’école de Fontainebleau

L’activité de Rosso en France, centrée sur ses peintures murales pour le palais royal de Fontainebleau, n’a pas survécu en qualité et en condition suffisantes pour donner un jugement exhaustif sur sa dernière décennie. La Galerie de François Ier , où des sujets tirés de «l’Iliade», «l’Odyssée» et «les Métamorphoses» d’Ovide sont utilisés pour allégoriser la vie du monarque français, a fait l’objet de diverses restaurations et les fresques ont été largement repeintes.

On ne connaît pas non plus la part exacte qu’il a prise aux moulures du même palais, bien que l’on suppose généralement que Rosso est à l’origine de leur conception. (Parmi les autres représentants de l’école de Fontainebleau, citons Benvenuto Cellini, Jean Cousin, Niccolò dell’Abbate, Antoine Caron). C’est peut-être un symptôme de l’art français ou simplement un coup de chance qui a permis à Rosso, qui avait été une sorte d’outsider à Rome, de connaître un grand succès en France.

Les peintures de Rosso Fiorentino sont exposées dans certains des plus beaux musées d’art et églises d’Italie.