Rosso Fiorentino: peintre maniériste, école de Fontainebleau Automatique traduire
Biographie
L’un des plus fréquentés de Maîtres Anciens du début Cinquecento, Rosso Fiorentino est surtout connu pour son sens de la charge, Peinture maniériste, illustrée par sa Déposition de croix (1521, Pinacoteca Communale, Volterra) et Moïse défendant les filles de Jéthro (1523, Uffizi, Florence). Influencé initialement par le travail de Michelangelo (1475-1564) et gravure gothique, il s’éloigne bientôt de l’esthétique de Art de la haute renaissance au nouveau style de Maniérisme, ce qui a permis à son expressivité une plus grande portée. Vers 1523, il déménage de Florence à Rome, où il tombe sous l’influence des dernières œuvres de Raphaël (1483-1520) et l’art élégant mais discret du Parmigianino (1503-40), ce qui a entraîné un changement majeur de son La peinture, caractérisé par son Christ mort avec des anges (1526). Quittant Rome lors de son limogeage en 1527, Rosso Fiorentino erra entre Perugia, Citta di Castello, Arezzo et d’autres villes d’Italie, avant de se rendre en France à l’invitation du roi de France. Francesco Primaticcio (1504-70) – il devint l’un des principaux Artistes maniéristes Impliqués dans la Ecole de Fontainebleau, un style d’art nommé d’après le palais royal du roi français François I. Son œuvre la plus remarquable ici était son fresque et plâtres ornementaux pour la Galerie de François I Peinture française du 16ème siècle, et son style d’art et de Primaticcio sont devenus connus comme l’école de Fontainebleau.
Carrière de peintre
Giovanni Battista di Jacopo – appelé il Rosso Fiorentino ("le Florentine à tête rouge") à cause de ses cheveux – était, selon Giorgio Vasari, en plus d’être beau, un excellent musicien et doué en philosophie. Parmi les peintres les plus originaux de sa génération, Rosso fut un élève temporaire de Andrea del Sarto (1486-1530), bien qu’il ne semble pas avoir été formé exclusivement par l’un ou l’autre maître à Florence; peut-être a-t-il changé d’atelier en atelier. En tout état de cause, il maîtrisait non seulement dessin mais aussi détrempe aussi bien que peinture à l’huile. Le premier fait est qu’il est devenu membre de la guilde des peintres en 1517 et qu’il a été commandé la fresque une Assomption de la Vierge pour la Santissima Annunziata, dans l’atrium. Pontormo (1494-1556) avaient également peint. Quatre ans plus tard (1521), Rosso signa et data son chef-d’œuvre, la grande Déposition de croix réalisée pour la chapelle della Croce di Giorno à San Francesco in Volterra, qui fut transférée dans la cathédrale et se trouve maintenant dans la pinacothèque locale.
Plusieurs autres images signées ont été préservées de ces années où il travaillait sur Art de la Renaissance à Florence ; En 1524, il se rendit à Rome et peignit des fresques pour la chapelle de Cesi à Santa Maria della Pace. Il est resté à Rome, où il a également produit plusieurs amendes Dessins de la Renaissance jusqu’en 1527, à des fins de gravure. Après le sacco di Roma, pendant lequel il fut malmené par des bourreaux, Rosso s’enfuit à Pérouse puis à Borgo San Sepolcro.
En Ombrie, Rosso fut chargé de peindre le Christ ressuscité pour la cathédrale de Citta di Castello, oeuvre qu’il ne termina qu’en 1530. Le peintre quitta ensuite l’Italie centrale pour Venise et s’installa bientôt en France, où il fut parrainé par le roi François. I (1494-1547), dont le nom figure sous l’an 1532. Il devint maître du stuc et des décors peints du palais de Fontainebleau et reçut un bénéfice à Paris, où il mourut cinq ans plus tard, toujours prime de la vie, riche, célèbre et influent.
Les peintures de Rosso Fiorentino
Comme les autres fresques contemporaines de la Santissima Annunziata, l’ Assomption de la Vierge est en mauvais état et le tableau de Rosso ne peut être déchiffré qu’avec difficulté. Les figures, leurs proportions internes et le traitement de la draperie rappellent avant tout le travail de Fra Bartolommeo (1472-1517). À ce stade, Rosso ne semble pas avoir atteint une manière personnelle et identifiable pleinement libérée. Il a également été séduit par le style d’Andrea del Sarto. Il s’accroche donc ici à la monumentalité de ses contemporains plus âgés, qui s’est révélée non naturelle et finalement non caractéristique.
La déposition de Volterra
Au moment où il a conçu la Déposition de la Croix de 1521 pour Volterra, le langage de Rosso était devenu complètement individuel et même étrange, et ses instincts lyriques ont été laissés à la liberté. La Déposition est étroitement liée à l’un des mêmes sujets issus d’une curieuse collaboration de deux grands maîtres lyriques de la génération précédente. La Déposition (Accademia, Florence), commencée par Philippin lippi (1457-1504) et fini après sa mort par Perugino (1450-1523), devance Rosso de près de deux décennies. Rosso a également arrangé ses caractères calligraphiquement; elles sont disposées presque directement sur la surface de l’image, éliminant ainsi toute implication d’espace convaincant. Il substitue au volume des poses et des gestes expressifs, soulignant le contenu émotionnel par des mots complètement abstraits et non naturels. Couleur. Decorum dans le Peinture haute renaissance vocabulaire de Leonardo (1452-1519) ou Raphaël est déplacé par une frénésie extérieure, et tout ce qui s’approche d’un système modulaire mesuré a disparu, de sorte que l’échelle et la taille remplissent une fonction différente de celle du École d’Athènes (1509-11, Stanza della Segnatura, Vatican).
Les bras et les jambes sont difficiles à associer aux corps auxquels ils appartiennent, et les figures isolées et les groupes sont liés de manière imprévisible. La draperie, peinte avec des tons forts, est soigneusement et tout à fait spécifiquement rendue avec une certaine sécheresse et a peu à voir structurellement avec la figure à laquelle elle appartient, même en s’opposant à son intégrité physique. Un mot doit être dit sur la qualité remarquable de la peinture, qui a été vigoureusement caressée sur la surface du bois lisse avec un pinceau contrôlé qui conserve son identité tout en décrivant les formes.
La composition de la déposition est dictée par la forme même de la pala : la disposition des personnages qui commencent à abaisser le Christ mort de la Croix poursuit le mouvement du sommet incurvé. La barre horizontale de la croix sert à introduire la section incurvée et à calibrer les poussées verticales de la croix et des trois échelles. Les ambiguïtés spatiales et visuelles de la peinture doivent avoir été recherchées consciemment et constituent un élément important de l’expression formelle de Rosso.
Madonna avec Dix Saints
Le retable Dei de 1522 signé et daté (connu sous le nom de Madonna aux Dix Saints, palais Pitti à Florence), peint à l’origine pour la chapelle de la famille Dei à Santo Spirito, a été agrandi depuis le jour de Rosso, modifiant ainsi la composition au delà de la reconnaissance. L’architecture plate élaborée au-dessus de la Vierge à l’Enfant avec les dix saints qui l’accompagnent ne fait pas partie de l’originale; ni les ajouts sur les côtés et en bas. Rosso dépend davantage de la modélisation pour établir les figures, et il crée une interaction plus spectaculaire entre les zones plus sombres et les lumières vacillantes que dans les exemples précédents. Les figures restent allongées; ils ont de petites têtes sur les corps drapés, à l’exception de Saint-Sébastien et de l’Enfant Jésus. Rosso n’offre aucun aperçu psychologique de leurs personnalités ou de leurs relations avec leurs compagnons: ce sont des images uniques, uniques, chacune dans son ensemble. À cette époque, Rosso devait être au courant des formes et des solutions figural de Michelangelo, qui était actif sur les tombes de Médicis et sur d’autres projets florentins au cours de ces années. Le Saint-Sébastien a un air commun à Bacchus de Michel-Ange (à Rome cependant) mais encore plus à son bronze David. Un emprunt encore plus clair peut être signalé, celui qui renvoie aux origines présumées de Rosso: le saint agenouillé sous la Madone à droite est indéniablement basé sur le Saint-Bernard de Fra Bartolommeo tiré de sa Vision de Saint-Bernard (1506, Galerie de l’Académie, Florence).
Mariage de la vierge
Une troisième image des années florentines est le mariage de la Vierge, daté de 1523 et toujours dans l’église de San Lorenzo. En quelque sorte il est proche du Dei retable, dont Sainte-Catherine, assise devant Marie intronisée, réapparaît comme un type dans la vieille Sainte-Anne assise, les mains jointes en prière, et son vis-à-vis, la jeune Sainte-Apollonie, tenant un livre ouvert; son vêtement transparent expose inopinément le torse. L’action principale se déroule sur une plate-forme en haut d’un escalier, où les beaux mariés, dont la tête est de profil, sont mariés par le prêtre. Peint avec des tonalités blondes intenses, Joseph imberbe est aussi jeune que Marie, contrairement aux représentations traditionnelles ou, en l’occurrence, à la tradition biblique. Il y a de fréquents passages d’une virtuosité exceptionnelle, comme dans la magnifique chevelure de Joseph ou celle du prétendant déçu à côté de lui. Rosso a probablement, plus que tout autre peintre de sa génération, évolué vers une individualisation profonde et erratique du monde qu’il a peint, avec un traitement anticonformiste de la figure humaine, de compositions entières, ainsi que du traitement des surfaces et de la couleur. Il a quitté Florence peu de temps après que le mariage de la Vierge ait été peint, il ne reviendra jamais, comme si ses explorations avaient pris une tournure personnelle dans le cadre des usages locaux du peuple. Renaissance florentine avait été épuisé.
Fresques de la chapelle Cesi
L’expérience de Rosso du Renaissance à Rome, de 1524 à 1527, bouleverse son traitement des images. Michelangelo Fresque de la genèse sur le plafond Sixtine a eu un effet profond mais négatif sur Rosso, qui a cherché à monumentaliser ses images dans les fresques de la chapelle Cesi. Les formes lourdes illustrant la création d’Ève sont spécifiquement liées aux prototypes michelangelesques du plafond, mais elles ne sont pas extraites du même sujet (ce que Rosso aurait pu faire directement s’il l’avait choisi). Rosso dévoile également la conscience d’une autre vague de peinture romaine à la distribution monumentale – l’œuvre de peintres formés dans la boutique de Raphaël. À en juger par les fresques de Cesi, qui sont les seules œuvres pouvant être associées de manière sûre au séjour romain de Rosso, l’impact de la peinture romaine n’a pas été bénéfique.
Le Christ ressuscité
Après avoir quitté Rome, Rosso exécuta sa dernière grande commission italienne, le Christ ressuscité, parfois appelée (à tort) la Transfiguration, dans laquelle il se libéra du poids de la présence de Michel-Ange, bien que l’enfant, d’une force incongrue, le rappelle ou, peut-être, le principal disciple de Raphaël. Giulio Romano (1499-1546). L’intensité d’une religiosité personnalisée, aggravée par ses expériences lors du sac de Rome, s’exprime dans un mysticisme et une complexité exacerbés. Seul le Christ isolé, qui rappelle figurativement Pontormo, est facile à lire. La photo, découpée aux quatre coins pour créer un octogone déséquilibré, conserve une centralité de composition. L’action se produit sur ou près de la surface, et si certaines figures rappellent directement Raphaël, elles sont devenues des apparitions éthérées.
Maniérisme français: Ecole de Fontainebleau
L’activité de Rosso en France, centrée sur son peinture murale car le palais royal de Fontainebleau n’a pas survécu dans une qualité et un état de conservation suffisants pour offrir un jugement global sur sa dernière décennie. La galerie de François Ier, où des récits de l’Iliade, de l’Odyssée et des Métamorphoses d’Ovide sont utilisés pour allégoriser la vie du monarque français, a été restaurée de différentes manières et les fresques ont été lourdement repeintes. On ne connaît pas non plus sa part exacte dans les stucs du même palais, même si on suppose généralement que Rosso était responsable de leur conception d’origine. (Note: D’autres membres de l’école de Fontainebleau inclus: Benvenuto Cellini, Jean Cousin, Niccolo dell’Abbate, Antoine Caron). C’est peut-être symptomatique de l’art français ou une simple fortune qui a permis à Rosso, qui a été un échec à Rome, d’avoir un grand succès en France.
On peut voir des peintures de Rosso Fiorentino dans certains des meilleurs musées d’art et églises à travers l’Italie.
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