Sebastiano del Piombo: peintre vénitien, portraitiste de la haute renaissance Automatique traduire

L’un des principaux maîtres anciens de la Haute Renaissance, Sebastiano del Piombo est connu pour avoir combiné le colorisme vénitien avec les formes monumentales de l’école romaine. Originaire de Venise, il a conservé un lien esthétique avec la peinture vénitienne par son utilisation de la couleur, et son respect pour le colorito . Formé auprès de Giovanni Bellini (1430-1516) et fortement influencé par Giorgione (1477-1510), son principal point fort est le portrait, bien que son amitié avec Michel-Ange (1475-1564) ait un effet bénéfique sur la grandeur de ses retables et de ses fresques.

En 1531, le pape Clément VII le nomme au poste lucratif de gardien des sceaux pontificaux - les sceaux étaient en plomb (piombo), d’où son surnom. Par la suite, ses activités artistiques ont décliné. Les exemples les plus célèbres de la peinture de Sebastiano del Piombo de la Haute Renaissance sont les suivants : Portrait du pape Clément VII (1526, musée de Capodimonte, Naples) ; Lever de Lazare (1517-19, National Gallery, Londres) ; Martyre de sainte Agathe (1520, palais Pitti, Florence) ; Salomé (1510, National Gallery, Londres) ; Portrait du cardinal Carondelet et de son secrétaire (1512-15, Musée Thyssen-Bornemisza, Madrid) ; Portrait d’Andrea Doria (1526, Galleria Doria Pamphili, Rome).

Peintures de Sebastiano Deli Piombo

Les débuts de l’artiste

Sebastiano di Luciano, connu sous le nom de Sebastiano Veneziano - ou après avoir reçu la sinécure papale à Rome (1531) sous le nom de Sebastiano del Piombo - est l’un des exemples les plus frappants d’un artiste ayant une forte orientation locale (à Venise) qui a changé de centre et modifié son expression pour s’adapter au style de sa nouvelle patrie (Rome). Selon Giorgio Vasari (1511-1574), qui l’a connu personnellement, Sebastiano a commencé comme musicien, puis est entré dans l’atelier de Giovanni Bellini, où il a maîtrisé la peinture et l’esquisse . Il est ensuite associé à l’atelier de Giorgione.

En 1511, il est appelé à Rome par le riche marchand siennois Agostino Chigi - influent mécène de Raphaël (1483-1520) et de Baldassare Peruzzi (1481-1536) - pour décorer la Villa Farnesina de peintures à fresque : voir, par exemple, Polyphème (1511). Une fois dans la cité papale, Sebastiano y reste jusqu’à la fin de sa vie, à l’exception d’un voyage de deux ans à Venise après le sac de Rome à la fin des années 1520. Il devint l’un des plus importants guides du nouveau style vénitien de Giorgione à Rome, où il fut accueilli avec beaucoup d’enthousiasme.

Après avoir travaillé à la Villa Chigi, à Farnesina, où il est entré en contact direct avec Raphaël, Sebastiano s’est manifestement rapproché du cercle de Michel-Ange. Il existe encore une correspondance abondante entre les deux artistes, et Michel-Ange aurait fourni des dessins et plusieurs esquisses pour les tableaux de Sebastiano. Michel-Ange est également le parrain du fils de Sebastiano (né en 1520). Le tableau «Déclaration» de la galerie de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg est signé et daté de 1516, l’année même où Sebastiano entreprend la décoration de la chapelle Borgerini dans l’église San Pietro in Montorio (Rome), où les travaux de fresques se poursuivent jusqu’en 1524.

En 1517, le cardinal Giulio de’ Medici, membre de l’influente famille florentine des Médicis, cousin du pape Léon X et futur pape, commande à Sebastiano un retable «La Résurrection de Lazare» (1517-19) pour la cathédrale de Narbonne, rivalisant avec «La Transfiguration» (1518-20) de Raphaël, aujourd’hui à la Pinacothèque apostolique, Cité du Vatican, Rome). Sebastiano termine le tableau deux ans plus tard, et Raphaël meurt avant d’avoir pu achever son œuvre. Peu de temps après, Sebastiano a probablement commencé à peindre le Martyre de sainte Agathe (1520) et la Visitation (1521, Louvre, Paris).

De son arrivée à Rome jusqu’à la fin des années 1520, Sebastiano réalise ses plus grands portraits, genre dans lequel il excelle. Son travail décline nettement à partir de 1531, lorsqu’il reçoit un revenu régulier de sa fonction de garde du sceau et qu’il prononce des vœux sacrés. Il cesse alors pratiquement de peindre. En 1532, il est question «de la Nativité de Marie» pour la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo, mais elle est restée inachevée.

Peintures vénitiennes

Parmi les œuvres vénitiennes associées à Sebastiano, aucune n’est signée ou documentée, bien que des preuves circonstancielles et des considérations stylistiques permettent une attribution convaincante. Des sources plus anciennes suggèrent une collaboration avec Giorgione sur «Les trois philosophes» (vers 1511, Kunsthistorisches Museum, Vienne), où la part de Sebastiano se limite à l’achèvement d’une œuvre laissée inachevée après la mort de Giorgione.

Les volets de l’orgue de la petite église vénitienne de San Bartolommeo al Rialto, où Albrecht Dürer (1471-1528) a laissé un important retable en 1506, semblent dater de 1507 et 1508. L’extérieur des volets (ils sont peints des deux côtés) représente des saints jumelés dans des niches ombragées. Le vieux pèlerin Saint Sinibald à droite montre non seulement la proximité du style de Sebastiano avec celui de Giorgione à cette époque, mais aussi leur dépendance mutuelle vis-à-vis de Giovanni Bellini, dont la tête de Saint Zaccaria du retable de 1505 est le modèle à la fois du Saint Sinibald de Sebastiano et du plus ancien des Trois philosophes» de Giorgione «. La retenue obtenue par l’utilisation de l’ombre au service de l’expression et de l’ambiance, où non seulement les formes sont adoucies mais où l’atmosphère est chargée d’une réalité ambiguë, laisse une grande part au jugement du spectateur.

Le passage de la Renaissance à Venise à la Renaissance à Rome fait entrer Sebastiano dans un milieu artistique très différent où les artistes les plus influents d’Italie, à l’exception du Titien (c. 1485/8-1576), sont attirés par des commandes abondantes et bien rémunérées. A Rome, à cette époque (vers 1511), le style monumental est privilégié dans l’art de la Renaissance ; les artistes, et probablement aussi leurs mécènes, cherchent à se réconcilier avec l’antiquité romaine. Sebastiano passe rapidement l’épreuve, travaillant aux côtés de Raphaël sur les fresques de la Villa Farnesina, où l’on peut voir sa main dans Polyphème (1511) et dans la lunette ci-dessus, représentant La chute d’Icare (1511). Sebastiano représente le bel Icare s’élevant au-dessus de son père tandis que les plumes de ses ailes de cire commencent à fondre sous l’effet de la chaleur du soleil. Comparé à l’assurance de Raphaël, il fait preuve d’incertitude dans la peinture à fresque et de maladresse dans l’anatomie humaine, mais il parvient à donner une ambiance poétique grâce à un modelé doux.

Les relations de Sebastiano avec Raphaël et Michel-Ange

Sebastiano ne tarde pas à s’engager personnellement et artistiquement auprès de Michel-Ange. Dans Retable (1516, Ermitage), en particulier dans son panneau central Lamentation sur le Christ mort, il incorpore l’imagerie figurative de Michel-Ange sans sacrifier son propre intérêt pour le paysage et l’atmosphère, rappelant Giovanni Bellini et Giorgione. Bien que le tableau coïncide avec le séjour de Léonard à Rome (1513-16), peu de choses nous rappellent les Florentins, à l’exception peut-être de la prairie fleurie au premier plan. La composition est structurée de la même manière que «Spasimo» de Raphaël (Prado, Madrid), peint à peu près à la même époque. On retrouve également des paraphrases des figures de ce dernier, tirées des Chambres de Raphaël, dans les deux personnages au milieu à droite, qui regardent ou font des gestes vers le bas.

C’est dans l’utilisation de la lumière, tant pour le modelage des formes que pour l’expression, que Sebastiano excelle. La compétition qui l’oppose à Raphaël devient rapidement un sujet de conversation important. Tout Rome s’enthousiasme pour la compétition entre la Résurrection de Lazare et la Transfiguration . On sait que Michel-Ange a donné des conseils et peut-être même réalisé des dessins pour Sebastiano. Le pouvoir du geste, représenté dans «La Création d’Adam» par Michel-Ange à partir de la fresque «La Genèse» du plafond de la chapelle Sixtine et auquel fait référence le personnage chauve, qui pointe dans «Déposition» , est monumentalisé dans «Christ» Sebastiano dans «Résurrection de Lazare». La figure de Lazare, vêtu de parchemin, est également michelangelesque, puisqu’il commence progressivement à s’animer après avoir été mort et enseveli pendant trois jours.

D’autres idées dérivées de Michel-Ange comprennent la femme aux mains levées, qui est une réversion d’Adam dans l’Exil de Michel-Ange «» . Sebastiano a su intégrer le meilleur de plusieurs mondes : les figures puissantes de Michel-Ange (et de Raphaël), une affinité pour la peinture de paysage et l’utilisation plus poétique du clair-obscur et de la couleur, caractéristiques de son milieu vénitien. Dans «La Résurrection de Lazare» , malgré les emprunts, Sebastiano reste lui-même.

Certains fragments sont d’une grande beauté, et si la peinture n’atteint pas le plus haut niveau «de la Transfiguration de Raphaël» , l’explication ne réside pas dans une utilisation irrationnelle des sources, mais dans le fait que ses capacités artistiques ne pouvaient pas atteindre les sommets de ses contemporains, ce qui a finalement conduit Sebastiano à abandonner complètement la peinture. La mort de Raphaël, son plus grand rival, en 1520, a ouvert un champ d’activité à Rome, mais Sebastiano n’a pas été en mesure de combler le vide, à l’exception de la peinture de portraits.

Portraits

L’un des portraits les plus impressionnants de Sebastiano à la Renaissance est le portrait d’Andrea Doria, peint en 1526, dans lequel le sévère amiral génois se tient magiquement derrière un parapet de marbre sur lequel est sculpté un relief romain à l’iconographie maritime. Le geste s’impose. Selon certains critiques (pas tous), ce qui manque ici et dans le caractéristique Portrait du pape Clément VII peint la même année, c’est un aperçu de la personnalité et des émotions intérieures des personnages.

S’inspirant du portrait du pape Jules II de Raphaël (National Gallery, Londres), Clément est représenté comme un personnage semblable, de trois quarts de sa taille. Non seulement il est plus sûr de lui en se détournant de l’axe du torse, mais il est aussi plus rhétorique que le Jules introspectif de Raphaël. Dans le tableau de Sebastiano, la main qui tient la lettre pliée est un point focal visuel fort qui concurrence la tête au lieu de la compléter, empêchant, tout comme l’expression dramatique du visage, l’établissement d’un rapport entre le sujet et le spectateur. En d’autres temps, Sebastiano del Piombo aurait pu être le premier peintre italien, mais la compétition entre les artistes de la Haute Renaissance était trop féroce, et il semble avoir été vaincu par elle.

Les tableaux de Sebastiano del Piombo et de ses élèves sont exposés dans quelques-uns des plus beaux musées d’art du monde.