Sebastiano del Piombo: peintre vénitien, portraitiste de la haute renaissance Automatique traduire
Biographie
L’un des plus importants Maîtres Anciens du Haute renaissance Sebastiano del Piombo est connu pour avoir combiné le colorisme vénitien aux formes monumentales de l’école romaine. Originaire de Venise, il a maintenu un lien esthétique avec Peinture vénitienne par son utilisation de Couleur, ainsi que son respect pour colorito . Formé par Giovanni Bellini (1430-1516) et fortement influencé par Giorgione (1477-1510), sa plus grande force était portrait d’art, bien que son amitié avec Michelangelo (1475-1564) a eu un impact bénéfique sur la grandeur de son retable d’art et des fresques. En 1531, le pape Clément VII le nomma au poste lucratif de gardien des sceaux papaux [les sceaux étaient en plomb (piombo), d’où son surnom], après quoi son activité artistique déclina. Les exemples les plus célèbres de Sebastiano del Piombo Peinture haute renaissance incluent: Portrait du pape Clément VII (1526, musée Capodimonte, Naples); The Raising of Lazarus (1517-19, Galerie nationale, Londres); Le martyre de sainte Agathe (1520, palais Pitti, Florence); Salomé (1510, National Gallery, Londres); Portrait du cardinal Carondelet et de son secrétaire (1512-1515, musée Thyssen-Bornemisza, Madrid); Portrait d’Andrea Doria (1526, Galerie Doria Pamphili, Rome).
Début de carrière en tant que peintre
Sebastiano di Luciano, dit Sebastiano Veneziano – ou après avoir reçu une sinecure papale à Rome (1531) sous le nom de Sebastiano del Piombo – est l’un des exemples les plus dramatiques d’un artiste à forte orientation locale (à Venise) qui a déplacé ses centres et modifié expression pour se conformer au style de sa nouvelle maison (Rome). Selon Giorgio Vasari (1511-1574), qui le connut personnellement, Sebastiano débuta en tant que musicien avant de rejoindre l’atelier de Giovanni Bellini où il absorba La peinture et esquisse. Plus tard, il a été associé à l’atelier de Giorgione. En 1511, il fut convoqué à Rome par le riche marchand siennois Agostino Chigi, mécène influent de Raphaël (1483-1520) et Baldassare Peruzzi (1481-1536) – pour décorer la Villa Farnesina avec fresque : voir, par exemple, Polyphemus (1511). Une fois dans la ville papale, Sebastiano y resta jusqu’à la fin de sa vie, à l’exception d’un voyage de deux ans à Venise après le sac de Rome à la fin des années 1520. Il a été l’un des véhicules les plus importants par lequel le nouveau style vénitien de Giorgione a été transmis à Rome, où il a été accueilli avec un grand enthousiasme.
Après avoir travaillé à la villa de Chigi, la Farnesina, où il est entré en contact direct avec Raphaël, Sebastiano aurait apparemment gravité vers le cercle de Michelangelo. La correspondance entre les deux artistes existe toujours et Michel-Ange aurait fourni dessins et un certain nombre de croquis pour les peintures de Sebastiano. En outre, Michelangelo était le parrain du fils de Sebastiano (né en 1520). Une déposition dans la galerie de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg est signée et datée de 1516. Sebastiano entreprit la décoration de la chapelle Borgherini de l’église de San Pietro in Montorio (Rome), où les travaux sur les fresques durèrent jusqu’en 1524.
En 1517, le cardinal Giulio de Medici, membre du puissant Famille Médicis à Florence, cousin du pape Léon X et futur pape, a commandé à Sebastiano le retable de la Résurrection de Lazare (1517-1919) pour la cathédrale de Narbonne, en concurrence avec celui de Raphaël Transfiguration (1518-20, maintenant dans la Pinacothèque Apostolique, Vatican, Rome). Sebastiano termine sa peinture deux ans plus tard, alors que Raphaël meurt avant de pouvoir mener à bien son travail. Peu de temps après, Sebastiano commença probablement le martyre frappant de Sainte Agathe (1520) et la Visitation (1521, musée du Louvre, Paris). Depuis son arrivée à Rome jusqu’à la fin des années 1520, Sebastiano produisit son plus grands portraits, un genre dans lequel il a excellé. On constate un net ralentissement de sa productivité en 1531, lorsqu’il obtient un revenu fixe de son poste de Gardien du sceau et prononce des voeux sacrés. Par la suite, il a pratiquement cessé de peindre. En 1532, il est fait mention d’une Nativité de Marie pour la chapelle de Chigi à Santa Maria del Popolo, mais elle est restée inachevée.
Peintures vénitiennes
Aucune des œuvres vénitiennes associées à Sebastiano n’est signée ou documentée, bien que des preuves indirectes et des considérations stylistiques permettent des attributions convaincantes. Des sources plus anciennes suggèrent une collaboration avec Giorgione dans The Three Philosophers (vers 1511, Kunsthistorisches Museum, Vienne), où la part de Sebastiano se limitait à l’achèvement du travail, laissé inachevé à la mort de Giorgione. Les volets d’orgue de la petite église vénitienne de San Bartolommeo al Rialto, où Albrecht Durer (1471-1528) a laissé un important retable en 1506, semble dater de 1507 et 1508. Sur la face extérieure des volets (ils sont peints des deux côtés), il y a des saints par paires dans des niches ombragées. Le vieux pèlerin, saint Sinibaldus, à droite, illustre non seulement la proximité du style de Sebastiano avec celui de Giorgione, mais aussi leur dépendance mutuelle à l’égard de Giovanni Bellini, dont la tête de saint Zaccaria, du retable de 1505, est un modèle à la fois. Saint Sinibaldus de Sebastiano et le plus vieux des trois philosophes de Giorgione. La sous-estimation obtenue grâce à l’utilisation de l’ombre pour l’expression et l’humeur, dans laquelle non seulement les formes sont adoucies mais l’atmosphère est également chargée d’une réalité ambiguë laisse beaucoup à l’imagination du spectateur.
Le passage de la Renaissance à Venise à la Renaissance à Rome Sebastiano a plongé Sebastiano dans un environnement artistique très différent, où les artistes les plus puissants d’Italie, à l’exception de Titian (c.1485 / 8-1576), avaient été tirés par des commandes bien payées et abondantes. A Rome à cette époque (c.1511), le style monumental de Art de la Renaissance a été favorisée; les artistes, et vraisemblablement leurs patrons aussi, souhaitaient composer avec l’antiquité romaine. Sebastiano fut rapidement mis à l’épreuve, travaillant aux côtés de Raphaël sur les fresques de la Villa Farnesina, où l’on peut voir sa main dans le Polyphème (1511) et dans la lunette ci-dessus, illustrant la chute d’Icare (1511). Sebastiano dépeint le magnifique Icare planant au-dessus de son père, tandis que les plumes de ses ailes de cire commencent à fondre sous l’effet de la chaleur du soleil. Il montre une certaine insécurité avec le médium de la fresque et un malaise avec l’anatomie humaine, comparé au Raphael confiant, mais il parvient à injecter une humeur poétique à travers l’utilisation de modèles doux.
La relation de Sebastiano avec Raphael et Michelangelo
Sebastiano devint bientôt associé personnellement et artistiquement à Michelangelo. Dans le retable de la déposition (1516, Hermitage), notamment dans son panneau central sur La lamentation sur le Christ mort, il a incorporé des images figuratives de Michel-Ange, sans pour autant sacrifier son intérêt pour le paysage et son atmosphère rappelant celle de Giovanni Bellini et de Giorgione. Bien que la photo coïncide avec le séjour de Leonardo à Rome (1513-16), il y a peu de choses qui évoquent le florentin, à l’exception peut-être du pré fleuri à l’avant. La composition est construite un peu comme Spasimo de Raphaël (Prado, Madrid), peinte à la même époque. En outre, il existe des paraphrases des chiffres de ce dernier tirés de la Chambres Raphaël, dans les deux figures à mi-distance à droite, regardant ou gesticulant vers le bas.
Sebastiano excelle dans l’utilisation de la lumière, tant pour la modélisation de la forme que pour l’expression. La compétition entre lui et Raphaël est rapidement devenue un sujet de discussion majeur. Toute la Rome était vivante d’excitation à propos du conflit entre la Résurrection de Lazare et la Transfiguration. On sait que Michel-Ange a donné des conseils et éventuellement même des dessins à l’usage de Sebastiano. La force du geste, mémorable chez Michelangelo Création d’Adam de son Fresque de la genèse sur le plafond de la chapelle Sixtine et évoqué dans la figure chauve désignée dans la déposition, est monumentalisée dans le Christ de Sebastiano dans la résurrection de Lazare. La figure en parchemin de Lazare est aussi michelangelesque alors qu’il reprend progressivement la vie après avoir été enterré et mort pendant trois jours.
Parmi les autres informations obtenues de Michel-Ange, citons la femme aux mains levées, qui est un renversement d’Adam dans l’ expulsion de Michel-Ange. Sebastiano a su intégrer le meilleur de plusieurs mondes: les puissantes figures de Michel-Ange (et de Raphaël d’ailleurs), avec une sympathie pour peinture de paysage et l’utilisation plus poétique de clair-obscur et la couleur qui sont caractéristiques de ses origines vénitiennes. Dans la résurrection de Lazare, malgré les emprunts, Sebastiano continue d’être son propre homme. Certains passages sont d’une grande beauté, et si le tableau n’atteint pas le niveau suprême de la Transfiguration de Raphaël, l’explication ne réside pas dans la mauvaise gestion de ses sources, mais dans le fait que ses capacités artistiques ne pourraient supporter les sommets de ses contemporains dominants, conduisant finalement Sebastiano à abandonner complètement la peinture. La mort de Raphaël, son rival le plus puissant, en 1520, a ouvert le champ à Rome, mais après un regain d’activité, Sebastiano n’a pas pu combler le vide, sauf dans le domaine du portrait.
Portraits
L’un des plus impressionnants de Sebastiano Portraits Renaissance C’est celle d’ Andrea Doria, peinte en 1526, qui représente le sévère amiral génois se tenant magistralement derrière un parapet en marbre sur lequel est sculpté un relief romain à l’iconographie marine. Le geste prend le contrôle. Selon certains (pas tous) critiques, ce qui est absent ici et dans le portrait distinctif du pape Clément VII, peint la même année, sont des aperçus de la personnalité et des émotions intérieures des spectateurs. D’après le portrait du pape Julius II par Raphaël (National Gallery, Londres), Clément est représenté avec une figure similaire en trois quarts. Il est non seulement plus sûr de lui lorsqu’il se détourne de l’axe du torse, mais l’image est également plus rhétorique que l’introspective Julius de Raphaël. Dans le tableau de Sebastiano, la main qui tient une lettre pliée fournit un fort accent visuel qui tend à concurrencer la tête au lieu de la compléter, empêchant ainsi, comme l’expression dramatique, un rapport entre sujet et spectateur. Dans un autre temps, Sebastiano del Piombo aurait pu être classé comme le premier peintre italien, mais la compétition entre Artistes de la Renaissance était trop vif, et il semble avoir été vaincu.
Les peintures de Sebastiano del Piombo et de ses élèves sont visibles dans certaines des meilleurs musées d’art dans le monde.
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