Sculpture Russe: Histoire, Caractéristiques Automatique traduire

Contrairement à la peinture, la sculpture est essentiellement une forme d’art public dans laquelle la monumentalité, la taille et la durabilité sont des attributs communs, voire obligatoires. Après tout, peu de sculpteurs sont parvenus à une grande reconnaissance grâce à des œuvres de petite taille. On peut donc dire que l’art plastique exige beaucoup plus de temps, de ressources et (peut-être) de stabilité iconographique que la plupart des autres formes d’art.

Fedot Shubin (1740-1805)

Le tsar Pierre le Grand (1686-1725), moteur de l’art pétrinien au début du XVIIIe siècle, favorise le recours à des sculpteurs étrangers comme Carlo Bartolomeo Rastrelli l’Ancien (1675-1744), père de l’architecte Bartolomeo Rastrelli (1700-1771). Ce n’est donc que vers le milieu du règne de Catherine II (1762-96) qu’un flot continu de nouveaux sculpteurs nationaux apparaît en Russie. Certains de leurs travaux manquaient de mérite, beaucoup étaient compétents mais inintéressants, mais de temps en temps des œuvres de la plus haute classe apparaissaient. Parmi les sculpteurs les plus remarquables, Fedot Shubin se distingue. Fils d’un pêcheur de la mer Blanche, il fut lui-même pêcheur jusqu’à l’âge de dix-neuf ans. C’est à cette époque qu’il apprend les rudiments de son métier, car les pêcheurs de la mer Blanche étaient réputés dans toute la Russie pour leurs sculptures en os de baleine et en nacre, ainsi que pour leurs sculptures sur bois . Au XVIIIe siècle, ils vendaient leurs produits au marché aux poissons d’Arkhangelsk à Saint-Pétersbourg, et il est probable que certaines des sculptures de Shubin y aient été vues.

En 1759, Choubine trouve un emploi de soutier au Palais d’hiver de Saint-Pétersbourg. Il doit peut-être cette nomination à son compatriote, l’éminent poète Lomonossov, lui aussi d’origine modeste, fils de paysans, voisins des Choubine. Le père de Fedot a en effet alphabétisé le futur poète. Ce seul fait aurait pu rendre Lomonosov plus sympathique à son fils, mais Lomonosov était un maître habile de l’art de la mosaïque, et l’aide qu’il apporta à son jeune voisin n’était probablement pas tant due à la gratitude qu’à l’appréciation du talent de Shubin.

Quelle que soit la manière dont il gagne sa vie, les études de Choubine commencent peu après son arrivée à Saint-Pétersbourg, lorsque son nom apparaît sur la liste des étudiants qui suivent les cours de sculpture de Nikolaï Gillet à l’Académie impériale des arts. Gillet vénère la grâce et l’élégance et soutient ardemment la sculpture grecque et l’idéalisation hellénistique du corps humain. Shubin, en revanche, est un réaliste. Hillel désapprouvait ses opinions et trouvait son style inélégant, mais c’était un professeur suffisamment large d’esprit et réceptif pour reconnaître le génie de Shubin et lui assurer une bourse d’études.

En 1767, Shubin se rend à Paris avec des lettres de recommandation à Diderot et à Delarive de Jules. Sur leurs conseils, il devient l’élève de Jean-Baptiste Pigalle (1714-1785) et, comme le maître et l’élève sont tous deux réalistes dans l’âme, Pigalle parvient à convaincre Shubin de la nécessité de l’élégance, que Gilet considère comme essentielle dans une œuvre d’art. Sous l’influence du nouveau maître, Shubin accepte l’élégance, mais se préoccupe avant tout d’une exécution classique, du développement du sens du détail et de la maîtrise de l’approche tridimensionnelle.

Shubin visite l’Italie et l’Angleterre avant de retourner en Russie. Ses voyages et ses études le transforment d’un génie capricieux en un artiste mature, et les sculptures qu’il produit après son retour n’ont rien d’expérimental. Au contraire, elles se caractérisent par la sûreté du trait, la variété, la vitalité et, surtout, la conviction psychologique, car Shubin maîtrisait parfaitement la peinture de portraits.

Ses «Potemkine» , «Paul Ier», «Zavadovsky», tous les bustes-portraits sont essentiellement des études psychologiques fascinantes, et tous révèlent sa superbe technique. Dans chacun d’eux, le caractère du portraitiste émerge avec une clarté éclatante, mais les années d’apprentissage de Shubin n’ont pas été vaines, car la ressemblance obtenue ne se fait pas au détriment de l’élégance. Chaque buste a été raffiné pour satisfaire les goûts les plus exigeants, et dans chacun d’eux, au moins dans le rendu minutieux de la dentelle et de la légèreté des draperies, se reflète la capacité de Shubin à combiner ses propres idées réalistes avec l’insistance du XVIIIe siècle sur le raffinement.

Si Shubin excelle dans le portrait, il excelle également dans les arts décoratifs. Les plaquettes en bas-relief qu’il a réalisées pour le palais Chesmensky, la cathédrale de la Trinité et la cathédrale Saint-Isaac de Saint-Pétersbourg remplissent parfaitement leur fonction. Chacune d’entre elles représente un ensemble soigneusement élaboré et splendidement conçu, mais toutes sont subordonnées à leur environnement architectural, comme il se doit.

Malheureusement, en 1789, Choubine tombe en disgrâce, et les seize années restantes de sa vie se déroulent dans la plus grande pauvreté : il meurt dans la misère. Sa vie féconde s’est donc limitée à seize ans. Mais au cours de ces années, il a produit 188 œuvres majeures, dont 40 bustes, tous de grande qualité.

Etienne Maurice Falcone (1716-1791)

L’importance des réalisations de Choubine peut être éclipsée par celles du Français Etienne Maurice Falcone, venu à Saint-Pétersbourg en 1766. Il n’a créé qu’une seule sculpture ici, mais c’est à la fois son chef-d’œuvre et l’une des plus belles sculptures de l’époque. Il s’agit d’une statue équestre en bronze de Pierre le Grand, montée sur une énorme plaque de granit, qui a été foudroyée en Finlande, à l’endroit où Pierre se tenait souvent, et déplacée à douze verstes de là, dans la capitale, car sa forme et sa taille correspondaient parfaitement aux exigences de la statue.

La sculpture est en quelque sorte une œuvre de composition, puisque Marta Collot, alors élève de Falcone et plus tard son épouse, a modelé le visage sur le buste de Pierre de Rastrelli. Cependant, cette œuvre est totalement intégrale, elle est tellement imprégnée de l’esprit de Pierre et de la Russie que, bien que créée par un Français, elle est essentiellement russe.

C’est une autre illustration de l’influence de la Russie sur les artistes étrangers, car elle est aussi différente des œuvres occidentales de Falcone que, par exemple, la cathédrale de Moscou de Fioraventi l’est de ses églises italiennes. Ses dimensions sont russes, tout comme son sens de l’énergie et de la puissance latentes.

Mikhaïl Kozlovsky (1753-1802)

La réalisation de la statue en bronze de Falcone a duré douze ans. Les sculpteurs russes ont suivi son évolution avec un intérêt si pénétrant que tous, à des degrés divers, ont été influencés par elle. Mikhaïl Kozlovsky fut peut-être plus fortement influencé que la plupart de ses collègues.

Comme Choubine, il fut l’élève de Gillet, et ses premières œuvres, telles que les reliefs classiques du Palais de marbre de Saint-Pétersbourg, furent exécutées à la manière hellénique. Il est alors imprégné d’une profonde admiration pour Michel-Ange, mais en même temps ne peut résister au charme du romantisme de Nicolas Poussin .

Deux voyages en France développent cette dernière facette de son goût, et les sculptures produites à cette époque sont empreintes d’une rêverie qui rappelle Greuze. Dans les années 1790, en grande partie sous l’influence de Falcone, Kozlowski entre dans une phase héroïque et produit plusieurs belles sculptures pseudo-classiques, telles qu’une figure grandeur nature d’Alexandre le Grand jeune homme, Hercule avec son cheval , et un monument à Suvorov .

Sa plus grande œuvre, une statue-fontaine «de Samson déchirant la mâchoire d’un lion», date de 1800. Elle se trouvait sur la Grande Cascade de Peterhof jusqu’à sa destruction par les Allemands pendant la Grande Guerre patriotique. Elle avait quelque chose de la vigueur de Michel-Ange et de l’énergie nerveuse de Falcone, ainsi qu’une véritable inspiration. Elle montre quel grand sculpteur la Russie a perdu à cause de la mort relativement précoce de Kozlowski.

Feodor Gordeev (1749-1810)

La statue de Prométhée de Feodor Gordeev montre aussi clairement l’influence de Falcone. Cette belle sculpture est pleine de promesses que Gordeev n’a pas su concrétiser, car au lieu de persévérer dans les difficultés du médium, Gordeev a choisi la voie la plus facile, se concentrant principalement sur les statues monumentales et, dans une moindre mesure, sur des œuvres décoratives telles que la sculpture en relief pour la cathédrale de Kazan de Voronikhin.

Ses figures féminines poignantes et éplorées, ses obélisques, ses urnes et ses médaillons ajoutent à l’attrait des cimetières de Pétersbourg, mais ils n’atteignent pas le niveau émotionnel atteint par son «Prométhée».

Fyodor Shchedrin

Avec Choubine et Kozlovski, Fiodor Chtchedrine apparaît comme le troisième grand sculpteur de cette période. La plupart de ses œuvres étaient destinées à décorer des structures architecturales, mais toutes ont l’intensité émotionnelle et la subtilité de l’art pur . Ses meilleures œuvres ont été exécutées pour l’Amirauté et l’ont occupée de 1806 à 1811. Les cariatides de l’entrée principale et les statues de soldats à la base de la flèche sont les plus belles de ses réalisations.

Les cariatides sont grandeur nature. Incarnant la force d’âme, elles se tiennent debout, le globe terrestre brandi au-dessus de leur tête. Leur force et leur acceptation patiente de ce fardeau peuvent être considérées comme un symbole de la fermeté de la Russie. Leurs corps sont superbement modelés et leurs draperies tombent en de si belles lignes que même Gillet n’y aurait rien trouvé à redire. La tête de Neptune, que Chtchedrine a placée au-dessus d’une rangée de fenêtres de l’Amirauté, est tout aussi puissante et imaginative ; sa vigueur et son austérité laconique sont impressionnantes.

Chtchedrine était un grand admirateur de la sculpture grecque antique et cherchait souvent à en recréer la beauté dans ses œuvres. Dans les figures de Mars et de l’Endymion endormi, il y est presque parvenu, car ces statues rappellent la sculpture hellénistique par leur immédiateté et leur fluidité continue. Mais ses déesses, comme Vénus, Diane ou Psyché, par exemple, sont moins réussies à cause d’une légère affectation et d’un excès de détails.

C’est sur son propre terrain, c’est-à-dire dans le domaine décoratif, qu’il se montre le mieux. Ainsi, son immense figure féminine «La Neva», installée sur la Grande Cascade de Peterhof, qui allie retenue, force et paix, est sans aucun doute l’œuvre d’un véritable artiste. La statue originale, comme les autres statues de Peterhof, a été détruite par les Allemands en 1942-1943.

Ivan Martos (1754-1835)

Ivan Martos, qui créa également des œuvres de premier ordre, fut l’élève de Kozlowski. Ses sculptures, comme les cariatides de la salle du trône de Pavlovsk ou le monument à la princesse Kourakine sur sa tombe, reflètent encore les tendances du XVIIIe siècle. Cependant, il fit rapidement connaissance avec la sculpture néoclassique d’Antonio Canova (1757-1822) et son admiration pour ces œuvres entraîna un changement de style, ce qui fut à son avantage, car son travail acquit une nouvelle immédiateté et un calme presque classique.

Le buste d’Alexandre Ier de Martos est peut-être, d’un point de vue technique, son chef-d’œuvre, et la seule représentation de l’empereur en peinture ou en sculpture qui exprime les aspects à la fois énigmatiques et séduisants de son caractère.

Ivan Prokofiev (1758-1828)

Sans être un grand sculpteur, Ivan Prokofiev a créé tant de décorations pour les maisons de Saint-Pétersbourg qu’elles ne peuvent passer inaperçues. Elles appartiennent pour la plupart à la dernière période de son œuvre et sont invariablement basées sur des sujets allégoriques.

Les premières œuvres sont plus énergiques - par exemple à Pavlovsk, où il travaille un temps pour Charles Cameron (c. 1745-1812), créant des hauts-reliefs pour l’extérieur du palais et la loge de la grande-duchesse. Mais c’est Peterhof qui lui inspira ses plus belles réalisations - les superbes têtes de tritons et la figure symbolisant la rivière Volkhov, qu’il exécuta en 1801-1802 pour la Grande Cascade.

Prokofiev fut pratiquement le dernier sculpteur à décorer Saint-Pétersbourg, car dans les années 1840, l’art de la sculpture décorative en Russie commença à décliner et la décoration des maisons de la capitale passa aux mains des artisans. En conséquence, l’ornementation massive supplante le travail fin, et le niveau des esquisses se dégrade autant que leur exécution. Les œuvres de la seconde moitié du XIXe siècle sont donc pour la plupart sans valeur.

Mikhaïl Vrubel (1856-1910)

Au tournant du XIXe siècle, on assiste à un renouveau partiel de la sculpture, mais surtout des bustes et des ornements plutôt que des statues, des fontaines et des plaques commémoratives. Ces œuvres sont réalisées par un nombre relativement important de sculpteurs compétents, mais, à l’exception de Mikhail Vrubel (1856-1910), aucun d’entre eux n’atteint l’apogée de son art. Seul Vrubel a produit des œuvres de grande qualité, mais comme il était essentiellement un peintre pour qui la sculpture n’était qu’un moyen d’expression occasionnel, ses sculptures sont limitées en taille et loin d’être nombreuses, mais par leur style et leur qualité, elles peuvent être comparées aux œuvres de plus petite taille d’ Auguste Rodin (1840-1917).

Bijoux

La métallurgie et la joaillerie d’excellente qualité ont continué à être produites en Russie tout au long des XVIIIe et XIXe siècles, l’accent étant mis sur l’amélioration du savoir-faire plutôt que sur le développement de nouvelles formes. À la fin du XIXe siècle, l’habileté des joailliers russes avait atteint un tel niveau que, sous la direction de Carl Fabergé, certains des plus beaux objets de fantaisie connus des mondes oriental et occidental ont été produits en Russie.

Au cours des XVIIIe et XIXe siècles, les artisans russes, travaillant principalement l’or et l’argent, ont produit des objets ciselés, estampés, gravés et estampés, ainsi que des objets noircis et émaillés. Le niveau du niellage était exceptionnellement élevé, où, contrairement à la pratique habituelle, le fond était souvent noirci et le motif laissé en argent. Un centre particulièrement important pour ce travail était Vologda, où des objets de haute qualité ont continué à être fabriqués jusqu’à la fin du 19ème siècle.

Cependant, les émaux russes étaient plus importants d’un point de vue artistique. Dès le XVIIe siècle, les émaux ne sont plus rares et la gamme de couleurs s’élargit. Les émailleurs de Moscou et de Vologda les produisaient en grande variété et obtenaient une excellente transparence. Malgré cela, relativement peu d’émaux ont été produits sous le règne de Pierre, qui n’aimait pas beaucoup cet art.

L’émaillerie se développe sous Catherine II, Rostov et Saint-Pétersbourg devenant les centres les plus importants. Le premier produisait des ornements extrêmement complexes dans une grande variété de couleurs, le second un contraste total : les couleurs se limitaient à un fond blanc mort ou bleu foncé sur lequel des motifs, souvent très élaborés, étaient élégamment inscrits dans l’argent ou le bronze. Il n’est pas surprenant que cet art sobre n’ait pas été très répandu. Sa production était en fait très limitée et, aujourd’hui encore, les émaux de ce type sont à peine connus en dehors de la Russie.

Les objets en or du règne de Catherine, en particulier les tabatières, sont beaucoup mieux connus . Leur quantité à cette époque est énorme, mais la qualité du travail est invariablement élevée, et chaque boîte est en soi un bijou capable de plaire à l’œil le plus averti.

Les deux groupes d’objets peuvent supporter un agrandissement photographique à n’importe quelle taille - un signe certain de proportions parfaites. Les étonnants œufs de Pâques de Fabergé, les boîtes à cigarettes, certaines décorées d’oiseaux musiciens ou de pierres précieuses, rivalisent avec les plus belles réalisations des joailliers français.

Voir aussi : Peinture russe (XIXe siècle) .

Sculpture russe du XXe siècle

L’émergence soudaine du cubisme par Picasso et Braque (vers 1908-14) a ébranlé le monde de l’art dans ses fondements. Rien de tel n’avait été vu auparavant. Les sculpteurs du vingtième siècle ne tardent pas à réagir. La perspective devient plus plate et plus fragmentaire, et une nouvelle série d’œuvres tridimensionnelles apparaît. Parmi les exemples de sculptures cubistes russes, citons «Walking Woman» (1912, collection privée) du sculpteur russe d’origine ukrainienne Alexander Arkhipenko (1887-1964) ; «Symphony No. 1 (1913, MoMA, NY) de l’artiste expérimental et sculpteur russe Vladimir Baranov-Rossine (1888-1942) ; «Homme à la guitare» (1915, MoMA, NY) de l’artiste d’origine lituanienne Jacques Lipshitz (1891-1973), l’un des sculpteurs cubistes les plus éminents.

Le futurisme italien (v. 1909-14) est un autre mouvement artistique très influent. Il cherche à exprimer le dynamisme et la rapidité du nouveau monde technologique. Illustré par la sculpture radicale «d’Umberto Boccioni Formes uniques de continuité dans l’espace» (1913 ; moulages au MoMA de New York, à la Tate de Londres, etc.), ce mouvement a eu une influence majeure sur le développement de l’art cinétique . Parmi les sculpteurs russes touchés par ce mouvement, citons Naum Gabo (1890-1977), créateur de «Kinetic Construction» (1919-20, collection de la Tate, Londres).

La sculpture européenne avant, pendant et après la Première Guerre mondiale a continué à être façonnée par les événements à Paris, ainsi que dans la Russie révolutionnaire, où l’art a fusionné avec le zèle politique pour créer des formes d’expression modernistes telles que le Constructivisme, qui mettait les sculpteurs au défi de créer des œuvres dans des matériaux industriels tels que le métal, le verre et le plastique.

Parmi les exemples de sculptures constructivistes russes, on peut citer : Construction n° 557 (1919) de Konstantin Medunetsky (1899-1935), élève de Tatlin et de Rodchenko à l’École technique supérieure d’art de Moscou ; Monument à la Troisième Internationale (1920, Musée national d’art moderne, Paris) de l’artiste russe Vladimir Tatlin (1885-1953), le fondateur du constructivisme ; Construction spatiale n° 12 c (1920., MoMA, New York) du sculpteur et designer industriel russe Alexander Rodchenko (1891-1956) ; Torso (1924-6, MoMA, New York) du sculpteur français d’origine russe Anton Pevzner (1884-1962) ; et Constructed Head No. 2 (1916, Nasher Sculpture Centre, Dallas) de Naum Gabo. Un autre sculpteur russe important associé à cette forme d’art sans objet est El Lissitzky (1890-1941), membre du groupe Art sans objet Abstraction-Créativité (1931-36).

Deux autres sculpteurs du XXe siècle d’origine russe méritent d’être signalés : Zadkine et Nevelson.

La sculptrice new-yorkaise Louise Nevelson (1899-1988) (née Louise Berlawski) a obtenu une reconnaissance internationale tardive pour son style unique d’art d’assemblage . Parmi les exemples, citons Dawn’s Wedding Chapel (1959, Whitney Museum of American Art, New York) et Mirror Image 1 (1969, Museum of Fine Arts, Houston).

Le sculpteur français d’origine russe Ossip Zadkin (1890-1967), surtout connu pour son style expressionniste moderne, a atteint une renommée mondiale pour son chef-d’œuvre «Ruined City» (1953, Schiedamse Dijk, Rotterdam) et d’autres œuvres.

Des exemples de sculptures russes sont exposés dans les plus beaux musées d’art et jardins de sculptures du monde entier.

Manuel de la peinture et de la sculpture (c. 30 000 av. J.-C. - 1920) Voir : Art russe .