Sculpteurs, XIXe siècle Automatique traduire

Le dix-neuvième siècle a été une période de crise perpétuelle au cours de laquelle un conflit d’intérêts croissant entre les meilleurs artistes et le public a créé un sentiment de frustration profonde des deux côtés. Jamais auparavant les sculpteurs n’avaient enduré une telle hostilité ou déployé leurs talents de manière aussi insensible. C’est en grande partie la conséquence de l’aliénation croissante de l’artiste vis-à-vis de la société qui était à la fois une cause et une conséquence du mouvement romantique, mais les sculpteurs étaient plus vulnérables que d’autres artistes. Une des raisons est évidente. les matériaux pour sculpture coûter plus cher. Aucun sculpteur ne pouvait ériger un grand monument sans commande, et ils étaient là plus que jamais à la merci de l’opinion publique sous forme de conseils municipaux et de comités qui, dans l’ensemble, avaient peu de patience pour les subtilités artistiques. Alors que les peintres trouvaient souvent un petit groupe de mécènes sympathiques pour les maintenir, les sculpteurs étaient obligés de composer avec les goûts du public, ce qui obligeait nombre d’entre eux à travailler dans deux styles différents: style artistique académique pour des commandes publiques et une expression plus libre et plus spontanée dans leurs studios.

Le pouvoir du jury de la Salon, que le sculpteur Preault a baptisé ’les reptiles de l’Institut’. était un facteur dominant dans la situation tout au long du XIXe siècle en France. Malgré les changements de régime, le jury restait inébranlable dans son goût académique, mais au lieu d’imposer au Salon une sévérité classique, il favorisait une timidité inoffensive, conçue pour plaire au «juste milieu». James Pradier (1790-1852) fut le praticien le plus titré du style Salon dans la première moitié du siècle. rococo, classique et réaliste à la fois, jusqu’au dénuement total. Son succès était pour Baudelaire indicatif de la faiblesse de la sculpture contemporaine. «Une excellente preuve de l’état pitoyable de la sculpture aujourd’hui est le fait que M. Pradier en est le roi. Son talent est froid et académique. Il a passé sa vie à engraisser un petit stock de torses antiques et à les équiper des coiffures de femmes gardées.

Baudelaire était amer quant à la façon dont l’art de la sculpture avait été dégradé par la production en série à des fins triviales. «Ils sont aussi érudits que les académiciens – ou que les vaudevillistes; ils font libre avec toutes les périodes et tous les genres; ils ont plongé dans la profondeur de toutes les écoles. Ils seraient heureux de convertir même les tombes de Saint-Denis en boîtes à cigares ou à châles, et chaque bronze florentin en un morceau de trois sous. Les sculpteurs ont attaqué l’histoire de l’art pour ses formes pittoresques et ses effets de mawkish. La condamnation officielle des sculpteurs romantiques à l’époque de la Restauration en France signifiait que seuls ceux qui étaient disposés à travailler sous un double standard recevaient des commandes importantes.

Remarque: pour un guide sur les origines et le développement de l’art 3D, y compris les principaux mouvements architecturaux, voir: Histoire de la sculpture.

Auguste Preault (1810-1879) a été exceptionnel en adoptant une vision sans compromis du romantisme de son travail. Il est issu des références occasionnelles dans les écrits de l’époque en tant que bohème complet: un homme d’esprit vif que Baudelaire a reconnu comme le seul esprit compatissant travaillant au ciseau et méprisant les "Caribs" et les "sculpteurs" comme lui-même. Baudelaire le cite: "Je suis un connaisseur de Michel-Ange, de Jean Gaujon, de Germain Pilon; mais de la sculpture je suis un ignorant complet. Les écrivains de l’époque estimaient que la sculpture était l’art le moins adapté à l’expression du romantisme, mais Preault semble s’être délibérément mis en tête de défier ce point de vue en tentant l’expression d’une intense émotion personnelle dans le cadre de sculpture en relief. Tuerie (1834) manque d’un sujet clairement défini et a été conçu comme un fragment, mais l’angoisse des victimes ne trouve pas de parallèle dans les arts visuels du siècle jusqu’à ce que Rodin sculpture en bronze des Bourgeois de Calais. Le relief d’ Ophélie (1843) est tout aussi étonnant, car si on ne savait pas qu’il avait été conçu à l’origine en 1843, on pourrait bien le prendre pour un Art Nouveau production du tournant de ce siècle. On peut trouver des échos de la sculpture de l’artiste français Jean Goujon , du XVIe siècle, mais presque rien de la grande tradition classique * qui a nourri ses contemporains.

[* Pour en savoir plus sur la sculpture classique, voir Art grec et Sculpture grecque. Voir également Art romain.]

Preault est né en 1809 et a étudié dans l’atelier de David d’Angers. Il fait ses débuts au Salon en 1833 avec un bas-relief de la mort du poète Gilbert, tiré de Stello d’Alfred de Vigny, et de La Misere, qui représente une jeune fille en train de mourir dans les bras de sa mère, mais ses œuvres sont continuellement refusées par le Salon. 1839, bien qu’ils aient été très admirés par les écrivains romantiques.

Bien que appelés romantiques, d’autres sculpteurs de l’époque se sont compromis avec les modes traditionnels. La Marseillaise (1833-6) de François Rude (1784-1855) illustre bien la difficulté d’isoler les éléments romantiques d’une composition qui doit son style à une variété de styles. Le mouvement des personnages sur un seul plan et la séquence de l’action sont de conception traditionnelle, mais le cri et le geste de La Patrie ont une théâtralité surprenante dans le contexte d’un monument patriotique. La figure de La Patrie était trop histrionique pour le goût du jour, mais sa passion effrénée anime la clarté académique du groupe principal. L’héroïsme des soldats exprime une nostalgie du patriotisme et de la vertu civique à l’égard de la période post-révolutionnaire, tandis que la tombe de Rude, de Napoléon s’éveillant à l’immortalité (1845), témoigne d’un sentiment romantique plus pur qui remplace art néoclassique forme avec une conception visionnaire, ce qui rend le contraste de la lumière et de l’ombre important pour l’expression sculpturale.

David d’Angers (1788-1856) était considéré à son époque comme un sculpteur romantique essentiel, mais ses représentations publiques, à l’instar du fronton du Panthéon, sont monotones et académiques. Son travail montre plus clairement que d’autres artistes, le décalage entre travail privé et travail public, et il n’a jamais été capable de traduire la spontanéité de ses croquis en terre cuite dans son œuvre monumentale. Il a commémoré les grands hommes d’Europe dans une série de médailles de portrait nettement caractérisées mais d’une technique monotone.

Note sur l’appréciation de la sculpture
Pour apprendre à évaluer les sculpteurs modernistes du XIXe siècle, voir: Comment apprécier la sculpture moderne. Pour les travaux antérieurs, voir: Comment apprécier la sculpture.

Le romantisme d’ Antoine-Louis Barye (1796-1875) est parallèle aux peintures de Delacroix qui célèbrent la force et la puissance des animaux exotiques. Il est surtout connu comme le premier des animaux qui produisait des bronzes par milliers grâce à un procédé de moulage au sable bon marché et grossier, mais il préféra lui-même utiliser la méthode plus coûteuse et plus pénible, la cire perdue, par exemple. le souci de préserver sa manipulation originale de la surface.

Malheureusement, sa délicatesse artisanale allait à l’encontre de la tendance de l’époque, qui appelait des reproductions toujours moins chères, et la qualité même de son travail à petite échelle conduisit à la réalisation d’un grand nombre de moulages de calibre indifférent fabriqués à partir de ses bronzes sans son consentement.. Barye a également apporté une contribution notable à ce qu’on pourrait appeler le romantisme historique. Pour ses commissions officielles, il adopte un style grec archaïque basé sur le pré-classique sculpture en marbre, dans lequel une sensation de mouvement impétueux est réconciliée avec un usage hiératique du geste, comme dans l’exemple illustré de Thésée Combattant le Centaure Bienor. Cet intérêt pour les formes d’art «primitives» peut être mis en parallèle avec les activités des «Florentins» dirigés par Félicie de St Fauveau (1799-1886), qui a fondé son style sur le Florentine **. proto-renaissance du trecento, et dont le travail principal est un monument élaboré à Dante. L’activité de ces artistes, qui cherchaient à remplacer les modèles traditionnels par des œuvres d’époques récemment revenues à la mode, a amené Quatremere de Quincy à remarquer que «Florence et Athènes étaient des lieux de perdition».

[** Pour en savoir plus sur Sculpture Renaissance italienne, voir les biographies de Sculpteurs de la Renaissance comme: Donatello (1386-1466), Michelangelo (1475-1564) et le maniériste Giambologna (1529-1608).]

Les sculpteurs romantiques avaient exploré diverses alternatives à l’orthodoxie académique, mais dans la première moitié du XIXe siècle, le baroque demeurait inacceptable, étant toujours considéré comme un style facile et mérétricien. Dans la seconde moitié du siècle sous le Second Empire, la nostalgie grandissante de la légèreté du style de cour du XVIIIe siècle et du travail de Jean-Baptiste Carpeaux (1827-1875) devait trouver la faveur malgré l’intransigeance persistante du Salon. Dans la sculpture de Carpeaux, la fraîcheur de la réponse et de la maniabilité vont de pair avec un sentiment bacchanalien qui a eu ses précédents les plus proches dans la peinture du XVIIe siècle. Carpeaux a commencé comme élève de Rude et, en 1853, il s’est rendu à Rome où il est resté plusieurs années. Il y complète un groupe d’Ugolino et ses enfants en 1860 qui est hautement loué à Rome mais reçu froidement par l’Institut de Paris. C’est l’expression la plus complète de l’éclectisme du XIXe siècle. Le sujet, qui est tiré de Dante, était populaire parmi les peintres romantiques anglais de la fin du XVIIIe siècle, mais était considéré comme trop pénible par les artistes ultérieurs. Le sujet traité par Carpeaux est naturaliste, mais la composition et la manipulation de la surface révèlent un large éventail d’influences. La composition rappelle immédiatement le Laocoon, mais le puissant sens de l’angoisse intérieure rappelle la Haute renaissance tradition de Michelangelo et attend avec impatience Rodin. Il est sans vergogne académique en ce sens qu’il fait preuve d’un grand savoir et d’une technique irréprochable, mais son sérieux n’a pas été repris par Carpeaux.

Après son retour à Paris son Art plastique ne cherche plus le sublime mais explore les possibilités de lumière et d’ombre et de mouvement rythmique qui culminent dans son chef-d’œuvre, La Danse de 1868-1869, pour la façade de l’Opéra. Carpeaux a pu éviter la désapprobation des universitaires à cause des faveurs de Napoléon II et de sa famille, mais cela ne l’a pas protégé des abus et La Danse est devenue une cause célèbre dans sa position publique. Pour Rodin et ses condisciples à l’époque, sa fraîcheur d’approche était une révélation, mais ses détracteurs y voyaient une tentative de créer un monument à l’érotisme. Il a rendu publique la liberté de manipulation qui était auparavant associée aux petites terres cuites de Clodion et de Marin et a répudié le contenu civique et patriotique de la Marseillaise de Rude. Il s’agit d’une œuvre d’art à part entière et sa qualité réside dans le mouvement exultant des figures et la complexité des relations spatiales, alors que le sens du mouvement transitoire n’avait guère été tenté depuis le baroque. Comme le baroque, il se laissa aller à des accusations de frivolité, et même Rodin, qui avait beaucoup appris de Carpeaux, estima que la Marseillaise de Rude était l’œuvre la plus profonde.

Ses études et croquis plus intimes montrent une plus grande exploration de la surface et de la silhouette brisées. Dans le portrait du Dr Flaubert, la liberté de la modélisation crée un sentiment d’animation qui rappelle Bernini Portrait de Scipione Borghese. Alors que les sculpteurs académiques de l’époque utilisaient encore une surface polie, Carpeaux libéra les possibilités expressives de la surface presque jusqu’à l’abstraction, mais pas au détriment de la structure tridimensionnelle. Ce manque délibéré de finition, un développement révolutionnaire de la sculpture, a conduit à la suppression progressive de la barrière entre le croquis et le travail fini.

La sensualité de Carpeaux a été adaptée aux exigences des sculpteurs décorateurs des années 1860 par Ernest Carrier-Belleuse (1824-87) qui possédait le plus grand atelier consacré à la production de bronze bustes de portrait et des ornements. Edmond Goncourt l’a décrit comme le clodion de son temps et son travail doit sans doute beaucoup aux petites terres cuites de ce maître, mais il a travaillé à une échelle beaucoup plus grande et sa manipulation a quelque chose de la liberté de Carpeaux, notamment dans les cheveux de la bacchante illustrée. Son véritable intérêt réside toutefois dans le fait que Rodin a été employé par lui dans son atelier et a acquis une grande facilité en réalisant un grand nombre de modèles en terre cuite pour son maître.

Jules Dalou (1838-1902) subit également l’influence de Carpeaux (il s’appelait ’un Carpeaux gras’), mais son meilleur travail est plus contemplatif et sérieux. Dalou manquait de largeur de vision et de maîtrise du regroupement à Carpeaux, mais sa le réalisme était plus approfondi et ses études sur les ouvriers, réalisées dans l’esprit socialiste intense des peintures de Millet, évoquent également l’intimité des études privées de Degas. À l’instar de Van Gogh, il s’intéresse aux thèmes de la classe ouvrière dans une étude sur les artistes anglais de l’époque victorienne, mais il est incapable de concilier ce réalisme avec son désir du monumental et son Triomphe de la République (1899) sur la Place de la Nation. à Paris est impressionnant, sauf dans ses parties. Son projet de monument au travail, destiné à montrer toutes les activités humaines et tous les travaux, n’a pas dépassé les études préparatoires. Conçu sous la forme d’une immense tour, il constituait un précédent pour le monument encore plus abortif de Rodin aux travaux commencés en 1894.

Il ne faut pas oublier non plus (1) le sculpteur alsacien entreprenant et novateur – Auguste Bartholdi (1834-1904) – dont la renommée mondiale statue connu sous le nom de Statue de la Liberté lui survit ainsi que la plupart de ses contemporains; et (2) le sculpteur américain monumental populaire Daniel Chester français .

Le mouvement romantique n’a eu que peu d’impact sur la sculpture anglaise et aucun élément comparable en vitalité aux meilleurs produits français n’apparaît dans Art victorien jusqu’à la carrière de Alfred Stevens et après lui Frédéric Leighton . Peu de solutions de rechange ont été offertes au réalisme académique stérile des artistes du Albert Memorial (voir Sculpture irlandaise et John Henry Foley ), qui a atteint une compétence technique mortelle aux dépens de la vitalité artistique. De beaux bustes de portraits étaient parfois produits, mais l’effet légèrement assourdissant de la reproduction mécanique et de l’agrandissement sapait l’expression de la personnalité artistique, tandis que le développement de la pierre artificielle pouvait être moulé et travaillé facilement. comme la pierre de Coade, signifiait que même à grande échelle sculpture en pierre pourrait être traité comme une marchandise pour la production de masse.

John Gibson (1791-1866), découvert par le connaisseur de Liverpool, William Roscoe, essaya de préserver de la intégrité Sculpture néoclassique qu’il avait appris de ses maîtres Antonio Canova (1757-1822) et Bertel Thorwaldsen (1868-1944) mais il n’y parvint qu’en travaillant la majeure partie de sa vie à Rome. La sévérité de son travail est tempérée par une étude attentive du corps humain, mais le travail de l’américain Hiram Powers (1805-1873) montre un effort pour atteindre la pureté de la forme qui, trop souvent, devient simplement insipide. Les classiques du XIXe siècle ne doivent cependant pas être considérés uniquement comme des retardataires ; ils ont préservé l’idéal de pureté de forme qui devait fleurir à nouveau dans l’œuvre de Aristide Maillol (1861-1944) et Constantin Brancusi (1876-1957), qui cherchaient, à la fin du siècle, une alternative à l’art du «bifteck» de Rodin. (Remarque: pour plus de détails sur l’ère antérieure du néoclassicisme, voir: Sculpteurs Néo-Classiques.) Alfred Stevens était le seul sculpteur avant Sir Alfred Gilbert à posséder les dons qui auraient pu tirer la sculpture anglaise de son provincialisme. mais sa carrière en fut une de frustration perpétuelle et seules ses puissantes maquettes donnent une idée fidèle de ses qualités et de ses ambitions michelangelesques. Voir également: Sculpteurs américains.

Nous arrivons maintenant à l’artiste plastique le plus remarquable du XIXe siècle et au plus grand sculpteur depuis le maniérisme, sinon avant: Auguste Rodin (1840-1917).

Voir également Sculpteurs du 20ème siècle.