Rem Koolhaas :
Urbanisme contemporain et architecture sociale Automatique traduire

Rem Koolhaas est un architecte, théoricien et urbaniste néerlandais, né le 17 novembre 1944 à Rotterdam. Depuis cinq décennies, il demeure l’une des figures les plus provocatrices de la profession : ses bâtiments défient les catégories conventionnelles et ses écrits ont profondément modifié le langage même par lequel les architectes parlent de la ville.

Biographie et formation

Koolhaas a passé son enfance entre deux cultures. Il a vécu plusieurs années en Indonésie, où son père dirigeait un institut culturel. Cette première rencontre avec une ville non occidentale a profondément influencé sa vision ultérieure de Lagos et des autres mégapoles du Sud.

De retour aux Pays-Bas, le futur architecte travailla comme journaliste pour l’hebdomadaire Haagse Post à La Haye, une publication qui expérimentait activement de nouvelles formes de journalisme à la fin des années 1960. C’est à cette époque qu’il interviewa l’artiste Constant, dont le projet utopique « Nouvelle Babylone » le marqua profondément. Parallèlement, Koolhaas s’essaya à l’écriture de scénarios, d’abord à l’Académie néerlandaise du cinéma et de la télévision, puis sur plusieurs projets indépendants.

Il a suivi sa formation d’architecte à l’Architectural Association de Londres, où il a obtenu son diplôme en 1972. Il a ensuite bénéficié d’une bourse Harkness, qui lui a permis d’entreprendre une période de recherche aux États-Unis – à l’Université Cornell avec Oswald Mathias Ungers et à l’Institute of Architecture and Urban Studies de New York sous la direction de Peter Eisenman.

Projet de thèse et naissance des idées

En 1972, avant même d’avoir obtenu son diplôme, Koolhaas, avec Elias Zenghelis, Madelon Vriesendorp et Zoe Zenghelis, présenta une thèse intitulée « Exode, ou les prisonniers volontaires de l’architecture ». Le projet proposait un scénario alternatif pour la métropole contemporaine : un espace clos au cœur de Londres, coupant le tissu urbain existant et offrant aux résidents un environnement social fondamentalement différent.

Il s’agissait d’un manifeste sous forme de storyboard – un récit visuel qui présentait l’architecture non comme un service au service du développement urbain, mais comme un outil de création de conditions sociales. Cette œuvre a été le catalyseur de la fondation de l’Office for Metropolitan Architecture et, d’une certaine manière, annonçait tous les thèmes ultérieurs de Koolhaas : l’enfermement, le contrôle et la soumission volontaire à la ville.

«New York fou» et le concept de Manhattanisme

En 1975, Koolhaas, avec Elias et Zoe Zenghelis et Madelon Friesendorp, fonde OMA (Office for Metropolitan Architecture) à Londres. Trois ans plus tard, la publication de son ouvrage «  Delirious New York : A Retroactive Manifesto for Manhattan » lui assure une renommée internationale dans le monde de l’architecture avant même qu’il n’ait achevé le moindre bâtiment.

L’ouvrage décrit le développement de New York, de ses origines jusqu’au milieu du XXe siècle, comme une expérimentation continue avec la modernité. Koolhaas y introduit le concept de « manhattanisme », une théorie expliquant comment l’île a développé un modèle unique d’existence urbaine, où la densité, le chaos et la pression commerciale engendrent des formes architecturales insoupçonnées par tous les théoriciens.

La congestion en tant que ressource

L’idée centrale de « Mad New York » est la « culture de la congestion ». Koolhaas perçoit la congestion urbaine non comme un dysfonctionnement, mais comme une source d’énergie et de liens sociaux inattendus. Pour lui, Manhattan est un laboratoire où chaque pâté de maisons, chaque gratte-ciel, fonctionne selon ses propres règles, sans aucune coordination avec ses voisins. C’est ce qui fait vibrer la ville.

C’est cette idée qui s’est heurtée au discours dominant de l’urbanisme de l’époque, axé sur le zonage, le contrôle et l’« ordonnancement » de l’environnement urbain. Koolhaas proposait un cadre différent : le désordre n’est pas un problème à résoudre, mais un état à comprendre.

La grande théorie

En 1994, Koolhaas publia l’essai «La grandeur, ou le problème de la grandeur», dans lequel il formulait un autre concept, depuis cité dans tous les manuels de théorie architecturale. L’idée principale est simple : lorsqu’un bâtiment atteint une certaine échelle, il cesse d’être simplement de l’architecture. Il commence à rivaliser avec la ville, à la remplacer, et parfois même à ne faire qu’un avec elle.

«Le “grand” n’a pas besoin de la ville : il la concurrence, la représente, la remplace, ou bien il est lui-même la ville», écrivait Koolhaas.

Cette idée n’était pas une simple provocation. Elle reposait sur un constat : à l’ère de la mondialisation, de plus en plus de fonctions (commerces, logements, bureaux, loisirs, transports) se concentraient au sein d’une même structure. Ces méga-projets ne se soumettent plus à la logique architecturale habituelle de la façade, du contexte ou de l’échelle. Ils exigent de nouveaux outils de réflexion.

S, M, L, XL

En 1995, la collaboration de Koolhaas avec le designer Bruce Moe , intitulée S, M, L, XL , fut publiée. Selon l’auteur, il l’a conçue comme un «roman architectural» : une série de fragments dont la nature change toutes les quelques pages, subvertissant et renforçant simultanément les notions d’architecture. L’ouvrage comprenait des projets OMA de différentes échelles, des essais théoriques, des extraits de journal intime, des statistiques et des anecdotes. Il comptait environ 1 400 pages.

Koolhaas le décrivait comme une sorte de critique de son propre cabinet, écrit à une époque de difficultés financières et de crise quasi existentielle pour son activité. Malgré cela, l’ouvrage est devenu l’une des publications architecturales les plus diffusées de ces dernières décennies.

Concept de «ville générique»

La même publication, S, M, L, XL, a publié un essai intitulé «Ville générique», dans lequel Koolhaas abordait un phénomène que la plupart des critiques ignoraient ou condamnaient : la ville sans visage, standardisée, dépourvue de centre historique et de caractère.

La « ville générique » est littéralement une ville sans histoire, créée sur une surface plane. Elle incarne l’étalement urbain, la répétition et les centres commerciaux qui se substituent à l’espace public. Mais Koolhaas ne la condamne pas : il la décrit comme une réponse sincère aux pressions de la mondialisation. Une identité fondée sur un centre historique se dilue inévitablement et perd de son influence à mesure que la ville s’étend.

Cet essai a suscité un vif débat. Ses détracteurs ont accusé Koolhaas de s’excuser d’un manque de profondeur spirituelle. Il a rétorqué que la description n’est pas une approbation et qu’un architecte n’a pas le droit d’ignorer la réalité simplement parce qu’elle est laide.

OMA : Pratique et Projets

Théâtre de danse des Pays-Bas

Le premier grand projet d’OMA, qui lui valut une reconnaissance internationale, fut le Nederlands Dans Theater de La Haye, achevé en 1987. Le bâtiment se compose de trois zones fonctionnelles : une scène avec une salle de spectacle, un studio de répétition et un bloc administratif et technique. La composition du théâtre rompait avec la symétrie traditionnelle des édifices culturels, démontrant que la complexité programmatique pouvait devenir un principe de conception formelle.

Kunsthal Rotterdam

Le Kunsthal, construit à Rotterdam en 1992, est un exemple typique de ce que Koolhaas appelle la « programmation croisée » : la combinaison de fonctions habituellement réparties dans des bâtiments distincts. Ce bâtiment n’abrite pas de collection permanente ; il est exclusivement dédié aux expositions temporaires. Sa conception permet un parcours continu à travers tous les niveaux, brouillant délibérément les frontières entre rue, hall d’entrée et salle d’exposition.

Euralille

Le premier projet d’aménagement urbain d’envergure d’OMA fut le plan directeur d’Euralille, un nouveau quartier urbain de Lille, dans le nord de la France. OMA remporta le contrat en 1988, face à Vittorio Gregotti, Norman Foster et Ungers.

Le programme s’étendait sur 120 hectares et prévoyait environ 800 000 mètres carrés de développement, comprenant un centre commercial, des bureaux, des logements, un centre de congrès, des hôtels et une nouvelle gare TGV. De par son ampleur, il s’agissait alors du plus grand projet d’aménagement urbain réalisé par OMA. Koolhaas a admis plus tard que si l’équipe n’était pas paralysée par la peur, c’était uniquement parce qu’elle doutait de sa réalisation.

Euralille révélait l’approche fondamentale de Koolhaas en matière d’urbanisme : pas de « réparation » du tissu urbain ancien, pas de retour aux schémas historiques. Le nouveau quartier existe comme une entité distincte aux côtés du Lille médiéval, sans prétendre en être le prolongement.

Villa Dall’Ava

Parmi les premières réalisations d’OMA figure la Villa Dall’Ava à Paris (1984-1991), commandée, selon Koolhaas, avec les exigences suivantes : le client souhaitait du verre, son épouse une piscine sur le toit. Le projet est devenu une véritable « chronique de la maturation de l’agence » : de nombreux retards et modifications ont fait de l’édifice un témoignage vivant de la manière dont OMA a appris à collaborer avec des clients complexes et à composer avec les contraintes réglementaires.

De Rotterdam

Le complexe De Rotterdam, achevé en 2013, se compose de trois tours réunies en une seule structure. Conçu comme une « ville verticale », il abrite des bureaux, un hôtel, des restaurants, des commerces et des logements. Koolhaas l’a délibérément conçu de manière à ce que la perspective change selon le point de vue : lorsqu’on passe à proximité depuis un pont autoroutier, les tours semblent tantôt fusionner en un monolithe, tantôt se fragmenter en volumes distincts. Cette technique témoigne de son intérêt pour une architecture fondamentalement dynamique.

Maison à Bordeaux

La maison de Bordeaux (1998) est souvent citée comme l’une des réponses les plus ingénieuses d’OMA à une situation sociale particulière. Suite à un accident de voiture, le client se retrouvait en fauteuil roulant. Au lieu d’adapter une maison standard pour une personne handicapée, Koolhaas a conçu une habitation dont l’espace principal était une plateforme d’ascenseur mobile d’environ 3 mètres sur 3,5. Cette plateforme servait également de bureau au propriétaire et reliait les trois niveaux de la maison.

Cette solution a fondamentalement bouleversé la hiérarchie traditionnelle : ce ne sont plus les couloirs et les escaliers, mais le mouvement mécanique qui est devenu le principe structurel du bâtiment. La maison ne s’est pas adaptée aux contraintes ; elle a été construite autour d’elles.

Bibliothèque publique de Seattle

La bibliothèque centrale de Seattle (1999-2004) est l’un des projets d’architecture publique les plus étudiés d’OMA. Koolhaas a abordé ce projet de manière non conventionnelle : au lieu de concevoir un « bel édifice pour les livres », il a posé la question de ce qu’est une bibliothèque à l’ère du numérique.

Le programme du bâtiment était divisé en « plateformes » clairement définies : des zones fixes dédiées au stockage des livres, à la lecture, aux fonctions administratives et aux réunions. Entre ces plateformes se trouvaient des espaces intermédiaires modulables. L’enveloppe extérieure – une façade en acier ajouré enveloppant l’ensemble du volume – reflète l’activité intérieure sans masquer les décalages et les inclinaisons des différents niveaux.

Le bâtiment a suscité la controverse au sein de la communauté professionnelle : certains admiraient sa logique fonctionnelle, tandis que d’autres le critiquaient pour son « intellectualisme conceptuel » déconnecté du quotidien de ses lecteurs. Malgré cela, la bibliothèque est devenue l’un des bâtiments publics les plus fréquentés de Seattle.

Casa da Musica à Porto

La salle de concert Casa da Música de Porto (1999-2005) trouve son origine dans un projet avorté : une maison individuelle. Suite à l’annulation de cette commande, Koolhaas a repensé l’espace pour une toute autre programmation, tout en conservant un principe inhabituel pour une salle de concert : de larges parois de verre ondulées, situées derrière et devant l’orchestre, offrent une vue imprenable sur la ville environnante pendant les représentations.

Cette solution dépasse le simple geste spectaculaire. Elle rompt avec la conception traditionnelle de la salle de concert comme un «temple de la musique» clos et inscrit le spectacle dans le contexte urbain. Le public voit la rue, et de la rue, l’orchestre. La frontière entre l’institution culturelle et l’espace urbain se réduit à une simple paroi de verre.

Siège de la CCTV à Pékin

Le siège de la Télévision centrale de Chine à Pékin (2004-2008) est un bâtiment devenu un symbole de la nouvelle Chine dans le discours architectural international. Sa forme – une boucle fermée composée de deux tours inclinées reliées par un porte-à-faux horizontal – remet en question toutes les notions conventionnelles de silhouette urbaine et de fonctionnement d’un gratte-ciel.

Le gratte-ciel traditionnel est vertical. Il symbolise la croissance, la force et l’individualité. La boucle de vidéosurveillance offre une métaphore différente : un cycle fermé, un processus collectif. Toutes les fonctions de production télévisuelle — des studios aux rédactions en passant par les services administratifs — sont intégrées au mouvement continu de cette boucle.

Le projet a suscité de vifs débats, bien au-delà de ses aspects formels. Collaborer avec un groupe de médias d’État dans un régime autoritaire a soulevé des questions pour Koolhaas – et pour l’ensemble de la profession – quant à l’éthique des commandes architecturales de grande envergure. L’architecte lui-même s’est généralement tenu à l’écart des prises de position politiques directes, insistant sur le fait que l’architecture ne pouvait constituer un instrument satisfaisant de critique politique.

Projet urbain : Lagos comme miroir

Dans les années 1990, alors qu’il était professeur d’architecture et d’urbanisme à Harvard, Koolhaas a lancé une étude de grande envergure intitulée « Harvard Project on the City ». Son objectif était de documenter et de comprendre les nouvelles formes d’urbanisation accélérée qui remettaient en question les catégories traditionnelles d’aménagement urbain.

Lagos occupait une place particulière dans cette étude. Pendant plusieurs années, Koolhaas et ses étudiants se sont régulièrement rendus dans la métropole nigériane, étudiant ses marchés de rue, ses nœuds de transport, ses quartiers informels et ses systèmes d’auto-organisation.

Un organisme urbain sans plan

La principale conclusion de Koolhaas concernant Lagos était provocatrice : « L’inquiétude suscitée par l’incohérence des systèmes urbains traditionnels occulte les raisons de l’existence implacable et dynamique de Lagos et d’autres mégapoles. Ces incohérences ont donné naissance à des systèmes alternatifs inventifs et d’une importance capitale. »

Autrement dit, Lagos n’est pas une ville occidentale en échec. C’est un modèle d’organisation urbaine différent, où les habitants transforment chaque désavantage perçu en atout. Des marchés surgissent aux carrefours. Les transports en commun fonctionnent sans horaires fixes. L’emploi spontané est omniprésent dans chaque quartier.

Cette position a suscité de vives critiques. Plusieurs chercheurs ont souligné qu’en dépouillant Lagos de son histoire coloniale et de son contexte politique, Koolhaas transforme une ville bien réelle, marquée par de réelles souffrances sociales, en un «laboratoire» abstrait pour des expériences théoriques occidentales. Cette tension entre perspicacité analytique et responsabilité éthique est devenue un thème récurrent dans son œuvre.

Les résultats de l’étude ont été inclus dans le livre Mutations (2000), publié par Arc en rêve centre d’architecture à Bordeaux.

Programme social en architecture

Lorsqu’on aborde les aspects sociaux de l’œuvre de Koolhaas, il est important d’éviter toute simplification excessive. Il n’est pas un «architecte social» au sens traditionnel du terme — il ne conçoit pas de logements pour les plus démunis et ne prend pas la parole lors de manifestations pour les droits des citoyens. Son intérêt pour le social est analytique : il étudie comment l’espace influence les comportements et comment les comportements façonnent l’espace.

L’une des observations fondamentales qui transparaît dans tous ses écrits théoriques est que l’architecture n’est pas neutre. Chaque décision de conception – concernant l’entrée, le couloir, la hauteur sous plafond, le rapport entre espace public et espace privé – prédétermine les interactions sociales. Cette observation remonte à ses premiers travaux d’étudiant et demeure un thème récurrent dans les projets d’OMA.

Le programme comme texte social

Dans le lexique de Koolhaas, le concept de « programme » dépasse la simple liste de pièces et de leurs superficies. Un programme est un scénario d’interaction humaine, intégré au bâtiment dès sa conception. La « programmation croisée » désigne le mélange intentionnel de fonctions habituellement séparées : une bibliothèque et un café, sans cloison ; des bureaux donnant sur un atrium public ; une salle de concert ouverte sur la rue.

Cette technique n’est pas décorative. Elle reflète la conviction que le zonage fonctionnel rigide — qu’il soit soviétique ou occidental — tue les rencontres fortuites et l’utilisation spontanée de l’espace qui créent la vie urbaine.

Éléments d’architecture et la Biennale de Venise 2014

En 2014, Koolhaas a été le commissaire de la 14e Biennale d’architecture de Venise, intitulée «Fondements». L’exposition principale du Pavillon central, «Éléments d’architecture», était radicalement différente de toutes les biennales précédentes.

Au lieu d’inviter des architectes à présenter leurs projets actuels, Koolhaas a transformé l’exposition en un projet de recherche historique de deux ans. Chaque élément fondamental du bâtiment — sol, mur, plafond, toit, porte, fenêtre, façade, balcon, couloir, cheminée, toilettes, escalier, escalator, ascenseur et rampe — s’est vu attribuer un espace dédié, comparable à une pièce. L’exposition retraçait l’histoire centenaire de chaque élément à l’échelle mondiale.

Le constat de Koolhaas était le suivant : l’architecture contemporaine est devenue tellement obsédée par les formes emblématiques, l’image de marque et l’imagerie qu’elle a perdu le contrôle même des éléments de construction les plus fondamentaux. Dans une salle, il a exposé un faux plafond typique d’un immeuble de bureaux, découpé pour révéler l’épaisseur des canalisations dissimulées au-dessus – « un espace si profond qu’il en vient à rivaliser avec l’architecture », et « un domaine sur lequel les architectes ont totalement perdu le contrôle ».

La Biennale a eu un impact considérable : certains l’ont perçue comme un acte d’autocritique de la profession, d’autres comme trop académique et aride.

Héritage théorique et critique

En plus de cinquante ans de carrière, Koolhaas a suscité une critique aussi abondante que ses admirateurs. Les arguments de ses critiques se résument généralement à quelques phrases.

Premièrement, ses concepts théoriques sont brillants sur le papier, mais dans les bâtiments achevés, ils cèdent souvent la place à une extravagance coûteuse qui ne justifie pas leur prix. Deuxièmement, son travail sur des structures comme la CCTV ou sur des projets de développement à grande échelle dans les monarchies du Golfe remet en question les valeurs proclamées de la ville comme espace pour les citoyens. Troisièmement, ses interprétations des villes non occidentales – Lagos en particulier – reproduisent souvent une vision coloniale, réduisant les communautés vivantes à de simples objets d’expérimentation pour des constructions théoriques.

Koolhaas lui-même ne s’est jamais présenté comme une autorité morale. Dans ses interviews, il fait preuve d’un pragmatisme frôlant le cynisme. Il estime qu’un architecte doit composer avec des forces qu’il ne choisit pas : le capital, l’État, la technologie et la démographie. Le défi n’est pas d’échapper à ces forces, mais de leur trouver une place pour quelque chose qui serait impossible sans la pensée architecturale.

Impact sur la profession

Malgré la controverse, son influence sur des générations d’architectes est indéniable. Des concepts tels que la congestion, la programmation transversale, le concept de « grande ville » et celui de « ville générique » font désormais partie intégrante du vocabulaire professionnel : appliqués, contestés, réinterprétés, mais jamais ignorés. En 2000, il a reçu le prix Pritzker, la plus prestigieuse récompense internationale en architecture. En 2004, il a été décoré de la médaille d’or du Royal Institute of British Architects et, en 2010, il a reçu le Lion d’or pour sa contribution à l’architecture à la Biennale de Venise.

OMA est désormais un cabinet international avec des projets réalisés en Europe, en Asie, en Amérique du Nord et en Afrique, dont les studios Aviva récemment achevés à Manchester (2023) et le pont Simon Veil à Bordeaux (2024).

L’architecture comme mode de pensée

Plus on s’éloigne des bâtiments individuels de Koolhaas, plus il devient évident que son œuvre est avant tout une manière de penser la ville. Non pas une recette ou une idéologie, mais une méthodologie d’observation et de questionnement.

Il étudie le shopping comme une forme de comportement social. Il examine le couloir comme une structure politique : qui l’emprunte, où il mène et qui il divise. Il analyse comment les halls des centres commerciaux reproduisent la logique de l’espace public, bien qu’ils soient légalement des propriétés privées.

Cette perspective découle de son expérience journalistique : une habitude de remarquer des détails que les professionnels tiennent pour acquis. Cela fait aussi de Koolhaas un interlocuteur difficile pour ceux qui attendent des réponses simples d’un architecte : que faut-il construire, à quoi devrait ressembler une ville idéale, qu’est-ce qui constitue une erreur ?

L’écriture comme pratique

Les textes de Koolhaas ne constituent pas un commentaire de son architecture. Ils représentent une pratique à part entière, existant en parallèle de ses bâtiments. « Mad New York », S, M, L, XL, « Generic City », « Bolshoi », « Elements of Architecture » : chacun de ces textes définit son propre cadre de référence au sein duquel ses bâtiments acquièrent du sens, sans toutefois s’y réduire.

Ce n’est pas un hasard si son père était romancier et critique, et son grand-père maternel l’architecte moderniste Dirk Rosenberg. Koolhaas a hérité de ces deux traditions et ne les a jamais considérées comme incompatibles. Le bâtiment comme texte, la ville comme récit : pour lui, ces métaphores opèrent non pas au sens figuré, mais au sens méthodologique.

L’urbanisme sans illusions

S’il y a un fil conducteur dans l’œuvre de Koolhaas, c’est bien le rejet de l’idéal utopique qui a longtemps animé la profession d’architecte. Il ne propose pas un «nouvel urbanisme» censé corriger tous les maux. En 1994, il écrivait sans ambages : « S’il doit y avoir un “nouvel urbanisme”, il ne reposera pas sur les deux chimères de l’ordre et de l’omnipotence. »

Selon Koolhaas, la mondialisation engendre l’homogénéité non pas par incompétence architecturale, mais par la logique même du système. La ville générique ne résulte pas d’une intention malveillante, mais des décisions rationnelles et collectives de milliers de promoteurs, d’investisseurs et d’élus municipaux. Le pouvoir d’action de l’architecte dans ce processus est limité, et l’honnêteté de Koolhaas réside justement dans le fait de ne pas prétendre le contraire.

Cela fait de lui un obstacle pour les mouvements politiques qui cherchent à s’allier à l’architecture – qu’il s’agisse de l’activisme environnemental, de la protection du patrimoine historique ou de la lutte pour le logement abordable. Il ne rejette pas ces objectifs, mais il ne promet pas non plus que l’architecture les atteindra. Selon la personne qui pose la question, une telle position est-elle un signe de lucidité ou une dérobade ?