Axonométrie reine des systèmes prometteurs Automatique traduire

Lors de l’examen de divers systèmes possibles de perspective scientifique, il a été dit que, dans tous ces systèmes, l’image du premier plan proche était source de très grandes difficultés. C’est pourquoi les artistes évitent l’image sur leurs toiles des 2 mètres les plus proches et même plus. Bien sûr, il existe des exceptions, telles que le portrait, mais à ce sujet plus tard. Le désir intuitif d’éviter le transfert des zones d’espace voisines a commencé à se manifester dès que les artistes ont eu pour tâche de montrer l’espace dans son ensemble, plutôt que des objets individuels. Ce changement fondamental du problème a eu lieu à la Renaissance et sa solution est devenue possible sur la voie de l’assimilation de la nouvelle doctrine de la perspective.

• Image du sujet à l’intérieur des terres
• Axonométrie

2 mètres

Avant la Renaissance, les artistes pouvaient représenter des objets individuels en les combinant dans une composition intégrale, non pas en transmettant un espace uniforme pour tous les objets, mais en utilisant, comme on l’a déjà mentionné, des moyens tels que le rythme, la symétrie, etc. les images étaient principalement la situation: tables, pupitres, sièges divers (du trône au simple tabouret), le pied, ainsi que des objets tels que livres, cercueils, etc., elles n’étaient pas écrites de la vie, mais de mémoire et, bien sûr, basé sur la tradition. Cependant, le principal était, bien sûr, la perception visuelle naturelle, et la tradition, l’expérience totale du transfert par des artistes qui travaillaient dans une culture particulière de leur perception visuelle était secondaire. Si nous prenons en compte le fait que tous ces objets sont relativement petits et que la personne contemplative se trouve à une distance naturelle de 2 mètres de la vie ordinaire (et même moins, par exemple, pour un livre), nous arrivons à la conclusion suivante: Les artistes de l’Antiquité et du Moyen Âge décrivaient des objets tels qu’ils étaient visibles à une distance de 2 mètres.

Ce sont précisément ces deux mètres qu’un artiste contemporain cherche à ne pas montrer (ou qu’il échoue, à l’instar de Repin dans le portrait de Mendeleïev), constituaient l’essentiel de l’espace représenté par des maîtres anciens et médiévaux. N’ont-ils pas vécu en même temps les difficultés qui ont conduit les artistes de la période post-Renaissance au désespoir? La réponse peut sembler inattendue: pour les artistes modernes, les difficultés d’affichage visible à une distance de 2 mètres sont vraiment presque insurmontables, et pour les anciens maîtres, une bagatelle.

La solution à ce paradoxe est assez simple. Il ne faut pas oublier que la théorie de la perspective perceptuelle prouve le caractère inévitable d’erreurs dans une image, mais suggère en même temps que ces erreurs peuvent être déplacées d’un élément d’image à un autre. Est-il possible de traduire avec précision (ou presque avec précision) ces malheureux près de 2 mètres, si les distorsions inévitables sont déplacées vers des plans plus lointains? L’artiste post-Renaissance ne pose même pas une telle question, car il est important pour lui de transmettre un espace profond, peut-être même à l’horizon. Le maître médiéval ou antique n’était pas du tout intéressé par le transfert d’espace; il s’intéressait à un sujet distinct, dont la profondeur n’excédait probablement pas un mètre. Problèmes passionnants de l’artiste post-renaissance, les problèmes pour ses collègues artistes anciens n’existaient tout simplement pas.

Les mathématiques montrent que le plan le plus proche (2 à 3 mètres) et peu profond peut être parfaitement transmis, si l’on considère les plus fortes distorsions des plans les plus éloignés admissibles. Pour les artistes antiques et médiévaux, cela était tout à fait acceptable, car les plans les plus éloignés qu’ils ne décrivaient tout simplement pas. Mais alors les plus fortes distorsions en question n’existaient que potentiellement, elles ne se réalisaient pas et ne gênaient donc personne. Dans un certain sens, les artistes du New Age agissent de la même manière: ils s’efforcent de leur transmettre correctement l’important plan intermédiaire, s’accordant avec les grandes erreurs inévitables qui se produisent au premier plan, mais ils ne décrivent pas ce plan en tournant le système. erreurs potentiellement possibles, mais non implémentées.

Pour plus de clarté, nous pouvons tirer ici une telle analogie. Imaginez un certain appareil, éventuellement des jumelles, à l’aide duquel on examine un paysage profond qui se profile à l’avant. En modifiant la focalisation de l’appareil, il est possible de rendre le plan médian clairement visible, mais celui du devant deviendra inévitablement vague et flou. Si nous modifions encore une fois notre objectif, nous pouvons envisager un plan rapproché, car le milieu et le lointain vont devenir vagues et flous. Les artistes de l’Antiquité et du Nouvel Age semblaient utiliser des appareils optiques ayant des objectifs différents: chacun expliquait clairement ce qui était important pour lui.

Une analyse mathématique des équations de la perspective perceptuelle montre qu’il voit l’espace le plus proche entourant une personne selon les lois de la perspective parallèle, c’est-à-dire de l’axonométrie. Une clarification terminologique est appropriée ici: toutes les images privées d’abréviations de perspective, et pas seulement celles dans lesquelles des lignes parallèles sont clairement indiquées, seront appelées axonométriques. En raison du caractère parfaitement naturel de la vision axonométrique de l’espace proche, l’apparence massive d’images axonométriques dans les arts anciens et médiévaux est tout à fait compréhensible. Les artistes, sans plus tarder, ont peint les objets comme ils les voyaient tous les jours, persuadés à juste titre qu’il est possible de déformer la perception visuelle naturelle lors du transfert sur le plan de l’image uniquement si la tâche artistique qu’ils résolvent requiert; dans tous les autres cas, cela n’est pas nécessaire.

Les historiens de l’art, enchaînés par l’apparente infaillibilité du système de perspective de la Renaissance, n’ont pas compris pourquoi des artistes anciens montrent des choses si différentes sur des icônes, des peintures murales, des miniatures de manuscrits ou des peintures murales antiques. Ce que je ne m’attendais pas! Ils ont dit que, ne connaissant pas les lois de la perspective, ces maîtres essayaient de transmettre naïvement le parallélisme réel des deux bords d’une table rectangulaire, sans se rendre compte qu’ils devaient réellement être montrés avec des points droits évanescents à l’horizon, etc. Cependant, contrairement à l’opinion générale, au Moyen Âge et dans l’Antiquité, les artistes ont agi de manière absolument correcte du point de vue de la théorie de la perspective, en tenant compte du travail du cerveau, et le raisonnement erroné appartient aux critiques d’art qui, par la faute de mathématiciens des temps passés, croyaient en l’infaillibilité de la Renaissance un système de perspective clair.

Parfois, en particulier lors de l’analyse de manuscrits chinois, où les images axonométriques sont une règle inviolable, il est dit qu’un artiste chinois s’efface mentalement à l’infini et écrit des objets comme vus de l’infini, et donc dans une perspective parallèle. En effet, des objets d’image relativement petits vus de loin sont vus de manière axonométrique. Mais pourquoi, lorsque vous décrivez des objets proches, vous effacez-vous mentalement quelque part, plutôt que d’écrire des objets tels qu’ils sont visibles à proximité? Ces explications sont générées par le fait que leurs auteurs sont convaincus de l’exactitude absolue du système de perspective de la Renaissance, y compris pour les objets proches, ce qui est profondément erroné. En outre, l’artiste chinois, pour raisonner de cette manière, devait connaître la théorie de la perspective de la Renaissance. Mais était-ce vrai?

En raison de leur correspondance exacte avec la perception visuelle naturelle, les images axonométriques ont une visibilité impressionnante et, en outre, sont simples à exécuter. Par conséquent, ils sont largement utilisés dans divers types de dessins techniques, lorsqu’il devient nécessaire de donner l’apparence de certains détails en perspective. Un certain nombre de méthodes de représentation conditionnelles ont été développées ici, qui ne sont pas du tout obligatoires pour les artistes, y compris une perspective conditionnelle. Les images conditionnelles sont parfaitement légales dans les dessins, mais sont absolument contre-indiquées pour l’artiste, transmettant sa perception visuelle du sujet et choisissant librement sa position par rapport au sujet, et donc l’angle.