"La mort de l’auteur" de Roland Barthes Automatique traduire

Dans «La mort de l’auteur», publié pour la première fois en 1968, le critique littéraire français et théoricien de la communication Roland Barthes pose une question fondamentale sur la nature de toute œuvre d’art littéraire : qui ou qu’est-ce qui se cache derrière? La plupart des lecteurs répondraient généralement «l’auteur», «l’écrivain», ou peut-être «le narrateur» ou les personnages qui parlent. La position de Barthes, cependant, est que la question est sans réponse. Un écrit ne contient aucun enregistrement fiable de l’intention ou des intentions de ce que les lecteurs considèrent généralement comme un «auteur» - pas ce qu’il ou elle voulait dire, ressentir ou essayer d’exprimer. En sept sections courtes mais exigeantes, l’essai tente d’expliquer cette thèse contre-intuitive et certaines des implications qui en découlent.

Ce résumé et cette analyse feront référence numériquement aux sept sections. Ils correspondent à des paragraphes mais ne doivent pas être considérés comme des paragraphes typiques, comme expliqué dans l’analyse. Ce guide d’étude fait référence à la traduction de 1977 de Stephen Heath qui apparaît dans « Image, Music, Text », publié par Hill et Wang. Barthes commence la section 1 en citant un passage de l’histoire «Sarrasine», écrite par l’écrivain du XIXe siècle Honoré de Balzac. Dans l’histoire, le personnage principal tombe amoureux d’une femme qu’il entend jouer à l’opéra. Cependant, la chanteuse n’est pas une femme mais un castrat costumé en femme. (Un castrat était un homme adulte qui avait été castré avant la puberté pour chanter dans les registres vocaux aigus d’une femme.) une femme, il doute ou ne veut pas croire que ce soit le cas. Barthes cite un passage dans lequel le narrateur exprime comment la chanteuse semble incarner une liste de qualités essentielles de la féminité, telles que l’impétuosité et la délicatesse des sentiments. Barthes demande alors à ses lecteurs qui parle cette ligne. C’est Sarrasine? Ou est-ce Balzac l’homme ordinaire, puisant dans sa propre expérience vécue? Ou est-ce Balzac l’écrivain professionnel, exprimant les préjugés français caractéristiques sur les femmes de son époque? Est-ce le narrateur de Balzac, canalisant une source de sagesse supposée omnisciente? La réponse de Barthes est que dans cette écriture et dans toute écriture littéraire, il est impossible de dire qui parle. Il attribue cela à la nature même de l’écriture. Dans une déclaration célèbre, Barthes fait l’affirmation surprenante que «l’écriture est la destruction de toute voix, de chaque point d’origine». Le mot «écriture» )«écriture» en français) a une signification particulière, inhabituelle pour Barthes. Le début de la section 2 aide les lecteurs à comprendre cet usage, bien que Barthes ne fournisse pas de définition simple. Par «écriture», Barthes entend le langage non pas lorsqu’il est utilisé pour réaliser un objectif visé dans le monde (par exemple, une recette de gâteau dans un livre de cuisine), mais lorsqu’il est pratiqué pour lui-même, comme dans un récit de fiction ou poème (bien que, comme il le précisera, il existe d’autres exemples). L’idée qu’une telle communication n’a pas d’«auteur» identifiable n’est pas nouvelle, poursuit-il. C’était quelque chose d’évident dans les cultures plus primitives, où, par exemple, un chaman pouvait interpréter ou canaliser une histoire ou un mythe dont la source est comprise par les auditeurs comme étant obscure ou inconnaissable. Le monde moderne, cependant, qui, au moins depuis la fin du Moyen Âge, a souligné la primauté de la personne individuelle, a accordé à «l’auteur» un statut élevé. Les critiques et les lecteurs ont régulièrement, mais à tort, été obsédés par l’idée que comprendre le sens de toute œuvre d’art nécessite de connaître les faits et traits biographiques essentiels du créateur, qui servent d’indices à ses intentions. Certains auteurs ont même souscrit à cette idée. Barthes laisse entendre que sa thèse sur la mort de l’auteur s’applique non seulement à l’écriture littéraire (il cite le poète Charles Baudelaire) mais aussi à d’autres et peut-être à toutes les formes de création artistique. Il mentionne le peintre néerlandais Vincent Van Gogh et le compositeur russe Peter Tchaïkovski comme des artistes dont les critiques de travail ont cherché à expliquer à travers leurs biographies. Au chapitre 3, Barthes passe en revue quelques écrivains modernes qui ont pourtant saisi cette conception spécialisée de «l’écriture». Le poète symboliste français du XIXe siècle Stéphane Mallarmé a été le premier à bien comprendre que «c’est la langue qui parle, pas l’auteur». Un autre symboliste, Paul Valéry, partageait le même avis et considérait comme une «superstition» toute inquiétude quant à l’intention de l’auteur. Le romancier français Marcel Proust est un autre exemple ; son écriture visait à brouiller toute distinction entre lui et ses personnages. En faisant de son roman épique ("À la recherche du temps perdu") un récit prolongé des expériences psychologiques intérieures d’un personnage qui ""va écrire"" le roman même dans lequel il se trouve (la mise en italique de ces mots par Barthes est essentielle), Proust démontre sa compréhension que «l’écriture» est totalement déconnectée de l’auteur. Les artistes surréalistes - qui cherchaient à utiliser les codes et les conventions non écrits de l’art contre lui-même, frustrant le désir du public d’arriver à un sens distinct dans une œuvre d’art - ont également travaillé à «désacraliser» la primauté de l’auteur. Barthes mentionne la pratique expérimentale de «l’écriture automatique» de certains écrivains surréalistes, une méthode pour tenter de produire un texte sans intrusion des intentions conscientes de l’écrivain. Dans le même ordre d’idées, les linguistes contemporains ont cherché à expliquer comment la communication entre individus implique des opérations de langage qui n’ont rien à voir avec l’identité ou les intentions conscientes des communicants. La section 4 se concentre sur ces progrès de la science linguistique, en examinant comment ils soutiennent l’argument de Barthes sur «l’écriture» sans auteur et certaines des implications qui doivent en découler. Une implication est que le temps tel que nous le concevons communément est radicalement altéré : s’il n’y a pas d’auteur, il n’y a pas d’acte qui «précède» le texte, ni d’acte de lecture qui le «suit». La déconnexion entre l’initiateur et le récepteur d’une communication n’est «pas» simplement parce qu’il y a un laps de temps entre une personne utilisant un langage parlé ou écrit, puis une autre personne essayant de déchiffrer un message et sa signification en rencontrant ces mots. Cette manière linéaire et temporelle d’appréhender la communication nous incite encore à penser un «auteur» comme quelqu’un qui est venu «avant» l’écrit «comme un père pour son enfant». Barthes introduit ici le terme «scripteur» pour remplacer le terme «auteur». A la différence d’un auteur ou d’un écrivain au sens conventionnel, un «scripteur» est opéré «par» le langage tel qu’il est enregistré, un peu à la manière dont un scribe note ou copie un message préétabli selon des règles de grammaire et de sens qui n’ont rien à voir avec les intentions du scribe. Paradoxalement, il vaut mieux dire que le «scripteur» est créé par et dans le texte lui-même, et non l’inverse. Une conséquence importante de ceci est qu’un texte n’a pas d’histoire ; il n’est toujours présent que dans l’acte ici et maintenant de lire. «Écrire» )«écriture») appartient à une classe particulière d’actes de communication que les linguistes appellent «performatifs». Il s’agit d’énoncés dans lesquels le sens de ce qui est dit est identique et simultané à l’action qu’il accomplit, comme dans des phrases comme «je «promets» de venir demain», «je te «remplace» par la présente» ou «avec cet anneau Je te «marie»». L’origine de tout texte ne réside pas dans son auteur mais dans l’autorité du langage lui-même, dont les ressources le scripteur ne fait que puiser. (Ainsi «texte» est un autre mot qui a une signification particulière pour Barthes.) Le scripteur moderne ne peut pas entretenir l’idée qu’il est engagé dans un acte singulier, laborieux et unique de créativité personnelle qui était autrefois censé être l’affaire de «l’auteur". Le scripteur n’est que le véhicule d’un «pur geste d’inscription», traçant «un champ sans origine» au-delà même de cette instance même du langage qui apparaît comme écriture. A partir de là, Barthes aboutit à une implication large et conséquente de son argumentation : toute instance d’écriture en ce sens «remet en question toutes les origines». Dans la section 5, Barthes suggère d’autres implications de «l’écriture» (dans son sens particulier) qui dépassent notre compréhension de la littérature et de l’art, et qui concernent cette obscurité de «toutes origines». Si chaque instance d’écriture dans ce sens rend incertaine notre compréhension de l’auteur et la relation entre l’auteur supposé et le texte, alors cela doit inclure l’idée d’un créateur divin (un «Auteur-Dieu») dont le sens «théologique» défini peut soi-disant être extrait ou dérivé d’un texte. Aucun texte ne peut être dit émaner d’un expéditeur de message singulier, fiable et oraculaire ; au lieu de cela, les lecteurs doivent comprendre chaque texte comme un site où de nombreuses voix sont engagées et mélangées dans un «tissu [ou tissu] de citations tirées d’innombrables centres de culture». En ce sens, les lecteurs doivent reconnaître qu’en plus du mot «écriture», Barthes a utilisé le mot «texte» selon ce sens spécialisé - non pas simplement une publication à auteur unique, mais un tissu complexe rassemblant de multiples voix et influences. Bien que Barthes ne mentionne pas explicitement la Bible ici (qui est elle-même composée de nombreux livres différents, chacun écrit à une époque différente par des écrivains différents et souvent multiples), il fait clairement signe vers elle. Barthes mentionne également un roman inachevé de Gustave Flaubert comme l’allégorie parfaite de la situation difficile du «texte». «Bouvard et Pécuchet» est l’histoire de deux copistes qui se lancent dans une quête farfelue pour aller au fond de toutes les connaissances humaines (c’est-à-dire devenir comme des dieux). De même, Barthes sous-entend que le lecteur qui cherche l’auteur original ou le sens fixe d’un texte est embarqué dans la même entreprise désespérée et «comique». Barthes continue que le soi-disant auteur peut penser qu’il exprime des pensées et/ou des émotions intérieures originales, mais l’écriture n’est que le témoignage d’un scripteur passant par des mouvements préétablis dans le langage, avec ses mots arbitraires mais formellement établis et ses conventions grammaticales. Toute interprétation finale d’un texte est inaccessible. Toute compréhension du sens d’un texte doit être «infiniment différée», car, comme la recherche d’une définition dans un dictionnaire, l’interprétation du mot écrit ne peut se faire qu’en recourant à d’autres mots, et ces mots ne peuvent être interprétés qu’en se tournant vers d’autres encore., et ainsi de suite sans fin. Le scripteur peut combiner et mélanger des éléments de langage mais jamais vraiment «s’exprimer». Toute tentative d’expression de soi de cette manière n’aboutit qu’à un «dictionnaire» d’éléments toujours déjà fournis dans la langue et la culture. Ici Barthes cite la description du poète français Charles Baudelaire de Thomas De Quincey, un écrivain anglais du XIXe siècle (célèbre comme l’auteur du premier mémoire sur la toxicomanie, «Confessions of an English Opium Eater», publié en 1821). De Quincey raconte comment, enfant, il était si bon en grec ancien qu’il pouvait traduire n’importe quelle situation ou idée moderne dans cette langue ancienne et «morte». Selon Baudelaire, cela a abouti à un «dictionnaire» ou répertoire de phrasé anglais bien plus vaste que ce que De Quincey aurait pu développer par lui-même. En quelque sorte, le grec ancien a «écrit» les textes de Thomas De Quincey. Ainsi, au lieu de penser que l’art imite la vie, comme on le suppose communément, il est plus juste de dire que «la vie ne fait jamais qu’imiter le livre, et le livre lui-même n’est qu’un tissu de signes, une imitation qui se perd, à l’infini. différé». À la fin de la section 5, Barthes mentionne des « signes » - des choses qui représentent ou pointent vers d’autres choses ou significations. Ceci est significatif, car il était l’un des principaux théoriciens du fonctionnement des signes et des symboles (la discipline connue sous le nom de sémiotique). Il ouvre la section 6 en disant que penser à un texte comme quelque chose de créé par un «auteur», c’est tenter de exclut à jamais toute interprétation ultérieure, donnant à un texte un sens «final» inaltérable. C’est quelque chose que la nature même des signes interdit. Là où les lecteurs s’attendraient à trouver le mot «sens», Barthes utilise ici le mot «signifié», un terme de la sémiotique qui met en évidence comment les signes ont des significations fluides acquises par des interrelations complexes les uns avec les autres. Barthes attire alors l’attention sur une autre implication importante de sa thèse. Une fois que les lecteurs ont compris qu’un texte n’est pas la création d’un «auteur», et que rien de ce qu’ils savent sur l’auteur ne révélera quoi que ce soit de définitif sur le sens du texte, alors la critique littéraire professionnelle de l’époque de Barthes se révèle être une imposture. Les critiques cherchent à établir leur propre importance en insistant, sur la base de leur connaissance supposée de l’auteur, qu’ils peuvent localiser à l’intérieur du texte l’intention de l’auteur d’exprimer une pensée ou un sentiment, un sens final qu’ils tiennent à fixer. Pour Barthes, tout au plus un critique peut-il tracer les différentes voix du langage qui interagissent et s’entrechoquent dans un texte, pour montrer comment «l’écriture pose sans cesse le sens pour sans cesse l’évaporer». Le mot « littérature » ​​devrait être supprimé et remplacé par « l’écriture » ​​pour reconnaître que l’évaluation de l’auteur et du critique sont des mirages, hallucinations culturelles qu’une force divine est à l’œuvre derrière le texte. Une fois de plus, Barthes repousse les limites de cette prétention pour l’appliquer à «toutes les disciplines» qui utilisent l’écriture, y compris le droit et la science – domaines que les gens «vénèrent» souvent comme des dieux substituts parce qu’ils s’imaginent leur autorité fixée, définie et liée. aux intentions d’un auteur mythique. La septième et dernière section de Barthes revient brièvement sur la citation de «Sarrasine». Dès qu’il y revient, cependant, il le quitte pour se concentrer sur une entité qui rôde dans son essai jusqu’à présent : le lecteur. La lecture est la seule «source» de l’écriture. (Notez que Barthes dit d’abord «lire», pas «le lecteur».) À l’appui de cela, Barthes souligne des recherches alors récentes montrant que le drame tragique grec ancien avait une ambiguïté similaire en son centre. La nature même de la tragédie est l’incapacité des personnages à se comprendre même en utilisant la même langue. Seul le public spectateur comprend ce que les personnages eux-mêmes ne comprennent pas, c’est-à-dire que les personnages se méconnaissent complètement. Le public «entend la surdité même des personnages qui parlent». Barthes s’empresse cependant de dire que ce lecteur n’est pas une personne particulière (ni un groupe ou une classe de personnes), seulement un «quelqu’un» anonyme sur lequel le texte est écrit, une entité mystérieuse qui «tient ensemble» toutes les voix disparates. qui composent le texte. Barthes révèle ici à quel point sa revendication sur l’écriture est radicale. Il imagine des critiques, sans doute indignés par son affirmation sur la mort de l’auteur et la fausseté de leur métier, course hypocrite à la défense d’un lecteur tout aussi puissant qui a le «droit» de déterminer et de fixer le sens d’un texte. Il ne faut cependant plus «berner» les lecteurs en leur faisant croire à un tel retournement en leur faveur. C’est précisément le genre de chose dont la «bonne société», encore asservie à l’importance de l’individu, pourrait se contenter. La vieille notion d’auteur, cependant, «détruit» déjà ce type de lecteur en tant que lieu final de signification du texte, de sorte que la défense du lecteur par un critique ne doit pas être crue.