Sculpture en relief romain Automatique traduire

CHRONOLOGIE DES IMPERATEURS DE ROME : Trajan (98-117 CE) ; Hadrien (117-138);  ; Antoninus Pius (138-161) ;
Marcus Aurelius (161-80) ; Dynastie des Sévères (193-235) ; Tétrarchie : division de l’empire en 4 parties (284-324).

Sculpture en relief de l’époque d’Hadrien (117-138 ap. J.-C.)

Dans l’art romain, le contraste entre le règne d’Hadrien, érudit, philhellène, apaisant et voyageur, et celui de son prédécesseur militaire et plus pratique, peut être identifié par l’absence, sous le premier, d’une série de grands monuments commémoratifs avec des scènes de victoires et d’autres réalisations impressionnantes de l’empereur régnant. (Voir aussi : Architecture romaine)) Les sculptures d’Hadrien qui ressemblent le plus aux œuvres de l’époque de Trajan (par exemple la sculpture sur la colonne de Trajan) et qui datent probablement des premières années du nouveau régime sont deux modestes reliefs sculptés sur ce qui était apparemment deux sections de la balustrade autour de la statue de Marsyas dans le Forum romain, En effet, chaque scène se termine à une extrémité par une figure sur piédestal, et les animaux sacrifiés superbement exécutés au verso de chaque dalle peuvent faire référence au cérémonial de restauration et de redédicace de cette statue.

Une scène se rapporte à la continuation et à l’agrandissement par Hadrien de la fondation alimentaire de Trajan : à gauche, l’empereur et sa suite se tiennent sur un rostre devant le temple de Jules César divinisé et s’adressent aux représentants d’une nation reconnaissante, tandis que plus à droite se trouve un groupe sculptural sur un piédestal - Trajan assis et l’Italie debout devant lui avec des enfants le remerciant pour sa charité.

La deuxième scène raconte la magnanimité avec laquelle Hadrien a annulé les dettes de l’État en brûlant publiquement les livres de comptes. En relief, à l’arrière-plan de chaque scène, se trouvent les bâtiments du Forum dans leur ordre topographique exact ; nous pouvons raisonnablement en déduire (en supposant que le spectateur ait trouvé dans les sculptures des représentations des bâtiments qu’il voyait réellement au-dessus et derrière les dalles) la position et l’orientation exactes des balustrades, l’emplacement de la statue de Marsyas étant connu d’après des sources littéraires. Les personnages sont moins serrés que dans l’œuvre de Trajan, mais les détails architecturaux occupent tout l’arrière-plan, et les têtes et les épaules des personnages de l’arrière-plan sont surélevées par rapport à ceux du premier plan.

Pour plus d’informations sur l’art et les artistes de l’Antiquité classique, voir Sculpture grecque et Art grec . Pour une liste des meilleures statues, figurines et reliefs créés durant cette période, voir : Les plus grandes sculptures de tous les temps .

Un espacement encore plus grand entre les figures caractérise la sculpture fragmentaire en relief, aujourd’hui à Chatsworth House, Derbyshire, sur laquelle les hommes représentés portent une courte barbe hadrienne ; et un style tout à fait classique distingue les trois grands reliefs rectangulaires du Palais des Conservateurs au Capitole, qui appartenaient clairement à un arc sculptural de l’époque d’Hadrien.

Si les têtes impériales de ces reliefs sont pour la plupart restaurées, les coiffures et les barbes des autres personnages appartiennent à cette période. Une scène représente la déesse Roma offrant un globe à l’empereur lors de son arrivée dans la capitale peu après son accession au trône. Une autre représente l’impératrice défunte - Plotina ou Sabina - emportée dans le ciel sur le dos de l’Eternitas, une femme portant une torche ailée, tandis qu’Hadrien est assis et observe, et qu’une figure masculine représentant le Champ de Mars («Champ de Mars» à Rome, une grande zone urbaine réservée aux défilés et aux événements sportifs) est allongée à côté du bûcher funéraire.

Dans la troisième partie, qui semble être la suite de la deuxième, l’empereur, debout sur une haute estrade, prononce une oraison, probablement en l’honneur de la même impératrice défunte, devant le Génie du peuple romain et d’autres auditeurs.

Ces décorations froides, régulières, académiques, avec leurs fonds vides et leurs acteurs calmes et statiques, nous intéressent beaucoup moins que les huit cercles, repris sur l’arc de Constantin, qui sont sculptés de scènes de chasse pittoresques et gracieuses, instinctives, au mouvement vif, et de sacrifices sur le terrain de chasse.

Toutes les têtes impériales, comme nous l’avons vu, ont été sculptées à nouveau au début du quatrième siècle. Mais il ne fait aucun doute que les têtes originales appartenaient à Hadrien, dont la passion pour la chasse était légendaire, et dont le jeune favori, Antinoüs, peut être reconnu dans certaines des scènes. Nous ne savons pas pour quel monument d’Hadrien ces rondeaux ont été sculptés. Nous ne pouvons les qualifier d’historiques que dans la mesure où l’empereur et certains membres de sa suite qu’ils représentaient étaient des personnages publics.

Pour les biographies d’importants sculpteurs de l’Antiquité classique, voir : Phidias (488-431 av. J.-C.), Myron (488-431 av. J.-C.).), Myron (actif 480-444), Polycletus (5ème siècle), Callimachus (actif 432-408), Scopas (actif 395-350), Lysippus (ca. 395-305), Praxitèle (actif 375-335), Léochar (actif 340-320).

Sculpture en relief de l’époque d’Antonin le Pieux (138-161)

Il est cependant très probable qu’il faille attribuer à la dernière année du règne d’Hadrien la seule série de reliefs d’État datant de l’Antiquité tardive qui ait été trouvée jusqu’à présent dans le pays de la Méditerranée orientale. Ces reliefs, trouvés à Ephèse et aujourd’hui à Vienne, ont souvent été attribués au règne conjoint de Marc Aurèle et de Lucius Verus. Mais l’une des dalles montre un groupe de quatre empereurs, dont deux peuvent être facilement identifiés comme Hadrien et Antonin le Pieux, debout côte à côte avec un sceptre entre eux, ce qui ne peut s’expliquer que comme une allusion à l’acceptation par le premier du second comme son collègue, héritier et successeur en février de l’an 138

Les deux autres personnages du groupe, un jeune homme et un petit garçon, doivent être Marc Aurèle et Lucius Verus, que Pie a adoptés comme ses fils. Pie avait été populaire en Asie lorsqu’il y avait servi comme proconsul ; et le monument entier a peut-être été érigé à Éphèse comme un compliment à la dynastie dont il était maintenant membre. Une scène frappante représente l’empereur, dont la tête est malheureusement perdue, en tenue militaire et chevauchant, au-dessus de Tellus couché, le char du dieu Soleil, la Victoire tenant les rênes des chevaux et le Soleil lui-même les conduisant. Il pourrait s’agir du grand-père adoptif de Pie, le déifié Trajan, représenté comme le nouveau Sol et comme le pendant de la Lune, qui, sur une autre dalle, chevauche la figure couchée de Thalassa dans un char tiré par des cerfs, Hesperus faisant office d’aurige et Knox conduisant les animaux.

Les scènes représentant des batailles, des sacrifices, des groupes de personnifications de lieux, etc., peuvent faire allusion aux victoires orientales de Trajan, qui ont éclairé ses successeurs immédiats, bien que ceux-ci n’aient pas imité son programme militaire. Si les batailles de ce monument représentent les campagnes parthes de Lucius Verus en 162-4 ap. J.-C., on voit mal comment un empereur guerrier et divin pourrait être approprié dans un tel contexte et pourquoi l’adoption en 138 ap. Pius, dans laquelle l’enfant Vera n’a joué qu’un rôle mineur, devrait être si importante.

Le style et le contenu des scènes de Sola et de Luna, avec leurs figures modelées plastiquement en très haut relief, la disposition paratactique des acteurs et la prédominance des personnages divins sur les personnages humains, sont tout à fait conformes à la tradition sculpturale hellénistique. Mais on peut supposer que les sculpteurs grecs orientaux de ces plaques et d’autres étaient tout aussi à l’aise dans le raccourcissement audacieux des figures émergeant de l’arrière-plan, dans le rendu de la profondeur sur plusieurs plans en retrait, et dans l’utilisation de la perspective verticale dans les groupes encombrés que nous trouvons si souvent dans les œuvres en relief occidentales.

Dans ce décor de la Grèce orientale, on remarque également les poses presque entièrement frontales du quatuor familial. Il ne reste aucune trace des activités pacifiques d’Antonin le Pieux. Mais l’intérêt primordial de son prédécesseur pour les provinces et ses longs voyages à l’étranger sont marqués dans le temple du Divin Hadrien, dédié au Champ de Mars en l’an 145, par une série de belles figures féminines statuaires sculptées en haut-relief et représentant les pays et les peuples du monde romain, dont seulement quelques-unes peuvent être identifiées avec certitude.

Après la mort de Pie, une colonne fut érigée, également au Champ de Mars, pour commémorer sa dédicace. Le fût, qui était simple, à en juger par les pièces de monnaie qui y étaient représentées, a disparu ; mais sa grande base, aujourd’hui au Vatican, porte une inscription sur un côté, et les trois autres côtés sont décorés de sculptures. Le relief du côté principal, composé de grandes figures classiques, est aussi froid, régulier et académique que les trois panneaux d’Hadrien qui se trouvent aujourd’hui au Conservatoire, et ressemble beaucoup à l’un d’entre eux par sa composition et son contenu. Pie et son impératrice Faustine I s’élèvent dans le ciel, accompagnés d’aigles, sur le dos d’un génie masculin ailé qui tient une boule céleste, tandis que leur vol est observé par Roma, assise à droite, et par la personnification du Champ de Mars, allongée à gauche.

L’ensemble du monument étant inspiré par la cour, on ne peut guère qualifier de «populaire» et délibérément anti-classique la scène de petits personnages qui apparaît sur chacune des faces latérales du socle : il s’agit d’une decursio ou parade de piétons et de cavaliers, vraisemblablement l’un des spectacles organisés à l’occasion des funérailles de l’empereur, où la cavalerie tourne autour d’un groupe central d’infanterie, relativement immobile. Mais pour ne pas éclipser les participants et remplir le champ de manière agréable à l’œil, les cavaliers sont transformés par le sculpteur en une sorte de couronne entourant les fantassins, ceux qui se trouvent devant eux (du point de vue du spectateur) étant placés en dessous d’eux et ceux qui se trouvent derrière eux au-dessus d’eux.

Compte tenu de l’espace limité dont disposait l’artiste, les personnages, en particulier les fantassins, ne pouvaient être que chétifs et trapus. La sculpture des hommes et des chevaux se caractérise par sa méticulosité et son naturalisme. Les saillies sur lesquelles reposent les personnages supérieurs et centraux les plaquent au sol et dissipent la désagréable impression qu’ils flottent dans l’air.

Pour les styles ultérieurs inspirés de la sculpture romaine en relief, voir : Le classicisme dans l’art (à partir de 800).

Ce dernier type de perspective verticale ou à vol d’oiseau, que l’on retrouve dans ces scènes sur la base à colonnes de Pius, est très efficace sur le plan décoratif et, compte tenu du sujet donné et du champ à décorer, son utilisation était inévitable.

Dans onze grands panneaux rectangulaires qui nous sont parvenus d’un ou de plusieurs monuments triomphaux du règne de Marc Aurèle - trois au Conservatoire et huit réutilisés sur l’attique de l’Arc de Constantin - les sujets sont tels que toutes les scènes peuvent être dessinées dans une perspective horizontale logique, vue du niveau du spectateur ordinaire.

Dans une seule scène de sacrifice très chargée, les têtes des deuxième et troisième plans sont surélevées par rapport aux têtes du premier plan. L’activité humaine est pour l’essentiel confinée à la moitié inférieure du tableau, tandis que les bâtiments, les arbres, les lances, les bannières et les étendards occupent la moitié supérieure du champ, parfois en l’encombrant, parfois en laissant des zones vides à l’arrière-plan, mais toujours en le remplissant amplement.

Dans une scène, une faveur impériale, l’empereur et sa suite, hissés sur une très haute plate-forme, occupent le haut du panneau, tandis que les bénéficiaires, hommes, femmes et enfants, se tiennent au niveau du sol dans la partie inférieure. Habituellement, ces scènes de générosité sont vues de côté par le spectateur. Mais ici, le groupe impérial se tient directement devant lui, et les citoyens se dirigent vers lui ou lui tournent le dos ; dans ce cas, la logique de la perspective est combinée avec une vue complète de presque tous les acteurs.

Malgré les gestes théâtraux et les regards tendus qui apparaissent çà et là dans ces reliefs, notre impression est que les personnages monumentaux, généralement bien proportionnés, jouent leur rôle avec une dignité majestueuse et calme. Les cortèges avancent lentement, les foules ne se bousculent pas, les sacrifices se déroulent sans précipitation, les discours et les audiences impériales, qu’ils s’adressent aux troupes romaines, à un chef barbare ou à un groupe de captifs, sont impassibles, et les visages des vaincus ne portent guère de traces de souffrance. Le calme antonin règne toujours. Par ailleurs, la richesse des détails de l’arrière-plan et le dessin luxuriant des cheveux, des barbes, des plis des draperies, des armes et des armures confèrent à l’ensemble de la série un haut degré de pittoresque.

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Sculpture en relief de l’époque de Marc Aurèle (161-180)

La colonne du Champ de Mars, connue sous le nom d’Antonina ou de colonne de Marcus, est en marbre lunaire de Carrare, a une hauteur de 100 pieds et porte sur son fût une bande de reliefs sculptés en 20 spirales. Ces reliefs racontent les deux campagnes de Marc Aurèle contre les barbares du Nord, séparées par une figure de la Victoire, comme les scènes des deux guerres des Daces sur la colonne de Trajan.

Les deux campagnes ont été identifiées comme étant les campagnes de 169-72 et 174-5, 172-3 et 174-5, ou 172-5 et 177-80. Si cette dernière option de datation est correcte (et les arguments en sa faveur ont été très convaincants), cette colonne aurait été l’une des colonnes données à Marcus après sa mort. Sinon, elle a pu être commencée comme monument de victoire, comme la colonne de Trajan, du vivant de ce dernier.

La sculpture du bandeau a dû se poursuivre, d’une manière ou d’une autre, au moins pendant le règne de Commode ; mais l’identification des différentes mains et des différents styles est compliquée par le fait que les sculptures ont été considérablement restaurées sous le pape Sixte Quint en 1589. Une inscription établie par un certain Adrastus, procurateur des Colonna sous Septime Sévère, cite une lettre officielle de l’an 193 qui l’autorise à utiliser pour la construction de sa propre maison dix planches de l’échafaudage «qui devait être érigé» sur les Colonna. Le style de certains reliefs du groupe situé près du sommet est certainement proche de la sculpture nordique. Une ou deux de ces scènes semblent être des remplacements d’images antérieures.

La colonne de Trajan a servi de modèle à la colonne de Marc. Ici comme là, l’histoire commence avec le passage du Danube par les troupes romaines, on retrouve les mêmes épisodes récurrents, et la scène succède à la scène de façon continue, sans interruption. La perspective verticale est utilisée non moins librement que sur le monument précédent, les personnages de l’arrière-plan s’élevant souvent assez nettement au-dessus de ceux du premier plan : les fleuves sont représentés comme sur les cartes, et les personnages qui traversent en barque sont vus d’un point de vue horizontal et humain.

En revanche, il existe plusieurs différences stylistiques et techniques notables entre les deux frises. Sur la colonne d’Antonin ou de Marc, la cohésion des scènes voisines est faible, et nous n’avons pas l’habileté de l’artiste trajannien à réunir par de subtiles transitions des incidents de contenu différent.

L’effet global ressemble moins à un film en mouvement qu’à une série de photographies juxtaposées. De nombreuses scènes ont tendance à se diviser en deux zones parallèles, horizontales, qui se chevauchent, de sorte que la bande perd son unité de motif semblable à celle d’une tapisserie. Nous avons devant nous des rangées monotones de personnages dans des poses presque identiques. Le relief est beaucoup plus élevé que sur la colonne de Trajan.

Les membres, les têtes et même les corps sont entièrement ou presque entièrement arrondis, comme si les statuettes isolées avaient été aplaties par l’arrière et appliquées sur la paroi du puits. Il en résulte des hautes lumières plus vives et des zones d’ombre plus sombres. L’artiste de la Colonne de Marc montre généralement moins d’intérêt pour le paysage et l’arrière-plan architectural. Mais les bâtiments, les tentes de l’armée, les chaumières de l’ennemi, etc. sont dessinés avec soin ; et là encore «la couleur locale» et les détails militaires indirects suggèrent que la frise a été réalisée d’après des croquis de témoins oculaires. Comme sur la base de la colonne de Pie, l’accroupissement des personnages sert à exprimer le courage et la détermination des combattants.

Plus important encore est le contraste d’attitude et d’atmosphère entre les deux reliefs. Sur la colonne de Trajan, l’empereur et ses hommes sont des camarades avec lesquels il s’adresse en parfaite intelligence, représentés de profil et complètement indifférents au spectateur de la frise.

Dans les scènes de l’adlocutio sur la colonne de Marcus, l’empereur est surélevé sur un podium ou une corniche rocheuse, bien au-dessus de son auditoire et isolé de lui, et il nous regarde de plein fouet, par-dessus leur tête. Le princeps est devenu un seigneur, indépendant des conflits humains et cherchant à obtenir notre vénération.

Les reliefs de la colonne Trajane présentent la guerre comme le résultat de la paix, de la sécurité et de l’ordre : le succès et la pérennité de la civilisation gréco-romaine n’y sont pas remis en cause, et les vaincus sont l’objet d’un regard humanitaire bienveillant, quoique réaliste. Ici, l’armée romaine est confrontée à un monde inconnu où règne la peur, comme en témoignent les expressions tendues des visages des soldats. La sécurité est rompue et l’on est submergé par l’horreur et la tragédie de la guerre, pour les Romains comme pour les barbares. Au-dessus des corps épuisés et des visages agonisants des vaincus et des formes rigides des soldats exécutant mécaniquement leurs ordres, plane le fantôme du dieu de la pluie, avec l’eau dégoulinant de ses cheveux, de sa barbe, de ses ailes, de ses mains et du bout de ses doigts, peut-être la figure la plus obsédante et la plus imaginative jamais créée par un artiste romain.

Sur l’origine et le développement de l’art tridimensionnel, voir : Histoire de la sculpture

La sculpture en relief de l’époque sévérienne (193-235)

Les premiers reliefs historiques de l’époque sévérienne que nous connaissons se trouvent sur l’arc à trois nefs qui se dresse dans l’angle nord-ouest du Forum romain et qui a été érigé en 203 après J.-C. en l’honneur des victoires orientales de Septime et pour commémorer les dix premières années de son règne (decennalia).

De part et d’autre de l’arc, au-dessus des bas-côtés, se trouvent des panneaux représentant des épisodes de la guerre des Parthes - sièges de villes, troupes romaines en campagne, additions impériales, etc. Les panneaux sont sculptés de masses de petits personnages serrés dans des scènes éparses sur les côtés, composées en registres superposés.

A certains égards, notamment dans la disposition des zones, dans la représentation frontale de l’empereur en adlocution, dans les proportions dépouillées des personnages, dans l’utilisation d’une perspective à vol d’oiseau pour les fleuves et pour les villes, que l’on regarde comme du ciel, cette sculpture est proche de celle de la Colonne de Marc. Mais ici, le relief est beaucoup plus faible, les figures individuelles sont moins nettes, gaufrées et arrondies, et l’effet d’ensemble est plus délicat.

En fait, les scènes ressemblent plus à des peintures qu’à des sculptures, rappelant les techniques picturales de la cartographie et de la peinture topographique, et l’on ne peut s’empêcher de penser qu’elles ont un rapport avec les «peintures publiques», ou représentations triomphales des campagnes parthes, que, selon Hérodien, Septime exposait à Rome.

Il n’y a pas de raison de penser que dans ces scènes l’artiste ait délibérément violé les traditions classiques. En effet, les groupes de soldats et de prisonniers dans les panneaux sur les bases des huit colonnes sont résolus d’une manière monumentale et plastique ; et les quatre Victoires volantes, chacune avec un enfant représentant la saison sous ses pieds, dans les écoinçons encadrant l’allée centrale, ont été manifestement modelées sur les écoinçons de l’arc de Titus et de l’arc de Trajan à Bénévent. Les figures du relief du Palais Sacchetri à Rome, qui montre Septime, presque de profil, sur une estrade avec ses fils recevant un groupe de personnages togatiens, sont également plastiques et d’un style monumental.

L’intérêt croissant pour la frontalité, que nous avons déjà noté dans les adlocutions d’Aurélien et de Sévère, est à nouveau illustré dans les deux panneaux principaux d’un petit arc attenant au mur ouest du portique de l’église San Giorgio in Velabro, entre le Palatin et le Tibre. Elle est connue sous le nom de Porta Argentariorum car une inscription indique qu’elle a été dédiée à Septime et à sa famille en 204 après J.-C. par des banquiers (argentarii) en coopération avec des marchands de bétail en gros (negotiantes baarii).

Ces deux reliefs, tels que nous les voyons aujourd’hui, sont incomplets, car après les meurtres du beau-père de Caracalla, Plantianus, en 205, de sa femme Plautilla, en 211, et de son frère Cetus, en 212, les portraits des victimes ont été enlevés. Dans un panneau, Caracalla est maintenant représenté lui-même, sacrifiant sur un trépied et presque de face, bien que sa tête soit légèrement inclinée vers le spectateur à gauche. Dans un autre panneau, Septime et son impératrice sacrifient également sur un trépied. Ici, Julia Domna est représentée en pied et Septime presque de face, et tous deux ne montrent aucun intérêt l’un pour l’autre ou pour le rituel qu’ils accomplissent, mais regardent droit devant eux, au loin, comme s’ils étudiaient les visages et acceptaient la révérence du public. La technique plate et bidimensionnelle dans laquelle les figures sont exécutées est également remarquable.

Mais c’est le monument provincial, le grand arc quadripartite de Lepsis Magna en Tripolitaine, qui constitue le document le plus complet et le plus fascinant de la sculpture historique nordique. Pour déterminer la date d’érection de cet arc, nous ne disposons pas de la moindre preuve épigraphique. Mais il ne fait guère de doute que les scènes sculptées ont une signification locale et se réfèrent à des cérémonies spécifiques qui se sont déroulées à Lepsis à l’occasion de la visite de la famille impériale dans la ville natale de Septime en 203 après J.-C.

Ces cérémonies semblent avoir été organisées à Lepsis. Ces cérémonies semblent avoir été organisées dans un double but : d’une part, souligner la gloire acquise par Septime grâce à ses victoires en Orient, et d’autre part, en rehaussant le prestige de toute la famille impériale, présenter Caracalla en particulier comme le fils aîné, le collègue et le futur successeur de l’empereur.Toutes les divinités et personnifications représentées sur les reliefs peuvent avoir été des divinités locales ou vénérées localement, qui sont représentées ici en tant que participants ou témoins des cérémonies.

Des quatre frises historiques qui couraient autour de l’arc, trois sont assez bien conservées. La plus importante représente l’entrée triomphale de Septime à Lepsis. Le cortège se déplace de gauche à droite, et tant le groupe de cavaliers de gauche, représenté en perspective verticale, que le groupe de fantassins de droite, portant le ferculum avec les captifs, se déplacent vers la droite.

Les chevaux du char impérial se déplacent de la même manière. Mais devant le char et debout dans celui-ci, Septime et ses deux fils sont représentés entièrement de face, de même que les personnes marchant à la tête des chevaux et les figures récurrentes d’hommes barbus qui, alignés en rang et dominant les personnages du premier plan, regardent passer le cortège depuis l’arrière-plan. Ces spectateurs sont, bien sûr, logiquement posés de la sorte. Mais le groupe impérial est délibérément mis au premier plan pour lui donner un aspect hiératique et attirer notre attention sur lui. Le phare de Lepsis à l’arrière-plan de la scène et le relief de Tyché Lepsis entre ses divinités patronnesses, Héraclès et Bacchus, à l’avant du char, rendent évident le cadre local du triomphe.

Dans une autre frise attique, une scène de sacrifice en l’honneur de Julia Domna, nous retrouvons la même rangée monotone de spectateurs étagés et frontaux à l’arrière-plan, tandis que les personnages du premier plan, s’ils ne sont pas tous strictement de face, sont pour la plupart frontaux, à peine tournés vers l’action centrale dont ils sont censés être les témoins.

Dans la troisième frise plus ou moins complète, dite dextrarum iunctio, où Septime, serrant la main de Caracalla, le présente à Lepsis (symbolisé à nouveau par Tychus, Hercule et Bacchus à l’arrière-plan) comme son compagnon Auguste, la pose des personnages est plus variée, et il y a une concentration plus naturaliste des acteurs de la cérémonie. Les trois frises se caractérisent par l’utilisation intensive de trous dans les draperies et par la sculpture presque entièrement bidimensionnelle des personnages à l’arrière-plan.

Sur les faces intérieures de chacun des piliers de l’arc de Lepsis se trouvent trois panneaux superposés représentant des scènes historiques ou des groupes de divinités. Parfois, il s’agit de trois scènes entièrement distinctes, superposées ; d’autres scènes occupent deux niveaux. Ces panneaux présentent une grande variété de traitement.

Dans la scène de la présentation par Septime de son fils aîné aux trois Tyché de Tripolitaine, toutes les figures sont presque entièrement frontales. Dans la scène du sacrifice, en revanche, les personnages latéraux sont presque tous de profil, tournés vers le centre. Dans le groupe de la triade locale du Capitole, avec Septime en Jupiter et Julia Domna en Junon, la frontalité prédomine à nouveau. Le groupe des divinités, dont Apollon et Diane, toutes en légères poses de trois quarts, est une œuvre purement hellénistique et naturaliste.

Un relief, assemblé à partir de nombreux fragments et occupant les trois niveaux, est une superbe vue à vol d’oiseau de la ville assiégée, dans le style des reliefs de la colonne de Marc et de l’arc sévérien du Forum romain : les défenseurs sont au sommet, et les assaillants sont représentés sous les murs, dans une série de registres de montage. Les Victoires volantes des écoinçons de l’arc de Lepsis, malgré leurs déformations anatomiques, suivent les modèles que nous rencontrons pour la première fois dans l’arc de Titus à Rome. Mais un nouvel élément est introduit dans les figures allongées de façon irréaliste des captifs sur les panneaux étroits aux angles de l’arc de Lepsis.

Le matériau de cet arc est le marbre apporté d’Asie Mineure (voir aussi la sculpture sur pierre) ; et il semble presque certain que des sculpteurs asiatiques sont arrivés avec le marbre pour le tailler, tant les éléments décoratifs de l’arc et d’autres édifices sévériens à Lepsis ressemblent aux travaux décoratifs du IIe siècle trouvés à Aphrodisias en Carie.

Ainsi, les artistes grecs orientaux de la province de langue latine ont produit des sculptures qui reflètent en partie la tradition naturaliste hellénistique, offrent en partie des analogies avec les styles picturaux et narratifs des reliefs de l’État à Rome et présentent en partie, sous une forme développée, des caractéristiques avec lesquelles les artistes occidentaux n’ont jusqu’à présent que peu de contacts, la forme extrême de la technique de l’exercice, avec ses effets fortement modelés, en noir et blanc, et l’insistance sur la frontalité, qui rappelle l’art «parthe» de Palmyre, de Doura, d’Europos et de Hatra. Tout ceci nous amène à nous demander dans quelle mesure les techniques sculpturales que nous considérons comme spécifiquement romaines, puisque nous les retrouvons généralement sur les monuments occidentaux, ont été développées à l’origine par des artisans de la Méditerranée orientale et ont progressivement gagné la capitale depuis l’Orient.

Comme le montrent les nombreux portraits et sarcophages sculptés, le IIIe siècle romain, loin d’être stérile en sculpture, fut une période turbulente, agitée, où les empereurs se succédaient souvent avec une rapidité foudroyante, ce qui ne la disposait pas à ériger une série continue de grands monuments de victoire ornés de reliefs d’état.

En fait, nous ne connaissons que deux monuments de ce type dans la capitale, appartenant à la période comprise entre les arcs de Sévère et de Constantin, à savoir l’arc ou triple porte de Gallien, érigé en l’an 262, comme l’indique l’inscription, à l’emplacement de l’ancienne Porta Esquilina, et l’arc de Dioclétien (Arcus Novus), qui enjambait la Via Lata.

Au XVIe siècle, un fragment (aujourd’hui à la Villa Médicis à Rome) avec deux figures fragmentaires et une inscription de date qui pourrait se référer à la vingtième année du règne de Dioclétien en 303-4 après J.-C., et deux bases de colonnes (aujourd’hui dans les jardins de Boboli à Florence), chacune décorée sur trois côtés avec des reliefs de victoires, de captifs et de Dioscures, ont été trouvés sur l’emplacement de ce dernier.

Les figures monumentales, plastifiées et naturalistes de la pièce et des socles sont d’un style et d’un traitement tellement supérieurs à ceux des panneaux correspondants de l’arc de Constantin, érigé seulement douze ans plus tard, et du socle contemporain (303 ap. J.-C.) de Dioclétien. J.-C.) de la colonne de Dioclétien dans le Forum romain, qu’il semble peu probable qu’elles aient été sculptées à l’origine pour un arc antérieur, peut-être un deuxième arc «non répertorié de la période gauloise baroque». Sur la base de la colonne de Dioclétien, décorée sur ses quatre faces de scènes de processions et de sacrifices et d’un bouclier avec date soutenu par des victoriae, le relief est plat, les poses des personnages sont principalement frontales et les plis linéaires et non plastiques des drapés sont transmis par des rainures profondément percées.

Pour en savoir plus sur l’art gréco-romain, voir : L’art de l’Antiquité classique (800 av. J.-C. - 450 apr. J.-C.).

Sculpture en relief de la période tétrarchique (284-324)

Pour la série la plus complète et la plus instructive de reliefs d’État de l’époque tétrarchique, nous nous tournons à nouveau vers un monument provincial, l’ancien triple arc de Galère à Thessalonique, où les sculptures conservées sont disposées en quatre registres étroits sur chacun des trois côtés des deux piliers intérieurs.

Comme deux Auguste et deux César sont représentés dans la même scène, l’arc date probablement de la période comprise entre l’an 296, année de la victoire de Galère sur les Perses, et l’an 305, année de l’abdication de Dioclétien et de Maximien. La petite taille des figures et l’effet général des frises autonomes et superposées suggèrent qu’elles ont été créées par une ou plusieurs personnes dont le métier était de décorer des sarcophages.

Deux grands types de composition sont utilisés. Le premier est le type statique et centralisé, dans lequel les figures impériales apparaissent au centre de la scène dans une frontalité hiératique, tandis que les visages environnants sont disposés symétriquement en groupes de contrepoids de part et d’autre. C’est le cas de l’adlocution impériale, dans laquelle l’orateur est beaucoup plus grand que son auditoire, du sacrifice impérial et de l’épiphanie «impériale», dans laquelle les deux Augustes sont assis et les deux Césars debout parmi une pléiade de dieux et de personnifications.

Le second type de composition est utilisé pour les scènes de processions et de batailles, se déplaçant soit rapidement, soit plus lentement, dans une direction principale, de manière vivante et naturaliste. Le choix de l’artiste entre ces deux types de composition était évidemment déterminé par la nature du sujet représenté. Dans plusieurs scènes, les personnages de l’arrière-plan sont représentés en vue plongeante ; les contours de certains personnages et objets des deuxième et troisième plans sont gravés dans l’arrière-plan, un procédé pictural que l’on retrouve depuis longtemps sur la colonne de Trajan, sur l’arc d’Orange et sur les panneaux du monument à Jules, datant de l’époque d’Auguste, à Saint-Rémy, en Provence.

On retrouve à peu près le même «style de sarcophage» et la même combinaison d’un type de composition statique et centralisée avec un type latéral et mobile dans les six frises étroites qui ont été sculptées pour l’arc de Constantin à Rome, dont deux apparaissent sur chacune des façades principales et une sur chacune des façades courtes.

Ces reliefs représentent six épisodes de la campagne de Constantin contre Maxence, qui se termina par la prise de Rome. Quatre d’entre eux appartiennent au deuxième type de scènes : le départ de Constantin de Milan, le siège de Vérone, la victoire au pont Milvius et l’entrée triomphale dans la capitale.

Dans la scène du siège, la disproportion entre les figures humaines et les murs de la ville n’est pas plus grande que sur les colonnes de Trajan et de Marcus : ni ici, ni sur les trois autres frises militaires, la disposition en gradins des personnages de l’arrière-plan ou les figures émoussées et récurrentes des soldats romains ne représentent quelque chose de nouveau ; et une image de l’empereur à une échelle beaucoup plus grande que les autres est représentée en parallèle sur l’arc de Salonique.

Les deux frises restantes, représentant le discours de Constantin aux citoyens de Rome après que la ville soit passée entre ses mains, sont dans un style centralisé, symétrique et hiératique. Dans la première, l’empereur se tient sur l’estrade, tourné vers l’avant, et nous regarde directement, plutôt que la foule agglutinée de part et d’autre : ses proportions sont à peine plus grandes que celles de sa suite et de la foule.

Mais dans la scène de générosité, l’empereur, assis sur une estrade surélevée, strictement de face, est sensiblement plus grand que ses serviteurs et beaucoup plus grand que les petites figures des bénéficiaires, groupées à droite et à gauche au niveau du sol, et les figures des fonctionnaires distribuant l’argent depuis une rangée de balcons supérieurs.

Cette différence d’échelle et l’absence de variation dans la pose des citoyens étaient clairement intentionnelles, afin de souligner la distance qui sépare le Vicaire de Dieu de la masse générale de l’humanité banale. Les méthodes utilisées pour exprimer des idées de ce genre sont essentiellement les mêmes dans ces frises romaines et dans les frises de l’arc de Thessalonique ; ces méthodes et ces idées sont la conclusion logique de ce que les artistes de l’époque des derniers Antonins et de Sévère s’efforçaient d’atteindre.

En effet, l’artiste qui a conçu la sculpture constantinienne de l’arc romain n’était certainement pas d’un goût anti-classique. Les deux reliefs de Sola et de la Lune sur des chars dans des cercles sur les petits côtés sont clairement modelés sur les huit cercles d’Hadrien et, bien que techniquement inférieurs à ces derniers, sont vigoureusement dessinés et habilement adaptés à leurs marges circulaires. Dans la Victoire couchée avec les saisons à ses pieds dans les écoinçons de l’allée centrale, dans les divinités de l’eau dans les allées latérales, et dans les groupes de Victoires et de captifs sur les bases des colonnes, il a suivi la longue tradition des arcs sculptés romains et italiens.

Ces figures plus monumentales sont les moins réussies de toutes les sculptures de Konstantinov sur l’arc. À l’exception des Saisons, qui n’ont rien à envier aux sarcophages modernes des Saisons, celles des écoinçons sont maladroites et déformées, et celles des socles, en particulier la Victoire, sont sans corps et bidimensionnelles, avec des plis de draperie qui créent des motifs linéaires décoratifs qui n’ont que peu ou pas de rapport avec les formes qui les sous-tendent. Il faut y voir un recul par rapport à l’idéal classique plutôt qu’un rejet de celui-ci.

Pour la dernière étape de l’histoire de la frontalité dans la sculpture historique romaine, nous nous tournons vers la Nouvelle Rome, vers les reliefs à la base de l’obélisque érigé par Théodose en 390 dans l’hippodrome de Constantinople. Ici, l’empereur et sa famille, assis ou debout dans des poses strictement frontales, accompagnés de fonctionnaires, de soldats et de rangées monotones de spectateurs récurrents sur deux niveaux superposés, assistent aux spectacles de l’hippodrome - courses de chars, spectacles de danse et érection de l’obélisque.

Les colonnes de Théodose et d’Arcadius, datant de la fin du IVe siècle, toutes deux représentées (peintes) avant leur destruction, portaient sur leurs fûts des bandes de relief en spirale, clairement inspirées des colonnes romaines. La colonne d’Arcadius, avec des scènes des guerres gothiques, est ornée d’un ensemble particulièrement beau de dessins réalisés par un artiste allemand pendant l’action. Ces reliefs prolongent donc jusqu’à la veille de l’époque byzantine le style documentaire et narratif de la sculpture historique qui s’était imposé dans Ara Pacis Augustae .

Parallèlement, la composition centralisée avec le groupe impérial au centre de l’attention était destinée à jouer un rôle long et significatif dans l’art de l’Église chrétienne, où le Christ et sa cour céleste ont remplacé l’empereur et son entourage comme thème central et dominant.

Articles sur l’art de la Grèce antique :

Sculpture de la Grèce antique (Introduction)
Sculpture dédalique (c.650-600 av. J.-C.)
Sculpture grecque archaïque (c.600-480 av. J.-C.)
Sculpture grecque classique primitive (c.480-450 av. J.-C.)
-
Haute période classique (c.450-400 av. J.-C.)
Période classique tardive (c.400-323 BC)
Sculpture grecque hellénistique (v.323-27 BC)
Pour les frises et reliefs, voir Statues et reliefs hellénistiques

Pour une description plus générale, voir La sculpture romaine .