Paul Cezanne (1839-1906)

Le célèbre peintre français Paul Cézanne a été un pionnier du post-impressionnisme. Vivant et travaillant avec les plus grands maîtres de l’impressionnisme, étant au début de son voyage sous leur influence, Cézanne, à la recherche de son propre style, est allé plus loin que ses collègues. Ayant appris l’art de transmettre les états miraculeux de la nature, l’artiste s’est plongé dans la recherche des fondements formatifs de tout ce qui l’entourait et a essayé d’apprendre la logique interne des choses. L’approche novatrice du peintre ne lui a pas permis, au cours de sa vie, de connaître un succès et une renommée bien mérités. Seul le temps met tout à sa place.

Lancer de la jeunesse

Le futur artiste est né le 19 janvier 1839 dans une petite ville du sud de la France - Aix. Paul était le premier-né de la famille du banquier Louis - Auguste Cézanne. Le père, qui a commencé par la production et la vente de chapeaux, puis a ouvert sa propre banque, était un homme très puissant, toute la famille a strictement obéi à sa volonté. La mère de l’artiste, Anna et Elizabeth, a donné naissance à deux autres filles, Maria et Rosa, mais elle a adoré son premier enfant, Paul, et a toujours essayé de le soutenir. Le peintre lui-même a adoré sa vie et a eu peur de son père.

Enfance, ayant envie de dessiner, Paul Cézanne à partir de cinq ans a peint au fusain les murs de la maison, créant alors des images très crédibles. Mais seule sa mère était fière de ses succès, son père rêvait de voir son successeur dans le fils. Par la volonté de son père, Paul entre en 1849 dans l’une des meilleures écoles de la ville - l’école Saint-Joseph, d’où il passe en 1852 en 6e année du prestigieux collège Bourbon Closed College.

À l’université, le futur artiste célèbre Paul Cezanne rencontre le futur écrivain célèbre - Emil Zola. Leur amitié a finalement joué un rôle important dans le destin du peintre. Et puis, dans sa jeunesse, c’est Zola qui a découvert pour Paul le monde magique des livres et de la poésie. Les amis quittaient souvent Aix, pleins de rêves d’avenir et d’amour pur.

En 1855, Paul, âgé de seize ans, est diplômé de l’université et se distingue en écrivant de la poésie en français et en latin sans jamais se réaliser en tant qu’artiste. Après avoir obtenu son diplôme, Cézanne entre à la faculté de droit, sur laquelle son père a insisté catégoriquement. En même temps, le soir, Paul commence à étudier à l’école de peinture Joseph Joseph Giber. À la joie du jeune homme, le père n’a rien vu de répréhensible dans ce désir de son fils.

Le musée de la ville récemment ouvert, où des peintures ont été exposées, est devenu le lieu de prédilection de l’artiste en herbe. Ici et dans la classe de l’école Gibert, Paul se sentait vraiment heureux, il rêvait de devenir artiste. Mais son père ne voulait pas entendre parler d’un tel tournant dans le sort de son fils unique, il insistait toujours pour étudier les jeunes gens d’une loi qui ne l’intéressait absolument pas. L’âme du jeune Cézanne rêvait de Paris, où il était activement invité par son ami d’université, Emil Zola, qui s’était alors installé dans la capitale française et s’était essayé au travail littéraire. En fin de compte, Paul Cézanne a toujours abandonné les cours de droit et a obtenu de son père la permission de partir pour Paris, où Zola l’a exhorté à commencer à étudier sérieusement la peinture.

En 1861, le jeune peintre s’installe dans la capitale française et se prépare à entrer à l’Académie des Beaux-Arts. Cezanne commence à suivre des cours dans l’atelier de Lewis, où il rencontre les futurs impressionnistes Camille Pissarro et Claude Monet, qui ont étudié le dessin mais qui avaient déjà leur propre vision du développement de l’art pictural.

Pissarro a immédiatement cru en Cézanne et a prédit son succès dans l’avenir. Mais le jeune artiste de la province se sentait étranger à l’atmosphère de l’atelier de la capitale. Le seul ami qu’il se soit fait ici était son compatriote, le nain Achilles Amperera, qui a ensuite écrit avec enthousiasme des femmes nues. Paul Cezanne était très peu sûr de ses capacités et de son talent. Parfois, il lui semblait que toutes ses activités n’avaient aucun sens et qu’il avait besoin de retourner à Ex pour devenir le successeur de son père. L’artiste était probablement tourmenté par le remords et la culpabilité devant le parent, dont il ne réalisait pas les espoirs. Ces tourments mentaux et ces doutes ont finalement conduit l’artiste à abandonner sa peinture préférée et, dans le même 1861, il est retourné dans sa ville natale.

À Aix, Paul a commencé à travailler à la banque de Cézanne - l’aîné, qui était incroyablement heureux du "retour du fils prodigue". Mais la joie des deux était de courte durée. Paul ne pourrait pas vivre longtemps sans peindre et bientôt, de long désir, recommença à fréquenter l’école Gibert. Après avoir passé une année à la maison et échangé avec son père, le jeune homme repart à Paris, cette fois après avoir décidé d’aller à l’école de l’Académie des beaux-arts.

Certes, en préparation à la réussite des examens, Cézanne a soudainement découvert qu’il était complètement étranger à l’art qu’il avait l’intention d’étudier. La peinture de salon lui semblait inutile et vide. De plus, Paul a de nouveau commencé à douter de son propre talent. Il travaillait dur, mais son mécontentement envers lui-même ne faisait que s’intensifier. Le résultat fut un autre échec: l’artiste n’a jamais pu entrer dans l’école de la peinture.

En 1863, il visita le salon où il vit l’œuvre scandaleuse d’Eduard Manet, rejetée par le public, intitulée "Breakfast on the Grass". Ce travail d’époque, grâce auquel une véritable révolution a eu lieu dans l’art de cette époque, a également changé la vision du monde de Cézanne. C’est comme cela que le jeune artiste, comme beaucoup de ses pairs, a découvert une nouvelle compréhension de l’art.

La rencontre avec Frédéric Basil a eu lieu la même année. Basil le conduisit dans l’atelier de Gleyre, où sont originaires Claude Monet, Alfred Sisley et Auguste Renoir. La timidité naturelle, avec à la fois une absurdité de caractère, n’a pas permis à Cézanne de rejoindre le cercle des futurs impressionnistes. En conséquence, l’artiste s’est toujours séparé de lui-même, a essayé de ne pas s’engager dans des discussions et des conversations et n’a pas participé à leurs réunions.

En 1864, recevant le refus du Salon d’accepter sa nouvelle œuvre, Cézanne abandonna de nouveau les cours de peinture et retourna à l’Ex. Certes, il continue à écrire là-bas, incapable d’abandonner les cours d’art. En conséquence, six mois plus tard, Cézanne revient à Paris pour proposer son travail afin de participer au Salon et reçoit à nouveau un refus. Frustré, l’artiste qui a presque perdu confiance en lui-même, rentre chez lui sans rien.

Dans Ax, Paul se consacre au portrait. Il travaille fort, mais l’année prochaine, les œuvres de l’artiste ne seront pas acceptées par le salon. Cézanne était complètement désespérée. Il a décidé que son travail ne serait jamais compris, mais ne voulait pas écrire différemment. Arrivé de nouveau au salon et exposant ses œuvres, il reçoit une ovation moqueuse, le public se moque ouvertement du peintre.

Mais il se passe quelque chose de positif au salon: quelqu’un présente l’artiste à Eduard Manet, qui parle chaleureusement de la recherche créative d’un jeune talent. Enfin, après avoir reçu une critique positive, et même de son idole, Cézanne gagne la confiance dans le bon choix d’une voie créative. En revenant à Ex, le peintre devient une sorte de célébrité. Ils commencent à le reconnaître dans la rue, des artistes locaux tentent même de copier ses œuvres, mais la curiosité du public était encore plutôt hostile.

Tentation de saint Antoine

L’œuvre «La tentation de saint Antoine» (1867-1869, Fondation E. Bürle, Zurich) fait référence aux œuvres anciennes de Cézanne. À l’aide d’un complot religieux classique, l’artiste dépeint des corps de femmes nues sur un fond de nature. En fait, l’intrigue n’était qu’une excuse pour écrire ouvertement de la nudité. Saint Antoine lui-même, qui était censé être le personnage central du tableau, se voit attribuer une place modeste sur le bord gauche de la toile et, même là, sa silhouette se confond presque avec l’arrière-plan.

Ni dans la personne, ni dans la pose de saint Antoine, on ne peut lire la lutte intérieure de la chair et de l’esprit humains. Si le but de l’artiste était de représenter un saint chrétien aux prises avec une obsession pécheuse, on pourrait dire que le travail de Cézanne a échoué. Mais le peintre ne cherchait pas du tout à cela, il ne s’intéressait qu’aux corps féminins.

Des contrastes nets de clair-obscur sculptent le volume en utilisant des formes monumentales puissantes. La composition pyramidale classique de la partie centrale de l’œuvre ne semble pas être pertinente pour l’intrigue: les filles qui forment un cercle vicieux avec leurs personnages ne se tournent pas du tout vers Saint Antoine. Ils existent indépendamment de lui. Et seul un groupe de personnages habilement arrangés situé tout au bord de la toile - Saint Antoine et la tentatrice, qui se présenta devant lui dans une pose exagérément ouverte, correspond au nom de l’œuvre. Ce couple est construit selon le principe classique de symétrie. La pose ouverte d’une femme qui montre son corps contraste avec la pose fermée d’Anthony, qui sent rapidement les vêtements rugueux.

Il est à noter que Cézanne n’a pas dépeint de beautés, il écrit vraiment des corps féminins imparfaits. À propos, on peut appeler ces beautés un peu extravagantes: Cézanne est loin d’idéaliser les images, écrit-il simplement - les femmes. L’influence impressionniste se ressent dans les nuances de couleurs contrastantes et les reflets du vert environnant sur le corps de la femme. Cependant, Cézanne utilise à l’excès la découverte de l’impressionnisme, l’amenant presque au point d’absurdité, ce qui rapproche son travail de celui des fauvistes, qui ne sont pas encore entrés sur la scène artistique mondiale.

Vie privée

Un an plus tard, en 1870, l’artiste fait la connaissance d’Hortense Ficket, qui devient son modèle constant. La guerre qui a commencé la même année avec la Prusse, Cézanne, avec Fique, a attendu à Estac (province de Provence). Le peintre a soigneusement dissimulé à sa famille son lien avec le modèle, sinon un père en colère pourrait le laisser sans contenu, ce qui suffisait à peine pour la vie. Ce n’est que grâce à la maigre aide du père que l’artiste, qui n’a pas été compris ni accepté par le public, a pu survivre. Ainsi, même lorsque le fils de Grotzenia, Paul, est né en 1872, cet événement capital est resté un mystère pour tous. La famille de Cézanne.

Bientôt, l’artiste s’installe à Pontoise, où vécut Camille Pissarro, l’un des rares à croire au potentiel de Cézanne. Soutenir un ami était très utile. L’impressionniste Pissarro a enseigné que vous devez renoncer à votre ego et écrire ce que vous voyez, en transférant sur la toile le véritable état de la nature et en n’interprétant pas le monde qui nous entoure.

Cézanne est présenté au Dr Ferdinand Gachet, qui aimait beaucoup peindre et qui appréciait le "nouvel" art. Gachet a immédiatement déclaré qu’il considérait Cézanne comme un grand artiste et l’a convaincu de s’installer chez lui à Auvers. La perception enthousiaste de Gachet quant à la créativité de Cézanne a inspiré l’espoir au peintre. Personne n’a jamais été intéressé par son travail et ne l’a pris au sérieux. Ici, l’artiste ressent le véritable intérêt de toute la famille Gachet pour son travail et commence à peindre de nombreux paysages, emportés par la méthode d’impression impressionniste.

Personnalité brillante

Le tableau «La maison du pendu» (1873, musée d’Orsay, Paris), malgré son nom sombre, est un paysage ensoleillé. La composition magistrale et inhabituelle de la toile ressemble à un collage et repose sur la combinaison de différents plans.

Le premier plan introduit le spectateur dans l’espace de l’image. On y voit une pente sablonneuse insignifiante, avec des souches dans le coin inférieur gauche, placées ici comme «point de départ» pour une progression progressive dans les profondeurs. Le deuxième plan est occupé par un bâtiment au toit sombre et à une colline recouverte d’herbe, derrière lequel s’ouvre une «maison du pendu» disgracieuse, comme si elle dépassait de la colline et constitue un troisième plan de la photo. Derrière elle, vous pouvez voir le toit de la maison située juste en dessous - le quatrième plan, qui montre des bâtiments aux murs de briques rouges éclatantes.

À la suite de l’artiste, l’œil du spectateur du coin inférieur gauche de la toile descend le long de la colline, serpentant entre les murs d’immeubles et le terrain accidenté, révélant ainsi toute la profondeur de l’espace. Et plus vous regardez dans cet espace, plus il semble complexe. Cézanne a décrit le paysage exactement comme il l’a vu de la même manière, sans le reconstruire d’un point de vue, de sorte que les maisons oranges semblent se tenir sur le toit du bâtiment voisin et que les arbres étendus situés dans le coin supérieur gauche de la composition sont ridicules. empilés juste au-dessus de la "maison pendue".

Ce sont de telles absurdités de composition, impensables pour l’art classique, qui ont permis à l’artiste de représenter fidèlement le monde tel qu’il le voyait. La peinture «House and Tree» (1873-1874, collection privée) sur la structure de composition ressemble à un fragment d’une œuvre antérieure: le même premier plan inachevé, un bâtiment en pierre blanche pousse toujours directement de la colline, contre laquelle un arbre à branches brille. Le tronc sinueux qui, comme s’il traversait le plan du mur, "s’étendait" le long de celui-ci, ressemblait à une fissure géante. Un tel motif confère à l’œuvre entière d’étranges accords exaltants et dramatiques, créant ainsi l’impression d’un secret que la maison détient en elle-même, comme cachée derrière un tronc et des branches d’un arbre.

La toile “La maison du docteur Gachet à Auvers” (1873, Musée d’Orsay, Paris) se distingue par l’alternance du premier plan, vide et secondement trop rempli. Cézanne crée donc une composition harmonieuse. Les maisons représentées, que l’artiste sculpte de manière dense les unes aux autres, comme si elles étaient encombrées dans cette rue de province. En regardant attentivement les lignes de leurs murs, il devient évident qu’ils sont loin d’être même. Cézanne ne poursuit pas la netteté des lignes, au contraire, il les déforme délibérément, tout comme le soleil qui illumine les surfaces de manière inégale, en fonction de leur texture et de leur proximité avec d’autres objets.

Paul Cezanne n’écrit que ce qu’il voit, sans ennoblir l’environnement, comme le devrait le "bon" artiste. Déjà ici l’attirance de l’artiste pour les formes monumentales simples se manifeste, ce qui deviendra une caractéristique du style individuel du maître. Sous le haut patronage de Camille Pissarro, Cézanne, en 1874, participe à la première exposition des impressionnistes. Encore une fois, son travail est ridiculisé, cependant, son travail, "La maison de l’homme pendu" est acheté par un très grand collectionneur, ce qui inspire de l’espoir à l’artiste, tourmenté par des incompréhensions.

La vie difficile de Cézanne est bien lue sur l’autoportrait écrit en 1875 (Musée d’Orsay, Paris). On y voit un artiste remarquablement chauve au regard inquisiteur et incrédule. Paul Cézanne a cherché intuitivement son chemin dans l’art, qu’il a marché seul, sans rencontrer d’approbation ni de gloire. Les œuvres du maître restent incompréhensibles et lui-même souffre d’un manque de demande. Seules une obstination naturelle et une attitude irréfléchie ont permis à l’artiste de progresser, mais le ridicule et la solitude le faisaient parfois douter de sa propre vision de l’art. Cela a provoqué une méfiance envers soi-même et les autres, visible dans le regard du peintre.

Dans l’œuvre «Love Struggle» (Bacchanalia, 1875, collection de A. Harriman, New York), l’artiste aborde un thème mythologique qui permet une image libre de la mise en page dans l’espace de corps nus qui s’entrelacent. La toile expressive donne l’impression d’une étude en raison de l’élaboration soulignée des figures elles-mêmes.

Toute une série de méthodes de composition exacerbe l’impression légèrement écrasante d’une féroce lutte d’amoureux passionné: les arbres sont suspendus de manière menaçante, l’horizon bas souligne le vaste ciel, comme si on exerçait une pression sur les héros, même des nuages tourbillonnants aux contours très nets. agressif. La peinture est basée sur le principe du décor théâtral: les falaises sur lesquelles poussent des arbres servent de coulisses. Le manque de profondeur dans la toile ne fait que souligner cet effet.

Une réunion importante pour Cézanne eut lieu en 1875, au moment où Auguste Renoir le présenta au collectionneur passionné Viktor Choquet, qui avait acheté l’une des peintures de l’artiste. À partir de ce moment, leur longue amitié a commencé. En 1877, le peintre crée le «Portrait de Victor Choquet assis» (Galerie des Beaux-Arts, Columbus), dans lequel on voit un ami de l’artiste assis sur un magnifique fauteuil de l’époque Louis XVI, dans une atmosphère décontractée.

Sur les murs sont visibles des œuvres d’art faisant partie de la collection Choquet. Certes, ils ne sont pas inclus dans le "cadre" dans son ensemble, mais sont donnés en fragments ou uniquement indiqués par des cadres dorés. L’artiste ne cherche pas à reproduire avec soin le décor de la pièce ou à transmettre avec précision les caractéristiques du héros. Il crée une image généralisée du collectionneur en tant que personne attentive et réfléchie, capable d’apprécier intuitivement la valeur artistique d’une œuvre. La grande silhouette de Viktor Shoke semble quelque peu comique sur une vieille chaise basse, le bord supérieur de la toile lui coupe les cheveux gris et les pieds du modèle et les pieds de la chaise sont peints presque près du bord inférieur de la toile. Cela donne l’impression que le collectionneur se situe étroitement dans le cadre alloué de la photo.

L’un des nombreux portraits d’Hortense - «Madame Cézanne à la chaise rouge» (1877, Museum of Fine Arts, Boston), qui, d’ailleurs, n’est pas encore devenue l’épouse officielle de l’artiste, est exceptionnellement spectaculaire par ses couleurs. La sellerie rouge de la chaise contraste avec les couleurs vert olive et bleu des vêtements d’Hortense et le mur derrière elle. Elle distingue également parfaitement la figure de l’héroïne.Le travail fait une impression monumentale en raison de la proximité maximale de la jeune femme le spectateur. Le bord supérieur de la toile coupe une partie de sa coiffure et le bas - l’ourlet de sa jupe. La partenaire de vie de Cézanne se penche sur le côté et ses mains croisées créent une barrière psychologique entre le modèle et le spectateur.

Nous observons une transmission très générale des caractéristiques locales dans le paysage «Les montagnes de la Provence française» (1878, Musée national du pays de Galles, Cardiff). Cézanne désassemble mentalement les objets dans les formes individuelles qui les composent, puis en construit sa propre réalité. Cette technique continuera d’être un trait caractéristique des constructivistes.

Encore plus «constructives» sont les œuvres de «Maisons en Provence près d’Estacus» (1879, Galerie nationale, Washington), «Mont Saint Victoria» (1886, Galerie nationale, Washington) et «Maison en Provence» (1885, Art Museum Herron, Indianapolis). Des pierres, des collines, des murs d’habitations se présentent à nous sous la forme de formes généralisées, passant à travers le prisme de la vision analytique de Cézanne, qui leur enlève tout ce qui est superflu, ne laissant que l’essentiel. Toutes les contours de montagnes et de champs sur la toile "Montagnes en Provence" (1886-1890, Tate Gallery, Londres) sont mis en valeur de manière correcte et géométrique.

L’artiste travaille activement, mais le salon refuse toujours ses œuvres. Cézanne est de nouveau ridiculisé à la troisième exposition impressionniste. Il est vrai qu’il y a un connaisseur de l’art de l’artiste qui achète régulièrement son travail: un jeune fonctionnaire mineur travaillant à l’échange, nommé Paul Gauguin.

Ayant passé une solide carrière, Paul Cezanne n’est jamais devenu un impressionniste. Sa fascination pour la transmission impressionniste de l’image de la nature et de l’environnement air-lumière a été remplacée par une prise de conscience de la nécessité d’un ordre spéculatif de la réalité environnante. Il ne suffisait pas que l’artiste voie et reproduise, il avait besoin de voir et de transmettre la structure cachée du monde.

Les hauts et les bas de la vie

En 1886, un certain nombre d’événements ont eu lieu dans la vie personnelle du peintre. Tout d’abord, Cézanne, presque contre sa volonté (étant très passionné par la jeune fille dans la maison de son père), était mariée à Hortense, qui, sur l’insistance des membres de sa famille, s’était installée dans le domaine de Cézanne en Provence. À cette époque, le fils de l’artiste Paul avait déjà quatorze ans. Deuxièmement, un ami de sa jeunesse, Cézanne, un écrivain bien connu, Emil Zola, publie le roman "Créativité", dans lequel l’artiste a fait un prototype du personnage principal. Le roman démontre parfaitement l’attitude de Zola envers Cézanne lui-même et son art, mettant fin à la vie du héros par suicide. Le peintre a interprété ce geste comme une annonce à haute voix selon laquelle un vieil ami ne croit pas en l’artiste ni en son art. Ainsi a pris fin l’amitié entre les deux génies de l’époque - un grand écrivain et un grand artiste. Troisièmement, le père tyrannique du peintre est décédé, lui laissant un héritage solide.

Deux ans plus tard, Cézanne crée un magnifique double portrait de son fils Paul, vêtu d’un costume d’Arlequin, et de son ami, vêtu d’un costume de Pierrot. Le tableau «Pierrot et Arlequin» (1888, musée national des Beaux-Arts A. Pouchkine, Moscou) représente une scène du festival de carnaval de Maslenitsa, qui se déroule juste avant la poste (en rapport avec le second nom du tableau «"Mardigra", c’est la "semaine des crêpes"). Sur la toile, le père admire ouvertement son fils. Nous voyons le beau Paul, magnifiquement arrogant, qui sort des coulisses et regarde le spectateur. Dans ce contexte, le détaché Pierrot, penché dans une position plutôt ridicule, semble une page obligeante.

À la demande d’Hortense, en 1888, les Cézannes s’installent à Paris. Un an plus tard, la photo du peintre "Le pendu", grâce à la projection du collectionneur Viktor Shoke, a été présentée à l’exposition universelle. Mais le travail est passé inaperçu du public, trop haut placé.

Encore une fois, les œuvres de Cézanne n’ont pas été vues et ne veulent pas voir, et son talent est resté sans reconnaissance. Le peintre était déjà dans la soixantaine, ses problèmes de santé l’obligèrent à changer constamment de lieu de résidence, mais il continua à peindre et réalisa même son rêve de jeunesse: il créa son propre travail dans l’esprit de l’ouvrage «Card Players» de Louis Lenin., ce qui l’a impressionné même dans sa jeunesse.

La peinture "Card Players" (1892, Metropolitan Museum of Art, New York) est une oeuvre de genre représentant trois jeunes hommes à leur passe-temps favori. La figure de l’observateur à l’arrière-plan est coupée sur les épaules par le bord supérieur de l’image. Grâce à elle, dans le plan de composition, la toile semble incomplète. En quête d’une expression claire et concise de l’idée, Cézanne en a écrit plusieurs versions. La version finale de la toile du même nom, créée à peu près au même moment, surprend par son exhaustivité, sa concision et sa symétrie afin de surmonter l’influence excessive dont Cézanne coupe le dos du bon joueur.

Les centres compositionnels et sémantiques du tableau coïncident: ce sont les mains de deux hommes assis qui semblent encadrer une fière bouteille de vin. L’œuvre est privée du genre strict inhérent à la version précédente. Il n’y a rien de superflu, tout est très strict et extrêmement expressif. Les joueurs sont complètement absorbés par leur poursuite, le temps semble s’être arrêté, le monde entier est concentré entre deux personnages inclinés l’un vers l’autre. Ici et maintenant, dans la disposition des cartes, le plus important est conclu, le jeu devient pour eux une sorte d’oeuvre sacrée, grâce à laquelle l’image prend elle-même un certain sens sacré. Peut-être que la bouteille de vin sur la nappe rouge a la signification symbolique traditionnelle du sang et de l’expiation.

Le portrait «Le gars au gilet rouge» (1888-1890, Musée d’art moderne de New York) est particulièrement expressif grâce à l’utilisation magistrale de la couleur. La combinaison solennelle des couleurs rouge et blanche est renforcée par l’abondance du noir, ce qui rend le profil du héros de la toile extrêmement clair et contrasté. Cézanne n’évite pas le noir, comme beaucoup d’impressionnistes, mais l’introduit au contraire dans l’image en tant qu’élément de forme. Les cheveux du jeune homme se confondent avec le fond noir de la draperie, cette technique, le maître comme si "instillait" le modèle dans l’espace de la toile, en lui donnant en même temps un certain son tragique. L’image de la personne représentée est complète et complète, même si elle ne contient aucun détail, ni indication de l’heure ou du lieu, ni le genre d’activité du jeune homme vêtu d’une veste rouge.

Sujet compositions et paysages

Toutes les natures mortes de Paul Cézanne sont reconnaissables: avec le plus simple ensemble minimal d’objets (plusieurs fruits, vases en porcelaine, assiettes et tasses), des draperies avec des plis délibérément négligents et de nombreux plis posés sur la table confèrent à la composition une expressivité décorative et unique.

La peinture "Nature morte au sucrier" (vers 1888-1890, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) est l’une des œuvres les plus célèbres de Cézanne. Ici, le peintre refuse une perspective linéaire; nous ne voyons pas de point d’évanouissement commun sur la toile.

Nous voyons un plateau rectangulaire avec une draperie blanche jonchée négligemment dessus, garni de plats en porcelaine et de fruits, d’un point de vue à la fois: du haut et du devant, ce qui est impossible pour l’art traditionnel qui, depuis la Renaissance, a travaillé sur le transfert correct de la toile tridimensionnelle sur l’espace plan bidimensionnel.

Paul Cézanne construit sa nature morte contrairement à la loi principale de la peinture - perspective. En raison de la construction incorrecte de l’espace et de la distorsion de la perspective, il devient impossible de déterminer la distance entre le mur et la table, ni aux pieds en bois sculptés visibles à l’arrière-plan, apparemment, le jardinier. La relation entre les plans parallèles et perpendiculaires des murs, de la table, du sol et des tiroirs devient également implicite. L’espace privé de profondeur et de perspective, construit dans le respect de la géométrie, fait une nature morte semblable à la peinture religieuse, dont le style a été créé et approuvé avant la perspective, et qu’elle a souvent ignorée.

Cézanne crée son propre système de coordonnées dans lequel chaque objet gagne en autonomie et peut en soi être un "modèle" pour l’artiste. "Extra", à première vue, la section des pattes du jardinier a été introduite pour une raison: cette partie particulière, d’une part, "tient" toute la composition dans le coin supérieur droit de la toile et, d’autre part, sert de puissant Accent coloriste dans le fond de couleur froide globale de la partie supérieure de la photo, ses nuances brunâtres résonnent harmonieusement avec un dessus de table brun et des tons chauds de fruits mûrs. Ce n’est pas un hasard si l’artiste compose librement des objets sur le plan de la table sans les réunir en groupes - si nous supprimons mentalement l’un d’eux, l’intégrité de la composition ne sera pas brisée.

Les mêmes caractéristiques sont également caractéristiques de la nature morte aux pommes et aux oranges (1895, musée d’Orsay, Paris), de la nature morte aux draperies (1899, musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg) et de la nature morte aux aubergines (1893-1894, métropolitaine). Musée d’art, New York). Dans le premier travail, le rôle des tissus formant l’espace avec leurs plis pittoresques est particulièrement évident. Ce sont des tissus luxueux qui remplissent toute la surface de la toile. Ils rendent la perspective inutile, en l’absence du système de coordonnées habituel, l’espace perd de la tridimensionnalité. À première vue, un tas de plis chaotique cache le mobilier et les locaux. Il est complètement difficile de savoir sur quoi portent les objets. Grâce à cet effet, il crée une impression de décorativité accentuée, et même de théâtralité, une interprétation planaire encore améliorée de l’espace.

Dans cette nature morte, le maître travaille de manière extrêmement expressive avec la couleur. De brillants tissus orientaux rappelant les tentures exotiques du grand romantique des tableaux d’Eugène Delacroix, idole de Cézanne, créent la toile de fond d’un vase en porcelaine et de draps blancs tachetés et négligemment jetés. L’attention du spectateur est d’abord attirée par cet endroit éblouissant et complexe, qui profite du transfert magistral du tissu pour ensuite se concentrer sur les fruits brillants, comme s’ils brillaient sur un fond blanc. C’est la couleur blanche qui organise habilement toute la composition. Il ne permet pas à l’œil de se perdre dans la floraison festive et de flâner autour de la toile, introduisant de la rigueur dans la décision coloriste et «rassemblant» la composition au centre.

Avec l’aide de la couleur, l’unité de la composition est réalisée dans Still Life with Aubergine. Grâce à la gamme bleu-lilas froid, la toile semble étonnamment transparente, tout en offrant un contraste éclatant sous la forme de pommes rouge-orange. La tonalité générale du travail est adoucie, comme si un arrangement aléatoire d’objets se produisait dans une nature morte. Sans la couleur, les vases en céramique, la plaque et la bouteille trop proches les uns des autres, ils auraient ressemblé à un tas absurde de choses aléatoires.

Une des preuves de la dépression interne chez les artistes peut être servie dans Still Life with Skulls (1898-1900, collection privée). Des œuvres similaires sont apparues dans l’art mondial des Hollandais et appartenaient aux œuvres de «vanitas» («vanité des vanités»), symbolisant la fugacité de tout ce qui est terrestre. Les dépouilles mortelles pliées sont rapprochées et occupent la majeure partie de la surface de la toile. L’absence d’autres objets dans l’image et les orbites vides, capturant les yeux du spectateur, donnent lieu à des associations blasphématoires avec le portrait et non avec la nature morte.

Bien que Cézanne soit le principal héritier de son père, son domaine préféré à Aix a été vendu par ses proches à son insu. En outre, les effets personnels de Cézanne, l’aîné, et même le mobilier dont l’artiste se souvenait depuis son enfance, ont été détruits.

Frustré par la perte de sa maison natale, le peintre décide d’acquérir un manoir au nom sinistre Black Castle. Malgré le fait que cette intention ne se soit jamais réalisée, Cézanne y consacre plusieurs de ses paysages: «La forêt aux caves rocheuses au-dessus du château noir» (1900-1904, National Gallery, Londres), ainsi que «Moulin sur la rivière». ”(1900-1906, Marlborough Art Gallery, Londres). En eux, l’artiste décompose, comme auparavant, toutes les formes en composants, mais va plus loin - en général, le style des œuvres est plus proche non du post-impressionnisme, mais déjà de l’abstraction.

Le mont Victoria est devenu une destination de prédilection de Paul Cézanne pour créer ses paysages. Il a admiré sa magnifique beauté dans sa jeunesse. À la fin de la période de créativité, le maître a peint à plusieurs reprises des vues de cette montagne, exprimant sa beauté dans différentes conditions atmosphériques et avec un éclairage différent.

À la fin de sa vie, Cézanne a conçu une composition grand format à plusieurs figures de baigneurs nus au sein de la nature. L’artiste a longtemps rêvé d’écrire cette toile et plusieurs de ses options ont été créées à des moments différents. En raison de la timidité naturelle et du manque de fonds, Cézanne n’a jamais eu recours aux services de modèles.Par conséquent, pour créer sa propre composition de plusieurs corps de femmes nues, il a même demandé à un de ses amis de se procurer des photos du nu féminin. Cela explique peut-être une certaine angularité de toutes les figures créées par l’artiste sans compter sur la nature.

Le peintre a beaucoup travaillé sur le tableau «Big Bathers» (circé en 1906 au Art Museum de Philadelphie), en considérant soigneusement la disposition des nus dans l’espace, en conciliant minutieusement le rythme des lignes du corps et des bras tendus, ce qui, avec troncs d’arbres inclinés, forment un demi-cercle harmonieux. Le travail devait devenir un chef-d’œuvre, une sorte d’apogée de la créativité de Cézanne. L’artiste espérait se retrouver dans l’harmonie de "la rondeur de la poitrine féminine et des épaules des collines". Malheureusement, nous ne saurons jamais quel genre d’artiste l’artiste voudrait voir à la fin, puisque la mort a interrompu son travail.

La renommée mondiale arrive trop tard

Paul Cézanne était un solitaire, il suivait son chemin invaincu, presque incompris et ridiculisé par trop. L’artiste ne souhaitait pas une simple reproduction de la nature, il cherchait à en connaître l’essence et à transmettre cette structure fondamentale sur le plan de la toile. Le travail du maître a anticipé l’art du cubisme et de l’abstraction, décrivant la réalité réfractée par la conscience d’une personne particulière. Cézanne a découvert le monde "nouvel art", complètement construit dans son esprit, donc profondément original et individuel.

Ce n’est qu’à la fin de la vie que l’artiste commence à être reconnu. À la fin des années 1880, le marchand d’art parisien Ambroise Vollard s’intéresse à l’œuvre de Cézanne. Au début, il étudia le travail du maître, le regarda de près, s’intéressa aux opinions d’autres artistes. Après de longues délibérations, Vollard décide de retrouver Cézanne pour organiser sa première exposition personnelle.

L’exposition, ouverte en 1895, couvre toutes les périodes du travail du peintre, montrant l’évolution de sa vision créative et révélant à tous l’inconnu Cézanne. Ceux qui sont venus soutenir l’artiste Claude Monet, Edgar Degas, Pierre-Auguste Renoir et Camille Pissarro ont été émerveillés. Monet et Degas ont immédiatement acheté plusieurs œuvres d’un vieil ami et le public parisien était déjà prêt à accepter l’art de Cézanne.

Après la première exposition, la seconde a suivi. Vollard, bien que peu coûteux, mais stable achète le travail de l’artiste. Deux de ses peintures ont été acquises par la Galerie nationale de Berlin. Mais ce n’est qu’en 1900 que le peintre est finalement reconnu à la maison, à Aix, mettant fin au harcèlement et au ridicule.

Peu à peu, grâce à sa participation à l’Exposition internationale de Paris et à d’autres manifestations consacrées à l’art, Cézanne est devenu célèbre dans le monde entier, le nom de l’artiste est devenu une légende. Malheureusement, cette reconnaissance bien méritée est arrivée très tardivement au peintre. 22 octobre 1906, Paul Cézanne décède. Seulement après la mort de l’artiste, ses peintures ont vraiment trouvé leur public.