Architecture de la Renaissance: histoire, caractéristiques, conceptions Automatique traduire

Ils ont surtout cherché à établir des proportions idéales de construction basées sur les proportions du corps humain idéalisé. L’architecture de la Renaissance est également étroitement liée à l’urbanisme et à la diffusion des idées grâce aux nouvelles techniques d’impression. Le quatrocento du XVe siècle est l’époque des traités, illustrés par les Dix livres sur l’architecture (De re aedificatoria) (1485) d’Alberti, traductions imprimées des œuvres de Vitruve, un architecte romain du premier siècle, Vignola «La règle des cinq ordres d’architecture» et Sebastiano Serlio «Sept livres d’architecture». La Renaissance est aussi un événement multimédia : ainsi, l’architecture va de pair avec la sculpture, ainsi qu’avec la peinture murale . D’ailleurs, certains des meilleurs sculpteurs (Michel-Ange) et anciens maîtres (Raphaël) sont devenus de bons architectes.

Les principaux architectes de la Renaissance

Parmi les plus grands architectes de la Renaissance, on peut citer : Filippo Brunelleschi (1377-1446), Leon Battista Alberti (1404-1472), Giovanni Giocondo (1433-1515), Giuliano da Sangallo (1443-1516), Donato Bramante (1444-1514), le théoricien Sebastiano Serlio (1475-1554), Michel-Ange (1475-1564), Baldessare Peruzzi (1481-1536), Raphaël (1483-1520), Antonio da Sangallo le Jeune (1484-1546), Michele Sanmicheli (1484-1559), Jacopo Sansovino (1486-1570), Giulio Romano (1499-1546), Giacomo Barozzi ) Vignola) (1507-1573), Andrea Palladio (1508-1580), Pirro Ligorio (1510-1583), Galeazzo Alessi (1512-1572), Giacomo della Porta (1533-1602), le théoricien Vincenzo Scamozzi (1548-1616), Carlo Maderno (1556-1629), Antonio Contini (1566-1600).

Les points forts de l’architecture de la Renaissance

Bien que la demande constante d’art religieux monumental signifie que la plupart des projets architecturaux comprennent des cathédrales, des basiliques, des églises, des chapelles, des sacristies, des baptistères, des temples et des tombeaux, les architectes de la Renaissance ont également conçu un large éventail de structures séculières telles que des palais, des villas, des bibliothèques, des hôpitaux, des piazzas, des fontaines et des ponts.

Parmi les exemples célèbres de la Renaissance, citons : Le dôme de la cathédrale de Florence (1420-36) et l’église de San Lorenzo (1420-1469) de Brunelleschi ; le Palazzo Medici Riccardi (1445-1460) de Michelozzo di Bartolommeo ; le Palazzo Rucellai (1446-51) d’Alberti ; l’église de Santa Maria delle Carceri (1485-1506) de Giuliano da Sangallo ; le Tempietto di San Pietro in Montorio (1502) de Bramante ; Palazzo del Te, Mantoue (1525-34) par Giulio Romano ; Basilique Saint-Pierre (1506-1626), dont les idées ont été apportées par de nombreux architectes célèbres de la Renaissance et du Baroque, notamment Bramante, Raphaël, Michel-Ange, Giacomo della Porta, Carlo Maderno et Bernini (1598-1680) - Villa Farnèse à Caprarola (c. 1560) par Vignola. 1560) de Vignola ; l’église de San Giorgio Maggiore (1562) et la Villa Capra (1566-91) de Palladio. Parmi les œuvres architecturales sculpturales de la Renaissance, on peut citer «le David» (1501-4) de Michel-Ange et «Le viol des Sabines» (1581-2, Loggia dei Lanzi, Florence) de Giambologna (1529-1608).

L’architecture de la Renaissance à Florence

Au milieu du XVe siècle, les voyageurs venus d’au-delà des Alpes ont constaté que Florence, qui était alors le centre de l’art de la première Renaissance, était très différente en apparence des villes du Nord. Au lieu des flèches d’église perçant le ciel, l’horizon florentin était dominé, comme aujourd’hui, par l’énorme masse du dôme de la cathédrale, s’élevant au-dessus des maisons basses, des petites églises et des palais des riches, tous dotés d’une décoration extérieure minimale. Voir aussi : L’art de la Renaissance à Florence .

Un exemple important de l’architecture pré-Renaissance à Florence est l’imposant Palazzo Vecchio (hôtel de ville) qui domine la Piazza della Signoria , construit entre 1299 et 1314.

La coupole de la cathédrale de Brunelleschi à Florence

Le principal projet civique des premières années du Quattrocento est la cathédrale inachevée, commencée à la fin du Trecento et poursuivie par intermittence tout au long du XIVe siècle. Dès 1367, ses architectes avaient imaginé une très haute coupole qui couvrirait le vaste espace intérieur, mais ils ne disposaient pas de l’expertise technique nécessaire pour la construire.

Lorsque l’intérêt pour l’achèvement de la cathédrale renaît vers 1407, la solution technique est trouvée par le jeune sculpteur devenu architecte, Filippo Brunelleschi (1377-1446), l’un des principaux artistes du début de la Renaissance à Florence. La carrière de sculpteur de Brunelleschi s’est arrêtée après qu’il eut échoué à un concours en 1402 pour concevoir de nouvelles portes en bronze pour le baptistère, qui se trouve à côté de la cathédrale de Florence. Brunelleschi renonce à son rôle d’assistant sur ce projet et se rend à Rome, probablement avec son ami sculpteur Donatello (1386-1466), où il étudie l’architecture et la sculpture romaines.

Brunelleschi, dont le père a participé à l’élaboration des plans originaux de la coupole en 1367, conseille de construire d’abord le grand tambour, c’est-à-dire la base cylindrique. Le tambour fut achevé en 1410 et, en 1417, Brunelleschi fut chargé de concevoir la coupole proprement dite. Les travaux commencèrent en 1420 et s’achevèrent en 1471. Exploit d’ingénierie révolutionnaire, la coupole est une double coque de maçonnerie qui combine des éléments gothiques et de la Renaissance.

La construction gothique est basée sur un arc brisé utilisant des fûts de pierre, ou nervures, pour soutenir la voûte, ou plafond. L’enveloppe extérieure octogonale est essentiellement une structure de ce type, reposant sur des nervures et ayant le profil d’un arc brisé ; cependant, comme les dômes romains, elle est traversée au sommet par un oculus (ouverture) et surmontée d’une lanterne, une structure de couronnement composée de formes architecturales romaines.

Avec une coupole de 138 pieds de diamètre, l’utilisation de centris (supports de construction temporaires en bois) aurait été coûteuse, voire dangereuse. Brunelleschi a donc imaginé des mécanismes pour soulever les matériaux de construction en fonction des besoins et a inventé un système ingénieux par lequel chaque partie de la structure renforçait la suivante au fur et à mesure de l’édification de la coupole, ou couche par couche.

Les éléments de renforcement étaient des nervures verticales en marbre et des anneaux horizontaux en grès reliés par des tiges de fer, et l’ensemble était soutenu par des douves et des poutres en chêne reliant les nervures les unes aux autres. Les enveloppes intérieure et extérieure étaient également reliées entre elles par un système d’arcs. Une fois achevé, ce bloc autotendu n’avait besoin d’aucun soutien extérieur pour rester en place. Pour en savoir plus sur le duomo florentin, icône de l’architecture de la Renaissance, voir : La cathédrale de Florence, Brunelleschi et la Renaissance (1420-36).

L’église de San Lorenzo (Brunelleschi)

La coupole de la cathédrale est un triomphe d’ingénierie et de construction pour Brunelleschi, qui est un pionnier de l’architecture de la Renaissance. D’autres commandes suivirent rapidement le projet de la coupole de la cathédrale, et les conceptions novatrices de Brunelleschi furent bien accueillies par les mécènes florentins.

De 1421 environ jusqu’à sa mort en 1446, Brunelleschi entreprend deux projets pour l’église de San Lorenzo. Tout d’abord, l’architecte conçoit la sacristie (pièce où sont conservés les vêtements et les vases rituels), achevée en 1428 et appelée l’Ancienne Sacristie, comme chapelle et mausolée pour la famille florentine des Médicis . Il fut ensuite chargé de reconstruire l’église elle-même. L’histoire exacte de ce second projet n’est pas claire en raison des interruptions de la construction et des remaniements ultérieurs. Il est possible que Brunelleschi ait conçu les plans de la nouvelle église en même temps que la sacristie, en 1421, ou peut-être dès 1425, après la pose des nouvelles fondations du transept et du sanctuaire.

San Lorenzo est une église austère de plan basilical avec des éléments de l’art paléochrétien. La longue nef, flanquée de nefs latérales uniques s’ouvrant sur des chapelles latérales peu profondes, est coupée par un court transept avec une croisée carrée. Au-delà de la croisée, face à la nef, se trouve un sanctuaire carré flanqué de petites chapelles s’ouvrant depuis le transept. Dans le transept sud se trouve la sacristie de Brunelleschi, appelée aujourd’hui l’ancienne sacristie pour la distinguer de la sacristie construite au XVIe siècle.

Ce qui est tout à fait nouveau à San Lorenzo, c’est sa régularité et sa symétrie mathématiques. Pour planifier l’église, Brunelleschi a utilisé le module, une unité de mesure de base qui peut être multipliée ou divisée et appliquée à chaque élément du projet. Le résultat est une série d’espaces intérieurs clairs et rationnels qui s’harmonisent les uns avec les autres à l’échelle humaine.

Le système modulaire de Brunelleschi se retrouve également dans les proportions de l’intérieur de l’église. Les détails ornementaux ont été taillés dans la pietra serena , la pierre grisâtre qui est devenue synonyme des intérieurs de Brunelleschi. Sous le simple cleros (mur des fenêtres de l’étage supérieur) aux ouvertures discrètes, les arcs de la nef sont portés par de hautes et minces colonnes corinthiennes, rendues encore plus hautes par l’artifice favori de Brunelleschi, l’imposte entre les chapiteaux des colonnes et le ressort des arcs en plein cintre.

L’arcade est répétée dans les murs extérieurs des nefs latérales, dans les ouvertures cintrées des chapelles, au-dessus desquelles s’élèvent des lunettes cintrées. Des formes architecturales plates en pietra serena articulent les surfaces murales, et chaque travée est couverte par son propre plafond voûté. Le passage carré est couvert d’une coupole hémisphérique, la nef et le transept de plafonds plats.

San Lorenzo était un bâtiment expérimental, combinant des éléments anciens et nouveaux, mais l’approche rationnelle de Brunelleschi, son sens unique de l’ordre et son incorporation novatrice de motifs classiques sont devenus une source d’inspiration pour les architectes ultérieurs de la Renaissance, dont beaucoup ont tiré parti de son expérience en achevant ses projets inachevés.

Le palais des Médicis (Michelozzo di Bartolommeo)

Le rôle de Brunelleschi dans la construction du Palais des Médicis (aujourd’hui Palais Médicis Riccardi) à Florence, commencée en 1444, n’est pas clair. Selon le peintre, architecte et biographe du XVIe siècle Giorgio Vasari (1511-1574), le modèle de Brunelleschi pour le palazzo, ou palais, a été rejeté par Cosimo de’ Medici l’Ancien, qui a ensuite engagé Michelozzo di Bartolommeo (1396-1474), que la plupart des spécialistes considèrent comme l’auteur du projet de l’édifice.

Quoi qu’il en soit, le palais a établi une tradition de maisons de ville italiennes qui, avec des variations intéressantes, est restée la norme pendant un siècle. L’apparence simple correspondait à l’état d’esprit politique et religieux de Florence, fortement influencé par les idéaux chrétiens de pauvreté et de charité. Comme beaucoup d’autres villes européennes, Florence disposait de lois sur le luxe interdisant la richesse ostentatoire, mais elles étaient souvent ignorées. Par exemple, les lois florentines limitaient les maisons privées à une douzaine de pièces ; Cosimo, cependant, acheta et démolit vingt petites maisons pour faire de la place à sa nouvelle résidence.

D’une taille gigantesque (chaque étage mesure plus de 20 pieds de haut), avec des proportions et des détails raffinés, le bâtiment a été construit autour d’une cour centrale entourée d’une loggia, ou galerie couverte. D’un côté, le rez-de-chaussée donnait à l’origine sur la rue par de grandes arcades circulaires. Bien que ces arcs aient été maçonnés au XVIe siècle et dotés de fenêtres conçues par Michel-Ange, ils sont encore visibles aujourd’hui.

La façade en gros blocs de pierre rustiquée - c’est-à-dire avec les surfaces extérieures brutes restantes typiques des maisons de ville florentines - a été empruntée aux fortifications. Sur la façade du palais, les étages sont clairement séparés les uns des autres grâce au changement de la surface de la pierre, qui passe de très rugueuse au premier niveau à presque lisse au troisième niveau. Le palais des Médicis marque le début d’une nouvelle monumentalité et d’une régularité de plan dans l’architecture urbaine résidentielle.

La conception des palais de la Renaissance

Les familles nobles du début de la Renaissance en Italie ont construit une série de magnifiques palais urbains, dont beaucoup étaient conçus pour avoir un aspect imposant, voire intimidant. L’avant d’un bâtiment (la façade) donne une idée de ce qui se cache derrière : une grande porte centrale, par exemple, suggère le pouvoir ; la maçonnerie à bossages évoque la force et les fortifications du château ; les marbres précieux et/ou les sculptures en relief suggèrent la richesse ; un cartouche accompagné des armoiries de la famille est un symbole frappant de la noblesse.

La plupart des palais de la Renaissance reprennent des éléments empruntés à l’architecture grecque ou romaine antique - colonnes doriques, ioniques ou corinthiennes, entablements ornés et autres éléments de ce type - dans un style appelé classicisme.

Par exemple, le Palais Farnèse à Rome a été construit pour les Farnèse, dont l’un, le cardinal Alessandro Farnèse (1468-1549), devint le pape Paul III en 1534. Conçu par Antonio da Sangallo le Jeune, Michel-Ange et Giacomo della Porta, cet immense édifice se dresse au bout d’une vaste place ouverte, la piazza, qu’il domine. Les trois étages du palais sont clairement définis par deux bandes horizontales de maçonnerie, ou colonnes. Une corniche à plusieurs niveaux s’élève sur la façade comme une lourde couronne. Les moulures, la corniche et l’entablement sont décorés de motifs classiques et des lys qui composent les armoiries de la famille Farnèse.

L’immense porte centrale est soulignée par des pierres rustiques élaborées (tout comme les angles de l’édifice, où les pierres façonnées sont appelées quonas) et est surmontée d’un balcon, adapté aux apparitions cérémonielles du propriétaire, au-dessus duquel se trouve un cartouche avec les armoiries des Farnese. Les fenêtres de chaque étage sont décorées différemment : au rez-de-chaussée, douze fenêtres sont posées sur de solides corbeaux à volutes, et les ouvertures des fenêtres sont surmontées de bandeaux.

L’étage immédiatement supérieur est appelé en Italie le piano nobile, ou rez-de-chaussée (les Américains l’appelleraient le deuxième étage), où se trouvent les pièces les plus majestueuses, ou «nobles». Ses douze fenêtres sont ornées de frontons alternativement triangulaires et arqués, soutenus par des paires de demi-colonnes engagées d’ordre corinthien. Le premier étage (ou troisième étage américain) comporte treize fenêtres, toutes à fronton triangulaire, dont les demi-colonnes ioniques de soutien sont posées sur des consoles reprenant les consoles sous les fenêtres du rez-de-chaussée.

Les palais de la Renaissance étaient généralement orientés vers l’intérieur, à l’écart des rues bruyantes. Nombre d’entre eux possédaient des cours ouvertes. Les éléments classiques y sont également présents. La cour du Palais Farnèse possède une loggia avec une arcade au niveau du sol. Ses colonnes classiques sont représentées par toutes les parties habituelles : piédestal, base, fût et chapiteaux. La progression des ordres de l’étage le plus bas à l’étage le plus haut reflète l’apparition des ordres dans la Grèce antique : le dorique, l’ionique et le corinthien.

Théories de Leon Battista Alberti

Au milieu du XVe siècle, de plus en plus d’artistes commencent à étudier le passé et certains humanistes osent s’engager dans la théorie de l’art et du design. Leon Battista Alberti (1404-1472), un humaniste devenu architecte, a écrit sur ses théories classiques de l’art avant même de concevoir un bâtiment. Alberti étudie aux universités de Padoue et de Bologne, puis travaille comme scribe latin pour le pape Eugène IV. Ce poste, qui implique des voyages diplomatiques et met donc Alberti en contact avec les meilleurs mécènes potentiels d’Italie, joue un rôle crucial dans sa carrière ultérieure d’architecte.

Les différents écrits d’Alberti constituent le premier exposé cohérent de l’esthétique du début de la Renaissance italienne, y compris le système mathématique italien de la perspective attribué à Brunelleschi et les proportions idéales du corps humain empruntées à l’art grec. Avec Alberti s’amorce un changement progressif du statut de l’architecte : d’un bâtisseur pratique, et donc d’un travailleur manuel, il devient un intellectuel dont on attend une connaissance de la philosophie, de l’histoire et des classiques, ainsi que des mathématiques et de l’ingénierie.

Palais Rucellai (Alberti)

La relation entre la façade et le bâtiment situé derrière elle était un problème récurrent pour les architectes italiens de la Renaissance. Au début de sa carrière d’architecte, Alberti a conçu une façade, commencée en 1455 mais jamais achevée, qui devait être la façade unificatrice d’un projet de fusion de huit maisons voisines à Florence, acquises par Giovanni Rucellai.

Le projet d’Alberti, influencé en son cœur par le Palazzo Medici, était une simple façade rectangulaire suggérant un bâtiment cubique complet de trois étages surmonté d’une corniche en surplomb - une lourde moulure horizontale en saillie au sommet du mur. Les fenêtres doubles sous des arcs en plein cintre sont caractéristiques du Palazzo Medici de Michelozzo, mais d’autres aspects de la façade sont entièrement nouveaux. Inspiré par l’ancien Colisée de Rome, Alberti a décoré la surface du mur légèrement bosselé d’un motif horizontal-vertical de pilastres et d’architraves superposés à des ordres classiques : le dorique au rez-de-chaussée, l’ionique au premier étage et le corinthien au troisième.

L’architecture de la Renaissance italienne en dehors de Florence

Église de San Francesco, Rimini (Alberti)

La diffusion des projets architecturaux de la Renaissance en dehors de Florence est due en grande partie à Leon Battista Alberti, qui a beaucoup voyagé et exposé ses vues à des mécènes potentiels. C’est ainsi qu’il entreprend à Rimini un projet inhabituel, qui convient à un artiste connaissant bien les classiques : transformer l’église médiévale existante de San Francesco en un temple Renaissance «» en l’honneur du souverain local Sigismondo Malatesta et de sa maîtresse Isotta degli Atti.

Bien que le projet, élaboré en 1450, n’ait jamais été achevé, l’enveloppe extérieure, partiellement modifiée, représente néanmoins une encyclopédie des idées architecturales albertaines. La façade, qui fait face au mur d’origine de l’église, combine des formes empruntées au temple classique et à l’arc de triomphe romain, comme l’arc d’Auguste situé à proximité.

Le fronton du temple est constitué d’un haut podium avec un ordre corinthien de colonnes attachées et d’un entablement supportant un fronton triangulaire. Des arcs triples, des colonnes attachées, des rondeaux et une lourde corniche en saillie traduisent le motif de l’arc de triomphe. Cette superposition et cette combinaison de motifs et de références sont typiques de la pensée humaniste et s’apparentent, dans leur concept, au traitement des mythologies développé par Botticelli (1445-1510).

Église de Sant’Andrea, Mantoue (Alberti)

Un autre mécène, le gouverneur de Mantoue, charge Alberti en 1470 d’agrandir la petite église de Sant’Andrea, qui abrite une relique sacrée censée être le vrai sang de Jésus. Pour répondre au désir de son commanditaire de disposer d’un grand édifice capable de supporter les foules venues voir la relique, Alberti propose de construire «un temple étrusque». (Voir aussi : Art étrusque)

Les travaux de la nouvelle église commencèrent en 1472, mais Alberti mourut cet été-là. La construction progressa lentement, d’abord selon son plan original, mais elle ne fut finalement achevée qu’à la fin du XVIIIe siècle. Il n’est donc pas toujours évident de déterminer quels éléments appartiennent au projet original d’Alberti.

Le plan en croix latine - une nef de plus de seize mètres de large coupée par un transept de même largeur ; un passage carré en forme de dôme ; un sanctuaire rectangulaire sur le même axe que la nef - correspond certainement aux idées d’Alberti. On lui doit également les voûtes en berceau des chapelles, placées à la même hauteur que la nef, et les niches basses des chapelles creusées dans les énormes piliers qui soutiennent la voûte en berceau de la nef. Son dôme, en revanche, n’était pas perforé et ne reposait pas sur un tambour comme celui-ci.

Le projet d’Alberti pour la façade de Sant’Andrea fait écho à celui du temple de Malatesta à Rimini dans la fusion de la façade du temple et de l’arc de triomphe, mais la façade a maintenant son propre volume distinct qui la sépare visuellement du bâtiment situé derrière. Deux séries de pilastres corinthiens colossaux ornent la façade du porche. Ceux qui encadrent l’entrée avec l’arc de triomphe sont hauts de deux étages, tandis que les autres, qui s’élèvent sur des piédestaux, s’étendent sur trois étages et soutiennent l’entablement et le fronton en forme de temple. L’arc lui-même a des voûtes latérales en berceau qui s’ouvrent par des arcs à deux étages à gauche et à droite.

Ni la simplicité du plan ni la complexité de la façade ne laissent deviner la grandeur de l’intérieur de Sant’Andrea. Son immense nef voûtée en berceau, prolongée de chaque côté par de hautes chapelles, s’inspire des intérieurs monumentaux de ruines antiques telles que la basilique de Constantin et Maxence dans le Forum romain. En se référant explicitement à l’art impérial romain, Alberti a créé un édifice d’une telle ampleur et d’une telle unité spatiale qu’il a influencé la conception architecturale pour les siècles à venir.

Palais ducal, Urbino (Luciano Laurana)

La cour d’Urbino était un centre artistique de premier plan sous le patronage de Federico da Montefeltro, qui recherchait activement les meilleurs artistes de l’époque pour les faire venir à Urbino. En 1468, ne trouvant pas de Toscan pour construire le nouveau palais ducal (palazzo ducale) commencé vers 1450, Federico engagea l’un des assistants déjà impliqués dans le projet, Luciano Laurana, pour superviser les travaux.

Parmi les principaux mérites de Laurana, on peut citer la clôture de la cour par une quatrième aile et le remaniement des façades de la cour. Le résultat est une solution splendide et rationnelle aux problèmes liés à la conception des façades de la cour. Le portique du rez-de-chaussée présente de chaque côté des arcs soutenus par des colonnes ; les angles sont couverts par des supports avec des colonnes engagées du côté de l’arcade et des pilastres face à la cour.

Cette disposition évite l’effet visuel gênant de deux arcs reposant sur une seule colonne et confère à l’angle une plus grande stabilité. Un chapiteau composite (corinthien avec l’ajout de volutes ioniques) a été utilisé, peut-être pour la première fois, au rez-de-chaussée. Des pilastres corinthiens encadrent les fenêtres des étages supérieurs, formant des divisions qui reprennent les travées du portique. (Les faces simples des platelages ont été gravées d’inscriptions identifiant Federico et vantant ses nombreuses vertus humanistes. L’illustration ne montre pas un élément novateur qui est devenu une norme dans la conception des cours de palais : un escalier monumental reliant la cour à l’étage principal.

Église de Santa Maria delle Carceri, Prato (Giuliano da Sangallo)

L’architecte florentin du XVe siècle dont l’œuvre a été la plus importante pour le développement du XVIe siècle est Giuliano da Sangallo (v. 1443-1516). De 1464 à 1472, il travailla à Rome, où il réalisa une série de dessins méticuleux des anciens monuments de la ville, dont beaucoup sont aujourd’hui perdus et ne sont connus que par ses œuvres. De retour à Florence, il devient le favori de Laurent le Magnifique, grand humaniste et mécène.

Peu après avoir achevé une villa de campagne pour Laurent au début des années 1480, Giuliano présenta le modèle d’une nouvelle église à Prato, près de Florence, sur laquelle il avait commencé à travailler en 1485. En 1484, un enfant prétendit que l’image de la Vierge Marie sur le mur de la prison de la ville avait pris vie, et des plans furent bientôt élaborés pour enlever l’image et la conserver dans une église votive (une église construite comme une offrande spéciale au saint), qui serait appelée Santa Maria delle Carceri (Sainte Marie de la Prison).

Bien que la nécessité d’accueillir les processions et de rassembler les congrégations ait fait de la longue nef de la basilique presque une nécessité pour les églises locales, l’église votive est devenue un site naturel pour l’expérimentation de la Renaissance avec le plan central. La tradition existante des églises à plan central remontait au martyrium paléochrétien (un sanctuaire rond en l’honneur d’un saint martyr) et peut-être même au tholos classique, ou temple rond.

Alberti, dans son traité d’architecture, parle du plan central comme d’un idéal dérivé de la croyance humaniste selon laquelle le cercle est un symbole de la perfection divine et que le cercle inscrit dans le carré et la croix inscrite dans le cercle sont des symboles du cosmos. Ainsi, l’église Santa Maria delle Carceri de Giuliano, construite sur le modèle de la croix grecque, est l’un des meilleurs exemples du symbolisme humaniste dans la conception architecturale du début de la Renaissance. Il s’agit également de la première église de la Renaissance dotée d’un véritable plan central ; l’expérience précédente de Brunelleschi dans l’ancienne sacristie de San Lorenzo, par exemple, était destinée à être une structure attachée, et le plan en croix grecque d’Alberti n’a jamais été construit.

S’appuyant sur sa connaissance de l’œuvre de Brunelleschi, Giuliano crée un espace central carré, couvert d’une coupole, prolongé de chaque côté par des bras dont la longueur est égale à la moitié de la largeur de l’espace central. Les bras sont couverts par des voûtes en berceau qui partent des arcs en plein cintre soutenant la coupole. Giuliano éleva sa coupole sur un court tambour rond, ce qui augmenta la quantité de lumière naturelle entrant dans l’église. Il a également revêtu de pietra serena les murs intérieurs, la coupole à douze rangs et le tambour. À l’extérieur, la coupole est surmontée d’un toit conique et d’une haute lanterne dans le style de Brunelleschi.

L’extérieur de l’église est une merveille de clarté et d’ordre de la Renaissance. Le système de pilastres doriques élancés du rez-de-chaussée, groupés aux angles, est répété dans l’ordre ionique au niveau supérieur plus court, comme si l’entablement d’une petite église s’élevait au-dessus d’une deuxième plus petite. L’église a été entièrement achevée en 1494, à l’exception de l’installation des beaux panneaux de marbre vert et blanc au-dessus du rez-de-chaussée. Dans les années 1880, une partie de l’étage supérieur a été plaquée, mais la philosophie de conservation du XXe siècle exige que le reste de l’édifice soit laissé en pierre brute, comme c’est le cas aujourd’hui.

L’architecture de la Renaissance à Rome et dans ses environs

Capitalisant sur les réalisations des dessinateurs du XVe siècle et s’inspirant de l’étude des monuments de l’Antiquité, les architectes de la Renaissance travaillant à Rome développent des idéaux comparables à ceux des peintres et des sculpteurs contemporains. L’ouvrage en dix volumes sur l’architecture classique de Vitruve, architecte et ingénieur romain du Ier siècle, reste une source importante pour les architectes de la Haute Renaissance en Italie.

Il a inspiré plusieurs encyclopédies de la Renaissance sur le design et des guides pratiques sur le style classique, comme Giacomo da Vignola (1507-1573). Si l’art et l’architecture religieuse constituaient une source majeure de commandes, les palais urbains et les grandes villas de campagne représentaient les meilleures opportunités d’innovation. Pour en savoir plus sur l’art dans la ville, voir : La Renaissance à Rome (vers 1480-1550).

Tempietto di San Pietro in Montorio (Donato Bramante)

Donato Bramante (1444-1514) est né près d’Urbino et a reçu une formation de peintre, mais il s’est tourné vers la conception architecturale au début de sa carrière. On sait peu de choses de ses activités jusqu’en 1481, date à laquelle il devient serviteur à la cour des Sforza à Milan, où il a peut-être connu Léonard de Vinci (1452-1519).

En 1499, Bramante s’installe à Rome, mais les travaux avancent lentement. L’architecte a une soixantaine d’années lorsque, en 1502, il est chargé de concevoir un petit sanctuaire sur le site où l’apôtre Pierre aurait été crucifié. Le Tempietto Iseo («petite église»), connu sous le nom de Tempietto di San Pietro in Montorio, est admiré depuis sa construction comme la plus ancienne interprétation parfaite des principes de Vitruve à la Renaissance.

Ne copiant aucun monument antique en particulier, mais peut-être inspiré par les vestiges d’un petit temple circulaire à Rome, Bramante a conçu un sanctuaire de seulement 4,5 m de diamètre, avec une base en gradins et un péristyle dorique (rangée continue de colonnes). Vitruve conseillait l’utilisation de l’ordre dorique pour les temples des dieux ayant un caractère particulièrement fort. Le rez-de-chaussée du sanctuaire est surmonté d’un haut tambour, ou mur rond, supportant une coupole hémisphérique (qui n’est plus d’origine) qui rappelle les tombes rondes de l’Antiquité romaine. L’effet sculptural de l’extérieur de l’édifice, avec ses profondes niches murales créant des contrastes d’ombre et de lumière, sa frise dorique avec des emblèmes papaux sculptés et son élégante balustrade (garde-corps sculptés), est particulièrement remarquable.

Peu après avoir été élu pape en 1503, Jules II chargea Bramante de rénover le palais du Vatican. En 1506, Jules le nomma architecte en chef pour le projet de remplacement de la basilique Saint-Pierre au Vatican, à l’emplacement du tombeau de Pierre. La construction avait à peine commencé lorsque Jules mourut en 1513 ; Bramante lui-même mourut en 1514, ne laissant à son successeur aucun plan d’ensemble ou modèle à achever. Après une succession de papes et d’architectes et divers changements, la nouvelle cathédrale Saint-Pierre était encore sur le point d’être achevée lorsque Michel-Ange reprit le projet en 1546.

Reconstruction de la place du Capitole (Michel-Ange)

Après l’installation de Michel-Ange à Rome en 1534, un noble romain riche et mondain est élu pape Paul III (règne 1534-1549). Il surprend ses électeurs en poursuivant vigoureusement les réformes de l’Église, notamment en organisant le concile de Trente en 1545, qui réunit les factions conservatrices et réformistes. Il entreprit également la reconstruction de plusieurs sites importants de Rome et l’amélioration des propriétés papales.

Parmi les projets auxquels Michel-Ange a participé, on peut citer la reconstruction du Campidoglio (Capitole), la place publique située au sommet de la colline du Capitole, autrefois citadelle de la Rome républicaine. Les bâtiments qui occupaient cette place de forme irrégulière étaient tombés en ruine et le pape voyait dans leur reconstruction un symbole de son autorité spirituelle et séculière.

Le rôle de Michel-Ange dans le projet du Capitole est encore discuté, même si certains lient l’octroi de la citoyenneté romaine à Michel-Ange en 1537 à sa direction des travaux. Cependant, les documents conservés ne mentionnent le nom de l’artiste qu’à deux reprises. En 1539, la forme de la base de l’ancienne statue romaine de Marc Aurèle est modifiée sur ses conseils.

En 1563, le paiement est effectué «pour l’exécution des commandes du Maître Michelangelo Buonarroti pour la construction du Campidoglio». Le plan d’ensemble de Michel-Ange, qui est sans aucun doute l’un des plus beaux projets de rénovation urbaine de tous les temps, est documenté par des gravures qui ont été identifiées comme étant réalisées à partir du plan et de la maquette du nouveau Campidoglio de Michel-Ange. La Piazza del Campidoglio d’aujourd’hui est très proche du concept décrit dans ces gravures quelques années après la mort de Michel-Ange, bien que la place et les bâtiments n’aient été achevés qu’au XVIIe siècle et que l’exquise étoile de Michel-Ange sur le pavement n’ait été installée qu’au XXe siècle.

Reconstruction du Palais des Conservateurs (Michel-Ange)

En 1537, le conseil municipal Conservatori) alloua des fonds pour la reconstruction du Palais des Conservateurs, qui abritait ses bureaux et ses salles de réunion. Bien que seules trois travées de la nouvelle façade aient été achevées à la mort de Michel-Ange en 1564, les éléments verticaux récurrents ont été repris sur la façade des Conservatori et sur ce que l’on appelle le Palazzo Nuovo, qui lui faisait face de l’autre côté de la piazza.

L’ossature de la façade est formée par des pilastres colossaux d’ordre composite, s’élevant sur de hauts piédestaux et supportant une large architrave sous une lourde corniche. Chaque travée du premier niveau s’ouvre sur un portique profond grâce à des colonnes ioniques qui soutiennent leurs propres architraves. Au niveau principal, bien que la large fenêtre centrale ait été ajoutée plus tard, le projet original prévoyait des baies identiques, chacune avec une étroite fenêtre centrale et un balcon flanqué de colonnes engagées supportant des frontons segmentaires. L’orientation horizontale du bâtiment est soulignée par un simple bandeau sous la balustrade du toit et reprise plus bas dans le bandeau brisé au-dessus du portique.

Basilique Saint-Pierre

Dès la pose de la première pierre de la nouvelle basilique Saint-Pierre par Jules II en 1506, Michel-Ange connaît les travaux des architectes, de Bramante à Raphaël (1483-1520) en passant par Antonio da Sangallo. Lorsque Paul III lui propose ce poste en 1546, Michel-Ange l’accepte volontiers. À cette époque, le sculpteur de soixante et onze ans n’est pas seulement confiant dans ses connaissances architecturales, il exige le droit de traiter directement avec le pape plutôt que par l’intermédiaire d’un comité d’adjoints à la construction.

Michel-Ange a encore choqué les députés - mais pas le pape - en démolissant ou en annulant les parties du projet de Sangallo qu’il jugeait indignes. En fin de compte, Michel-Ange a transformé l’église à plan central en une immense structure organique dans laquelle les éléments architecturaux fonctionnent de manière aussi cohérente que les muscles du torse. Les ajouts et reconstructions du XVIIe siècle ont radicalement modifié le plan original de l’église et l’aspect de son intérieur, mais «la cathédrale Saint-Pierre de Michel-Ange» est encore visible dans les formes contrastées des murs plats et anguleux et des trois hémicycles (structures semi-circulaires) dont les pilastres colossaux, les fenêtres aveugles (qui n’ont pas d’ouverture) et les niches forment le sanctuaire de l’église.

Au niveau supérieur du lourd entablement, des fenêtres de forme différente sont apparues par la suite. On ne sait pas comment Michel-Ange aurait construit la grande coupole ; la plupart des spécialistes pensent qu’il l’aurait rendue hémisphérique. La coupole, qui fut effectivement érigée par Giacomo della Porta entre 1588 et 1590, conserve la conception de base de Michel-Ange : une coupole segmentée avec des ouvertures régulièrement espacées, reposant sur un haut tambour avec des fenêtres à fronton entre des colonnes jumelées et surmontée d’une haute lanterne rappelant «Tempietto» Bramante . Les principales modifications apportées par Della Porta ont consisté à augmenter la hauteur de la coupole, à rétrécir ses bandes segmentaires et à changer la forme des ouvertures.

Giacomo Barozzi (Vignola)

Michel-Ange conçoit les édifices les plus prestigieux de la Rome du XVIe siècle, mais l’argent, l’ambition et la demande de compétences architecturales sont trop importants pour qu’il puisse monopoliser le domaine. L’un des jeunes artistes qui a contribué à répondre à cette demande est Giacomo Barozzi (1507-1573), nommé Vignola d’après sa ville natale, qui est devenu l’architecte le plus important du mouvement maniériste à Rome.

À la fin des années 1530, il travaille dans la ville, effectuant des recherches sur les anciens monuments romains et réalisant des illustrations pour une édition de Vitruve, puis, de 1541 à 1543, il travaille en France avec Francesco Primaticcio (1504-1570) à l’ École de Fontainebleau (1530-1570). À son retour, Vignola s’assure le patronage de la famille Farnèse, pour laquelle il conçoit et supervise la construction de la villa Farnèse à Caprarola de 1558 jusqu’à sa mort en 1573.

Villa Farnese à Caprarola (Vignola)

À Caprarola, Vignola utilisa la forteresse construite par Antonio da Sangallo le Jeune comme base (podium) pour son bâtiment à cinq côtés. Contrairement aux bâtisseurs de châteaux médiévaux, qui utilisaient les contours naturels du terrain pour leurs défenses, les architectes de la Renaissance ont imposé des formes géométriques au terrain. L’artillerie nouvellement disponible faisait des hauts murs des châteaux médiévaux une cible facile. Les ingénieurs de la Renaissance ont donc construit des structures horizontales plutôt que verticales pour se défendre contre les tirs à longue portée. Les larges bastions situés sur les côtés extérieurs de ces forteresses servaient de pas de tir pour les canons des défenseurs.

Le bâtiment de Vignola s’élève sur trois étages autour d’une cour circulaire. Il décore les côtés extérieurs de cercles, d’ovales et de rectangles, comme le conseille son livre «La règle des cinq ordres d’architecture», publié en 1562. Le bâtiment est voûté et l’intérieur est éclairé par des fenêtres régulièrement espacées. La cour semble avoir deux étages, mais le troisième étage, composé de petits bureaux, est séparé par une terrasse ouverte avec une balustrade.

Le rez-de-chaussée et le premier étage sont entourés de galeries et, comme au Palazzo Medici Riccardi à Florence, le rez-de-chaussée est décoré de rustications. Au deuxième niveau, des demi-colonnes ioniques forment un motif d’arc de triomphe et des niches rectangulaires surmontées d’arcs aveugles reprennent les niches voûtées de l’arcade du rez-de-chaussée. Des jardins formels s’étendaient derrière le palais, au-delà des douves.

L’architecture de la Renaissance à Venise

Le sac de Rome en 1527 a profité à d’autres villes italiennes lorsqu’un grand nombre d’artistes de la Haute Renaissance se sont enfuis pour sauver leurs moyens de subsistance, voire leur vie. Venise était depuis longtemps un centre architectural vital de la Renaissance avec ses propres traditions, mais le terrain était vide lorsque le sculpteur florentin Jacopo Sansovino (1486-1570) y arriva en provenance de Rome.

Sansovino devint ainsi l’architecte le plus important de la Venise du milieu du XVIe siècle. La seconde moitié du siècle est dominée par Andrea Palladio (1508-1580), un brillant artiste originaire de Vénétie, la région continentale gouvernée par Venise. Avec ses villas, ses palais et ses églises, Palladio a mené l’architecture de la Renaissance vénitienne à une conclusion grandiose. Voir aussi Renaissance à Venise (1400-1600) et Peinture vénitienne (1450-1800).

Place Saint-Marc (Sansovino)

Peu après son installation à Venise, Sansovino fut chargé de la reconstruction de la place Saint-Marc, la grande place située devant l’église Saint-Marc. En 1536, il conçoit une nouvelle bibliothèque sur le côté sud de la piazza, ou place ouverte, en s’inspirant des structures classiques telles que le Colisée de Rome, caractérisé par des travées régulières aux ordres superposés.

La flexibilité de cette conception, avec des modules identiques pouvant être répétés à l’infini, se reflète dans l’histoire de la bibliothèque San Marco. Elle a été inaugurée après l’achèvement des sept premières travées à la fin de l’année 1546. Ensuite, entre 1551 et 1554, sept autres travées ont été ajoutées, et en 1589, presque deux décennies après la mort de l’architecte, d’autres travées ont été ajoutées pour fournir des espaces de bureau.

S’appuyant sur son expérience de sculpteur, Sansovino enrichit la façade de figures élaborées sur le kiosque à musique et d’une frise avec des putti et des guirlandes. La balustrade du toit, surmontée à intervalles réguliers de statues, souligne élégamment l’orientation horizontale du bâtiment. Bien que Michel-Ange n’ait jamais vu la bibliothèque, il a réinterprété les mêmes éléments classiques à sa manière puissante sur la nouvelle façade du Palais des Conservateurs à Rome. La bibliothèque a également eu une grande influence sur le jeune architecte de Vicence Andrea Palladio, qui l’a proclamée «le bâtiment le plus riche et le plus orné» depuis l’Antiquité.

Palladio

Andrea Palladio est probablement né à Padoue et a commencé sa carrière comme tailleur de pierre. Après s’être installé à Vicence, il est engagé par le noble érudit humaniste et architecte amateur Giangiorgio Trissino (1478-1550). Trissino en fit son protégé et lui donna le surnom de Palladio, un nom dérivé de Pallas, la déesse grecque de la sagesse, et de l’écrivain romain du IVe siècle Palladius.

Palladio étudie le latin à la petite académie de Trissino et accompagne son bienfaiteur lors de trois voyages à Rome, où il réalise des dessins de monuments romains. Par la suite, il s’est impliqué dans plusieurs entreprises d’édition, dont un guide des antiquités romaines, une édition illustrée de Vitruve et des livres sur l’architecture qui ont été des sources précieuses pour la conception architecturale pendant des siècles.

L’église monastique de San Giorgio Maggiore (Palladio)

En 1559, lorsqu’il s’installe à Venise, Palladio est l’un des architectes italiens les plus en vue. Vers 1566, il accepte une commande architecturale majeure : l’église du monastère de San Giorgio Maggiore, sur l’îlot vénitien de San Giorgio. Sa conception de la façade Renaissance d’une basilique traditionnelle - un large niveau inférieur orienté vers la nef et les bas-côtés, au-dessus duquel s’élève un fronton plus étroit pour la claire-voie de la nef - est le summum de l’ingéniosité. Inspiré par la solution de Leon Battista Alberti pour Sant’Andrea à Mantoue, Palladio a créé l’illusion de deux façades de temple de hauteurs et de largeurs différentes, l’une à l’intérieur de l’autre.

Au centre, des colonnes colossales sur de hauts piédestaux, ou bases, soutiennent l’entablement et le fronton, qui font face au niveau plus étroit de la claire-voie de l’église. La façade inférieure «de l’église», qui s’étend sur la largeur des trois nefs et les toits latéraux en pente, est constituée de pilastres soutenant l’entablement et le fronton qui suivent les colonnes de la façade supérieure à claire-voie. Palladio a conservé le motif de l’entrée en arc de triomphe d’Alberti. Bien que la façade n’ait été construite qu’après la mort de l’architecte, sa conception originale a été honorée.

L’intérieur du San Giorgio est un bel exemple de la géométrie harmonieusement équilibrée de Palladio, exprimée ici par des verticales fortes et des arcs puissants. Les hautes colonnes engagées et les paires de pilastres plus courts de l’arcade de la nef reprennent les deux niveaux d’ordres de la façade, unissant ainsi l’extérieur et l’intérieur de l’édifice.

Villa Capra (La Rotonda) (Palladio)

Les nombreuses villas construites au début de sa carrière témoignent de la polyvalence de Palladio. En 1550, il commença la construction de sa villa la plus célèbre, située près de Vicence. Alors que la plupart des villas rurales étaient des exploitations agricoles, Palladio a conçu cette villa comme une retraite isolée. Pour ouvrir la vue sur la campagne, il a placé un portique d’ordre ionique de chaque côté du bâtiment, auquel on accède par un large escalier.

L’habitation principale se trouve au deuxième niveau, le niveau inférieur étant réservé à la cuisine et aux autres dépendances. Dès son achèvement en 1569, la villa est baptisée Villa Rotonda car elle s’inspire d’une autre rotonde, le Panthéon romain. Après son acquisition en 1591 par la famille Capra, elle prend le nom de Villa Capra.

Le plan de la villa démontre la clarté géométrique du concept de Palladio : un cercle inscrit dans un petit carré à l’intérieur d’un grand carré, avec des compartiments rectangulaires symétriques et des projections rectangulaires identiques sur chacun de ses côtés. L’utilisation d’une coupole centrale sur un bâtiment domestique est une innovation audacieuse qui sécularise effectivement la coupole. La Villa Rotunda fut la première de ce qui devint une longue tradition de maisons de campagne à dôme, en particulier en Angleterre et aux États-Unis. Par exemple, l’œuvre du plus grand élève anglais de Palladio, l’architecte Inigo Jones (1573-1652).

Liste des bâtiments célèbres de la Renaissance italienne

Filippo Brunelleschi
* Dôme de la cathédrale de Florence (1420-36)
* Basilique de San Lorenzo, Florence (1420-1469)
* Ospedale degli Innocenti, Florence (1424-45)
* Capella Pazzi, San Croce, Florence (1429-1461)
Michelozzo di Bartolommeo
* Palazzo Medici Riccardi, Florence (1445-1460)
Leon Battista Alberti
* Palazzo Rucellai, Florence (1446-51)
* Tempio Maltestiano, Rimini (1450-68)
* Église de Santa Maria Novella, Florence (1458-71)
Frère Giovanni Giocondo
* Palais du Conseil, Vérone (c.1470)
. 1470)
Giuliano da Sangallo
* Église de Santa Maria delle Carceri, Prato (1485-1506)
* Palazzo Gondi, Florence (1490-94)
* Palazzo della Rovere, Savone (1496)
Donato Bramante
* Église de Sainte Marie des Grâces, Milan (1492-98)
* Tempietto di San Pietro in Montorio, Rome (1502)
Raphaël
* Église de Sainte Marie, Chapelle de Chigi, Rome (1513)
* Palais Pandolfini (façade), Florence (1517)
* Villa Madama, Rome (début 1518)
Jacopo Sansovino
* Bibliothèque de Saint-Marc, Venise (1536-1588)
* Lodetta di San Marco, Venise (1537-40)
* Palazzo Cornaro della Ca Grande, Venise (1542-61)
Giulio Romano
* Villa Lante, Rome (1520-4)
* Palazzo del Te, Mantoue (1525-34)
* Casa Romano, Mantoue (1540)
Michelangelo
* Tombeau du pape Jules, Rome (début 1505)
* Biblioteca Laurentia, Florence (1524-1571)
* Dôme de la basilique Saint-Pierre (1546-64)
* Église Sainte-Marie-des-Anges-et-des-Martyrs, Rome (1563-66)

Baldessare Peruzzi
* Villa Farnesina, Rome (1508-11)
* Palazzo Massimo alle Colone, Rome (1532-6)
Michele Sanmicheli
* Capella Petrucci in San Domenico, Orvieto (1516-24)
* Villa Soranza, Padoue (1520)
* Palazzo Bevilacqua, Verona (1534)
* Palazzo Grimani, Venise (1540-62)
* Giacomo Barozzi (Vignola)
* Villa Giulia, Rome (1550-53)
* Église Saint-André, Via Flaminia, Rome (1552)
* Villa Farnese, Caprarola, près de Rome (ca. 1560)
* Église du Gesù (Jésuites) Rome (1568-73)

Andrea Palladio
* Villa Polana, Vicence (1545-50)
* Villa Cornaro, Trévise (1552-54)
* Église de San Giorgio Maggiore, Venise (1562)
* Villa Capra (La Rotonda), Vicenza (1566-91)
* Basilique (hôtel de ville médiéval), Vicenza (1617)

Pirro Ligorio
* Casina Pio IV (Villa Pia) Cité du Vatican (1559-1562)
* Villa D’Este, Tivoli (1572)
Antonio Contini
* Pont des Soupirs, Venise (1600)
Giacomo della Porta
* Église du Gesù (Jésuites) Rome (voûte d’arêtes, coupole, abside) (1568-84)
* Palazzo Senatorio, Capitole, Rome (1573-1602)
* Fontaine de Neptune, Rome (1574)
* Basilique Saint-Pierre, Rome (achèvement de la coupole) (1588-90)

Nous remercions vivement l’auteur d’avoir utilisé des éléments du livre «Histoire de l’art» (Stockstad ; Harry N. Abrams. 1995 New York).

HISTOIRE
Pour en savoir plus sur les mouvements artistiques et les styles : Histoire de l’art . Chronologie et dates clés : Chronologie de l’histoire de l’art . Pour des informations sur les termes : Glossaire de l’architecture .

SOURCES DE L’ART
Sur les grands historiens de l’art de la Renaissance : Jacob Burckhardt (1818-1897), Bernard Berenson (1865-1959), Kenneth Clark (1903-1983), Leo Steinberg (1920-2011).