Art académique: Caractéristiques, Histoire: Académies des Beaux-Arts Automatique traduire
Qu’est-ce que l’art académique?
Dans beaux arts , le terme "art académique" (parfois aussi "académisme" ou "éclectisme") est traditionnellement utilisé pour décrire le style de la vraie, mais haute d’esprit peinture réaliste et sculpture défendue par les académies européennes d’art, notamment la Académie Française des Beaux-Arts . Ce style d’art "officiel" ou "approuvé", qui a ensuite été étroitement associé à la Peinture néoclassique et dans une moindre mesure la Symbolisme mouvement, s’incarnait dans un certain nombre de conventions picturales et sculpturales à suivre par tous les artistes. Un accent particulier a été mis sur l’élément intellectuel, combiné à un ensemble fixe de esthétique . Surtout, les peintures doivent contenir un message suffisamment élevé. Peter-Paul Rubens (1577-1640), Nicolas Poussin (1594-1665) sont parmi les artistes dont les œuvres sont venues à caractériser les idéaux de l’art académique. Jacques-Louis David (1748-1825), Jean-Antoine Gros (1771-1835), JAD Ingres (1780-1867) Paul Delaroche (1797-1856), Ernest Meissonier (1815-1891) Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-89), Pierre Puvis de Chavannes (1824-98), Thomas Couture (1815-79) et William-Adolphe Bouguereau (1825-1905).
L’histoire de l’Académie française – dont la formation n’a été approuvée officiellement que pour renforcer l’autorité politique du roi – illustre parfaitement les problèmes posés par la mise en place d’un tel système monolithique de contrôle culturel. Dès sa fondation en 1648, l’Académie française cherchait à imposer son autorité à l’enseignement, à la production et à l’exposition de beaux-arts, mais s’est par la suite révélée incapable de se moderniser ou de s’adapter à l’évolution des goûts et des techniques. En conséquence, au 19ème siècle, il était de plus en plus ignoré et mis de côté, comme artistes modernes tels que Gustave Courbet, Claude Monet, Vincent Van Gogh et Pablo Picasso ont révolutionné la théorie et la pratique de l’art.
Origines
À partir du XVIe siècle, un certain nombre de spécialistes écoles d’art surgi à travers l’Europe, commençant en Italie. Ces écoles – appelées «académies» – ont été à l’origine parrainées par un mécène (généralement le pape, un roi ou un prince), et se sont engagées à éduquer les jeunes artistes selon les théories classiques de l’art. Art de la Renaissance . Le développement de ces académies artistiques était le point culminant de l’effort (commencé par Léonard de Vinci et Michelangelo ) améliorer le statut des artistes en exercice, les distinguer des simples artisans engagés dans le travail manuel et les émanciper du pouvoir des corporations. Pour plus, voir Histoire de l’art académique (au dessous de).
Caractéristiques de l’art académique
Les principes les plus importants de l’art académique, tels que définis par l’Académie française, peuvent être exprimés comme suit:
1. Rationalité
L’Académie s’efforçait de promouvoir un style d’art "intellectuel". Par contraste, par exemple, avec le style "sensuel" du Rococo , le style "socialement conscient" du français Le réalisme , le style "visuel" du Impressionnisme , ou le style "émotionnel" de Expressionnisme . Il considérait les beaux-arts comme une discipline intellectuelle impliquant beaucoup de raison. La "rationalité" d’un tableau était donc primordiale. Cette rationalité était illustrée par le sujet d’une œuvre, son utilisation d’allégorie classique ou religieuse et / ou par ses références à des sujets classiques, historiques ou allégoriques. Une planification minutieuse – par le biais de préliminaires esquisse ou l’utilisation de modèles de cire – a également été évalué.
2. Message
Une grande importance a été accordée au "message" du tableau, qui devrait être "édifiant" et avoir un contenu moral élevé. Ce principe était la base pour le fonctionnaire " Hiérarchie des genres ", un système de classement annoncé pour la première fois en 1669 par le secrétaire de l’Académie française. Les genres sont énumérés dans l’ordre d’importance suivant: (1) Peinture d’histoire ; (2) Portrait d’art ; (3) Peinture de genre ; (4) Paysages ; (5) Nature morte peinture . L’idée était que les peintures d’histoire étaient de meilleures plates-formes à partir desquelles communiquer un message clair. Une scène de bataille ou un morceau de Art biblique transmettrait un message moral évident concernant le courage ou la spiritualité (par exemple), alors qu’une image de nature morte d’un vase de fleurs aurait du mal à faire de même. En pratique, les artistes ont réussi à injecter un contenu moral dans tous les types d’images, y compris les natures mortes. Voir, par exemple, le genre de peinture de vanité , maîtrisé par Harmen van Steenwyck (1612-56) et d’autres, qui décrivaient généralement un ensemble d’objets symboliques, qui transmettaient tous une série de messages moraux fondés sur l’inutilité d’une vie sans valeurs chrétiennes.
En plus des principes chrétiens ou des qualités humanistes, les artistes universitaires ont été encouragés à communiquer une vérité éternelle ou un idéal au spectateur. Par conséquent, certaines peintures académiques ne sont que de simples allégories portant des noms tels que "Dawn", "Evening", "Friendship", etc., dans lesquelles l’essence de ces idéaux est incarnée par une seule figure.
3. Autres conventions artistiques
Au fil du temps, les autorités académiques ont progressivement mis en place une série de règles et de conventions picturales. Voici une petite sélection:
Histoire et développement de l’art académique
Les caractéristiques ci-dessus de l’art académique n’apparurent pas du jour au lendemain. Au contraire, ils sont apparus au fil du temps, à la suite de plusieurs débats en cours entre différents points de vue, généralement incarnés par certains artistes qui sont ensuite devenus des "modèles" à copier. Il y a eu plusieurs débats, tels que:
Disegno ou Colorito: lequel a la primauté?
le Renaissance italienne embrassé deux factions importantes: le Renaissance florentine faction qui a défendu " disegno "(design); et la faction de la Renaissance vénitienne qui a préféré" colorito "(couleur). La différence entre ces deux factions peut être résumée comme suit:
Pour un Florentin , une peinture consistait en une forme / un dessin plus une couleur: en d’autres termes, la couleur était une qualité à ajouter au design. Mais pour un vénitien , une peinture consistait en une forme / un design fusionné avec la couleur: en d’autres termes, elle était inséparable du design. À Florence, la couleur était considérée comme un attribut de l’objet auquel elle appartenait: ainsi, un chapeau bleu ou un arbre vert étaient des zones de bleu et de vert confinées dans les limites de ces objets. À Venise, la couleur était considérée comme une qualité sans laquelle on ne peut pas dire que le chapeau ou l’arbre existe, et donc la capacité du peintre à se mélanger. pigments de couleur était de la plus haute importance.
Poussin ou Rubens?
Peu de temps après la réorganisation de l’Académie française en 1661, le débat sur la Renaissance fut relancé par deux factions rivales. La question était de savoir quel style d’art était supérieur – celui de l’artiste français Nicolas Poussin (1594-1665) ou celle du peintre flamand Peter Paul Rubens (1577-1640). Poussin spécialisé dans le moyen format peinture mythologique paysages classiques et pastoraux – voir, par exemple, Et dans Arcadia Ego (1637, musée du Louvre, Paris) et valorisaient avant tout la clarté et la rationalité. Pour beaucoup, cette approche rationnelle de haut calibre faisait de lui l’incarnation parfaite des idéaux de l’Académie. Rubens, de son côté, a peint toutes les grandes scènes religieuses et historiques verve énorme et style, et avec un oeil merveilleux pour la couleur somptueuse. En termes simples, la question était: est-ce que la ligne de Poussin (disegno), ou la couleur de Rubens (colorito) devrait être prédominante? cœur de l’art: intellect ou émotion? La question n’a jamais été résolue de manière concluante – notamment parce que tous deux étaient des artistes exceptionnels – et elle a refait surface un siècle et demi plus tard.
Ingres ou Delacroix?
Au 19ème siècle, l’argument a été relancé mais cette fois avec de nouveaux champions. C’étaient maintenant les tableaux polis et néoclassiques de l’artiste politique Jacques-Louis David (1748-1825) – voir: Mort de Marat (1793) et Serment des Horaces (1785) – et son disciple JAD Ingres (1780-1867), par opposition au romantisme coloré et dramatique de Eugene Delacroix (1798-1863). Ingres était l’académicien par excellence. Ses portraits en sourdine, ses nus féminins et ses peintures d’histoire étaient superbement disposés et polis conformément aux conventions classiques. En revanche, Delacroix était le héros fougueux du français le romantisme dont les toiles à grande échelle vigoureuses, parfois violentes (bien que soigneusement préparées et esquissées) représentaient une interprétation beaucoup plus simple de la théorie classique. (En comparaison, le peintre d’histoire napoléonien Antoine-Jean Gros: 1771-1835 se situait à cheval entre les deux côtés de cette division stylistique.)
Le débat finit par être favorable à Ingres, nommé directeur de l’Académie française de Rome (1835-1840). Cependant, l’objectif du monde de l’art français est vite devenu de synthétiser la ligne de Classicisme avec la couleur du romantisme. L’académicien William-Adolphe Bouguereau, par exemple, a estimé que pour être un bon artiste, c’était de reconnaître l’interdépendance fondamentale des lignes et des couleurs, ce que l’académicien Thomas Couture a répété: meilleure ligne, c’était vraiment insensé, car la couleur dépendait de la ligne pour la transmettre, et vice versa.
Copier les vieux maîtres ou copier la nature?
Un autre débat sur le style artistique académique concernait les méthodes de travail de base. Était-il préférable pour un artiste d’apprendre l’art en observant la nature ou en scrutant les peintures de maîtres anciens? En d’autres termes, ce qui était supérieur – la capacité intellectuelle d’interpréter et d’organiser ce que l’on voit, ou la capacité de reproduire ce que l’on voit? D’une certaine manière, ce débat académique a devancé les disputes entre impressionnistes et postimpressionnistes sur les mérites de la méticuleuse mise en studio par rapport à la spontanéité. peinture en plein air .
NOTE: Aucune de ces questions n’avait de réponse précise et, en général, l’argument ne portait que sur quel artiste ou quel type de peinture synthétisait le mieux les caractéristiques en concurrence. La principale faiblesse de l’Académie en tant qu’institution réside dans son hypothèse qu’il existe une approche «correcte» de l’art et (plus important encore) qu’elle est le bon organe pour le trouver.
Pendant ce temps, les peintres et sculpteurs européens poursuivaient leur quête incessante de nouveaux styles d’art, de nouveaux schémas de couleurs, de nouvelles formes de composition et de nouveaux types de coups de pinceau, sans trop tenir compte des arguments doctrinaux qui sévissaient à l’intérieur des académies. Le puissant peintures modernes de Gustave Courbet ( l’atelier du peintre , 1855, Musée d’Orsay), Whistler ( Symphonie en blanc, n ° 1: La fille blanche 1862, Galerie nationale de l’art, Washington DC), Jean-François Millet ( Les glaneurs 1857, Musée d’Orsay et Homme avec une houe , 1862, Getty Museym LA), Edouard Manet ( Olympia , 1863, Musée d’Orsay) et Claude Monet ( impression: Lever de soleil 1872, Musée Marmottan Monet, Paris ou Nympheas 1920-1966, Musée de l’Orangerie, Paris), étaient plus qu’un match pour les peintres conformistes académiques tels que Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme et Adolphe-William Bouguereau.
Comment les académies ont contrôlé l’éducation artistique et les expositions
L’Académie française détenait un quasi-monopole sur l’enseignement, la production et la diffusion de l’art visuel en France – la plupart des autres académies étaient dans la même situation. En conséquence, sans l’approbation de l’Académie, un peintre en herbe ne peut ni obtenir une "qualification" officielle, ni exposer ses œuvres au public, ni avoir accès à des postes officiels de parrainage ou d’enseignement. En bref, l’Académie détenait la clé de la prospérité future d’un artiste.
Comment l’art académique a été enseigné
Les écoles d’académie enseignaient l’art conformément à un ensemble de conventions et de règles strictes et art figuratif : il n’y avait pas art abstrait permis. Jusqu’en 1863, les cours de l’académie étaient entièrement basés sur la pratique du dessin de la figure – c’est-à-dire dessiner les œuvres de maîtres anciens. Copier de tels chefs-d’œuvre était considéré comme le seul moyen d’absorber les principes corrects de contour, de lumière et d’ombre. Le style enseigné par les professeurs de l’académie était connu sous le nom d’art académique.
Les étudiants ont commencé avec dessin , d’abord à partir de gravures ou de dessins de sculptures grecques classiques ou de peintures de maîtres anciens tels que Michel-Ange (1475-1564) et Raphaël (1483-1520) de Haute renaissance ère. Une fois cette étape terminée, les étudiants devaient ensuite présenter des dessins pour évaluation. En cas de succès, ils passent ensuite au dessin à partir de moulages en plâtre ou d’originaux de statuaire antique. Une fois encore, ils ont ensuite dû présenter des dessins pour évaluation. En cas de succès, ils ont été autorisés à copier de live nus masculins (connu sous le nom de «tirer de la vie»).
Remarque: l’un des effets secondaires de l’accent mis sur le nu masculin a été de rendre difficile pour les femmes artistes d’accéder à l’Académie jusqu’à la seconde moitié du XIXe siècle (1861 pour la London Royal Academy), pour des raisons morales. problèmes.
Après seulement plusieurs années de formation en dessin, ainsi qu’en anatomie et en géométrie, les étudiants ont été autorisés à peindre, c’est-à-dire à utiliser Couleur . En effet, la peinture ne figurait même pas au programme de l’ École des beaux-arts de France avant 1863: les étudiants devaient à la place rejoindre l’atelier d’un académicien pour apprendre à peindre. (Remarque: parmi les meilleurs studios d’académicien, se trouvait le studio de Gustave Moreau , à Paris.) Cette méthode d’enseignement dogmatique a été renforcée par de strictes qualifications et des évaluations de cours. Par exemple, l’entrée au parisien Ecole des Beaux-Arts n’était possible que pour les étudiants ayant réussi un examen et possédant une lettre de recommandation d’un professeur d’art réputé. S’il est accepté, l’étudiant ne commence le cours de beaux-arts, progressant par étapes (comme nous l’avons vu) qu’après avoir présenté un portefeuille de dessins pour approbation. De plus, des concours artistiques réguliers ont été organisés dans des conditions chronométrées, afin de consigner les capacités de chaque élève.
Dans le même temps, les académies ont maintenu le système de classement strict de la genres de peinture . La peinture d’histoire était la forme la plus élevée, suivie des portraits, des peintures de genre, des paysages et enfin des natures mortes. Ainsi, les prix les plus élevés ont donc été attribués à des peintres en histoire – une pratique qui a provoqué beaucoup de mécontentement parmi les artistes étudiants.
Expositions de salons
En règle générale, chaque académie d’art a organisé un certain nombre d’expositions (salons) au cours de l’année, suscitant un vif intérêt de la part des acheteurs et des collectionneurs. Pour qu’un tableau soit accepté par le Salon, il devait d’abord être approuvé par le jury du Salon – un comité d’académiciens qui vérifiait chaque soumission.
Une exposition réussie à l’une de ces expositions était un sceau d’approbation garanti pour un artiste en herbe. Plusieurs milliers de tableaux étant généralement exposés, suspendus du plafond au regard, il y avait une concurrence féroce pour obtenir une position de choix du comité suspendu, qui, comme d’habitude, était influencé par le genre d’un tableau et (sans doute) par le ’conformité académique’ de son artiste.
L’Académie française, par exemple, avait sa propre exposition d’art officielle, connue sous le nom de Salon de Paris . Tenu pour la première fois en 1667, le salon était l’événement artistique le plus prestigieux au monde. En conséquence, son influence sur Peinture française – en particulier sur le style artistique, les conventions picturales et la réputation des artistes était énorme. Jusque dans les années 1850, le salon de Paris était extrêmement influent: près de 50 000 visiteurs pouvaient assister à un seul dimanche et 500 000 personnes pourraient visiter l’exposition au cours de ses huit semaines d’activité. Une exposition réussie au Salon confère à un artiste un avantage commercial considérable.
Même si un artiste avait obtenu son diplôme d’une école de l’Académie et s’était «montré» au Salon, ses perspectives d’avenir dépendaient encore largement de son statut auprès de l’académie. Les artistes qui se produisent régulièrement au Salon de Paris et dont les peintures ou sculptures ont été «approuvées» pourraient se voir proposer une association et, à terme, une adhésion à part entière de l’académie (statut d’académicien). L’obtention de cet honneur convoité était l’objectif de tout peintre ou sculpteur ambitieux. Même les peintres impressionnistes qui avaient été rejetés par le Salon – comme Manet, Degas et Cezanne – continuaient toujours à soumettre des œuvres au jury du Salon dans l’espoir d’être acceptés.
Note: Bien que les Britanniques Académie royale (RA) a partagé certaines des faiblesses de l’ Académie des Beaux-Arts française et d’autres, elle a adopté une ligne plus indépendante. Par exemple, le style peu orthodoxe de JMW Turner ne l’a pas empêché de devenir le plus jeune membre de la RA.
Déclin du salon
Dans les années 1860, l’Académie française et d’autres encore avaient perdu le contact avec les tendances artistiques et continuaient obstinément à promouvoir un art académique et une méthode d’enseignement rigide, dépassée et déconnectée des styles modernes. (Ils classaient toujours les peintures selon la "Hiérarchie des genres" [voir ci-dessus], par exemple une peinture d’histoire toujours "surclassée" d’un paysage et serait donc "accrochée" dans une meilleure position dans le salon.)
En raison de cette incapacité à se tenir à jour, le salon est devenu de plus en plus conservateur et a finalement connu un déclin important. Les premiers signes de troubles apparurent en 1863 avec l’annonce par l’empereur Napoléon III, souverain français, de la création d’un Salon des Refuses en même temps que le salon officiel, présenterait toutes les œuvres rejetées par le jury du salon. Le salon alternatif s’est avéré aussi populaire que le salon officiel. Néanmoins, il convient de rappeler que l’impressionnisme français – le style de peinture le plus populaire au monde – a été rejeté par le salon officiel, obligeant ses adhérents à exposer de manière privée. Voir Expositions impressionnistes à Paris (1874-1886).
En toute honnêteté, il convient de noter que tous les tableaux accrochés au salon annuel de l’Académie française n’étaient pas à la mode ni au contenu rétro. Certaines peintures progressives ont passé devant le jury. Le tableau historique Joan of Arc (1879, Metropolitan Museum of Art, NY) de Jules Bastien-Lepage ; le Peinture orientaliste Hassan et Namouna (1870, Collection particulière) par Henri-Alexandre-Georges Regnault; La mort de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta (1870, Musée d’Orsay, Paris) d’Alexandre Cabanel, le classique Pollice Verso de Jean-Léon Gérôme (1872, Phoenix Art Museum); Spring (1873, Metropolitan Museum of Art, NY) de Pierre-Auguste Cot, et The Wave (1896, Metropolitan Museum of Art, NY) de William-Adolphe Bouguereau.
Plus tard, des salons alternatifs plus progressifs – comme le Salon des Indépendants , fondée par Albert Dubois-Pillet, Odilon Redon, Georges Seurat et Paul Signac, et le Salon d’Automne , initié par Hector Guimard, Frantz Jourdain, Georges Desvallières, Eugène Carrière, Félix Vallotton et Edouard Vuillard – a émergé pour offrir au public une gamme complète de art moderne . De 1884 à 1914, ces nouveaux salons ont contribué à faire connaître au public de nouveaux styles de peinture révolutionnaires, parmi lesquels le néo-impressionnisme, le fauvisme et le cubisme, pour ne citer que trois exemples. Alors seulement le public a-t-il pu voir peintures abstraites et sculpture abstraite .
Art académique à la fin du XIXe siècle
Dans les années 1880, deux systèmes d’art fonctionnaient simultanément en France: le système «officiel» d’ art académique , impliquant l’Académie des Beaux-Arts, et son école, l’ École des Beaux-Arts (elle avait abandonné le contrôle du Salon de 1881); et un système alternatif d’ art moderne , impliquant des écoles privées, le Salon des Indépendants et d’autres lieux d’exposition privés.
Le système officiel s’adressait aux cercles conservateurs – par exemple, la sculpture et l’architecture étaient dirigées par de grands partisans de l’art académique – mais n’avait aucune influence réelle ailleurs, notamment parce qu’il n’encourageait pas l’innovation. Il a été critiqué par des artistes réalistes comme Gustave Courbet pour sa promotion de l’idéalisme, au lieu de prêter plus d’attention aux préoccupations sociales contemporaines. Il a été critiqué par Peintres impressionnistes pour sa finition esthétique soignée, obligeant les artistes à modifier le tableau pour le mettre en conformité avec les normes stylistiques universitaires, en idéalisant les images et en ajoutant des détails parfaits. Et les praticiens du réalisme et de l’impressionnisme se sont fortement opposés au faible classement accordé aux paysages, aux peintures de genre et aux natures mortes dans la hiérarchie académique des genres.
Pendant ce temps, le système alternatif était florissant. Tout sérieux collectionneurs d’art , concessionnaires et critiques d’art à Paris a prêté beaucoup plus d’attention aux nouveaux développements du Salon des Indépendants qu’au vieux style de peinture académique répétitif du Salon officiel. Les écoles privées ont prospéré, y compris le Académie Julian (début 1868), l’école de Charles Gleyre (commencée en 1843), l’ Académie Colarossi (commencée en 1870) et l’ Académie Lhote (commencée en 1922). À Londres, la Slade School of Fine Art (ouverte en 1871) constituait la principale académie non officielle. Elle rivalisait avec les méthodes pédagogiques désespérément arides de la Royal Academy officielle. Il y avait d’autres écoles qui ont enseigné conception d’art , comme le célèbre allemand École de design Bauhaus (1919-1932). Pendant ce temps, la sécession – voir, par exemple, le Sécession de Munich (1892), le Sécession de Vienne (1897) et le Sécession de Berlin mouvement (1898) – se répandait à travers l’Europe, créant des organisations alternatives progressistes aux académies à l’ancienne. En bref, au tournant du siècle, tout ce qui était nouveau, innovant et passionnant se passait «en dehors» du système officiel.
Académies européennes des beaux-arts: origines et histoire
La première académie d’art moderne était le Académie d’Art de Florence fondé en 1562 par le peintre, architecte et historien de l’art Giorgio Vasari (1511-1574), dirigé par le grand-duc Cosimo 1 de Medici.
La deuxième grande école d’art, la Académie d’Art à Rome (baptisée du nom de saint Luc, patron des peintres), fondée à Rome vers 1583, elle a été parrainée par le pape et présidée par le peintre Federico Zuccaro (1542-1609). En raison de l’opposition de puissantes guildes de peintres locaux, la diffusion des académies d’art à travers l’Italie a été lente.
Croissance du système académique
En dehors de l’Italie, la première académie créée (1583) se trouvait à Haarlem en Hollande, sous la direction de Karel Van Manda (1548-1606). En France, la première est l’ Académie royale de peinture et de sculpture , fondée à Paris en 1648 grâce aux efforts du peintre. Charles Lebrun (1619-1690), dont l’influence sur la peinture et la sculpture françaises fut dominante durant la période 1663-83.
Malgré ses liens étroits avec les académies italiennes, très respectées par les voyageurs du monde grande tournée , l’Académie royale française était beaucoup plus active. Il a ouvert des antennes dans des villes de province, octroyé des bourses d’études à l’Académie française de Rome et est devenu le modèle de toutes les autres académies royales et impériales d’Europe du Nord.
En temps utile, des écoles d’art furent créées à l’Académie de Nuremberg (1674) par Joachim Von Sandrart (1606-1688), Pologne (1694), Berlin (1697), Vienne (1705), St Petersberg (1724) et Stockholm (1735)., Copenhague (1738), Madrid (1752), Londres (1768).
De petites académies ont été créées au XVIIIe siècle dans plusieurs États allemands et dans des villes d’Italie et de Suisse. La première Académie américaine officielle des beaux-arts est apparue à Philadelphie, en 1805. En Irlande, il existe deux académies d’art visuel: la Académie royale hibernienne (RHA), fondée en 1823, et le Académie royale des arts d’Ulster (RUA), établie en 1930.
L’art académique au XXe siècle – en grande partie dénué de pertinence
La réputation de l’art de style universitaire s’est encore détériorée au cours des trois premières décennies du XXe siècle. Premièrement, comme mentionné ci-dessus, il y avait le Mouvement expressionniste suivi par Cubisme , qui ont tous deux été considérés comme totalement anti-établissement. Puis, au cours de la période 1916-1925, le Mouvement dada attaqué l’idée même de l’art traditionnel. Après cela, à l’exception du surréalisme figuratif (1925-1950) et de la peinture de scène américaine (1925-1945), l’abstraction a dominé l’art au moins jusque dans les années soixante. Ainsi, des mouvements comme Néo-plasticisme (1918-1931), Expressionisme abstrait (1947-1965) et Op-Art (1955-1970), pour n’en nommer que trois, ont défendu un ensemble d’esthétique complètement différent de celui de l’art académique. Aucun de ces styles ne nécessitait une quelconque formation académique ou un savoir-faire traditionnel, et la plupart semblaient contredire certaines des règles, sinon toutes, établies par les Grecs, redécouvertes par la Renaissance italienne et promues par les académies.
Après 1960, le monde de l’art – dont le centre était maintenant situé à New York, et non à Paris – perdit encore plus son audace – l’image grand public de Pop Art contrastant avec la sévérité austère de Minimalisme . Pour compliquer les choses, complètement nouveau types d’art ont été inventés, tels que Art conceptuel , et Installation d’art . Nouvelles formes de photographie d’art émergé, ainsi que divers types de technologies numériques et art informatique . À la fin des années 1980 et au début des années 1990, art contemporain compétitions, comme le Prix Turner ont rarement, voire jamais, été remportés par des artistes traditionnels ou formés de manière académique. En d’autres termes, au moins en apparence, l’académie des beaux-arts était devenue, en 2000, presque sans importance pour la pratique artistique traditionnelle.
L’art académique au 21e siècle: valeurs anciennes v logiciels informatiques
Néanmoins, même s’il reste un fossé superficiel entre le style de art postmoderne et le style de la peinture académique, il y a des raisons de penser que les choses peuvent changer. Ceci malgré le fait que l’art non académique – illustré par des artistes comme Francis Bacon (1909-92) Andy Warhol (1928-1987) et Picasso (1881-1973) – est le type d’art le plus en vogue dans les salles de vente de maisons de vente comme Christie’s et Sotheby’s.
Alors, pourquoi pourrait-il y avoir une résurgence de l’art académique? Soyons clairs: l’art enseigné dans les académies d’aujourd’hui est très différent de celui enseigné il y a 50 ans, et encore moins il y a 100 ans. Ainsi, l’art académique lui-même a fait l’objet d’une modernisation importante, tant au niveau du contenu que des méthodes d’instruction. Mais la raison principale pour laquelle cela pourrait devenir plus important, c’est qu’aujourd’hui, c’est l’art abstrait, hypermoderne, qui domine: c’est ce genre de choses qui est devenu courant. Alors peut-être que les collectionneurs vont chercher quelque chose de nouveau – comme un retour à de vieilles valeurs, du moins en peinture ou en sculpture. En revanche, la puissance sans cesse croissante des ordinateurs, avec leurs logiciels d’art et de conception, et d’autres outils en ligne, pourrait éventuellement rendre redondant, voire éteint, tous les objets d’art fabriqués à la main.
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