Le renouveau classique dans l’art moderne: le classicisme du XXe siècle Automatique traduire
Pour un guide général sur l’évolution de la peinture, de la sculpture et
autres formes d’art, voir: Histoire des arts (2, 5 millions avant notre ère).
Le renouveau du classicisme
Quand la guerre fut déclarée le 2 août 1914, Pablo Picasso (1881-1973) séjournait à Avignon dans le sud de la France. Quand il était là, il a peint deux tableaux – un abstrait ( Portrait d’une jeune fille , 1914, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris), l’autre naturaliste ( Le peintre et son modèle , 1914, Musée Picasso, Paris) – qui ont l’air si différents qu’il est difficile de crois qu’ils ont été peints par le même homme, et encore moins en même temps.
Peut-être que seul Picasso aurait pu changer l’orientation de art moderne avec une telle aisance. Trois ans plus tard, se faisant passer pour le néo-classique JAD Ingres (1780-1867), il dépeint sa fiancée dans une belle robe ( Olga Picasso dans un fauteuil , 1917, Musée Picasso, Paris) et son retour à classicisme a été confirmé. (Voir: Peintures de figures néoclassiques de Picasso À peu près au même moment, Gino Severini (1883-1966), associé dans l’esprit du public aux provocateurs futuristes et à des images telles que Le train de banlieue arrivant à Paris (1915, Tate), a soudainement produit Maternity (1916, Museo dell ’Accademia Etrusca, Cortona), qui ressemble à un Mantegna ou un Ghirlandaio. Leur «défection» de l’avant-garde a suscité un débat animé et anticipé un changement général dans le monde de l’art après la guerre. C’est ce changement qui est le thème principal de cet article.
« La renaissance classique », « l’appel à l’ordre », « le retour à l’ordre » – les noms sous lesquels ce mouvement est le plus souvent connu – prennent de l’ampleur pendant la Première Guerre mondiale en France et en Italie et se propagent rapidement après la déclaration de la paix.. Dans d’autres pays directement impliqués dans les combats – par exemple l’Allemagne et la Grande-Bretagne – des mouvements parallèles ont eu lieu. Dans cet article, cependant, nous nous concentrons exclusivement sur le retour au classicisme , plutôt que sur un retour plus général à la tradition de peinture de la figure , et donc de se concentrer sur les pays latins, où il a été prétendu, avec une certaine justification, que la tradition classique était la tradition autochtone – l’héritage et la source de plein droit.
REMARQUE: pour plus de détails sur les styles, voir: Chronologie de l’histoire de l’art (800 AEC – Présent). Pour des périodes et tendances spécifiques, voir: Mouvements d’art .
Cette impulsion à revenir aux constantes de la Grande Tradition a été considérée comme conservatrice et réactionnaire, parce que les styles avant-gardistes et individualistes d’un genre ou d’un autre ont été rejetés ou modifiés dans un souci de plus grande clarté, d’ordre et d’universalité, et parce que Les représentants de la bourgeoisie et de leurs marchands préférés, les critiques hostiles aux styles avant-gardistes et les dirigeants politiques de droite qui défendent la pureté raciale dans les arts rencontrent généralement l’approbation de l’establishment. Le fait que les fascistes aient adopté le classicisme à des fins de propagande (voir Art nazi et aussi aussi Réalisme socialiste ), et que chaque fois que les artistes devaient célébrer les aspirations ou le pouvoir de leur pays, ils se tournaient vers les modèles classiques , comme s’il n’y avait pas d’alternative possible, a suscité la méfiance à l’égard du langage du classicisme lui-même. On soupçonne qu’il est au pire autoritaire et oppressif, au mieux rhétorique et simulacre. En effet, du fait de sa nature présumée rétrograde, le renouveau classique de l’après-guerre a fait l’objet de peu d’attention jusqu’à récemment, et le travail produit a souvent été traité avec mépris. Pourtant, ce travail est souvent de la plus haute qualité et l’accusation de conservatisme (au sens péjoratif de réaction contre l’innovation et l’invention) ne résiste pas.
La Première Guerre mondiale a été considérée, à juste titre, comme un catalyseur du «retour à l’ordre» d’après-guerre, suscitant le besoin de rechercher la stabilité et la valeur avérée de la tradition après des bouleversements, des carnages et du vandalisme à une échelle sans précédent dans la mémoire vivante. Il ne fait aucun doute qu’un tel état de besoin existait et qu’il avait été articulé avec passion par nombre des personnalités de l’importance durable de l’époque, ainsi que par les orateurs de la tribune. Mais son contexte était plus large que la guerre elle-même, car c’était la réponse de nations qui avaient été témoins de vagues d’industrialisation rapides et souvent dévastatrices – impulsées dramatiquement et horriblement par la guerre – et qui avaient été englouties par les valeurs matérialistes du dix-neuvième siècle qui a mis l’accent sur le "progrès" et le "développement". En revanche, la tradition classique offrait un havre de paix relative.
NOTE: Le classicisme dans l’art implique l’imitation des formes et de l’esthétique associées au art de l’antiquité classique – à savoir, Art grec et ensuite) Art romain . Bien qu’il soit opportun d’examiner séparément la situation en France, en Italie et en Espagne, car il existait de réelles différences locales, c’est dans la nature même du classicisme que des préoccupations et des solutions partagées auraient dû être partagées, car le classicisme prétend être à la fois universel et universel. intemporel. La réputation de Paris en tant que capitale du monde de l’art signifiait qu’en pratique la plupart des artistes italiens et espagnols y séjournaient – certains même en étant leur domicile permanent – afin de développer un réseau de contacts favorisant un échange d’idées rapide. paradoxalement, un sentiment d’identité nationale.
Thèmes classiques
Au niveau le plus simple, la matière était uniforme, car les peintres des trois nationalités abordaient les thèmes «classiques» et travaillaient dans les genres établis de nus féminins , composition de la figure et nature morte . La maternité était, par exemple, un sujet de prédilection. Il peut être traité de manière naturaliste, comme dans le tableau de Sunyer sur sa femme et son bébé ( Maternity , 1921, collection privée), ou dans un style explicitement Renaissance, avec des accents de la Vierge et du Christ enfantin, comme dans le tableau de Severini (voir ci-dessus), ou de manière néoclassique par Picasso ( Maternité , 1921, Collection Bernard Picasso, Paris). Les sujets partagés reposaient sur leur héritage culturel commun. Sculpture grecque (et dans une moindre mesure Sculpture romaine ) était une source pour beaucoup La peinture et Art plastique ; tandis que la Renaissance italienne inspirait non seulement les Italiens, mais aussi les Français et les Catalans, dont beaucoup voyagèrent en Italie à la recherche de la Grande Tradition, comme l’avaient fait des générations d’artistes auparavant; Poussin, Ingres, Corot et Cézanne étaient importants pour des peintres aussi divers que, par exemple, Fernand Leger et Salvador Dali. On remarque surtout certaines «constantes» dans l’approche du classicisme, certains mythes récurrents et dominants.
Le mythe le plus puissant est peut-être celui du monde méditerranéen comme Arcadia – un paradis terrestre protégé du matérialisme sordide du monde industrialisé moderne, libre de tout conflit et de toute tension, païen non-chrétien, innocent non-tombé, lieu de rêve d’harmonie est encore réalisable. Le mythe, nourri de la poésie pastorale de Théocrite et de Virgile, et d’innombrables pastorales peintures de paysages des périodes précédentes, images sensuelles générées de vastes paysages fertiles baignés de soleil, de mers calmes et bleues, de nus confiants et beaux et de paysans faisant leur quotidien comme si rien n’avait changé depuis des siècles. En son cœur se cachait le potentiel de profonde mélancolie – le sentiment de perte et le sentiment que l’idéal ne peut jamais être atteint. Et tout comme la mélancolie imprègne les peintures pastorales de Claude, Poussin et Corot, elle imprègne également le travail de certains des nouveaux classiques, Derain, Picasso et Giorgio de Chirico (1888-1978) en particulier. De temps en temps, le mythe a pris l’ancienne apparence ovidienne. Mais même lorsque le décor était apparemment contemporain, il y avait toujours une ambiguïté intentionnelle, de sorte que le présent était vu à travers la perspective du passé, et donc idéalisé et rendu plus résonant.
Les peintres et sculpteurs qui vivaient au moins une partie de leur vie sur la côte méditerranéenne étaient particulièrement sensibles à ce mythe. Il imprègne les peintures tardives de Renoir ( Baigneur assis dans un paysage [Eurydice], 1895-1900, musée Picasso) et ses incursions dans la sculpture ( Venus Victorious , 1914, bronze, Tate), les peintures de Matisse (1869-1954) à son époque niçoise ( torse en plastique, bouquet de fleurs , 1919, musée des Beaux-Arts de Sao Paulo; la session de trois heures , 1924, collection privée), et les idylles de Bonnard ( Le chemisier vert , 1919, Metropolitan Museum of Art, NYC). Tous les trois ont utilisé le style pictural richement coloré dérivé de Peinture vénitienne qui était traditionnellement associé à la sensualité. De Chirico emploie le même style dans les scènes disposées en théatre d’édifices de la Renaissance, animées par des statues classiques et des personnages en costume moderne ( L’incertitude du poète [1913, Tate, Londres], Chant d’amour [1914, Musée d’art moderne de New York], Piazza Romano, Mercure et les métaphysiciens , 1920, collection particulière), et afin d’évoquer la volupté presque oppressante des fruits du sud ( Melon aux raisins et pommes , 1931, 1931, collection privée). Pour Picasso, les étés passés à Biarritz, à Saint-Raphaël, à Juan-les-Pins, à Antibes et à Cannes ont généré de grands tableaux comme Les Pipes of Pan (1923, Musée Picasso), dans lesquels la Méditerranée joue avec nostalgie le lieu de l’idéal. Le mythe imprègne l’imageur bucolique des Catalans – Joaquim Sunyer (1874-1956), Enric Casanovas (1882-1948), Manolo (Manuel Hugue) (1872-1945), Joan Miro (1893-1983), Pablo Gargallo (1881). -1934), Julio Gonzalez (1876-1942) et Josep de Togores (1893-1970); il ennoblit les paysages poussinques de Derain ( vue de Saint-Paul-de-Vence , 1910, musée Ludwig, Cologne); il reçoit une déclaration monumentale dans Woman in the Sun (1930, Musée d’art moderne de Trento et Rovereto) de Arturo Martini (1889-1947) et Les Trois Nymphes (1930-1938, Tate) d’Aristide Maillol (1861-1944); il investit la sculpture de Henri Laurens (1885-1954) avec une dimension lyrique; il motive la série de natures mortes précédant les fenêtres qui s’ouvrent sur la mer de Juan Gris ( The Bay , 1921, collection privée).
C’est un rêve qui se cache également derrière l’architecture contemporaine de le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) (1887-1965), avec ses toits plats, ses murs blancs, ses baies vitrées, ses balcons, ses sols carrelés et ses intérieurs décloisonnés.
Le thème de la continuité de la vie paysanne, indissociable du thème arcadien plus large, a généré certaines images récurrentes. Il existe, par exemple, de nombreuses peintures italiennes de Novecento dans lesquelles un costume de paysan généralisé est utilisé pour conférer un air d’universalité à une scène qui pourrait par ailleurs être interprétée comme contemporaine ou localisée à une époque donnée du passé. une signification particulière. Ainsi, Virgilio Guidi (1891-1984) rendait ambiguë la rencontre entre une femme âgée et une jeune femme dans The Visit (1922, musée d’art contemporain de Milan) et Achille Funi (1890-1972), suggérant une durée indéterminée. temps dans son allégorie de la fécondité ( Terre , 1921, collection privée). Antonio Donghi (1897-1963) dans Washerwoman (1922, collection privée), Salvador Dali dans une fille assise vue de l’arrière (1925, Reina Sofia, Madrid) et Josep de Togores chez des filles catalanes (1921, Musée d’art moderne de Barcelone), a utilisé un costume rustique non spécifique pour donner à leurs modèles la dignité des types. Et par le simple ajout d’un chapeau de paysan, Martini a pu donner à deux études de chiffres généralisées une innocence terrestre ( La Nena , 1928, Terre cuite, Musée de la sculpture de Middleheim, Anvers; et Femme au soleil – voir ci-dessus). Le costume folklorique était utilisé, en particulier en France, pour des effets poétiques et nostalgiques et pour évoquer des réminiscences du Maîtres Anciens : ainsi, Derain ( Le modèle italien , 1921-1922, Walker Art Gallery, Liverpool), Matisse ( La Femme italienne , 1916, Guggenheim Museum, New York) et Braque (La femme à la mandoline , 1922-1933, Musée national d ’ Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris) font référence non seulement aux traditions folkloriques, mais également aux costumes italiens de Corot. Le draperie blanche omniprésente, qui recouvrait les modèles de Sironi ou de Picasso, leur donnait un air vaguement antique, sans toutefois les détacher nécessairement du présent de l’atelier de l’artiste. Dans tous ces cas, le costume apporte à lui seul cette dimension supplémentaire: l’anecdote n’est pas en cause.
La commedia dell’arte a fourni un autre ensemble de types standardisés. Derain ( été 1917, Fondation MAM St-P), Picasso ( Arlequin , 1917, Museu Picasso, Barcelone), Andreu ( Figures de la Commedia dell’Arte , 1926, Institut théâtral, Barcelone), Gris ( Le Pierrot , 1922, Galerie Louise, Leiris, Paris) et Severini ( Les Deux Pulchinelles , 1922, musée Haags Gemeente, La Haye) ont été parmi ceux qui ont pillé cette ressource. Ils étaient en partie motivés par les images traditionnelles de la commedia, qu’il s’agisse de peintres comme Watteau et Cézanne ou de graveurs et illustrateurs des XVIIIe et XIXe siècles, car la période de rappel à l’ordre de l’ancien siècle suscitait un vif intérêt., traditions en voie de disparition du théâtre populaire. Le stimulus venait en partie de Sergei Diaghilev (1872-1929) et ses commandes à de grands artistes d’avant-garde pour les décors et les costumes de son Ballets Russes (1909-29). (Le défilé de 1917, conçu par Picasso, était un événement important car son rideau de rideau laissait supposer, dans le cadre d’un spectacle public, le riche potentiel de ce type d’imagerie poétique.) Mais le plus important de tous est peut-être le fait que La vieille comédie italienne, avec ses personnages, ses costumes et ses situations d’origine, suggérait une alternative viable – encore latine dans ses racines – à la mythologie classique.
Le retour à l’ordre en France
En France après la guerre, l’appel à l’ordre (expression utilisée par l’écrivain Jean Cocteau, voix influente de l’époque) a pris diverses formes caractéristiques, et l’idée de la tradition française comme modèle idéal pour la La nouvelle génération était un article de foi avec de nombreux critiques, allant des plus avancés aux plus conservateurs. Picasso et Braque (1882-1963) font partie de ceux qui ont adapté l’imagerie néoclassique, tandis que Picasso travaillait également dans une grande variété de styles traditionnels «naturalistes». Ses meilleures œuvres de revivaliste classique incluent: Deux nus (1906, Musée d’art moderne de New York); Deux femmes qui courent sur la plage (La course) (1922, Musée Picasso, Paris); Large Bather (1921, Musée de l’Orangerie, Paris); et Femme assise (Picasso) (1920, Musée Picasso, Paris). Juan Gris (1887-1927) est revenu pour représenter des sujets au milieu de la guerre et a transcrit gratuitement d’anciens tableaux de maîtres et, au début des années 1920, son appartement, Cubisme synthétique fait place à une manière de plus en plus volumétrique et descriptive. Après s’être installé à Nice en 1917, Matisse est devenu plus naturaliste qu’il ne l’avait été depuis de nombreuses années et toutes les indications évidentes de son intérêt antérieur pour le cubisme ont disparu. La sculpture de Laurens devient progressivement moins géométrique et se rapproche à la fin des années 1920 de celle de Maillol. Maillol lui-même était au sommet de sa réputation au milieu des années 1920 et produisit une grande séquence de statues classiques grandeur nature, tandis qu’Émile Antoine Bourdelle (1861-1929) et Charles Despiau (1874-1946) étaient admirés pour leur capacité d’adaptation. Les prototypes gréco-romains et de la Renaissance à leurs propres fins expressives. André Derain (1880-1954), qui maintenait un dialogue constant avec l’art du passé, était largement considéré comme l’un des plus grands artistes modernes de la période. Fernand Leger (1881-1955) cesse de fragmenter ses personnages, fait allusion à de grandes peintures du passé, s’adresse aux sujets traditionnels et travaille souvent à l’échelle du Salon. Voir par exemple: La mécanique (1920, Musée des beaux-arts du Canada); Trois femmes (Le Grand Dejeuner) (1921, Museum of Modern Art, NYC); Nus contre un fond rouge (1923, Kunstmuseum, Basel); et Deux soeurs (1935, Neue Nationalgalerie, Berlin). Les peintres puristes, bien que pratiquant un style radical et abstrait, se sont mis à codifier et à ordonner le cubisme d’avant-guerre selon des principes esthétiques et philosophiques dérivés de l’Antiquité et de la Renaissance. Et c’était typique de la période dessin devrait être considéré comme une discipline importante et bénéficier d’un statut particulier dans les monographies et les expositions.
Néoclassicisme de Novocento en Italie
En Italie, la guerre et la courte histoire de l’unité nationale ont engendré des sentiments violemment patriotiques. Les contacts avec la France étaient étroits, car un groupe important de peintres italiens, notamment Severini, de Chirico et Alberto Savinio (1891-1952), résidait à Paris. Mais la préoccupation primordiale était avec la tradition italienne. L’idéologie du "rappel à l’ordre" a été promue après la guerre, notamment par le peintre et théoricien Ardengo Soffici, ainsi que par les critiques et les artistes associés au journal artistique de Mario Broglio, Valori Plastici , publié à Rome entre 1918 et 1922. peinture métaphysique de Chirico, Carlo Carra (1881-1966) et Giorgio Morandi (1890-1964) a été illustré et les qualités distinctives de la tradition italienne et française ont été discutées et analysées. La réaction contre le cubisme en France s’est accompagnée d’une réaction contre le sujet narratif et le style fragmenté et abstrait du futurisme (fl.1909-14). Les écrits ainsi que les peintures de Chirico et de Carra au cours de ces années reflètent leur étude attentive des traditions de la Renaissance. De Chirico, qui avait reçu une formation académique intensive, exigeait maintenant les normes classiques les plus rigoureuses, en réalisa plusieurs copies proches. Peintures Renaissance ( La Muta , d’après Raphaël, 1920, collection privée) et, à l’instar de plusieurs de ses compatriotes, dont Severini et Martini, sont fascinés par des techniques historiques largement désaffectées. Pour Carra, une fois qu’il avait tourné le dos au futurisme, le Trecento et le Quattrocento représentait la source idéale – pure dans sa forme, mystérieuse et spirituelle dans son contenu. Voir, par exemple, Carra’s Le monsieur ivre (1916). Pour martini Peinture pré-Renaissance était au départ tout aussi important. Mais il fut bientôt attiré par la récente fouille sculpture des Etrusques, qu’il considérait comme la plus pure expression italienne du classicisme. Pour Sironi, Funi, Guidi, Felice Casorati, Ubaldo Oppi et d’autres peintres associés au mouvement Novecento , promu à partir de 1922 dans une série d’expositions et d’essais de la critique Margherita Sarfatti, l’idéal était un mariage entre la tradition artistique de le Renaissance italienne et les préoccupations «pures» de plastique art d’avant-garde du début du 20ème siècle. Leurs images reflètent leur sens de la continuité entre le passé et le présent en faisant allusion à des artistes tels que Raphaël, Bellini, Piero della Francesca, Masaccio et Mantegna.
Certains des artistes associés au Novecento , en particulier Sironi et Funi, étaient parmi les premiers partisans du parti fasciste, à qui Sarfatti elle-même était pleinement attachée, et qui déployait l’image du classicisme pour nourrir le sentiment nationaliste et le rêve rêvé. renaissance des triomphes glorieux de l’empire romain dans l’état moderne de Mussolini. Mais Mussolini lui-même, malgré ses relations personnelles avec Sarfatti, n’a jamais officiellement approuvé un style ou un groupe particulier, et l’association avec le groupe Novecento n’implique pas automatiquement une allégeance politique spécifique de la part de l’artiste concerné. En effet, une position ouvertement propagandiste n’était un élément significatif que dans les années 1930, lorsque des opportunités se présentèrent pour des peintures murales et des sculptures publiques à grande échelle célébrant les idéaux fascistes. Le désir ardent de voir l’art moderne jouir du rôle et de l’influence sociale véritablement sociale qu’il avait exercés dans le passé – une aspiration partagée par des artistes de la gauche politique, tels que Léger – était un motif puissant derrière les activités politiques de Sironi, qui a incité le ’Manifesto della pittura murale’ en 1933, et de Carra, Funi et Massimo Campigli (1895-1971), qui ont été parmi ceux qui l’ont signée. (Voir le dessin à l’échelle d’un dessin animé de Carra: Étude pour «Justinien libère l’esclave» , 1933, collection privée.)
Mouvement Noucentista en Espagne
En Catalogne, la situation était quelque peu différente, notamment parce que l’Espagne n’était pas impliquée dans la Première Guerre mondiale. Le mouvement Noucentista , dirigé initialement par l’écrivain et critique d’art Eugeni d’Ors (1881-1954), devint le mouvement dirigeant à Barcelone entre 1906, lorsque d’Ors commença à publier son «Glosari» à La Veu de Catalunya, et 1911, lorsque l’Almanack des Noucentistes est sorti. Le mouvement était voué à la promotion d’une forme moderne de classicisme qui, en peinture, était largement tributaire de l’exemple de Cézanne (et dans une moindre mesure de Renoir et de Puvis de Chavannes). En sculpture, Maillol était le modèle idéal. Le noucentisme était donc intimement impliqué dans les développements en France, et l’on accordait une grande importance à l’histoire culturelle commune du sud de la France et de la Catalogne espagnole, ainsi qu’aux liens plus vastes avec la culture latine en général.
Cela dit, le noucentisme avait une identité locale forte et, en tant que mouvement étroitement lié au nationalisme catalan, il était attaché à la renaissance du catalan. art folklorique et les grandes traditions indigènes du passé, telles que le roman. Il était également engagé dans le renversement du modernisme , qui avait prévalu à Barcelone à la fin du XIXe siècle et dans les années 1900. Modernisme , l’équivalent de Art Nouveau , était considérée comme «décadente» en raison de la forte influence des pays du Nord, en particulier de l’Allemagne, de l’Autriche et de la Grande-Bretagne – influences qui avaient détourné le cours «pur» de l’art catalan en Méditerranée et de son accent mis sur l’expérience de la vie urbaine contemporaine. Pour Noucentisme se voyait comme un mouvement de récupération et de restauration, et les fouilles récemment menées avec succès sur le site gréco-romain d’Ampurias ont créé un sentiment de continuité entre l’antiquité et les temps modernes.
Une tension néoclassique dans le Noucentisme était évidente dès les premières peintures de Joaquin Torres-Garcia, un proche collaborateur d’Ors et un théoricien influent à part entière. Le sien peintures murales pour les bâtiments publics à Barcelone ont été directement inspirés par le travail de Puvis de Chavannes (1824-1898), et visaient à la fois une alternative à la peinture anecdotique, de style naturaliste ou symboliste, et une preuve de la pérennité, voire de la nécessité, de l’art moderne à l’échelle publique. Le style néoclassique de Noucentista a été exprimé de manière plus convaincante en sculpture qu’en peinture, en particulier dans l’œuvre de Jose Clara (1878-1958), qui connaît un grand succès, et d’Enric Casanovas (1882-1948). orientation primitiviste distinctive.
Style de Puvis peinture néoclassique trouvé peu d’adhérents importants à part Torres-Garcia. Mais les leçons de Paul Gauguin (1848-1903), et surtout de Cézanne (1839-1906) ont eu un impact durable grâce au nouveau travail de Sunyer. Pastoral (1910, collection privée) a été saluée comme un chef-d’œuvre du classicisme moderne et surtout comme le signe d’une renaissance de la peinture catalane. L’influence de Sunyer était considérable et Picasso figurait parmi les victimes. Il passa plusieurs mois à Barcelone en 1917 et fut encouragé par l’exemple d’anciens amis catalans à poursuivre son «retour à l’ordre» à Arlequin (1917, Museu Picasso, Barcelone). L’identification avec les traditions folkloriques catalanes et la vie rurale est restée un motif essentiel du travail de Joan Miro (1893-1983) longtemps après avoir cessé d’être influencé par la forme de noucentisme de Sunyer ou d’Ors, il occupe une place centrale dans la plupart des travaux de Manolo. En effet, pour toutes les personnes touchées par le mouvement, le sens de leur héritage catalan était primordial, et se traduisait non seulement par des représentations amoureuses du paysage, mais également par l’image symbolique de la femme paysanne de Catalogne, considérée comme l’emblème de la survie. du véritable esprit méditerranéen dans le présent – l’incarnation même du classicisme vivant.
La réponse classique à l’impressionnisme
Même si schématique, un récit du noucentisme attire l’attention sur le fait que le mouvement de «retour à l’ordre» est bien antérieur à l’éclatement de la Première Guerre mondiale. Maurice Denis (1870-1943), ancien membre du groupe Les Nabis et peintre muraliste qui travailla d’une manière inspirée de celle de Puvis de Chavannes, fut un ardent défenseur du classicisme dans ses écrits critiques au cours de la décennie précédant le début de la guerre. Celles-ci ont été rassemblées en 1912 dans son traité Théories (1890-1910): Du symbolisme et de Gauguin à un nouvel ordre classique – un livre dont le titre même est un manifeste en miniature. Denis situe les racines du nouveau classicisme des années 1900 dans Peinture post-impressionniste , et c’est là que nous devons chercher les origines de la «réinsertion» des périodes de guerre et d’après-guerre. En France, en Italie et en Espagne, il y avait un accord presque universel sur l’immense importance de la réussite de Cézanne. Denis lui-même, Soffici et d’Ors le considèrent comme le grand héros. Le statut de Renoir n’a jamais été aussi élevé, mais il a également été largement admiré dans les trois pays. Impressionnisme d’autre part, a été condamné d’écrivain après écrivain, avec un degré de cohérence qui montre à quel point une menace était dangereuse une fois qu’il était devenu un style officiellement accepté. C’était aussi l’argument général naturaliste trop préoccupé par des effets simplement éphémères, trop anarchique, trop individualiste – incapable, en un mot, de l’universalité du sens ou de la beauté d’une grande dimension. Le passage suivant d’une pièce de Guillaume Apollinaire est assez typique:
"Ignorance et frénésie – telles sont les caractéristiques de l’impressionnisme. Quand je dis ignorance, je veux dire dans la plupart des cas un manque total de culture; quant à la science, elle était abondante, appliquée sans trop de rimes ni de raison; ils se prétendaient scientifiques. Epicure lui-même était à la base du système et les théories des physiciens de l’époque justifiaient les improvisations les plus misérables. "
Les puristes ont accepté. Le premier numéro de leur magazine, L’Esprit Nouveau , publié en 1920, comportait six photographies d’œuvres qualifiées de «bonnes» et de «mauvaises». Du côté positif se trouvaient une statue grecque archaïque, un masque africain, le ’Chahut’ de Seurat, et une nature morte de Gris, et sur le mauvais côté, une sculpture de Rodin et une peinture à la fleur de nénuphar de Monet.
Ce jugement hostile résume assez étroitement celui des premiers critiques de l’impressionnisme, qui, même s’ils étaient disposés à admettre qu’il avait du charme et qu’il était remarquablement véridique dans sa manière de rendre des sensations visuelles éphémères, ont été choqués par son manque de rigueur et par leur point de vue, l’absence de structure ou de sérieux. Emile Zola, un opposant acharné aux vaines prétentions de la peinture de salon académique, avait été l’un des premiers partisans de Manet, puis de Monet, Pissarro et des autres membres du groupe des impressionnistes parce qu’il approuvait leur sujet réaliste. Mais, dès 1880, il était malheureusement arrivé à la conclusion que l’accent mis sur les effets éphémères et une technique correspondante rapide empêchait la création d’un grand art: "Nulle part, ni dans le travail d’aucun d’entre eux, la formule n’est appliquée avec une véritable maîtrise. y a trop de trous dans leur travail; ils en négligent trop souvent la facture, ils sont trop facilement satisfaits, ils sont incomplets, illogiques, extrêmes, impuissants. "
Le premier Peintres impressionnistes une anxiété similaire exprimée en privé, et au début des années 1880, une "crise" s’était développée, avec une défection généralisée des spectacles de groupe et des efforts individuels pour s’orienter dans de nouvelles directions. Pour Cézanne et Renoir, cela prenait la forme immédiate d’une orientation classiciste. Renoir est allé en Italie pour étudier Raphaël et les maîtres anciens et ont pratiqué pendant un temps un style de dessinateur serré combiné à une couleur prismatique impressionniste; Cette expérience a été de courte durée, mais ses sujets et ses compositions ont été modifiés à chaque instant, alors qu’il se lançait dans un processus d’idéalisation et de mythification des femmes et des paysages qui restaient ses motifs favoris. Cézanne se retire en Provence pour créer un style qui relie la vérité visuelle et le colorisme de la peinture impressionniste en plein air aux grandes structures de composition de Poussin et Chardin ( Bathers , 1899, Baltimore Museum of Art). Même Monet a commencé à compter de plus en plus sur la synthèse de ses "impressions" en studio loin du motif et, omettant toutes les références spécifiquement contemporaines, a utilisé une méthode sérielle pour rendre dignes et universaliser ses sujets choisis. Pissarro (1830-1903), temporairement converti à la technique rigoureuse de Pointillisme développé par Georges Seurat (1859-1891), s’intéresse de plus en plus à des thèmes ruraux généralisés dans lesquels la figure joue un rôle beaucoup plus important qu’aujourd’hui. Dans le même temps, les nouvelles peintures de Seurat et de Gauguin ont été conçues en opposition directe avec le caractéristiques de l’impressionnisme . Les immenses peintures de personnages de Seurat ont été créées à partir de dessins et de croquis à l’huile, selon un processus minutieux basé sur la méthode de composition académique, et se sont inspirées de sources de la tradition classique. Gauguin s’est intéressé à la création d’une Arcadie mythique et primitive, qui dépend d’un large éventail de références artistiques pour donner à ses peintures de figures une profondeur et un pouvoir emblématiques. Tous deux ont été directement influencés par les peintures murales néoclassiques de Puvis de Chavannes.
Classicisme d’avant-garde
Le classicisme avant-gardiste de peintres post-impressionnistes atteint son apogée autour de 1904-7. Une série d’expositions a été organisée au Salon des indépendants et au Salon d’automne : des rétrospectives sur Cézanne, Puvis et Renoir ont eu lieu au Salon d’automne de 1904, une rétrospective Seurat au Salon des indépendants en 1905, un énorme Gauguin exposition à l’automne de 1906, et une exposition commémorative de Cézanne à l’automne de 1907. Un barrage d’analyses critiques a accompagné ces événements.
Le terme «classicisme avant-gardiste» a été utilisé pour attirer l’attention sur la distinction essentielle qui existe entre le type de classicisme pratiqué par les post-impressionnistes et le classicisme de l’ arrière-garde académique. La politique mise à part, si le classicisme est maintenant généralement considéré comme conservateur et réactionnaire, de sorte que nous hésitons presque à admettre sa place centrale dans le travail des artistes "progressistes" des 19e et 20e siècles que nous admirons, c’est à cause de notre peur cet académisme est un peu trop proche pour le confort. En effet, que nous identifiions ou non le début du mouvement moderne avec les romantiques, avec Courbet, avec Manet ou avec les impressionnistes, nous l’identifions invariablement avec un rejet de l’académisme. Ces artistes sont nos héros précisément parce qu’ils ont refusé de se conformer aux normes rigides et étouffantes fixées dans les académies d’art. Notre notion d’avant-garde luttant contre le poids mort du classicisme académique de pompiers super-réussis comme Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-89) et William Bouguereau (1823-1905)) – voir, par exemple, Naissance de Vénus de Bouguereau, 1879, musée d’Orsay) – nous a rendus profondément méfiants des réveils classiques ultérieurs: ne pourraient-ils pas être aussi des réveils universitaires d’arrière-garde? Parce qu’au milieu du XIXe siècle, la tradition classique n’avait plus le poids de l’autorité absolue dont elle jouissait jadis, on a tendance à supposer que les artistes novateurs étaient voués à en rejeter les principes et à l’abandonner au profit de traditions alternatives fraîches et nouvelles (comme, par exemple, Art asiatique ). Mais cette hypothèse ne résiste pas à l’examen. Tout porte à croire que les avant-gardes du XIXe siècle firent une distinction absolue entre le «vrai» et le «faux» classicisme, et utilisèrent réellement l’expérience de traditions alternatives pour regarder de nouveau la tradition classique, fournissant ainsi le modèle pour les avant-gardes du vingtième siècle. (Remarque: le mot français "pompier" est un terme péjoratif appliqué à la peinture d’histoire prétentieuse du XIXe siècle. Il découle du port du casque de pompier par des artistes substitut du couvre-chef militaire romain.)
La formation de tous les peintres et sculpteurs européens vers 1900 était encore une formation au classicisme. Le programme était plus ou moins standardisé et l’étudiant, qu’il veuille ou non être un peintre ou un sculpteur, devait "imiter" l’antiquité en faisant des dessins précis à partir de moulages en plâtre de sculptures gréco-romaines célèbres, et dessin de la figure du modèle vivant posé à la manière d’une statue. La familiarité avec l’antiquité a été augmentée par l’étude de Renaissance et Art néoclassique , puisque ces traditions étaient supposées renforcer les mêmes valeurs, et la copie des grands maîtres était routinière. Bien entendu, différents enseignants ont appliqué ces normes de manière plus ou moins rigide. Mais même dans les académies libres, le dessin à partir de moulages en plâtre et du modèle de nu, ainsi que l’étude de l’art des musées, étaient considérés comme des disciplines fondamentales: lorsque Matisse ouvrit une école en 1908, il demandait à ses élèves de tirer de l’antique. Dans le secondaire, une connaissance de base de la littérature classique et de l’histoire était considérée comme synonyme d’éducation. Telle est la différence fondamentale entre la situation de la seconde moitié du XXe siècle et celle de la première: on ne peut aujourd’hui assumer une connaissance générale des acquis de l’antiquité – alors qu’on pourrait le faire.
Là où les universitaires et la société d’avant-garde se sont séparés étaient sur la question complexe de «l’imitation». Les universitaires, estimant que l’apogée de la civilisation avait été atteinte à Athènes et à Rome au Saint-Empire (et atteint à nouveau en Italie à l’époque de Raphaël), exigeaient un degré élevé de conformité aux formes extérieures du passé et étaient donc suspects. de l’innovation. L’avant-garde, convaincue que ce sont les principes essentiels du classicisme qui ont une valeur durable, adopte une conception beaucoup plus libérale de l’invention formelle. L’attitude académique envers le classicisme doit beaucoup à l’écrivain et archéologue du XVIIIe siècle Johann Winckelmann , dont le but était de lutter contre la «décadence» du style rococo dominant. De son étude de l’art grec, Winckelmann est arrivé à la conclusion suivante:
"Sa caractéristique la plus éminente est une noble simplicité et une grandeur sereine dans le geste et l’expression."
En raison de la suprématie absolue de l’art grec, Winckelmann était convaincu qu’il "n’y a qu’un moyen pour que les modernes deviennent grands et peut-être sans égal: je veux dire en imitant les anciens." Bien que pour lui "imitation" ne soit pas synonyme de "copie", cette distinction subtile était trop facilement érodée et, au début du XXe siècle, Winckelmann était perçu par l’avant-garde comme l’apôtre du "faux", non "vrai" classicisme – le classicisme des pompiers qui dominaient le Salon officiel et faisaient appel à un public prétentieux mais ignorant. C’était le point de vue d’Apollinaire:
"Ce sont les esthéticiennes et les peintres allemands qui ont inventé l’académisme, ce faux classicisme contre lequel le véritable art se bat depuis Winckelmann, dont l’influence pernicieuse ne peut jamais être exagérée. C’est au crédit de l’école française qu’il a toujours réagi contre son l’innovation audacieuse des peintres français du XIXe siècle ont été avant tout des efforts pour redécouvrir la tradition authentique de l’art. "
Opposition futuriste à l’art de l’Antiquité classique
La pression morale aiguë exercée par la tradition académique a été ressentie peut-être avec la plus grande peine par les jeunes artistes italiens, car nulle part ailleurs la tradition classique ne fait autant partie de la conscience du présent. Non isolé au sein de sites historiques abandonnés ou immergé dans les musées du Vatican, il vit dans toutes les villes ou villages importants dans les milliers de bâtiments encore en activité qui portent l’empreinte visible de l’architecture romaine. et statues de toutes sortes. Le sentiment de frustration désespérée provoqué par cette obsession du passé a trouvé un type d’exutoire dans l’iconoclasme – l’iconoclasme du Manifeste du Futur de 1909, écrit par Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944):
Souhaitez-vous donc gaspiller tous vos meilleurs pouvoirs dans ce culte du passé, éternel et vain, dont vous sortirez fatalement épuisé, rétréci, abattu? Lorsque l’avenir leur est interdit, le passé admirable peut être un réconfort pour les maux du moribond, du malade, du prisonnier. Mais nous ne voulons pas en faire partie, le passé, nous les futuristes jeunes et forts!
Le nom du nouveau mouvement, " Futurisme "(fl.1909-14), a bien sûr été souligné – destiné à rassembler tous les Italiens qui se sentaient enchaînés par le passé. La même réaction a beaucoup Dada activité pendant et après la guerre. Leur programme d’événements sur scène, organisé à Paris avec la plus grande publicité possible, visait à rassembler les forces menacées d’anarchie et à manifester au sein de l’avant-garde. Surtout dans les pages du "391" de Francis Picabia, le mouvement "d’appel à l’ordre" a fait l’objet d’une satire répétée et brillante. Le mépris de Picabia a été exprimé dans un style typiquement laconique dans son «Hommage à Rembrandt, Renoir et Cézanne» de 1920, où les trois «grands maîtres» étaient considérés comme des «natures mortes» et représentés collectivement par un singe bourré et mangé. Marcel Duchamp (1887-1968) a non seulement élevé son statut de chef-d’œuvre dans ses " ready-mades " (porte-bouteilles, urinoir), mais s’est adonné au graffiti d’écolier avec sa reproduction de "Mona Lisa" de Leonardo – intitulée LHOOQ (1919, collection privée).
Mais l’iconoclasme ne pouvait offrir une solution à long terme, aussi utile qu’elle puisse être à court terme comme moyen de réaliser une tabula rasa . La solution à long terme consistait à dissocier la Grande Tradition de toute association avec le concept académique d ’«imitation»et à insister sur son potentiel en tant que source d’innovation et d’invention. C’est précisément ce qu’avait fait Apollinaire, dans le passage cité ci-dessus, lorsqu’il distinguait le "faux classicisme" de "la tradition authentique de l’art". Ici, Apollinaire faisait appel au concept d’essence abstraite plutôt qu’aux formes classiques du classicisme. Lorsque cette distinction cruciale sera faite, la tradition classique pourra alors être revendiquée comme la source du modernisme radical. Après son attaque contre Winckelmann, Apollinaire avait immédiatement invoqué «les audacieuses innovations des peintres français tout au long du XIXe siècle». Il pensait, entre autres, des post-impressionnistes qui avaient inventé de nouveaux styles, mais à partir d’une recherche de «la tradition authentique de l’art»; et il a poursuivi en affirmant que Derain était l’exemple idéal d’un artiste moderne qui "étudie passionnément les grands maîtres", dont le nouveau travail est "désormais imprégné de cette grandeur expressive qui imprègne l’art de l’antiquité", mais qui avait su éviter tout "archaïsme factice".
Impact du Salon d’Automne 1905: Maillol et Ingres
Dans l’histoire du nouveau classicisme du 20ème siècle, le Salon d’Automne de 1905 était un moment décisif. C’était bien sûr le salon dans lequel la «cage des bêtes féroces» était le succès de scandale . Mais c’était aussi le salon dans lequel Aristide Maillol (1861-1944) expose La Méditerranée (1905, bronze, Musée Maillol, Paris) et se présente comme un nouveau sculpteur majeur qui offre une alternative radicale à l’expressionnisme romantique des tout-puissants de l’époque. Auguste Rodin (1840-1917). L’importance de cette pièce était que, bien que classique, elle ne l’était pas au sens pompier. Car il était abstrait dans sa forme et totalement dépourvu d’anecdote. Exposé sous le titre neutre ’ Femme ’, il ne faisait même pas allusion à la mythologie, mais offrait plutôt un type généralisé. Pour André Gide, c’était à la fois beau et sans signification.
Le Salon d’automne de 1905 fut également le salon d’une grande rétrospective pour JAD Ingres (1780-1867). Nous nous sommes habitués à considérer la contribution des Fauves comme l’événement majeur, mais la rétrospective Ingres a sans doute été plus importante en ce sens qu’elle a eu une influence plus large. Cela vaut la peine de se demander pourquoi. En partie à cause de sa célèbre rivalité avec Eugene Delacroix (1798-1863), en partie parce qu’il était devenu plus tard un maître éminent de art académique avec une suite d’imitateurs non distingués, Ingres avait fini par être considéré après sa mort comme une force réactionnaire Peinture française du milieu du 19ème siècle. Pourtant, après un début brillant – il remporte le Prix de Rome en 1801 -, la carrière d’Ingres n’a pas été tout à fait réussie. Ses soumissions au Salon ont souvent été accueillies avec hostilité et rejet – voir: La baigneuse du valpincon (1808, Louvre) et La Grande Odalisque (1814, musée du Louvre) – et il n’a pas remporté les grandes commandes publiques qu’il désirait ardemment. La plupart des critiques contemporaines ont porté sur l’interprétation subversive du classicisme chez Ingres: les distorsions excentriques de l’anatomie de ses personnages, l’attention portée aux détails superficiels plutôt que la profondeur illusionniste, le jeu de ligne «chinois», les références à l’art «primitif». Mais quand Ingres a été redécouvert par la génération de 1905, ce sont ces aspects subversifs qui ont été trouvés passionnants.
La grande valeur d’Ingres pour la génération post-1900 réside dans le fait qu’il a montré que la tradition classique pouvait toujours avoir un sens et une vie si elle était considérée comme un stimulant pour l’innovation, et non comme un livre de modèles . Mais ses peintures auraient peut-être eu moins d’impact si elles avaient été vécues isolément. En ce qu’ils étaient ils n’étaient pas. Ils ont été vus dans le contexte des travaux de Cézanne, Renoir, Seurat, Gauguin et Rousseau, et les liens entre ses innovations et les leurs ont été mis en relief. Pour Apollinaire, écrivant quelques années plus tard, les stylisations d’Ingres étaient une source de cubisme. Ses excentricités mêmes ont attiré l’attention sur toute la question de la nature fondamentale du classicisme. Et il y avait là un large accord entre l’avant et l’avant-garde.
S’intéressant principalement à l’idéal tant dans son contenu que dans sa forme, il a été convenu que l’art classique était conceptuel plutôt que perceptuel , contemplatif plutôt qu’anecdotique. Régi par des règles rationnellement définies, qui reposaient sur des systèmes de proportions harmonieuses et de mesures précises, son objectif ultime était la beauté «universelle» et «intemporelle», obtenue grâce à un style lucide, économique et impersonnel. C’était serein et calme, et son effet était supposé ennoblir, puisque le but était de transporter le spectateur au-delà des caprices et des trivialités de l’ici et maintenant vers la contemplation d’une réalité plus haute, plus pure et plus parfaite.
Le classicisme de l’art d’avant-garde en France s’est consolidé dans les années qui ont suivi le Salon d’Automne de 1905. Après son succès avec Mediterranean , Maillol a créé un flux constant d’œuvres monumentales avant la guerre. La rupture de Bourdelle avec le style expressionniste de Rodin appartient à la même époque. En 1904-1905, Picasso, anticipant le rejet du modernisme par d’Ors, abandonna la manière symboliste de la période bleue et travailla dans un style archaïsant classique qui aboutit à la grande série de peintures et de dessins exécutés à l’automne 1906. son retour d’un voyage en Catalogne ( Two Nudes , 1906, MOMA, New York). Dès 1907-1908, Matisse et Derain s’éloignaient déjà de la manière spontanée, individualiste, «sauvage» typique du fauvisme, au profit d’une approche plus synthétique, sobre et volumétrique due à Cézanne et aux anciens maîtres. Que Matisse ait pensé à des œuvres telles que Baigneuses à la tortue [Voir ci-dessus], d’essence classique, ressort clairement de son "Notes d’un peintre", publié en décembre 1908. Pour ce passage souvent cité de l’essai, on utilise la terminologie familière de l’esthétique classique: "Ce dont je rêve est art de l’équilibre, de la pureté et de la sérénité, dépourvu de sujet déprimant, un art qui pourrait avoir une influence apaisante sur l’esprit, un peu comme un bon fauteuil qui détend de la fatigue physique. " Le point culminant de ce développement dans son art fut atteint en 1916 avec Bathers by a River (1916, Art Insitute of Chicago), un tableau qui rivalise avec la série monumentale de groupes de baigneurs de Cézanne, connue sous le nom de Les grandes baigneuses (Les Grandes Baigneuses) (1894-1906) à la National Gallery, à Londres, au Philadelphia Museum of Art et à la Barnes Foundation, PA.
Cubisme – Une forme d’art classique
Cubisme , malgré son apparence extérieure sans précédent, était une manifestation du même élan classiciste. Car ses sujets typiques sont traditionnels et stéréotypés, et traités de manière suggestive, non anecdotique et neutre sur le plan émotionnel; l’accent est mis (en particulier dans le cubisme analytique ) sur la structure et la forme, les deux étant déterminés par des systèmes rationnellement conçus basés sur la géométrie; la couleur est subordonnée à la ligne et à la composition; le traitement est impersonnel, voire anonyme; l’effet recherché est généralement harmonieux et contemplatif. Aux mains des Cubistes du Salon, tels que Robert Delaunay (1885-1941) et Henri Le Fauconnier (1881-1946), les liens avec la tradition classique de la peinture figurative étaient plus évidents que dans les œuvres analytiques plus hermétiques de Picasso et Braque, et les références à la sculpture antique ou aux chefs-d’œuvre de la Renaissance pas rare.
Les premiers défenseurs du cubisme ont souligné son opposition à l’impressionnisme, sa dépendance à l’égard de Cézanne et ses fondements classiques, tout en insistant sur son caractère novateur. Dans un essai intitulé ’Cubisme et Tradition’ publié en 1911, Jean Metzinger (1883-1956) insiste sur la "discipline exemplaire" de la Peintres cubistes , qui, a-t-il affirmé, utilisait les formes les plus simples, les plus complètes et les plus logiques. La nature conceptuelle du cubisme a souvent conduit à des comparaisons directes avec l’art du passé, dont on a estimé qu’il possédait une base similaire. Ainsi, en 1913, Maurice Raynal (plus tard associé au mouvement puriste) oppose la peinture cubiste à l’illusionnisme «rusé» de l’art de la Haute Renaissance, mais la compare à la «logique» plastique de Giotto et des Primitifs. Il conclut en citant Phidias, qu’il dit, n’a pas cherché ses modèles parmi les hommes, mais dans son esprit.
Esthétique classique du XXe siècle
Le langage du classique esthétique a été facilement appropriée par les critiques d’avant-garde et les artistes qui soutenaient l’abstraction et la «pureté» dans l’art. Et les mots magiques «structuré», «ordonné», «harmonieux», «constant», «idéal», «invariable», «synthétique», «calme», «serein», etc., résonnent encore et encore dans des essais publiés après la guerre, qu’ils aient été écrits par des critiques d’art à Paris pour un périodique d’avant-garde tel que L’Esprit Nouveau , ou par la revue moins radicale « L’ Appel à l’ordre», L’Art d’Aujourd’hui . En Italie, des sentiments similaires ont été exprimés dans les pages de Valori Plastici , de Carra dans ses essais pour L’Ambrosiano .et par Soffici dans des publications aussi importantes que Periplo dell’arte . La grande généralité des principes en jeu signifiait qu’une vaste gamme de styles allant du figuratif au purement géométrique pouvait être adaptée et comprise comme représentant essentiellement la même tendance.
Néanmoins, dans toute l’écriture de cette période, la question de la proximité des relations d’un artiste avec les traditions sur lesquelles il s’appuyait – la question de la néo-telle ou de la néo-ce – était une question extrêmement controversée, car elle ne pouvait que à un moment où la proximité du vieil ennemi de l’académisme induisait l’anxiété et la méfiance. C’est par exemple pour résister à la tendance actuelle à imiter les styles du passé que Sironi et Funi ont lancé le manifeste «Contro tutti i ritorni in pittura» en 1920. Les «copies» réalisées reflètent ces tensions. De Chirico, qui prétendait être un «pictor classicus», en a fait des copies aussi proches que possible des originaux ( La Muta , après Raphaël, 1920, collection privée), ce qui lui valut le mépris des surréalistes. Braque et Gris ont préféré la solution moins controversée de «l’hommage» – une transcription libre en leurs propres termes stylistiques (voir, par exemple: Bathers after Cezanne , 1916, dessin au crayon, collection privée – de Gris). Le débat se résume dans les termes les plus simples dans un éditorial publié en 1926 dans la revue anglaise " Drawing and Design" , dans laquelle le mouvement moderne est défini comme une "recherche" visant à établir l’ordre et à faire des canons de l’art. beaucoup plus sévère. " L’auteur poursuit: "Son adjectif peut être suggéré par l’adjectif" classique "- qui n’a rien à voir avec le classicisme de Jacques-Louis David. ou avec la réanimation de l’art et de l’histoire des Grecs. De nos jours, nous ne devrions pas tenter des toiles héroïques de Thermopyles ni sculpter le nez droit et la lèvre frisée de Phidias; nous visons à être classique dans un sens beaucoup plus profond . L’idéal moderne assume la qualité formelle, exquise et sans passion, qui est le vrai classicisme. Raphael est un artiste du passé qui était classique dans cette définition. Nous supposons que l’exemplaire moderne est Picasso. "
La référence à Picasso est significative, car le parcours qu’il a conduit avec tant de compétence, même dans ses peintures les plus ouvertement néoclassiques, entre imitation pure et une interprétation librement personnelle du passé, a semblé à beaucoup une solution idéale. Tant et si bien, en effet, que ses nouvelles peintures classiques «classiques» sont rapidement devenus dans leur propre droit, et une source d’ inspiration pour beaucoup d’ autres artistes, comme Campigli ( Femme avec les bras croisés , 1924, Museo Civico di Torino), Laurens ( deux femmes , 1926, terre cuite, Galerie Louise, Leiris, Paris), et même de Chirico ( Femmes romaines , 1926, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou). Mais pour certains groupes d’artistes, la tenue extérieure du classicisme n’était pas facilement acceptable dans l’art post-cubiste, et un degré élevé d’abstraction formelle était le seul moyen valable de réconcilier l’avant-garde et le classique. Platon lui-même n’avait-il pas offert la justification parfaite pour un art fondé sur des relations entre des formes géométriques pures? En conséquence, Platon a souvent été cité par les puristes lorsqu’ils souhaitaient trouver un soutien sans fai
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