Le renouveau classique dans l’art moderne:
le classicisme du XXe siècle 
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Lorsque la guerre est déclarée le 2 août 1914, Pablo Picasso (1881-1973) séjourne à Avignon, dans le sud de la France. Il y peint deux tableaux, l’un abstrait ) Portrait d’une jeune fille, 1914, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris), l’autre naturaliste ) L’artiste et son modèle, 1914, Musée Picasso, Paris), dont l’aspect est si différent qu’il est difficile de croire qu’ils ont été peints par la même personne, surtout à la même époque.
Seul Picasso pouvait peut-être changer la direction de l’art moderne avec une telle désinvolture. Trois ans plus tard, se faisant passer pour le néoclassique Jean Auguste Dominique Engra (1780-1867), il représente sa promise dans une belle robe ) Olga Picasso dans un fauteuil, 1917, Musée Picasso, Paris), et son retour au classicisme est confirmé. (Voir aussi : Les figures néoclassiques de Picasso). À la même époque, Gino Severini (1883-1966), associé dans l’esprit du public aux provocateurs futuristes et à des tableaux tels que Train de banlieue arrivant à Paris (1915, Tate), réalise soudain Maternité (1916, Museo dell’ Accademia Etrusca, Cortona), proche de Mantegna ou de Ghirlandaio. Leur «départ» du mouvement d’avant-garde a suscité de vifs débats et préfiguré un changement général dans le monde de l’art après la guerre. C’est ce changement qui fait l’objet de cet article.
« Le renouveau classique», « Le rappel à l’ordre», « Le retour à l’ordre» - les noms sous lesquels le mouvement est le plus communément connu - ont pris de l’ampleur pendant la Première Guerre mondiale en France et en Italie et se sont rapidement répandus après la déclaration de la paix. Des mouvements parallèles ont existé dans d’autres pays directement impliqués dans les combats - l’Allemagne et la Grande-Bretagne, par exemple. Dans cet article, cependant, nous nous concentrons exclusivement sur le retour au classicisme, plutôt que sur le retour plus général à la tradition de la peinture à figures, et nous nous concentrons donc sur les pays latins, où l’on a soutenu avec une certaine justification que la tradition classique était la tradition originelle - l’héritage et la source du droit naturel.
Chronologie de l’histoire de l’art (de 800 av. J.-C. à nos jours). Pour les périodes et les tendances spécifiques, voir : Mouvements artistiques .
Cet élan de retour aux constantes de la Grande Tradition était considéré comme conservateur et réactionnaire parce que les styles avant-gardistes et individualistes d’une sorte ou d’une autre étaient rejetés ou modifiés dans l’intérêt d’une plus grande clarté, et parce que les changements rencontraient généralement l’approbation de l’establishment - les mécènes bourgeois et leurs marchands préférés, les critiques hostiles aux styles avant-gardistes et les dirigeants politiques de droite qui prônaient la pureté raciale dans le domaine des arts.
Le fait que le classicisme ait été utilisé à des fins de propagande (voir L’art nazi, ainsi que Le réalisme socialiste), et que chaque fois que les artistes avaient besoin de glorifier les aspirations ou la puissance de leur pays, ils se tournaient vers les modèles classiques comme s’il n’y avait pas d’alternative possible, a conduit à une méfiance à l’égard du langage même du classicisme. On le soupçonne d’être autoritaire et despotique au pire, rhétorique et vindicatif au mieux. En raison de son caractère supposé rétrospectif, le renouveau classique de l’après-guerre a jusqu’à récemment attiré peu d’attention, et les œuvres produites ont souvent été traitées avec mépris. Pourtant, ces œuvres sont souvent de grande qualité et l’accusation de conservatisme (au sens péjoratif de réaction contre l’innovation et l’invention) ne résiste pas à l’examen.
La Première Guerre mondiale est considérée à juste titre comme le catalyseur du retour à l’ordre» de l’après-guerre «, provoquant un désir de stabilité et de valeur éprouvée de la tradition dans le sillage de la destruction, du carnage et du vandalisme à une échelle inégalée de mémoire d’homme. Il ne fait aucun doute qu’une telle aspiration a existé et qu’elle a été exprimée avec passion par de nombreux personnages importants de l’époque, ainsi que par des orateurs en forme de bulles. Mais le contexte était plus large que la guerre elle-même, car il s’agissait de la réaction de nations qui avaient été témoins d’une vague d’industrialisation rapide et souvent destructrice - à laquelle la guerre avait donné un élan dramatique et terrifiant - et qui avaient été saisies par les valeurs matérialistes du dix-neuvième siècle qui donnaient la priorité au «progrès» et au «développement». En revanche, la tradition classique offrait un havre de calme relatif.
Le classicisme en art implique une imitation des formes et de l’esthétique associées à l’art de l’Antiquité classique - c’est-à-dire l’art grec et (plus tard) l’art romain. S’il est commode de considérer séparément la situation en France, en Italie et en Espagne, car il existe de réelles différences locales, la nature même du classicisme fait qu’il doit y avoir des problèmes communs et des solutions communes, puisque le classicisme se veut universel et intemporel.
La réputation de Paris en tant que capitale du monde de l’art a fait que la plupart des artistes italiens et espagnols y ont séjourné - certains en ont même fait leur résidence permanente - de sorte qu’un réseau de contacts s’est développé, facilitant un échange rapide d’idées ainsi que, paradoxalement, un sentiment d’identité nationale.
Thèmes classiques
Au niveau le plus simple, on constate une uniformité des sujets, les artistes des trois nationalités se tournant vers des «thèmes classiques» et travaillant dans des genres établis : nus féminins, composition de figures et natures mortes . Par exemple, un des thèmes favoris était la maternité. Il peut être traité de manière naturaliste, comme dans le tableau de Soigner représentant une femme et son enfant ) Maternité, 1921, collection particulière), ou dans un style nettement Renaissance, avec des notes de la Madone et de l’Enfant Jésus, comme dans le tableau de Severini (voir ci-dessus), ou encore à la manière néoclassique de Picasso ) Maternité, 1921, collection Bernard Picasso, Paris).
Les sujets communs se fondent sur leur héritage culturel commun. La sculpture grecque (et dans une moindre mesure la sculpture romaine) a été la source de nombreuses œuvres picturales et œuvres plastiques ; Si la Renaissance italienne a inspiré non seulement les Italiens mais aussi les Français et les Catalans, dont beaucoup se sont rendus en Italie à la recherche de la Grande Tradition, comme l’ont fait des générations d’artistes avant eux, Poussin, Engr, Corot et Cézanne ont été importants pour des artistes aussi divers que, par exemple, Fernand Léger et Salvador Dalí. On remarque surtout certaines constantes «» dans l’approche du classicisme, certains mythes récurrents et dominants.
Le mythe le plus puissant de tous est peut-être celui de l’Arcadie du monde méditerranéen - un paradis terrestre, à l’abri du matérialisme hideux du monde industriel moderne, exempt de conflits et de tensions, païen plutôt que chrétien, innocent plutôt que déchu, un lieu où l’harmonie onirique est encore réalisable.
Le mythe, alimenté par la poésie pastorale de Théocrite et de Virgile, et par d’innombrables peintures de paysages pastoraux d’époques antérieures, a produit des images sensuelles de vastes paysages fertiles inondés de soleil, de mers calmes et bleues, de personnes nues, belles et confiantes, et de paysans vaquant à leurs occupations quotidiennes comme si rien n’avait changé depuis des siècles. Au cœur de ces images se cachait le potentiel d’une profonde mélancolie - un sentiment de perte et la prise de conscience que l’idéal ne serait jamais atteint. Et tout comme la mélancolie imprègne les peintures pastorales de Claude, Poussin et Corot, elle imprègne également l’œuvre de certains des nouveaux classiques - Derain, Picasso et Giorgio de Chirico (1888-1978). Parfois, le mythe prend des allures de vieil Ovide. Mais même lorsque le cadre est clairement contemporain, il y a toujours une ambiguïté délibérée, de sorte que le présent est vu à travers la perspective du passé, et donc idéalisé et doté d’une plus grande résonance.
Les peintres et les sculpteurs qui ont vécu au moins une partie de leur vie sur la côte méditerranéenne étaient particulièrement sensibles à ce mythe. Il imprègne les peintures tardives de Renoir (Renoir (Baigneuse assise dans un paysage (Eurydice), 1895-1900, Musée Picasso) et ses incursions dans la sculpture Vénus victorieuse, 1914, bronze, Tate), la peinture Matisse (1869-1954) dans sa période niçoise ) Torse en plastique, bouquet de fleurs, 1919, Musée d’Art, São Paulo ; «Séance à trois heures», 1924, collection particulière), et les Idylles de Bonnard ) «Blouse verte», 1919, Metropolitan Museum of Art, New York).
Tous trois utilisent un style pictural richement coloré, emprunté à la peinture vénitienne, traditionnellement associée à la sensualité. De Chirico utilise le même style dans des mises en scène théâtrales de bâtiments de la Renaissance animés par des statues classiques et des personnages en habits modernes ) Incertitude d’un poète (1913, Tate, Londres), Chant d’amour (1914, Museum of Modern Art, New York), Place romaine, Mercure et métaphysique, 1920, collection particulière), et pour évoquer la volupté presque oppressante des fruits méridionaux ) Melon avec raisins et pommes, 1931, collection particulière). Pour Picasso, les étés passés à Biarritz, Saint-Raphaël, Juan-les-Pins, Antibes et Cannes ont produit de grandes toiles comme «Pipes de Pan» (1923, Musée Picasso), où la Méditerranée apparaît, avec nostalgie, comme un lieu d’idéal.
Le mythe imprègne les images bucoliques des Catalans - Joaquim Suñera (1874-1956), Enric Casanovas (1882-1948), Manolo (Manuel Huguet) (1872-1945), Joan Miró (1893-1983), Pablo Gargallo (1881-1934), Julio González (1876-1942) et Josep de Togores (1893-1970) ; elle ennoblit les paysages de Poussin de Deren ) Vue de Saint-Paul-de-Vence, 1910, Ludwig Museum, Cologne) ; elle s’affirme monumentalement dans «Femme au soleil» (1930, Musée d’art moderne de Trente et de Rovereto) d’Arturo Martini (1889-1947) et «Trois nymphes» (1930-38, Tate) d’Aristide Maillol (1861-1944) ; elle donne une dimension lyrique à la sculpture d’Henri Laurens (1885-1954) ; elle motive une série de natures mortes devant des fenêtres face à la mer de Juan Gris ) La Baie (1921, collection particulière).
C’est un rêve qui sous-tend également l’architecture moderne Le Corbusier (Charles-Edouard Jeanneret) (1887-1965), avec ses toits plats, ses murs blancs, ses fenêtres spacieuses, ses balcons, ses sols carrelés froids et ses intérieurs ouverts.
Le thème de la continuité de la vie paysanne, inséparable du thème plus large de l’Arcadie, a donné lieu à certaines images récurrentes. Par exemple, il existe de nombreuses peintures italiennes Novecento, dans lesquelles le costume paysan généralisé est utilisé pour donner un caractère universel à une scène qui pourrait autrement être interprétée soit comme contemporaine, soit comme appartenant à une période particulière du passé, soit comme ayant une signification spéciale.
Ainsi, Virgilio Guidi (1891-1984) rend ambiguë la rencontre d’une femme âgée et d’une jeune femme dans son tableau de transe «Visitation» (1922, Musée d’art moderne de Milan), et Achille Funi (1890-1972) suggère une période indéfinie dans son allégorie de la fertilité («Terre» , 1921, collection particulière). Antonio Donghi (1897-1963) dans «Blanchisseuse» (1922, collection particulière), Salvador Dali dans «Jeune fille assise vue de dos» (1925, Reina Sofia, Madrid) et Josep de Togores dans «Catalan Girls» (1921, Musée d’art moderne, Barcelone) utilisent des costumes rustiques non précisés pour donner à leurs modèles la dignité de types. Et Martini, en ajoutant seulement un chapeau de paysan, a pu donner à deux études généralisées de personnages une innocence terrienne ) La Nena, 1928, terre cuite, Musée de la sculpture Middleheim, Anvers ; et Femme au soleil - voir plus haut). Le costume folklorique est utilisé, surtout en France, à des fins poétiques et nostalgiques, pour évoquer le souvenir des anciens maîtres .
Ainsi Derain ) Modèle italien, 1921-22, Walker Art Gallery, Liverpool), Matisse ) Femme italienne, 1916, Guggenheim Museum, New York) et Braque ) Femme à la mandoline, 1922-3, Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris) se réfèrent non seulement aux traditions populaires mais aussi aux costumes italiens de Corot. Et le salut du monde classique, c’est l’omniprésente draperie blanche qui, jetée sur les modèles de Sironi ou de Picasso, leur donne une teinte vaguement antique sans pour autant nuire à la modernité de l’atelier de l’artiste. Dans tous ces cas, seul le costume donne une dimension supplémentaire : l’anecdote n’a rien à voir.
La Commedia dell’arte a fourni une autre série de types standardisés. Deren ) Eté, 1917, Fondation M.A.M. St-P), Picasso ) Arlequin, 1917, Musée Picasso, Barcelone), Andreu ) Figures de la Commedia dell’arte, 1926, Institut du Théâtre, Barcelone), Gris ) Pierrot, 1922, Galerie Louise, Leiris, Paris) et Severini ) Les deux Pulcinellas, 1922, Haags Gemeente Museum, La Haye) font partie de ceux qui ont pillé cette ressource. Ils étaient en partie motivés par les images traditionnelles de la comédie, qu’il s’agisse d’artistes comme Watteau et Cézanne, ou de gravures et d’illustrations des XVIIIe et XIXe siècles, car l’époque du «rappel à l’ordre» suscitait un vif intérêt pour les anciennes traditions du théâtre populaire, qui s’étaient estompées. L’impulsion a été donnée en partie par Sergei Diaghilev (1872-1929) et les commandes qu’il a passées à des artistes d’avant-garde pour les décors et les costumes de ses Ballets russes (1909-29). ) Le défilé de 1917, conçu par Picasso, a été un événement important car son rideau baissé a montré, dans le contexte d’un spectacle public, le riche potentiel de ce type d’imagerie poétique).
Mais le plus important, peut-être, est que l’ancienne comédie italienne, avec ses personnages, ses costumes et ses situations standardisés, offrait une alternative viable - toujours latine dans ses racines - à la mythologie classique.
Le retour à l’ordre en France
Dans la France de l’après-guerre «, le rappel à l’ordre» - cette expression sonore est utilisée par l’écrivain Jean Cocteau, voix influente de l’époque - prend des formes caractéristiques, et l’idée de la tradition française comme modèle idéal pour une nouvelle génération devient un article de foi pour de nombreux critiques, des plus avancés aux plus conservateurs.
Picasso et Braque (1882-1963) sont parmi ceux qui ont adapté l’imagerie néoclassique, bien que Picasso ait également travaillé dans une grande variété de styles traditionnels «naturalistes». Ses meilleures œuvres dans le style néo-classique comprennent : Deux femmes nues (1906, Museum of Modern Art, New York) ; Deux femmes courant sur la plage (Course) (1922, Musée Picasso, Paris) ; La grande baigneuse (1921, Musée de l’Orangerie, Paris) ; et Femme assise (Picasso) (1920, Musée Picasso, Paris).
Juan Gris (1887-1927) revient à la figuration au milieu de la guerre et réalise des transcriptions libres de tableaux de maîtres anciens. Au début des années 1920, son cubisme plat et synthétique cède la place à un style de plus en plus tridimensionnel et descriptif. Après son installation à Nice en 1917, l’œuvre de Matisse devient plus naturaliste qu’elle ne l’avait été pendant de nombreuses années, et tous les signes évidents de son intérêt antérieur pour le cubisme disparaissent. La sculpture de Laurent devient progressivement moins géométrique et, à la fin des années 1920, se rapproche de celle de Mayol. Mayol lui-même était au sommet de sa gloire au milieu des années 1920 et avait créé un grand nombre de statues classiques grandeur nature, tandis qu’Emile Antoine Bourdelle (1861-1929) et Charles Despiau (1874-1946) étaient admirés pour leur capacité à adapter les prototypes gréco-romains et de la Renaissance à leurs propres objectifs expressifs.
André Derain (1880-1954), qui entretient un dialogue constant avec l’art du passé, est largement considéré comme l’un des plus grands artistes modernes de l’époque. Fernand Léger (1881-1955) cesse de fragmenter ses figures, fait des allusions aux grands tableaux du passé, se tourne vers des sujets traditionnels et travaille souvent à l’échelle d’un grand salon. Voir, par exemple, Le Mécanicien (1920, Galerie nationale du Canada) ; Trois femmes (Le Grand Déjeuner) (1921, Museum of Modern Art, New York) ; Nus sur fond rouge (1923, Kunstmuseum, Bâle) ; et Deux sœurs (1935, Neue Nationalgalerie, Berlin). Les artistes puristes, bien que professant un style radical et abstrait, s’efforcent de codifier et de rationaliser le cubisme d’avant-guerre selon des principes esthétiques et philosophiques empruntés à l’Antiquité et à la Renaissance. Et il est caractéristique de cette période que le dessin soit considéré comme une discipline importante et fasse l’objet d’un statut particulier dans les monographies et les expositions.
Novecento - néoclassicisme en Italie
En Italie, la guerre et la courte histoire de l’unité nationale avaient engendré de violents sentiments patriotiques. Les contacts avec la France sont étroits, puisqu’un groupe important d’artistes italiens, dont Severini, de Chirico et Alberto Savinio (1891-1952), réside à Paris. Mais c’est la tradition italienne qui prime. L’idéologie du «rappel à l’ordre» après la guerre a été promue notamment par le peintre et théoricien Ardengo Soffici, ainsi que par les critiques et artistes associés à la revue d’art «Valori Plastici» de Mario Broglio, publiée à Rome entre 1918 et 1922.
La peinture métaphysique de de Chirico, Carlo Carr (1881-1966) et Giorgio Morandi (1890-1964) y est illustrée, et les qualités distinctives de la tradition italienne et française y sont discutées et analysées. La réaction contre le cubisme en France a été parallèle à la réaction contre les sujets narratifs et le style fragmentaire et abstrait du futurisme (fl.1909-14). Les lettres et les peintures de de Chirico et Carr au cours de ces années reflètent leur étude approfondie de la tradition de la Renaissance. De Chirico, qui avait reçu une éducation académique intensive, exigeait désormais les normes classiques les plus strictes, réalisa un certain nombre de copies fidèles de peintures de la Renaissance ) La Muta, d’après Raphaël, 1920, collection privée), et, comme certains de ses compatriotes, dont Severini et Martini, devint fasciné par des techniques historiques en grande partie disparues.
Pour Carra, après avoir tourné le dos au futurisme, le Trecento et le Quatrocento représentent une source idéale, pure dans sa forme, mystérieuse et spirituelle dans son contenu. Voir, par exemple, «Le gentleman ivre» Carr (1916). Pour Martini , la peinture de la pré-Renaissance a d’abord été tout aussi importante. Mais il est rapidement attiré par la sculpture des Étrusques, récemment mise au jour , qu’il considère comme l’expression italienne la plus pure du classicisme. Pour Sironi, Funi, Guidi, Felice Cazorati, Ubaldo Oppi et d’autres artistes associés au mouvement Novecento, promu à partir de 1922 dans une série d’expositions et d’essais par la critique Margherita Sarfatti, l’idéal était un mariage entre la tradition artistique de la Renaissance italienne et les préoccupations plastiques «pures» de l’art d’avant-garde du début du vingtième siècle. Leurs peintures reflètent leur sens de la continuité entre le passé et le présent par des allusions franches à des artistes favoris tels que Raphaël, Bellini, Piero della Francesca, Mazaccio et Mantegna.
Certains des artistes associés au Novecento , notamment Sironi et Funi, ont été très tôt des partisans du parti fasciste auquel Sarfatti elle-même était pleinement attachée et qui utilisait les images du classicisme pour promouvoir le sentiment nationaliste et le rêve de faire revivre les triomphes glorieux de l’Empire romain dans l’État moderne de Mussolini. Mais Mussolini lui-même, malgré sa relation personnelle avec Sarfatti, n’a jamais soutenu officiellement un style ou un groupe particulier, et l’association avec le groupe Novecento n’impliquait pas automatiquement une allégeance politique particulière de la part de l’artiste concerné.
Une position ouvertement propagandiste n’est devenue une caractéristique essentielle que dans les années 1930, lorsque des occasions de réaliser des peintures murales et des sculptures publiques à grande échelle glorifiant les idéaux fascistes se sont présentées. Le désir de voir l’art contemporain aussi pertinent et influent socialement que par le passé - un désir partagé par des artistes de la gauche politique comme Léger - a été une motivation puissante pour l’activité politique de Sironi, qui a lancé en 1933 le «Manifeste mural», et de Carra, Funi et Massimo Campiglia (1895-1971), qui ont été parmi les signataires du Manifeste. (Voir le dessin à l’échelle de la caricature de Carra : Etude pour le tableau «Justinien libère un esclave», 1933, collection privée).
Novesentisme, mouvement en Espagne
La situation est quelque peu différente en Catalogne, notamment parce que l’Espagne n’est pas impliquée dans la Première Guerre mondiale. Le mouvement novésentiste, dirigé à l’origine par l’écrivain et critique d’art Eugène d’Ors (1881-1954), devient le principal mouvement à Barcelone entre 1906, date à laquelle d’Ors commence à publier ses «Glosari» dans le journal La Veu de Catalunya, et 1911, date à laquelle paraît l’«Almanac de Novesentistes». Le mouvement s’attache à populariser la forme moderne du classicisme qui, en peinture, s’appuie largement sur l’exemple de Cézanne (et dans une moindre mesure de Renoir et de Puvis de Chavannes) et, en sculpture, prend Mayol comme modèle idéal . Ainsi, le Novéssisme était étroitement lié aux événements en France, et l’on faisait grand cas de l’histoire culturelle commune du sud de la France et de la Catalogne espagnole, ainsi que des liens plus larges avec la culture latine en général.
Cela dit, le novesentisme avait une forte identité locale et, en tant que mouvement étroitement lié au nationalisme catalan, il s’attachait à faire revivre l’art populaire catalan et les grandes traditions locales du passé, telles que le style roman. Il a également cherché à renverser le modernisme, qui a dominé Barcelone à la fin du XIXe siècle et dans les années 1900. Le Modernisme, l’équivalent de l’Art nouveau, était considéré comme «décadent» en raison de la forte influence des pays nordiques, en particulier l’Allemagne, l’Autriche et la Grande-Bretagne - une influence qui rejetait le «pur» courant méditerranéen de l’art catalan, et en raison de l’accent mis sur l’expérience de la vie urbaine moderne. Les récentes fouilles réussies du site gréco-romain d’Ampurias ont généré un sentiment de continuité entre l’antiquité et la modernité.
La tendance néoclassique du modernisme s’est manifestée dès le début dans les peintures de Joaquín Torres-García, proche collaborateur de d’Orsay et théoricien influent. Ses peintures murales pour les bâtiments publics de Barcelone sont directement inspirées des oeuvres de Puvis de Chavannes (1824-1898) et sont conçues comme une alternative à la peinture anecdotique, naturaliste ou symboliste, et comme une preuve de la vitalité continue et, en fait, de la nécessité de l’art moderne à l’échelle publique. Cependant, le style néoclassique des Nucentistes s’est exprimé de manière plus convaincante dans la sculpture que dans la peinture, en particulier dans les œuvres de José Clara (1878-1958) et d’Enric Casanovas (1882-1948), qui ont connu un énorme succès, et dont les sculptures en pierre ont pris une orientation primitiviste distincte.
La peinture néoclassique dans le style de Chavannes a trouvé peu d’adeptes significatifs en dehors de Torres-Garcia. Mais les leçons de Paul Gauguin (1848-1903), et surtout Cézanne (1839-1906), ont eu une influence durable sur le nouveau travail de Soigner. La Pastorale (1910, collection particulière) a été qualifiée de chef-d’œuvre du classicisme moderne et surtout de signe de la Renaissance catalane en peinture. L’influence de Suñera a été considérable, et parmi ceux qu’il a influencés se trouve Picasso, qui a passé plusieurs mois à Barcelone en 1917 et a été encouragé par l’exemple de ses anciens amis catalans à poursuivre son propre «retour à l’ordre» dans Arlequin (1917, Musée Picasso, Barcelone).
L’identification aux traditions populaires catalanes et à la vie rurale est restée un motif clé dans l’œuvre de Joan Miró (1893-1983) longtemps après qu’il eut cessé d’être influencé par Saunière ou d’Orsay sous la forme du novesentisme, et a été au centre d’une grande partie de l’œuvre de Manolo. En effet, pour tous ceux qui ont été touchés par ce mouvement, le sens de l’héritage catalan était d’une importance capitale, exprimé non seulement dans la représentation amoureuse du paysage, mais aussi dans l’image symbolique des femmes rurales statues de Catalogne, prises comme emblème de la survie du véritable esprit méditerranéen dans le présent - l’incarnation même du classicisme vivant.
Une réponse classique à l’impressionnisme
Même un tel exposé schématique du Novéssisme attire l’attention sur le fait que le mouvement «de retour à l’ordre» a largement précédé l’éclatement de la Première Guerre mondiale. Maurice Denis (1870-1943), ancien membre des Nabis, muraliste à la manière de Puvis de Chavannes, est un ardent défenseur du classicisme dans ses écrits critiques de la décennie précédant le déclenchement de la guerre. Ceux-ci ont été rassemblés en 1912 dans son traité «Théorie (1890-1910) : Du symbolisme et de Gauguin vers un nouvel ordre classique», livre dont le titre même est un manifeste en miniature.
Denis situe les racines du nouveau classicisme des années 1900 dans la peinture post-impressionniste, et c’est là qu’il faut chercher les origines «du rappel à l’ordre» de la période de la guerre et de l’après-guerre. En France, en Italie et en Espagne, presque tout le monde s’accorde à reconnaître l’importance de l’œuvre de Cézanne. Denis lui-même, Soffy et d’Orsay le considèrent comme un grand héros. La stature de Renoir n’a jamais été aussi élevée, mais il était lui aussi largement admiré dans les trois pays. L’impressionnisme, en revanche, a été condamné par les écrivains les uns après les autres avec une constance qui montre à quel point dangereux il était considéré comme une menace lorsqu’il est devenu un style officiellement reconnu. Il est réputé trop naturaliste, trop soucieux d’effets éphémères, trop anarchique, trop individualiste - incapable, en somme, d’universalité de sens ou de beauté de grande dimension. Le passage suivant d’une œuvre de Guillaume Apollinaire est assez typique :
"L’ignorance et la folie sont les traits caractéristiques de l’impressionnisme. Quand je dis ignorance, je veux dire absence totale de culture dans la plupart des cas ; quant à la science, il y en avait beaucoup, appliquée sans beaucoup de rime ni de raison ; on se prétendait scientifique. Le système était basé sur Epicure lui-même, et les théories des physiciens de l’époque justifiaient les improvisations les plus pathétiques".
Les puristes sont d’accord. Le premier numéro de leur revue, L’Esprit Nouveau, publié en 1920, contenait six photographies d’œuvres étiquetées «bonnes» et «mauvaises». Du côté positif, on trouve une statue grecque archaïque, un masque africain, un «Coughlin» de Seurat et une nature morte de Gris, tandis que du côté négatif, on trouve une sculpture de Rodin et un tableau de Monet représentant des nénuphars.
Ce jugement hostile suit d’assez près celui des premiers critiques de l’impressionnisme qui, même s’ils étaient prêts à admettre qu’il avait du charme et qu’il transmettait avec une remarquable vérité des sensations visuelles fugitives, étaient consternés par son caractère schématique et, selon eux, par son manque de structure et de sérieux.
Emile Zola, farouche opposant aux prétentions vides de la peinture académique de salon, a d’abord soutenu Manet, puis Monet, Pissarro et d’autres membres du groupe impressionniste parce qu’il approuvait leurs sujets réalistes. Mais en 1880, il conclut avec regret que l’accent mis sur les effets éphémères et la technique rapide qui en découle ne permettent pas la création d’un grand art : "Nulle part, dans aucune de leurs œuvres, la formule n’est appliquée avec une véritable maîtrise. Il y a trop de trous dans leurs œuvres ; elles négligent trop souvent leur texture ; elles sont trop facilement satisfaites ; elles sont incomplètes, illogiques, extrêmes, impuissantes."
Les principaux peintres impressionnistes ont exprimé en privé des préoccupations similaires et, au début des années 1880, une «crise s’est développée», avec une apostasie généralisée des expositions de groupe et des tentatives individuelles de s’engager dans de nouvelles directions. Pour Cézanne et Renoir, cette crise prend immédiatement la forme d’une orientation classiciste. Renoir se rendit en Italie pour étudier Raphaël et les maîtres anciens, et pratiqua pendant un certain temps un style dense, en damier, combiné à des couleurs prismatiques impressionnistes ; cette expérience fut de courte durée, mais ses sujets et ses compositions changèrent encore, car il commença le processus d’idéalisation et de mythologisation des femmes et des paysages qui restèrent ses motifs favoris.
Cézanne se rend en Provence pour développer un style qui combine la vérité visuelle et le colorisme de la peinture impressionniste en plein air avec les grandes structures compositionnelles de Poussin et Chardin ) Baigneuses, 1899, Baltimore Museum of Art). Même Monet s’appuie de plus en plus sur la synthèse de ses «impressions» dans l’atelier, loin des motifs, et, omettant toute référence spécifiquement contemporaine, utilise la méthode sérielle pour donner dignité et universalité aux sujets qu’il choisit. Pissarro (1830-1903), qui adopte temporairement la technique rigoureuse du pointillisme développée par Georges Seurat (1859-1891), se concentre de plus en plus sur des sujets ruraux généralisés dans lesquels la figure joue un rôle beaucoup plus important qu’auparavant.
Les nouvelles peintures de Seurat et de Gauguin sont conçues en opposition directe avec les caractéristiques fondamentales de l’impressionnisme . Les immenses figures de Seurat sont réalisées à partir de dessins et d’esquisses à l’huile, selon un processus minutieux basé sur une méthode de composition académique, et s’inspirent des sources de la tradition classique. Gauguin s’est tourné vers la création d’une Arcadie mythique et primordiale, puisant dans un large éventail de références artistiques pour donner à ses peintures de figures une profondeur et une puissance iconiques. Tous deux ont été directement influencés par les fresques néoclassiques de Puvis de Chavannes.
Classique d’avant-garde
«Classicisme d’avant-garde» Les peintres post-impressionnistes atteignent leur apogée en 1904-7. Une série d’expositions sont organisées au Salon des Indépendants et au Salon d’Automne : des rétrospectives de Cézanne, Puvis et Renoir sont organisées au Salon d’Automne de 1904, une rétrospective de Seurat au Salon des Indépendants de 1905, une grande exposition de Gauguin à l’automne 1906, et une exposition commémorative de Cézanne à l’automne 1907. Ces événements s’accompagnent d’une avalanche d’analyses critiques.
Le terme «classicisme d’avant-garde» a été utilisé pour attirer l’attention sur la distinction vitale entre le classicisme pratiqué par les post-impressionnistes et le classicisme de l’académique arriere-garde . Politique mise à part, si le classicisme est aujourd’hui généralement considéré comme conservateur et réactionnaire, au point que nous sommes presque réticents à reconnaître sa place centrale dans l’œuvre «des artistes progressistes» des XIXe et XXe siècles que nous admirons, c’est en raison de notre crainte latente que l’académisme soit trop proche pour nous rassurer. En effet, que nous identifiions le début du mouvement moderne avec les romantiques, Courbet, Manet ou les impressionnistes, nous l’identifions invariablement avec le rejet de l’académisme.
Ces artistes sont nos héros précisément parce qu’ils ont refusé de se conformer aux normes rigides et étouffantes des académies d’art. Pour notre vision de l’avant-garde luttant contre le poids mort du classicisme du balai académique, des pompiers «à succès», tels que Jean-Léon Gérôme (1824-1904), Alexandre Cabanel (1823-1889) et William Bouguereau (1823-1905) - voir par exemple «
» » «La Naissance de Vénus» Bouguereau , 1879, Musée d’Orsay) - nous rend plus méfiants à l’égard des renouvellements classiques ultérieurs : ne sont-ils pas aussi des renouvellements académiques d’arrière-garde?
Puisque, au milieu du XIXe siècle, la tradition classique n’a plus le poids d’une autorité absolue, nous sommes enclins à penser que les artistes novateurs ont dû en rejeter les principes, l’abandonnant au profit de traditions alternatives, fraîches et nouvelles (comme, par exemple, l’art asiatique). Mais cette hypothèse ne résiste pas à l’examen. En effet, tout porte à croire que l’avant-garde du XIXe siècle faisait une distinction absolue entre le «vrai» et le «faux» classicisme, et qu’elle utilisait en fait l’expérience des traditions alternatives comme moyen de jeter un regard neuf sur la tradition classique, fournissant ainsi un modèle à l’avant-garde du XXe siècle.
Le mot français «pompier» était un terme péjoratif appliqué à la peinture d’histoire académique prétentieuse du XIXe siècle. Il dérive du port par les artistes-modelistes de casques de pompiers, qui remplaçaient les coiffures militaires romaines.
La formation de tous les peintres et sculpteurs européens en 1900 est encore celle du classicisme. Le cursus est plus ou moins standardisé, et que l’étudiant se destine à la peinture ou à la sculpture, il doit «imiter» l’antiquité en réalisant des dessins précis à partir de plâtres de sculptures gréco-romaines célèbres, et en dessinant des figures à partir d’un modèle vivant posé à la manière d’une statue.
La connaissance de l’Antiquité était complétée par l’étude de l’art de la Renaissance et de l’art néoclassique, car on supposait que ces traditions renforçaient les mêmes valeurs et que la copie des grands maîtres était monnaie courante. Bien entendu, les différents professeurs appliquaient ces normes de manière plus ou moins rigide. Mais même dans les académies libres, le dessin d’après plâtre et d’après modèle nu, ainsi que l’étude de l’art des musées, étaient considérés comme des disciplines fondamentales : lorsque Matisse ouvrit l’école en 1908, il exigea de ses élèves qu’ils dessinent d’après l’antiquité.
A la même époque, dans les écoles secondaires, une connaissance de base de la littérature et de l’histoire classiques était considérée comme synonyme d’éducation. C’est la différence fondamentale entre la situation de la seconde moitié du vingtième siècle et celle de la première : aujourd’hui, on ne peut pas supposer une connaissance générale des réalisations de l’Antiquité - alors qu’à l’époque, c’était possible.
C’est sur la difficile question «de l’imitation» que les académiciens et les avant-gardistes divergent. Les académiciens, convaincus que le sommet de la civilisation avait été atteint dans l’Athènes de Périclès et la Rome d’Auguste (et de nouveau en Italie à l’époque de Raphaël), exigeaient un haut degré de conformité aux formes extérieures du passé , et se méfiaient donc de l’innovation. L’avant-garde, estimant que ce sont les principes de base du classicisme qui ont une valeur durable, a traité les inventions formelles de manière beaucoup plus libérale. L’attitude académique à l’égard du classicisme doit beaucoup à l’écrivain et archéologue du XVIIIe siècle Johann Winckelmann, dont l’objectif était de lutter contre le «déclin» du style rococo dominant. En étudiant l’art grec, Winckelmann conclut que "sa caractéristique la plus remarquable est sa noble simplicité et la grandeur tranquille de ses gestes et de ses expressions".
Face à la supériorité absolue de l’art grec, Winckelmann est convaincu que "les hommes modernes n’ont qu’un seul moyen de devenir grands et peut-être inégalés : je veux dire imiter les anciens". Bien que pour lui «l’imitation» ne soit pas la même chose que «la copie», cette subtile distinction a été trop facilement effacée, et au début du 20e siècle, Winkelmann en est venu à être considéré par l’avant-garde comme un apôtre du «faux», plutôt que du «vrai» classicisme - le classicisme des pompiers qui dominaient le Salon officiel et s’adressaient à un public prétentieux mais ignorant. C’est le point de vue d’Apollinaire :
"Ce sont les esthéticiens et les artistes allemands qui ont inventé l’académisme, ce faux classicisme avec lequel l’art véritable est en lutte depuis Winckelmann, et dont on ne saurait exagérer l’influence pernicieuse. L’école française, et c’est tout à son honneur, a toujours réagi contre cette influence ; les innovations audacieuses des artistes français tout au long du XIXe siècle ont été avant tout des tentatives de redécouvrir la vraie tradition de l’art."
L’opposition des futuristes à l’art de l’antiquité classique
La pression morale aiguë de la tradition académique a peut-être été ressentie le plus douloureusement par les jeunes artistes en Italie, car nulle part ailleurs la tradition classique ne fait autant partie de la conscience de la modernité. Elle n’est pas isolée dans des sites historiques abandonnés ou emmurée dans les musées du Vatican, elle continue à vivre dans chaque ville, dans des milliers de bâtiments encore fonctionnels qui portent l’empreinte visible de l’architecture romaine et des statues de toutes sortes. Le sentiment de désillusion désespérée provoqué par cette obsession du passé a trouvé son exutoire dans l’iconoclasme - l’iconoclasme du manifeste futuriste de 1909 écrit par Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) :
"Voulez-vous vraiment gaspiller toutes vos meilleures énergies dans ce culte éternel et futile du passé, dont vous sortez mortellement épuisés, rétrécis, battus? Quand l’avenir leur est fermé, le passé admirable peut servir de consolation aux malades, aux infirmes, aux prisonniers. Mais nous, jeunes et forts futuristes, nous ne voulons rien savoir de cela, du passé!".
Le nom du nouveau mouvement, le «Futurisme» (fl.1909-14), était certainement très explicite - il était destiné à unir tous les Italiens qui se sentaient contraints par le passé. La même réaction a marqué une grande partie de l’activité de Dada pendant et après la guerre. Leur programme d’événements mis en scène, organisés à Paris avec la plus grande publicité, était destiné à rallier les forces mourantes de l’anarchie et de la protestation au sein de l’avant-garde. Dans les pages de la revue «391» de Francis Picabia, le mouvement «du rappel à l’ordre» a été satirisé à plusieurs reprises et avec brio. Le mépris de Picabia s’exprime dans un style typiquement dur dans son «Hommage à Rembrandt, Renoir et Cézanne» de 1920, où les trois «grands maîtres» sont ridiculisés en tant que «natures mortes» et représentés collectivement par un singe empaillé et mité. Marcel Duchamp (1887-1968) non seulement élève ses «ready-mades» (porte-bouteilles, urinoir) au rang de chefs-d’œuvre, mais s’adonne au graffiti scolaire en reproduisant «la Joconde» de Léonard sous le titre L.H.O.O.Q. (1919, collection particulière). (1919, collection privée).
Mais l’iconoclasme ne pouvait offrir une solution à long terme, même s’il pouvait être utile à court terme pour réaliser la tabula rasa . La solution à long terme était de détacher la Grande Tradition de toute association avec la notion académique «d’imitation» et d’insister sur son potentiel en tant que source d’innovation et d’invention. C’est précisément ce qu’Apollinaire a fait dans le passage cité plus haut lorsqu’il a fait la distinction entre «le faux classicisme» et «la véritable tradition de l’art». Apollinaire fait ici appel au concept d’essence abstraite plutôt qu’aux formes extérieures du classicisme.
Une fois cette distinction cruciale faite, on peut dire que la tradition classique est à l’origine du modernisme radical. Après son attaque contre Winckelmann, Apollinaire se réfère immédiatement aux "innovations hardies des artistes français tout au long du dix-neuvième siècle". Il se réfère notamment aux post-impressionnistes, qui ont inventé de nouveaux styles, mais sur la base d’une recherche «de la véritable tradition de l’art» ; et il poursuit en affirmant que Derain est l’exemple idéal d’un artiste moderne qui a "étudié passionnément les grands maîtres", dont les nouvelles œuvres "sont maintenant empreintes de cette grandeur expressive qui scelle l’art de l’antiquité", mais qui a su éviter tout «archaïsme artificiel»…
L’influence du Salon d’automne de 1905 : Mayol et Engr
Dans l’histoire du Nouveau Classicisme du 20ème siècle, le Salon d’Automne de 1905 est un point culminant. C’est bien sûr le Salon où «La cage aux fauves» a connu un succès de scandale . Mais c’est aussi le Salon où Aristide Maillol (1861-1944) expose «Méditerranée» (1905, bronze, Musée Maillol, Paris) et devient un nouveau sculpteur majeur qui offre une alternative radicale à l’expressionnisme romantique d’Auguste Rodin (1840-1917), alors tout-puissant. L’importance de cette œuvre réside dans le fait que, bien que classique, elle ne l’est pas au sens pompeux du terme. Elle est abstraite dans sa forme et totalement dépourvue d’anecdote. Exposée sous le titre neutre «Femme» («Femme»), elle ne contient pas la moindre référence à la mythologie et propose un type généralisé. Pour André Gide, elle était à la fois belle et dépourvue de sens.
Le Salon d’automne de 1905 est aussi le Salon de la Grande Rétrospective Jean Auguste Dominique Engra (1780-1867). Nous avons l’habitude de considérer la contribution des fauves comme l’événement principal, mais la rétrospective Engra était peut-être plus importante dans le sens où elle a eu un impact plus large. Il vaut la peine de s’arrêter pour comprendre pourquoi. En partie à cause de sa célèbre rivalité avec Eugène Delacroix (1798-1863), en partie parce que, plus tard, il est devenu le principal maître de l’art académique avec un certain nombre d’imitateurs peu remarquables, Engr, après sa mort, a été considéré comme une force réactionnaire dans la peinture française du milieu du dix-neuvième siècle. Cependant, après un début brillant - il remporte le Prix de Rome en 1801 - la carrière d’Engr est loin d’être couronnée de succès. Les œuvres qu’il présente au Salon suscitent souvent l’hostilité et le rejet - voir Baigneuse de Valpincon (1808, Louvre) et Grande Odalisque (1814, Louvre) - et il ne reçoit pas les grandes commandes publiques qu’il convoitait.
Une grande partie de la critique contemporaine s’est concentrée sur l’interprétation subversive du classicisme par Engr - les distorsions excentriques de l’anatomie de ses personnages, l’attention portée aux détails de la surface plutôt qu’à une profondeur illusoire, le jeu «chinois» des lignes, les références à l’art «primitif». Mais lorsque Engr est redécouvert par la génération de 1905, ce sont ces aspects subversifs qui sont jugés fascinants.
La grande valeur d’Engr pour la génération d’après 1900 est qu’il a montré que la tradition classique pouvait encore avoir un sens et une vie si elle était considérée comme un stimulus à l’innovation plutôt que comme un livre de modèles . Mais ses tableaux pourraient faire moins d’impression s’ils étaient vus isolément. Mais ce n’est pas le cas. Elles ont été vues dans le contexte des œuvres de Cézanne, Renoir, Seurat, Gauguin et Rousseau, et les liens entre son innovation et leur innovation sont devenus plus évidents. Pour Apollinaire, qui écrit quelques années plus tard, la stylisation d’Engra est la source du cubisme. Son excentricité même attire l’attention sur la question de la nature fondamentale du classicisme. Là aussi, l’accord est large, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de l’avant-garde.
Préoccupé avant tout par l’idéal, tant dans le contenu que dans la forme, l’art classique était conceptuel et non perceptuel, contemplatif plutôt qu’anecdotique. Régi par des règles rationnellement établies qui dépendaient de systèmes de proportions harmonieuses et de mesures précises, son but ultime était la beauté «universelle» et «intemporelle», obtenue grâce à un style clair, économique et impersonnel. Elle était sereine et tranquille, et son effet devait être ennoblissant, car le but était de transporter l’observateur au-delà des vicissitudes et des détails du «ici et maintenant» à la contemplation d’une réalité plus élevée, plus pure et plus parfaite.
Le classicisme dans l’art d’avant-garde en France s’est consolidé dans les années qui ont suivi le Salon d’automne de 1905 . Après le succès du Méditerranée, Mayol continue à produire un flot régulier d’œuvres monumentales jusqu’à la guerre. C’est aussi à cette époque que Bourdelle rompt avec le style expressionniste de Rodin. En 1904-1905, Picasso, anticipant le rejet par d’Orsay du Modernisme, abandonne la manière symboliste de la période bleue et, en l’espace d’un an, travaille dans un style classique archaïsant, culminant dans une grande série de peintures et de dessins exécutés à l’automne 1906 après son retour d’un voyage en Catalogne ) Deux nus, 1906, MOMA, New York).
En 1907-8, Matisse et Derain s’étaient déjà éloignés de la manière spontanée, individualiste, «sauvage» caractéristique du fauvisme en faveur d’une approche plus synthétique, retenue et volumineuse, redevable à Cézanne et aux maîtres anciens. Le fait que Matisse considère des œuvres telles que «Baigneuses à la tortue» (voir ci-dessus) comme intrinsèquement classiques est évident dans ses «Notes de Pinter», publiées en décembre 1908.
Le passage cité de cet essai utilise la terminologie familière de l’esthétique classique : "Je rêve d’un art d’équilibre, de pureté et de tranquillité, dépourvu de thèmes dépressifs, d’un art qui pourrait avoir un effet apaisant sur l’esprit, comme une bonne chaise qui donne du repos à la fatigue physique". Le point culminant de cette évolution de son art est atteint en 1916 avec le tableau «Baigneuses au bord de la rivière» (1916, Art Institute of Chicago), qui rivalise avec la série monumentale de groupes de baigneuses de Cézanne connue sous le nom de «Les Grandes Baigneuses» (1894-1906) à la National Gallery de Londres, au Philadelphia Museum of Art et à la Barnes Foundation de Pennsylvanie.
Le cubisme est une forme d’art classique
Le cubisme, malgré son apparition inédite, est une manifestation de la même impulsion classiciste. Il se caractérise par des sujets traditionnels et stéréotypés traités de manière suggestive, non anecdotique et émotionnellement neutre ; l’accent (surtout dans le Cubisme analytique) est mis sur la structure et la forme, qui sont déterminées par des systèmes rationnels basés sur la géométrie ; la couleur est subordonnée à la ligne et à la composition ; l’œuvre est impersonnelle, voire anonyme ; l’effet recherché est généralement harmonieux et contemplatif. Chez les cubistes de salon comme Robert Delaunay (1885-1941) et Henri Le Fauconnier (1881-1946), les liens avec la tradition classique de la peinture figurative sont plus évidents que dans les œuvres plus hermétiquement analytiques de Picasso et Braque, et les références à la sculpture antique ou aux chefs-d’œuvre de la Renaissance ne sont pas rares.
Les premiers défenseurs du cubisme soulignent son opposition à l’impressionnisme, sa dépendance à l’égard de Cézanne et ses fondements classiques, insistant même sur son caractère novateur. Dans un essai «Cubisme et tradition» publié en 1911, Jean Metzinger (1883-1956) souligne «la discipline exemplaire» des peintres cubistes qui, selon lui, utilisent les formes les plus simples, les plus achevées et les plus logiques. La nature conceptuelle du cubisme conduit souvent à des comparaisons directes avec l’art du passé, dont on pense qu’il repose sur des bases similaires.
Ainsi, en 1913, Maurice Raynal (associé plus tard au mouvement puriste) opposait la peinture cubiste «à l’illusionnisme rusé» de l’art de la Haute Renaissance, mais la comparait à la logique plastique «» de Giotto et des primitivistes, et concluait par les mots de Fidius, qui, disait-il, cherchait ses modèles non parmi les hommes, mais dans son propre esprit.
L’esthétique classique du XXe siècle
Le langage de l’esthétique classique a été facilement approprié par les critiques et les artistes d’avant-garde qui prônaient l’abstraction et la pureté» dans l’art. Les mots magiques «structuré», «ordonné», «harmonieux», «permanent», «idéal», «immuable», «synthétique», «tranquille», «serein», etc. se retrouvent dans les essais publiés après la guerre, qu’ils soient écrits par des critiques d’art parisiens pour un périodique d’avant-garde comme L’Esprit Nouveau, ou la revue L’Art d’Aujourd’hui, moins radicale, pro-"rappel à l’ordre"».
En Italie, des sentiments similaires ont été exprimés dans les pages de Valori Plastici, par Carroy dans son essai pour L’Ambrosiano, et par Soffici dans des publications importantes telles que Periplo dell’arte . Une simple généralisation des principes impliqués signifiait qu’un large éventail de styles, du figuratif au purement géométrique, pouvait être accommodé et compris comme représentant essentiellement la même tendance.
Néanmoins, dans toutes les œuvres de l’époque, la question de la proximité de l’artiste avec la tradition dont il s’inspire - la question de son appartenance au néo-ci ou au néo-ça - est vivement débattue, comme il se doit à une époque où la proximité avec le vieil ennemi de l’académisme suscite l’inquiétude et la méfiance. Par exemple, c’est précisément pour contrer la tendance actuelle à l’imitation du style du passé que Sironi et Funi publient en 1920 un manifeste «Contre tous ces retours à la peinture» (Contro tutti i ritorni in pittura). Les copies «créées» reflètent ces contradictions.
De Chirico, se revendiquant «peintre classique», réalise des copies aussi proches que possible des originaux ) La Muta, d’après Raphaël, 1920, collection particulière), ce qui lui vaut le mépris des surréalistes. Braque et Gris privilégient une solution moins controversée «hommage» - une transcription libre dans leurs propres termes stylistiques (voir par exemple : «Baigneuses d’après Cézanne», 1916, dessin au crayon, collection particulière - par Gris). Le débat est résumé de la manière la plus simple dans un éditorial publié en 1926 dans un magazine anglais «Drawing and Design», qui définit le mouvement moderne comme une volonté "d’établir l’ordre et de rendre les canons de l’art beaucoup plus stricts".
L’auteur poursuit : "Son principe directeur peut être suggéré par l’adjectif «classique», qui n’a rien à voir avec le classicisme de Jacques-Louis David ou avec la renaissance de l’art et de l’histoire des Grecs. Il ne s’agit pas aujourd’hui de peindre les toiles héroïques des Thermopyles ou de sculpter le nez droit et les lèvres courbes de Phidias, mais d’être classique dans un sens beaucoup plus profond. L’idéal moderne suppose une qualité formelle, raffinée et passionnée, qui est le véritable classicisme. L’artiste du passé qui était classique dans cette définition est Raphaël. L’exemple moderne, selon nous, est Picasso".
La référence à Picasso est importante car la voie qu’il a si habilement tracée, même dans ses peintures les plus ouvertement néoclassiques, entre l’imitation manifeste et la libre interprétation personnelle du passé, a semblé à beaucoup la solution idéale. À tel point que ses nouvelles peintures classiques devinrent rapidement des «classiques» à part entière et inspirèrent de nombreux autres artistes tels que Campigli ) Femme aux bras croisés, 1924, Museo Civico di Torino), Lawrence ) Deux femmes, 1926, terre cuite, Galerie Louise, Leiris, Paris), et même de Chirico ) Femmes romaines, 1926, Musée des Beaux-Arts Pouchkine, Moscou).
Mais pour certains groupes d’artistes, les oripeaux du classicisme étaient difficilement acceptables dans l’art post-cubiste, et un haut degré d’abstraction formelle était le seul moyen sûr de réconcilier l’avant-garde avec les classiques. Platon lui-même ne justifiait-il pas parfaitement l’art par la relation entre les formes géométriques pures? C’est ainsi que Platon fut souvent cité par les puristes lorsqu’ils voulaient trouver un appui infaillible à la stricte «pureté» de l’art qu’ils prônaient. Ce n’est qu’en soutenant qu’il n’y a pas de différence de degré de pureté plastique entre les œuvres cubistes et néoclassiques de Picasso que Maurice Reynal a pu défendre une nouvelle orientation dans l’œuvre de l’artiste qu’il admirait plus que tout autre.
Pour les sculpteurs, cette question était peut-être particulièrement sensible, car l’autorité de la tradition gréco-romaine comme antidote fiable au naturalisme et à l’anecdotisme du XIXe siècle était encore plus grande. Christian Zervos a donc pris soin de souligner l’abstraction formelle de l’œuvre de Mayol plutôt qu’une quelconque dette à l’égard des formes extérieures de l’Antiquité : "Mayol voit avant tout la continuité de la forme. Il n’y a pas une seule de ses œuvres qui ne soit marquée par sa recherche patiente de la structure architecturale et de la géométrie. Toutes ses statues donnent l’impression d’une masse, d’une recherche de la beauté du volume. Elles s’inscrivent dans des formes géométriques puissantes, carré ou pyramide, et leurs bases sont des plans majestueux et simples."
La solution à ce délicat problème a été trouvée dans l’art du passé qui, bien qu’appartenant à la tradition classique, a été reconnu comme primitif. Cette solution est d’autant plus séduisante que depuis le romantisme
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