Artistes maniéristes, XVIe siècle Automatique traduire

Le maniérisme (de «maniera», qui signifie simplement style ou élégance) est avant tout une réaction à l’esthétique trop idéaliste et aux réalisations excessives de la Haute Renaissance . Elle reflète également les bouleversements politiques du Cinquecento (XVIe siècle). Ainsi, par exemple, le style dramatique et mutin de la fresque «Le Jugement dernier» de Michel-Ange sur le mur de la chapelle Sixtine (1535-41) à Rome traduit l’angoisse de la mise à sac de la ville par une armée de mercenaires allemands en 1527. La sculpture dramatique et émotionnelle de Giambologna correspond également parfaitement à l’état d’esprit de l’époque.

Après la Haute Renaissance

La comparaison de la Haute Renaissance avec l’arrivée sur un haut plateau, dont le climat est plus favorable que celui du flanc de la montagne qui y mène, est vraie jusqu’à un certain point ; tout comme il est vrai que la poursuite au-delà de ce sommet convoité entraîne une descente inévitable. (Pour en savoir plus sur la Haute Renaissance, voir «L’art de la Renaissance à Rome»)

Bien sûr, les artistes de second rang - des hommes assez sensibles pour perpétuer la grande tradition de leurs prédécesseurs mais pas assez créatifs pour la compléter ou pour voir le monde à travers leurs yeux - ont toujours existé et produiront inévitablement des tableaux dignes, érudits, compétents, mais, en vertu de leur position malheureuse sur la pente, inintéressants.

Une telle école d’artistes est née dans l’école de Fontainebleau en France (1530-1610) et dans l’école bolonaise (vers 1590-1625), dont le centre était l’ Accademia degli Incamminati, fondée par les frères Carracci à Bologne. Leur inspiration est Raphaël, mais un Raphaël adouci par la sensualité du Corrège et l’éclat du Titien .

Carracci eut des disciples, dont le plus habile fut Domenichino (1581-1641), et le plus célèbre en son temps fut Guido Reni (1575-1642). Ils ont été prolifiques, mais n’ont (sans doute) rien ajouté aux réalisations créatives de leur époque.

Ainsi, au moment de l’apogée, lorsqu’un sommet a été atteint, seules deux voies sont possibles si l’on a besoin de reconstituer l’œuvre. Les artistes peuvent continuer à admirer et à imiter leurs prédécesseurs, tout en les exagérant et en les caricaturant, transformant ainsi ce qui était sincère en un ensemble de maniérismes. Il peut aussi commencer un nouveau voyage dans un nouveau pays, escalader une nouvelle montagne et aspirer à un nouveau sommet.

Au XVIe siècle, dans différentes régions d’Italie, on peut retrouver ces deux mouvements. Le premier, le maniérisme, devait s’achever en raison de son épuisement. Le second, le baroque, était capable d’un nouvel essor, et il continua à se développer et à prospérer tout au long du siècle suivant, non seulement en Italie, mais dans de nombreux pays d’Europe. Les deux tendances se sont bien sûr rejointes et superposées, mais par souci de simplicité - et pour avertir le lecteur qu’une simplification est souvent synonyme de sursimplification - il convient de les séparer.

Le maniérisme

En Toscane, le maniérisme impliquait le culte du héros et ne pouvait que se répandre à l’ombre de géants tels que Michel-Ange et Raphaël, dont les réalisations étaient si élevées qu’ils finirent par bloquer leur propre progression.

Il est surprenant et amusant de voir comment Pontormo, Vasari, Bronzino et Tibaldi parodient le développement musculaire et les courbes physiques de Michel-Ange, inventant dans un esprit proche du culte du héros et de la parodie, des gestes élaborés qui n’ont rien à voir avec le sujet de leurs tableaux. Leur travail ne devrait pas être ignoré dans une histoire qui s’efforce d’atteindre un certain degré d’objectivité.

Si nous nous concentrons sur le portrait, Bronzino (1503-1572) échappe à l’histrionisme absurde de ses fresques religieuses . Ses portraits sont lourds, dépourvus d’humanité, mais il s’en dégage une subtile dignité, et l’influence de Michel-Ange n’est perceptible que dans la légère agitation des mains et l’arrogance artificielle dans la tournure de la tête ou la forme de la bouche. Le Parmigianino (1503-1540), expérimenté mais trop nerveux, réussit presque à nous convaincre de sa sincérité lorsqu’il allonge fièrement ses figures, mais il paraît tristement creux lorsqu’il est placé à côté du Greco (1541-1614), le plus grand maniériste de l’école de peinture espagnole, qui utilise les mêmes élongations une génération plus tard et en fait des symboles d’extase.

A Venise, la situation n’était pas aussi désespérée. Titien, au moment de sa mort, n’avait certainement pas dit son dernier mot dans le domaine qu’il avait commencé à explorer. Même à la fin du dix-neuvième siècle, Renoir continuait à construire sur les bases qu’il avait jetées vers la fin de sa vie. Quant au Tintoret, il laisse entrevoir le nouveau dynamisme qu’utilisera Rubens et le nouveau monde de la lumière qu’exploitera Rembrandt.

Certains historiens de l’art hésitent à appliquer le terme «maniérisme» à la peinture vénitienne de la fin du XVIe siècle. Le Tintoret, en particulier, par la force de son génie, a fait la transition naturelle entre la peinture vénitienne de la Haute Renaissance et la peinture baroque à part entière du XVIIe siècle. (Voir aussi L’art de la Renaissance à Venise .)

Style maniériste

Il serait cependant erroné de considérer comme impuissants et stériles les maniéristes qui, à la fin des trois quarts du XVIe siècle, remplissent l’Italie de leurs peintures inquiètes. Le fait même qu’il soit impossible de regarder leurs tableaux sans éprouver un sentiment aigu d’agitation montre qu’ils ont créé quelque chose de nouveau, qu’ils ont touché une veine d’émotion humaine jusqu’alors inconnue. On peut les décrire comme des personnes enfermées dans une impasse et donc privées de la totale liberté de mouvement dont jouissaient leurs prédécesseurs. Mais le mouvement restreint, comme celui d’un animal en cage, a son charme, et les historiens de l’art y sont aujourd’hui de plus en plus sensibles.

Le maniérisme ne s’explique pas seulement par le fait qu’un groupe d’artistes mineurs a décidé d’exagérer les procédés stylistiques de leurs prédécesseurs. Partout, sauf à Venise, une nouvelle situation politique s’était créée. De petites cours très civilisées, dirigées par des familles qui avaient perdu une grande partie de leur pouvoir politique mais n’avaient pas perdu leur arrogance intellectuelle, imposaient leur volonté aux artistes qui les servaient.

On peut imaginer Parmigianino à Rome et à Parme - cf. École de Parme - ou Tibaldi à Bologne répondant à l’exquise préciosité d’une telle atmosphère et reproduisant son exact équivalent en termes formels, alors que dans l’air plus épais de Venise la grandeur sauvage du Tintoret et l’urbanité suave de Paolo Véronèse ne montraient aucun signe de cette influence.

C’est un moment de l’histoire qui ne pouvait se prolonger, et c’est vers sa fin, dans le dernier quart du XVIe siècle, alors que toute la tradition de l’art de la Renaissance, semblait devoir s’effondrer, que l’émergence d’une nouvelle personnalité, osant quitter le vieux plateau de la Haute Renaissance et entamer une ascension entièrement nouvelle, changea la couleur de l’art italien, puis l’attitude de nombreux artistes du Baroque italien .

Le Caravage rejette la beauté au profit de la vérité

Le Caravage (1571-1610) n’est ni un adorateur de héros, ni un parodiste. Son apparition est encore plus inattendue que celle du Corrège, et son influence plus immédiate et révolutionnaire. Tout au long du long parcours qui va de Mazaccio à Titien , l’histoire de l’art a été guidée par une série de principes, parfois instinctifs, parfois formulés consciemment, comme dans les écrits d’Alberti et de Léonard.

On croit généralement que l’art de la peinture consiste à reproduire l’apparence de la nature ; Alberti compare même le rapport entre un tableau et les objets qui y sont représentés au rapport entre le reflet dans un miroir et le monde tridimensionnel qui s’y reflète. Mais comme «la nature» est pleine d’imperfections, l’artiste doit y apporter des ajustements dans l’intérêt de la «beauté». Il y a donc une éternelle réconciliation et un équilibre entre le réalisme et la beauté.

C’est Raphaël qui, le premier, a rompu cet équilibre. Dans toute l’Italie centrale et méridionale, sa formule «de la beauté» devint si obsessionnelle que l’art risqua de devenir une recherche de la perfection formelle, et que la beauté elle-même, jusqu’alors sous-produit de l’effort de l’artiste pour exprimer son sens, commença à périr en devenant une fin plutôt qu’un moyen.

Le Caravage a donc pris la décision audacieuse d’abandonner complètement la beauté et de se concentrer sur la vérité. Au moment où Caravage a développé son style mature, l’étendue et l’habileté de la peinture de Titien, sa concentration sur le jeu de la lumière sur une surface, sont familières à tous les artistes en Italie. Il était donc inévitable que le réalisme du Caravage soit un réalisme de la lumière. Mais alors que chez Titien l’utilisation de la lumière est «poétisée», et que tout son but, comme celui de ses compatriotes vénitiens, est de créer un monde plus sensuellement désirable, plus idéal que le monde de la vie quotidienne, le Caravage utilise sa maîtrise de la lumière pour créer un monde qui ne soit pas celui de la vie quotidienne, Le Caravage utilise sa maîtrise du clair-obscur et son immense habileté technique pour nous présenter le monde tel qu’il est, non dépourvu de beauté - ce qui reviendrait à suivre une politique délibérément biaisée - mais pas non plus artificiellement imposé par elle.

Influence du caravagisme

La lumière crue dans laquelle apparaissent les personnages du Caravage est suffisamment dramatique pour impressionner le spectateur et donner un sens à un geste même maladroit. Ses personnages apparaissent, mal éclairés, sur des fonds sombres, désignés par le terme de ténébrisme . Mais ce qui a dû paraître particulièrement révolutionnaire à ses contemporains, c’est le choix des personnages eux-mêmes et l’accent mis sur ce que la Haute Renaissance aurait appelé leurs défauts physiques.

Pour nous, qui sommes habitués au réalisme de Vélasquez, Rembrandt ou Goya, cette acceptation franche des hommes et des femmes tels qu’ils sont n’est pas dérangeante ; mais le refus, à la fin du XVIe siècle, d’ennoblir ou d’idéaliser l’humanité comme l’ont fait Titien et Raphaël, le rejet de l’opulence tranquille de Véronèse ou du dynamisme héroïque de Tintoret ont dû sembler choquants et irrévérencieux.

Les demi-dieux de la génération précédente sont remplacés par des paysans aux mains noueuses et aux sourcils ridés - dessinés très sincèrement, car telle était la véritable apparence des gens du peuple que le Christ a choisis comme disciples - ou par un jeune homme dont l’élégance ressemble plus à un mannequin qu’à un héros. C’est une invasion démocratique, un signe inévitable des temps. A peine s’est-elle manifestée dans l’œuvre du Caravage qu’elle commence à exercer son inévitable influence sur la génération suivante d’artistes.

Les tableaux ténébristes, remplis de figures d’un réalisme inconfortable, apparaissent non seulement en Italie, mais aussi en Espagne et en Europe du Nord. Velázquez lui-même tombe un temps sous l’influence du caravagisme. Même Rubens, qui est par nature un peintre opulent et radieux, a été un moment emporté par le sombre drame caravagesque. Mais ces références inévitables, dans un exposé sur la peinture de la fin du XVIe siècle, à l’influence du Caravage sur les artistes du XVIIe siècle, montrent que le Caravage, qui semblait un rebelle à ses contemporains, était en fait un prophète.

Pour une liste alphabétique des maîtres anciens et des autres artistes du mouvement maniériste, voir ci-dessous.

Adrian de Vries (1560-1626) Sculpteur néerlandais
Alessi, Galeazzo (1512-1572) Architecte
Allori, Alessandro (1535-1607) Peintre
Ammanati, Bartolommeo (1511-1592) Sculpteur
Anguissola, Lucia (1540-1565) Peintre
Anguissola, Sofonisba (1532-1625) Peintre
Arcimboldo, Giuseppe (1530-1593) Peintre
Aspertini, Amico (1474-1552) Peintre
Bandinelli, Baccio (1493-1560) Sculpteur
Barocci, Federico (1526-1612) Peintre
Bassano, Francesco (1549-1592) Peintre
Bassano, Jacopo (1515-1592) Peintre
Bassano, Leandro (1557-1622) Peintre
Becerra, Gaspar (1520-1570) Peintre/sculpteur espagnol
Bedoli, Girolamo Mazzola (1500-1569) Peintre
Berruguete, Alonso (1488-1561) Sculpteur/architecte espagnol
Bronzino, Agnolo (1503-1572) Peintre
Cambiaso, Luca (1527-1585) Peintre
Campi, Vincenzo (1536-1591) Peintre
Caravaggio (1571-1610) Peintre italien. Voir. aussi Le Caravage à Naples
Caron, Antoine (1520-1598) Peintre français
Carracci, Annibale (1560-1609) Peintre
Cattaneo, Danese (1509-1573) Sculpteur
Cellini, Benvenuto (1500-1571) Sculpteur/orfèvre
Cioli, Valerio (1529-1599) Sculpteur
Clouet, François (1510-1572) peintre français
Cornelis van Dalem (1530-1573) peintre néerlandais
Daniele da Volterra (1509-1566) peintre/sculpteur
Danti, Vincenzo (1530-1576) sculpteur
Diego de Siloe (1495-1563) sculpteur/architecte espagnol
Dumonstier, Pierre (1545-1625) Peintre français
El Greco (1541-1614) Peintre grec/espagnol
Farinati, Paolo (1524-1606) Peintre
Figino, Giovanni Ambrogio (1551-1608) Peintre
Fiorentino, Rosso (1494-1540) Peintre
Francavilla, Pietro (1548-1615) Sculpteur
Gerhard, Hubert (1540-1620) Sculpteur hollandais
Gisi, Giorgio (1520-1582) Graveur
Giacomo della Porta (1533-1602) Architecte
Giambologna (1529-1608) Flamand/Sculpteur
Giovane, Palma (1548-1628) Peintre
Goujon, Jean (1510-1568) Sculpteur français
Hans Spekaert (d. 1577) peintre flamand
Hans von Achen (1552-1615) peintre allemand
Jan Sanders van Hemessen (1500- 1566) peintre néerlandais
Juan de Juni (1507-1577) sculpteur sur bois français/espagnol
Karel van Mander (1548-1606) écrivain/artiste néerlandais
Leoni, Leone (1509-1590) Sculpteur
Leoni, Pompeo (1533-1608) Sculpteur
Ligorio, Pirro (1510-1583) Architecte
Ligozzi, Jacopo (1547-1627) Peintre
Lomazzo, Giovan Paolo (1538-1600) Peintre
Luis de Morales (1520-1586) Peintre espagnol
Martin de Vos (1532-1603) Peintre flamand
Michelangelo (1475-1564) Peintre/sculpteur
Moroni, Giovanni Battista (1520-1578)
Niccolò dell’Abbate (1512-1571) Peintre
Nosadella, Il (1549-1571) Peintre
Otto van Veen (1556-1629) Peintre flamand
Palladio, Andrea (1508-1580) l’un des plus grands architectes de l’époque
Parmigianino (1503-1540) Peintre, graveur
Passerotti, Bartolomeo (1529-1592) peintre
Perino del Vaga (1501-1547) peintre
Pieter de Witte (1548-1628) peintre hollandais
Pilon, Germain (1529-1590) sculpteur français de la Renaissance
Polidoro da Caravaggio (1500-1543) peintre
Pontormo, Jacopo (1494-1556) peintre
Porta, Giuseppe (1520-1575) peintre
Prière, Barthelemy (1536-1611) sculpteur maniériste français
Primaticcio, Francesco (1504-1570) peintre/sculpteur
Romano, Giulio (1499-1546) peintre
Roncalli, Cristoforo (1552-1626) peintre
Salviati, Francesco (1510-1563) peintre
Sansovino, Jacopo (1486-1570) sculpteur/architecte
Scamozzi, Vincenzo (1548-1616) Architecte
Schiavone, Andrea (1500-1563) Peintre
Scultori, Diana (1547-1612) Graveur
Spranger, Bartholomeus (1546-1611) Peintre flamand
Sustris, Lambert (1510-1560) Peintre hollandais
Tibaldi, Pellegrino (1527-1596) Peintre
Tintoret (1518-1594) Peintre
Tribolo, Niccolo (1500-1550) Sculpteur
Vasari, Giorgio (1511-1574) Peintre, historien de l’art
Véronèse, Paolo (1528-1588) Peintre
Vignola (1507-1573) Architecte ; cf : Architecture de la Renaissance
Vittoria, Alessandro (1525-1608) Sculpteur
Zuccaro, Federico (1542-1609) Peintre
Zuccaro, Taddeo (1529-1566) Peintre
Zucchi, Jacopo (1540-1596) Peintre

Les plus grands tableaux du style maniériste

Les particularités de la peinture maniériste sont bien illustrées par la sélection de tableaux suivante.

Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)
Hiver (1573) Louvre, Paris.
L’empereur Rodolphe II en Vertumne (1591) Skoklosters Slott, Suède.

Hans Baldung Grien (1484-1545)
Retable «Couronnement de la Vierge» (1512-16) Fribourg im Breisgau.
«Trois âges de l’homme avec la mort» (c. 1540) Prado, Madrid.

Jacopo Bassano (1517-1592)
La Cène (1547) Galleria Borghese, Rome.

Agnolo Bronzino (1503-1572)
Portrait de Lucrezia Panziatichi (1540) Offices, Florence.

Annibale Carracci (1560-1609)
Fresques de la Galleria Farnese (1597-1608) Rome.

Le Greco (1541-1614)
Enterrement du comte d’Orgaz (1586-88) Église de Santo Tomé, Tolède, Espagne.
Nudité du Christ (1577) Cathédrale de Tolède.
Vue de Tolède (1595-1600) Metropolitan Museum of Art, New York.
Christ chassant les marchands du temple (1600) National Gallery, Londres.
Portrait d’un cardinal (1600) Metropolitan Museum of Art, New York.
Portrait de Fra Felix Hortensio Paravicino (c. 1605) MFA, Boston.

Michel-Ange (1475-1564)
Fresque «Jugement dernier» (1535-41) Chapelle Sixtine, Vatican.

Parmigianino (1503-1540)
Madone au long cou (1535) Offices, Florence.

Jacopo Pontormo (1494-1556)
Cosimo de’ Medici Il Vecchio (1518-19) Uffizi, Florence.

Tintoret (Jacopo Robusti) (1518-1594)
Adam et Eve (1550) Galleria dell’Accademia, Venise.
Crucifixion (1565) Scuola Grande di San Rocco, Venise.
Nativité (1579-81) Scuola Grande di San Rocco, Venise.
Cène (1592-4) San Giorgio Maggiore, Venise.

Giorgio Vasari (1511-1574)
Le mariage d’Esther et d’Assuérus (1548) Musée national, Arezzo.

Paolo Veronese (1528-1588)
Noces de Cana (1563) Louvre, Paris.
Festin à la maison de Lévi (1573) Galleria dell’Accademia, Venise.

Le Caravage (1571-1610)
Dîner à Emmaüs (1601) National Gallery, Londres.
Conversion de saint Paul (1601) Église Santa Maria del Popolo.
Mort de la Vierge (1602) Louvre.
Thomas douteux (1602-3) Sanssouci, Potsdam.
La Renonciation de saint Pierre (1610) Metropolitan Museum of Art, New York.

ART DE LA RENAISSANCE
Pour plus de détails sur les peintres et sculpteurs des XIVe et XVe siècles, voir :
Artistes de la Proto-Renaissance (1300-1400)
Artistes de la Première Renaissance (1400-1490)
Artistes de la Haute Renaissance (1490-1530)