Artistes maniéristes, XVIe siècle Automatique traduire

introduction

Maniérisme (de la ’maniera’ signifiant simplement style ou élégance) était avant tout une réaction au trop idéaliste esthétique et super-réalisations du Haute renaissance . Elle reflétait également les turbulences politiques du cinquecento (16e siècle). Par exemple, le style dramatique de tressaillement visible dans la fresque du Jugement dernier de Michel-Ange sur le mur de la chapelle Sixtine (1535-1541) à Rome a parfaitement capturé l’angoisse du sac de la ville par une armée de mercenaires allemande en 1527. Le dramatique et émotionnel de Giambologna la sculpture correspond également parfaitement à l’ambiance de l’époque.

Après la haute renaissance

Comparer la Haute Renaissance à une arrivée sur un haut plateau qui jouit d’un climat plus bénin que celui du versant qui y conduit, est juste jusqu’à un certain point; Il en va de même pour le corollaire selon lequel continuer au-delà de ce sommet souhaitable implique une descente inévitable. (Pour en savoir plus sur la Haute Renaissance, voir Art de la Renaissance à Rome .) Certes, les artistes du second rang – des hommes suffisamment sensibles pour perpétuer la grande tradition de leurs prédécesseurs mais insuffisamment créatifs pour y ajouter ou voir le monde de leurs propres yeux – ont toujours existé, et produira inévitablement des peintures dignes, érudites et compétentes mais, en raison de leur position malheureuse sur la pente descendante, inintéressantes. Une telle école d’artistes est née à la Ecole de Fontainebleau en France (1530-1610), et à la École bolognaise (c.1590-1625) centré sur l’ Accademia degli Incamminati créée par les frères Carracci à Bologne. Raphaël était leur inspiration, mais un Raphaël adouci par une partie de la sensualité du Correggio et un peu de la lueur de Titien .

Les Carracci avaient leurs partisans, dont le plus compétent était Domenichino (1581-1641) et le plus célèbre de son temps, Guido Reni (1575-1642). Ils étaient prolifiques, mais (sans doute), ils n’ont rien ajouté à la réussite créatrice de leur temps.

Par conséquent, à ce moment culminant, lorsque le sommet est atteint, il n’est possible que deux parcours si l’on veut compléter la performance. Les artistes peuvent continuer à admirer et à imiter leurs prédécesseurs. Ce faisant, ils sont tenus de les exagérer et de les caricaturer, et donc de transformer ce qui était autrefois sincère en un ensemble de maniérismes. Ils peuvent aussi commencer un nouveau voyage à la découverte d’un nouveau pays, escalader une nouvelle montagne et viser un nouveau sommet.

Au cours du XVIe siècle, dans diverses régions d’Italie, nous pouvons retracer les deux mouvements. Le premier, le maniérisme, devait finir par l’épuisement. La deuxième, Baroque , était capable d’une nouvelle croissance, et elle a continué et a prospéré au cours du siècle qui a suivi, non seulement en Italie, mais dans une grande partie de l’Europe. Bien entendu, les deux mouvements ont fusionné et se sont croisés, mais dans un souci de simplification – et en prévenant le lecteur que la simplification signifie généralement une simplification excessive – ils doivent être conservés séparément.

Maniérisme

En Toscane, le maniérisme impliquait le culte des héros et ne pouvait manquer de se répandre sous l’ombre de géants tels que Michel - Ange et Raphaël , dont la réussite était si ultime qu’ils finirent même par barrer la voie à leur propre progrès. Il est à la fois étonnant et ridicule de voir Pontormo , Vasari , Bronzino et Tibaldi parodier les développements musculaires et les contorsions physiques de Michel-Ange et inventer, dans un esprit à mi-chemin entre le culte des héros et la parodie, des gestes compliqués qui n’ont aucun rapport avec le sujet. question de leurs images. Leurs œuvres ne doivent pas être ignorées dans une histoire qui vise une certaine mesure d’objectivité. Lorsque concentré sur portrait d’art Bronzino (1503-1572) jette une partie de l’histrionique absurde de ses religieux fresque . Ses portraits sont durs et manquent principalement d’humanité, mais ils ont une belle dignité et ne trahissent l’influence de Michel-Ange que par une légère agitation dans les mains et une splendeur artificielle au tour de tête ou à la gueule. Parmigianino (1503-1540), accompli mais trop inquiet, réussit presque à nous convaincre de sa sincérité quand il rallonge fièrement ses personnages, mais il a l’air tristement creux quand il est assis à côté de El Greco (1541-1614) – le plus grand maniériste du Peinture espagnole school – qui a utilisé les mêmes élongations une génération plus tard et les a transformés en symboles de l’extase.

À Venise, la situation n’était pas aussi désespérée. Titien , à sa mort, n’avait certainement pas dit le dernier mot sur le terrain qu’il avait commencé à explorer. Même à la fin du dix-neuvième siècle, Renoir bâtissait encore sur les fondations qu’il avait posées vers la fin de sa vie. Et Tintoretto avait fait allusion à un nouveau dynamisme que devait utiliser Rubens et à un nouveau monde de lumière qui devait être exploité par Rembrandt. En effet, certains historiens de l’art hésitent à appliquer le terme «maniériste» à Peinture vénitienne de la fin du XVIe siècle. Le Tintoret, en particulier, a opéré, par le pouvoir de son propre génie, une transition naturelle entre Peinture haute renaissance et le à part entière Peinture baroque du dix-septième siècle. (Voir également Art de la Renaissance à Venise .)

Style maniériste

Pourtant, il serait faux de considérer les maniéristes, qui ont rempli l’Italie à la fin des trois quarts du seizième siècle avec leurs peintures agitées, comme impuissants et stériles. Le fait même qu’on ne puisse pas regarder leurs images sans être très conscient de leur agitation est la preuve qu’ils ont créé quelque chose de nouveau et qu’ils ont exploité une veine d’émotion humaine jusque-là inconnue. Je les ai décrits comme des hommes pris dans une impasse et donc privés de la pleine liberté de mouvement dont jouissaient leurs prédécesseurs. Mais le mouvement restreint, comme celui d’un animal en cage, a sa propre fascination et les historiens de l’art y deviennent de plus en plus sensibles. Le maniérisme ne peut s’expliquer simplement en disant qu’un ensemble d’artistes mineurs a choisi d’exagérer les ruses stylistiques de leurs prédécesseurs. Partout sauf à Venise, une nouvelle situation politique était apparue. De petites juridictions hautement civilisées et dirigées par des familles qui avaient perdu une grande partie de leur pouvoir politique mais aucune de leur arrogance intellectuelle imposaient leur volonté aux artistes qui les servaient. On peut imaginer un Parmigianino à Rome et à Parme – voir École de Parme – ou un Tibaldi de Bologne, répondant au raffinement sophistiqué d’une telle atmosphère et reproduisant son équivalent exact en termes formels, alors que dans le grand air de Venise, la grandeur sauvage du Tintoret et la suave urbanité de Paolo Veronese ne montraient aucun signe de souillure.

C’était un moment de l’histoire qui ne pouvait pas être prolongé et c’était vers la fin de celui-ci, dans le dernier quart du XVIe siècle, lorsque toute la tradition de Art de la Renaissance semblait en danger de s’effondrer, que l’arrivée d’une nouvelle personnalité assez courageuse pour déserter l’ancien plateau de la Haute Renaissance et s’attaquer à une ascension entièrement nouvelle modifiait le teint de l’art italien et l’attitude de nombreux Artistes baroques italiens .

Caravaggio rejette la beauté en faveur de la vérité

Caravaggio (1571-1610) n’était pas un adorateur de héros ni un parodiste. Son avènement était encore plus inattendu que celui de Correggio et son influence plus immédiate et plus révolutionnaire. Tout au long du long voyage de Masaccio à Titian, le histoire des arts avait été guidé par un ensemble de principes, parfois suivis instinctivement, parfois consciemment énoncés comme dans les écrits d’Alberti et de Léonard. le art de la peinture , convenait-il, consistait à reproduire l’apparence de la nature; Alberti compare même la relation entre une peinture et les objets qu’elle représente à celle entre le reflet dans un miroir et le monde en trois dimensions qui y est reflété. Mais comme la «nature» est pleine de défauts, des ajustements doivent être apportés par l’artiste dans l’intérêt de la «beauté». Il doit donc y avoir une réconciliation perpétuelle et un équilibre à trouver entre réalisme et beauté. C’est Raphaël qui a le premier bouleversé l’équilibre. Partout en Italie centrale et méridionale, sa formule de «beauté» était devenue si obsessionnelle que art risquait de devenir une simple recherche de perfection formelle et de beauté, jusque-là un sous-produit du désir de l’artiste d’exprimer son sens, commençait à périr parce qu’elle était devenue une fin plutôt que un moyen.

C’est donc un pas audacieux que Caravaggio a fait quand il a choisi de renoncer totalement à la beauté et de se concentrer entièrement sur la vérité. L’ampleur et la maîtrise de Titian dans le traitement de la peinture et sa concentration sur les jeux de lumière sur des surfaces étaient bien connues de tous les artistes L’Italie au moment où le Caravage a développé son style mature. Il était donc inévitable que le Caravage le réalisme devrait être un réalisme de la lumière. Mais alors que l’utilisation de la lumière par Titien avait été «poétisée» et que son objectif entier, à l’instar de celui de ses compatriotes vénitiens, était de créer un monde plus sensuellement désirable, plus idéal que le monde de la vie quotidienne, clair-obscur et son immense capacité technique à nous présenter le monde tel qu’il est, non pas privé de beauté – cela aurait été de suivre une politique délibérément partisane – mais certainement pas inséminée artificiellement par elle.

Influence du caravagisme

La lumière crue sous laquelle les personnages de Caravaggio sont vus est suffisamment dramatique pour impressionner le spectateur et même rendre significatif un geste maladroit. Ses personnages émergent, parfaitement éclairés, des fonds sombres décrits par le terme ténébrisme . Mais ce qui a dû le rendre particulièrement révolutionnaire à ses contemporains, c’est le choix des personnages eux-mêmes et son emphase sur ce que la Haute Renaissance aurait appelé leurs défauts physiques. Pour nous, habitués au réalisme réaliste de Velazquez, Rembrandt ou Goya, cette acceptation franche des hommes et des femmes tels qu’ils sont n’est pas du tout dérangeante; mais refuser, à la fin du XVIe siècle, d’ennoblir ou d’idéaliser l’humanité comme l’avaient fait Titien et Raphaël, et leur refuser l’opulence véronésienne ou le dynamisme héroïque du Tintorette, devait sembler à la fois choquant et irrévérencieux. Des paysans aux mains noueuses et aux sourcils ridés – peints en toute sincérité, car c’était là l’apparence physique véritable de simples hommes choisis par le Christ comme disciples – ou de jeunes hommes dont l’élégance était plutôt celle d’une plaque de mode que celle d’une héros, remplace les demi-dieux de la génération précédente. C’est une invasion démocratique, un signe inévitable des temps. À peine apparu dans l’œuvre de Caravaggio, il commença à avoir un effet inévitable sur la prochaine génération d’artistes. Des images ténébristes remplies de figures d’un réalisme inconfortable font leur apparition non seulement en Italie mais aussi en Espagne et dans le nord de l’Europe. Velazquez lui-même devait tomber temporairement sous le charme de Caravagisme . Même Rubens, bien qu’il fût par nature un peintre d’exubérance et de rayonnement, se trouva momentanément attiré par le sombre drame caravaggien. Mais ces références inévitables, dans un récit de peinture de la fin du XVIe siècle, sur l’influence du Caravage sur les artistes du XVIIe siècle, montrent que Caravage, qui semblait à ses contemporains un rebelle, était en fait un prophète.

Voir ci-dessous pour une liste alphabétique des Maîtres Anciens et d’autres artistes du mouvement maniériste.

Adriaen de Vries (1560-1626) Sculpteur hollandais
Alessi, Galeazzo (1512-72) architecte
Allori, Alessandro (1535-1607) Peintre
Ammanati, Bartolommeo (1511-1592) Sculpteur
Anguissola, Lucia (1540-1565) Peintre
Anguissola, Sofonisba (1532-1625) Peintre
Arcimboldo, Giuseppe (1530-1593) peintre
Aspertini, Amico (1474-1552) Peintre
Bandinelli, Baccio (1493-1560) Sculpteur
Barocci, Federico (1526-1612) peintre
Bassano, Francesco (1549-1592) Peintre
Bassano, Jacopo (1515-1592) peintre
Bassano, Leandro (1557-1622) Peintre
Becerra, Gaspar (1520-1570) Peintre / Sculpteur espagnol
Bedoli, Girolamo Mazzola (1500-1569) Peintre
Berruguete, Alonso (1488-1561) sculpteur / architecte espagnol
Bronzino, Agnolo (1503-1572) peintre
Cambiaso, Luca (1527-1585) Peintre
Campi, Vincenzo (1536-1591) Peintre
Caravage (1571-1610) peintre italien. Voir également Caravage à Naples
Caron, Antoine (1520-1598) peintre français
Carracci, Annibale (1560-1609) peintre
Cattaneo, Danese (1509-1573) Sculpteur
Cellini, Benvenuto (1500-1571) Sculpteur / Orfèvre
Cioli, Valerio (1529-1599) Sculpteur
Clouet, Francois (1510-1572) peintre français
Cornelis van Dalem (1530-1573) peintre hollandais
Daniele da Volterra (1509-1566) Peintre / Sculpteur
Danti, Vincenzo (1530-1576) Sculpteur
Diego de Siloe (1495-1563 sculpteur / architecte espagnol
Dumonstier, Pierre (1545-1625) peintre français
El Greco (1541-1614) peintre grec / espagnol
Farinati, Paolo (1524-1606) Peintre
Figino, Giovanni Ambrogio (1551-1608) Peintre
Fiorentino, Rosso (1494-1540) peintre
Francavilla, Pietro (1548-1615) Sculpteur
Gerhard, Hubert (1540-1620 sculpteur néerlandais
Ghisi, Giorgio (1520-1582) Graveur
Giacomo della Porta (1533-1602) architecte
Giambologna (1529-1608) Flamand / Sculpteur
Giovane, Palma (1548-1628) Peintre
Goujon, Jean (1510-1568) sculpteur français
Hans Speckaert (mort en 1577) peintre flamand
Hans von Aachen (1552-1615) peintre allemand
Jan Sanders van Hemessen (1500-1566) Peintre Néerlandais
Juan de Juni (1507-1577) Sculpteur sur bois franco-espagnol
Karel van Mander (1548-1606) écrivain / peintre néerlandais
Leoni, Leone (1509-1590) Sculpteur
Leoni, Pompeo (1533-1608) Sculpteur
Ligorio, Pirro (1510-153) Architecte
Ligozzi, Jacopo (1547-1627) Peintre
Lomazzo, Giovan Paolo (1538-1600) peintre
Luis de Morales (1520-1586) peintre espagnol
Martin de Vos (1532-1603) peintre flamand
Michelangelo (1475-1564) Peintre / Sculpteur
Moroni, Giovanni Battista (1520-1578)
Niccolo dell’Abbate (1512-1571) Peintre
Nosadella, Il (1549-1571) Peintre
Otto van Veen (1556-1629 peintre flamand
Palladio, Andrea (1508-80) l’un des plus grands architectes de l’époque
Parmigianino (1503-1540) Peintre, graveur
Passerotti, Bartolomeo (1529-1592) Peintre
Perino del Vaga (1501-1547) Peintre
Peter de Witte (1548-1628) peintre néerlandais
Pilon, Germain (1529-1590) Sculpteur de la Renaissance française
Polidoro da Caravaggio (1500-1543) Peintre
Pontormo, Jacopo (1494-1556) peintre
Porta, Giuseppe (1520-1575) Peintre
Prieur, Barthelemy (1536-1611) Sculpteur maniériste français
Primaticcio, Francesco (1504-1570) Peintre / Sculpteur
Romano, Giulio (1499-1546) peintre
Roncalli, Cristoforo (1552-1626) Peintre
Salviati, Francesco (1510-1563) peintre
Sansovino, Jacopo (1486-1570) Sculpteur / Architecte
Scamozzi, Vincenzo (1548-1616) architecte
Schiavone, Andrea (1500-1563) Peintre
Scultori, Diana (1547-1612) Graveur
Spranger, Bartholomeus (1546-1611) peintre flamand
Sustris, Lambert (1510-1560) peintre hollandais
Tibaldi, Pellegrino (1527-1596) Peintre
Tintoret (1518-1594) peintre
Tribolo, Niccolo (1500-1550 Sculpteur
Vasari, Giorgio (1511-1574) peintre, historien de l’art
Veronese, Paolo (1528-1588) peintre
Vignola (1507-1573) architecte; voir: Architecture de la renaissance
Vittoria, Alessandro (1525-1608) Sculpteur
Zuccaro, Federico (1542-1609) Peintre
Zuccaro, Taddeo (1529-1566) Peintre
Zucchi, Jacopo (1540-1596) Peintre

Les plus grandes peintures du style maniériste

Les caractéristiques de Peinture maniériste sont bien illustrés par la sélection de peintures suivante.

Giuseppe Arcimboldo (1527-93)
Hiver (1573) Louvre, Paris.
L’empereur Rodolphe II dans le rôle de Vertumnus (1591), Skoklosters Slott, Suède.

Hans Baldung Grien (1484-1545)
Retable du couronnement de la Vierge (1512-16) Frieburg im Breisgau.
Les trois âges de l’homme avec la mort (c.1540) Prado, Madrid.

Jacopo Bassano (1517-92)
La Cène (1547) Galleria Borghese, Rome.

Agnolo Bronzino (1503-72)
Portrait de Lucrezia Panciatichi (1540) Uffizi, Florence.

Annibale Carracci (1560-1609)
Fresques de la Galerie Farnèse (1597-1608) Rome.

El Greco (1541-1614)
L’enterrement du comte d’Orgaz (1586-88) Eglise de Santo Tomé, Tolède, Espagne.
Le déshabillage du Christ (1577) Cathédrale de Tolède.
Vue de Tolède (1595-1600) Metropolitan Museum of Art, NY.
Christ chassant les marchands du temple (1600) Galerie nationale, Londres.
Portrait d’un cardinal (1600) Metropolitan Museum of Art, NY.
Portrait de Fray Felix Hortensio Paravicino (c.1605) MFA, Boston.

Michelangelo (1475-1564)
Fresque du Jugement dernier (1535-1541) Chapelle Sixtine, Vatican.

Parmigianino (1503-40)
Madone du Long Cou (1535) Uffizi, Florence.

Jacopo Pontormo (1494-1556)
Cosimo de ’Medici Il Vecchio (1518-19) Uffizi, Florence.

Tintoretto (Jacopo Robusti) (1518-1594)
Adam et Eve (1550) Gallerie dell’Accademia, Venise.
La Crucifixion (1565) Grande Scuola de San Rocco, Venise.
Nativité (1579-1581) Grande Scuola de San Rocco, Venise.
La dernière cène (1592-154) St Giorgio Maggiore, Venise.

Giorgio Vasari (1511-1574)
Le mariage d’Esther et d’Assuérus (1548) Musée d’Etat, Arezzo.

Paolo Veronese (1528-88)
Fête de mariage à Cana (1563) Louvre, Paris.
Fête à la maison de Levi (1573) Galerie de l’Académie, Venise.

Caravage (1571-1610)
Souper à Emmaüs (1601) Galerie nationale, Londres.
La conversion de St Paul (1601) Église de Santa Maria del Popolo.
La mort de la Vierge (1602) Louvre.
Thomas doutant (1602-3) Sans-Souci, Potsdam.
Le déni de Saint Peter (1610) Metropolitan Museum of Art, New York.