Art Ottonien: Histoire, Caractéristiques Automatique traduire

L’empire ottonien

Au début du 10ème siècle, l’empire carolingien (bien que pas Art carolingien ) s’est désintégré à la suite de dissensions internes et des attaques d’ennemis extérieurs – les Scandinaves à l’ouest et les Slaves et les Magyars à l’est. Avec l’élection de Henry the Fowler, duc de Saxe, roi des Francs de l’Est en 918, un processus de consolidation commença. Il a abouti à l’établissement de l’Empire ottonien sous le fils d’Henry, Otto le Grand, couronné empereur du Saint-Empire romain à Rome en 962 et qui a donné son nom à la dynastie et à l’époque. Les empereurs saxons ont réorganisé les moyens de gouvernement en développant une coopération étroite entre l’Église et l’État, dans laquelle il agissait à la fois en tant que souverain nommé par Dieu et en tant que vicaire de Dieu sur la terre – Rex et Sacerdos (roi et prêtre) – tandis que les grands princes de l’Église et leur clergé agissait comme une fonction publique travaillant en étroite harmonie avec la chancellerie royale et formant celle-ci. Sous la dynastie ottonienne, les Francs-orientaux devinrent les leaders incontestés de la chrétienté occidentale. Les princes de l’Église, nommés par l’empereur, n’étaient pas seulement des prélats spirituels, mais aussi des seigneurs féodaux. Les archevêques et les évêques eux-mêmes prenaient les armes pour l’empereur. Bruno de Cologne, le frère d’Otto Ier, par exemple, était titulaire du Duché de Lotharingie ainsi que de l’archevêché vital de Cologne. Pour voir l’art ottonien dans un contexte allemand, voir: Art médiéval allemand (environ 800-1250).

Un autre développement important a été le grand mouvement de réforme monastique. En 910, William, duc d’Aquitaine, fonda un nouveau type de monastère indépendant à Cluny. Des réformes similaires furent entreprises en Lotharingie par saint Gérard de Brogue (ob. 959) et à Gorze par Saint Jean de Vendières (ob. C75). Les maisons monastiques puissantes et bien organisées, avec un revenu toujours croissant résultant d’une utilisation plus efficace de la terre, ont atteint leur apogée un peu plus tard, mais au XIe siècle, la coopération établie entre l’Église et l’État a commencé à se déliter. Le "conflit d’investiture", lorsque l’Église, consciente de sa force économique croissante, n’était plus prêt à accepter la nomination d’évêques par le bras laïc, était à la fois le symptôme et la cause d’une situation nouvelle.

Au Xe siècle, cependant, le mouvement de réforme était encore fermement sous le contrôle des prélats qui étaient souvent liés par le sang et qui avaient toujours un intérêt commun pour le pouvoir impérial. Ce sont ces prélats qui ont créé de grands centres de art médiéval , rivalisant de générosité et de splendeur avec la cour impériale.

Ces centres, comparables aux tribunaux des rois carolingiens, ont été créés par Egbert à Trèves, par Meinwerk à Paderborn, par Bruno à Cologne et par Bernward à Hildesheim, ainsi que par les grandes dames de l’aristocratie ottonienne telles que Mathilde, sa petite-fille. d’Otto le Grand à Essen et de sa sœur Adelheid, qui était simultanément abbesse de pas moins de quatre couvents – Quedlinburg, Gernrode, Vreden et Gandersheim. Si Charlemagne est art paléochrétien était principalement royal et impérial, l’art ottonien, même s’il avait une base plus large, était encore presque exclusivement aristocratique.

Le Codex Egbert

Caractéristiques de l’art ottonien

L’art ottonien est le résultat de trois influences majeures: la renaissance du patrimoine artistique carolingien septentrional, un regain d’intérêt pour l’art italien septentrional et un contact plus direct avec Art byzantin si brillamment ressuscité sous les empereurs macédoniens après l’abandon définitif de l’iconoclasme en 842. L’intérêt pour leur propre passé impérial semble assez naturel, et l’influence de l’Italie résultait directement d’une implication politique dans la papauté. Cela a commencé avec une première campagne en 951, lorsque le pape a demandé l’aide d’Otto contre les Lombards; Otto fut couronné roi de Lombardie à Pavie la même année. Un intérêt passionné pour l’Italie et les choses italiennes a continué sous les successeurs d’Otto, qui ont souvent été accusés de négliger leurs patries du nord, à la fois politiquement et artistiquement. Ce n’est que sous le règne d’Henri II (1002-24) qu’un empereur allemand résida de nouveau pour le nord des Alpes. Le contact intime et personnel avec la cour byzantine a conduit au mariage du fils d’Otto avec une princesse grecque, Théophanu, un an avant la mort d’Otto le Grand en 973. À la mort d’Otto II en 983, cette puissante dame devint régente pour son fils Otto III. Née en 980, elle a continué à gouverner l’Empire jusqu’à sa mort en 991.

Architecture ottonienne

Dans architecture Cependant, les traditions carolingiennes prédominaient et se développaient. L’emphase sur les blocs occidentaux avec tours et sur les cryptes s’est poursuivie, mais un certain nombre d’innovations ont été développées au cours du 10ème siècle, qui ont toutes conduit à une articulation plus précise des formes architecturales tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. Malheureusement, il reste peu de choses des phases antérieures de ce développement, qui ont sans doute commencé avec les reconstructions et les nouvelles fondations initiées par Henry Fowler et Otto I – par exemple la fondation préférée de Henry à Quedlinburg (post 922) et d’Otto à Magdebourg, commencée en 955.

Ces innovations incluent l’élaboration et l’utilisation plus répandue de galeries, souvent, au IXe siècle, réservées aux blocs occidentaux (Westwerk), le développement d’un système alternatif de piliers-piliers et de lourdes jetées qui divisent un mur en une structure répétitive. configuration des baies et croisements clairement définis du transept et de la nef, encore une fois comme quatre baies se rencontrant et se reflétant. À l’extérieur, des arcades murales, des arcs aveugles autour des fenêtres et des cordons horizontaux et des pilastres verticaux ont été utilisés pour diviser les surfaces des murs en zones bien définies afin de souligner et d’expliquer la structure. Tout cela imposait aux bâtiments une "conception" beaucoup plus claire et consciente de l’espace et du mur. Les proportions sont souvent de simples relations géométriques, harmonieuses et faciles à comprendre.

Saint Cyriakus à Gernrode, fondé par le margrave Gero en 961, est l’un des rares bâtiments de l’architecture ottonienne encore préservée. La partie occidentale est fortement soulignée par deux fortes tours d’escalier flanquant un grand bloc occidental avec une galerie intérieure occidentale, très en style carolingien. tradition. Mais à l’extérieur, les arcades aveugles, les cordes et les pilastres divisent les surfaces des murs en unités se rapportant aux fenêtres, aux niveaux de plancher internes et aux divisions de la baie. Sur le plan intérieur, la traversée d’un transept, qui dépasse à peine des murs du bas-côté, est clairement définie par de hautes arches portées par des pilastres attachés à travers la nef et le choeur. La nef s’articule en alternant colonnes et piliers, et chaque travée de deux arches de la nef est surmontée d’une ouverture de galerie, divisée par quatre arches, portées par de petites colonnes, à nouveau séparées de la travée voisine par un lourd pilier. Dans tout cela, un sens clair d’harmonie est exprimé, obtenu par l’équilibre et la répétition régulière des unités géométriques. Ce sont ces qualités d’ordre et d’harmonie qui se sont développées au cours du XIe siècle, tant au sein de l’empire ottonien qu’ailleurs, et qui ont joué un rôle fondamental dans la création de la grande église romane.

En effet, les historiens discutent généralement des débuts de Architecture romane en ce qui concerne les abbayes de saint Michel de Hildesheim et de Limburg an der Haardt, l’une fondée par saint Bernward d’Hildesheim en 1001, l’autre par l’empereur Conrad II en 1025. Elles ont du mal à faire des distinctions stylistiques valables entre celles-ci et Bâtiment roman plus développé, à l’instar de la deuxième cathédrale de Spire, construite entre 1092 et 1106 par Henri IV, après que les grandes lignes eurent été déterminées par Speyer de Conrad II, commencée en 1030 et consacrée en 1061. La grande église ne fut construite qu’à deux égards. fin du XIe et XIIe siècles pour aller au-delà des réalisations des constructeurs du Xe et du début du XIe siècle. L’une était la capacité de construire les hautes voûtes de pierre du choeur et de la nef, d’abord en tonneau ou en aine, puis en voûtes nervurées; l’autre était l’importance croissante de la décoration sculpturale, qui commençait presque à dominer les principes purement architecturaux vers le début du 12ème siècle.

Sculpture et peinture ottonienne

À la période ottonienne, le rôle décoratif de sculpture médiévale restèrent concentrés sur le mobilier d’église – portes, autels, tombeaux, chandeliers de Pâques et sépulcres – plutôt que de se laisser aller à l’interpénétration de l’architecture: sculpture si typique de l’époque romane.

Il est vrai que des décors plus éphémères, tels que La peinture et le stuc ont peut-être joué un rôle plus important dans l’architecture que ce que leur survie rare nous laisse supposer, mais là où la sculpture architecturale survit en quantité, comme par exemple sur des chapiteaux sculptés, il est clair que ce sont les traditions architecturales et non les principes picturaux qui prédominent. L’omniprésent capital dérivé de Corinthe et ses formes plus simples, comme les chapiteaux chanfreinés ou coussins – ces derniers, peut-être à l’origine décorés par la peinture – semblent être les seules parties des bâtiments permettant aux maçons d’exercer leurs talents de sculpteur. Ce n’est que jusqu’à la seconde moitié du XIe siècle, d’abord sur les chapiteaux, puis sur les moulures décoratives, les décorations figuratives sur les portails, les tympans, les murs et particulièrement sur les façades occidentales de la plupart des églises, que la capacité sculpturale des artisans longtemps confinés à la taille relativement petite de l’ameublement, de nouveaux et vastes champs à conquérir.

La volonté ottonienne d’accroître l’articulation de l’architecture, de produire un sens structuré de l’ordre et de l’harmonie a peut-être également été réalisée par de vastes ensembles décoratifs de peintures murales – mais, hélas, très peu de fragments ont survécu. Le seul schéma majeur de Art biblique L’église Saint-Georges du monastère d’Oberrzell, sur l’île de Reichenau, abrite encore le nord des Alpes. Bien que beaucoup endommagé et restauré, il est toujours clair que les larges surfaces unies des murs de la nef au-dessus des arcades et au-dessous des fenêtres à claire-voie étaient divisées par de larges bandes décorées de bandes de méandres illusionnistes multicolores séparant l’arcade, avec des cocardes dans le écoinçons, des grandes scènes montrant les miracles du Christ au-dessus d’eux. Tant par leur style que par leur technique, ces peintures doivent beaucoup au nord de l’Italie, comme l’avaient déjà fait la plupart des décorations architecturales majeures au IXe siècle. Mais ils peuvent aussi être comparés à l’illumination manuscrite de l’an 1000 environ, en particulier au travail des écoles patronnées à la cour impériale, qui elles-mêmes devaient beaucoup aux mêmes sources. Les grandes figures imposantes dominent les scènes, placées contre les arrière-plans architecturaux avec des bâtiments à la perspective rudimentaire comme dans les peintures antiques tardives. Les bandes horizontales bleues, vertes et brunes de l’arrière-plan sont également issues de la même tradition illusionniste de l’Antiquité tardive.

Manuscrits enluminés ottoniens

Livre de peinture, une des formes les plus riches de Art chrétien produites à l’époque ottonienne, est bien mieux documentée par une quantité surprenante de survivants manuscrits enluminés . Cela commence par ce qui semble presque une reprise consciente des formes carolingiennes anciennes, dans le Gero Codex (Landesbibliothek, Darmstadt), un lectionnaire évangélique copié de près par les évangiles de Lorsch de la Court School of Charlemagne (qui survit dans deux moitiés, une dans la bibliothèque du Vatican à Rome, l’autre dans la Biblioteca Documentata Batthayneum, Alba Julia, Roumanie) et a produit environ 960 pièces pour un "Custos Gero", peut-être le dernier archevêque de Cologne (969-76). Le Codex Wittikindeus peint à la fin du Xe siècle à Fulda (Staatsbibliothek, Berlin) est un autre manuscrit qui illustre clairement la force de la tradition carolingienne tôt dans la seconde moitié du Xe siècle. Ce dernier est presque indiscernablement stylé par rapport à l’École de la Cour de Charlemagne, tandis que le Codex Gero prévoit un certain degré de simplification, un usage un peu plus large des formes, un accent mis sur l’essentiel et l’élimination du détail parfois difficile de la peinture carolingienne., ainsi que l’utilisation d’une palette plus légère et plus crayeuse, qui la différencie plus clairement de son modèle carolingien.

Les plus belles réalisations de l’illumination ottonienne sont liées au patronage d’Egbert, archevêque de Trèves (977-93), et à la cour impériale. L’origine de cette série interdépendante de manuscrits enluminés a longtemps été liée au monastère impérial de Reichenau, qui aurait été le siège de la chancellerie des empereurs, mais il a été soutenu plus récemment que la plupart des manuscrits avaient été produits à Trèves. Ce qui est assez clair, c’est que le scriptorium a fonctionné à la fois pour Egbert et pour les empereurs Otto II (973-83), Otto III (996-1002), et même jusqu’au règne de Henri II (1002-24), et que doit être considéré avant tout comme un scriptorium impérial. (Pour une comparaison avec les chefs d’œuvre irlandais, voir Livre de Kells .)

L’un des manuscrits de ce groupe de chefs-d’œuvre de très étroitement liés illustration du livre – un lectionnaire évangélique qui contient les lectures des évangiles tout au long de l’année liturgique, connu sous le nom de Codex Egbert (Stadtbibliothek, Trèves; Cod. 24) – a certainement été créé pour l’usage personnel d’Egbert. Né vers 950 en Flandre, Egbert fut nommé archevêque de Trèves en 977 par Otto II après seulement un an à la tête de la chancellerie impériale allemande. Il était probablement entré dans la maison impériale sous Otto I et s’était rendu en Italie avec Otto II et Théophanu en 980. Il assista à la Diète à Vérone en 983 et, après la mort d’Otton II la même année, appuya la demande d’Henri Wrangler à la régence pendant l’enfance d’Otton III, qui n’avait que trois ans à la mort de son père. Egbert est retourné en Allemagne et, en 985, a fait la paix avec Théophanu qui avait réussi son ambition d’assumer la régence. Mais Egbert n’a joué aucun rôle majeur dans la politique par la suite.

Sous le règne d’Egbert, Trèves devint un centre florissant pour l’érudition et les arts. Le Codex Egbert a été créé certainement après 977 – Egbert apparaît comme un archevêque sur sa page de dédicace – probablement après 983 et avant sa mort en 993. Ce codex, tant par son style que par son iconographie, est étroitement lié à un certain nombre de manuscrits connus sous le nom de "Liuthar". groupe ", nommé d’après le moine Liuthar. Il est décrit comme le scribe des évangiles d’Otto III, écrit entre 997 et 1002, actuellement à Munich (Bayerische Staatsbibliothek; Cod. 4453). Les autres principaux manuscrits du groupe sont le lectionnaire du début du XIe siècle d’Henry II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) et les évangiles du Trésor d’Aix-la-Chapelle, souvent attribués au règne d’Otton III (environ 1000), mais plus probablement réalisés pour Otto II. peu de temps avant sa mort en 983.

Voir également: Histoire des manuscrits enluminés .

Ce scriptorium impérial s’appuie sur une combinaison d’influences antiques et byzantines. De la tradition antique tardive du nord de l’Italie sont issus les riches décors atmosphériques, la couleur pâle, le style de figurine vaguement peint et les détails architecturaux – toutes caractéristiques que l’on appelle également le "Gregory Master", nommé d’après le Registrum Gregorii ( Musée Condé, Chantilly ) qui travaillait pour Egbert à Trèves dans les années 980. L’illumination byzantine a contribué à de nouveaux thèmes iconographiques post-iconoclastes et a fourni des modèles pour des fonds de feuilles d’or solides, de plus en plus populaires dans la peinture ottonienne. La région de Cologne, où les évangiles ont été produits pour l’abbesse Hitda de Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt; Cod. 1640) et le sacramentaire de Saint-Géréon, a fait l’objet d’une confiance encore plus forte dans les traditions byzantines, en particulier dans l’utilisation de coups de pinceau complets et éclatants. (Bibliothèque Nationale, Paris; Cod. Lat. 817) ont été produites au début du 11ème siècle.

Voir également: Fabrication de manuscrits enluminés .

En même temps – déjà dans le lectionnaire d’Henri II, mais de manière encore plus prononcée – dans l’apocalypse de Bamberg (Staatliche Bibliothek, Bamberg), un peu plus tardive, il se produit un durcissement des formes: une nouvelle insistance sur la couleur unie avec un strict équilibre formel, pas sans lien avec la recherche de motif et d’harmonie comme dans la conception architecturale, qui a permis de créer des images puissantes et expressives. Un autre scriptorium qui privilégiait le patronage impérial d’Henri II, à Regensburg, présentait un accent similaire sur les motifs, bien que de caractère très différent, reposant davantage sur une brillance presque métallique et des détails ressemblant à des joyaux. Il abritait également de remarquables manuscrits comme le Sacramentaire. d’Henri II (Bayerische Staatsbibliothek, Munich) et du lectionnaire de l’abbesse Uta de Niedermunster (Bayerische Staatsbibliothek, Munich).

Vers la fin de la période ottonienne, vers le milieu du XIe siècle, à Salzbourg comme à Echternach, les formes endurcies dominent à nouveau, mais ici des figures pleines presque sculpturales dans une solidité tridimensionnelle apportent une autre caractéristique importante en tant que matériau de base pour les débuts. de Manuscrits romans enluminés du 12ème siècle. Exceptionnel parmi cela Enluminure de manuscrit médiéval est ce qu’on appelle les "évangiles dorés" de Henri III (l’Escorial, près de Madrid) donnés à la cathédrale de Spire, l’église funéraire de sa dynastie, peinte à Echternach 1045-10, où il existe également une forte dépendance des traditions carolingiennes de l’école de Tours. À Salzbourg, ce style de "personnage solide" est beaucoup plus profondément influencé par une illumination byzantine moyenne, comme le montre le lectionnaire de la bibliothèque des archevêques de Salzbourg (Bayerische Staatsbibliothek, Munich). Cela a été suivi par un nouveau style de Manuscrits enluminés gothiques (1150-1350).

Sculpture en ivoire ottonien

Il n’est pas surprenant qu’à l’époque ottonienne, lorsque l’art dépendait tant du mécénat impérial que du patronat aristocratique, il aurait également fallu apporter une contribution majeure à l’art de luxe du travail des orfèvres. sculpture sur ivoire . Il a été difficile d’attribuer le travail subsistant au règne du fondateur de la dynastie, Henri Ier, mais un magnifique coffret en ivoire a été conservé dans le monastère de St Servatius à Quedlinburg. Non seulement ce monastère était-il sa fondation préférée, commencée en 922, et où le roi et sa femme furent enterrés, mais trois sanctuaires en ivoire furent enregistrés dans sa trésorerie dès le début du XIe siècle, et il semble plus que probable que le beau cercueil était l’un d’entre eux. Une inscription sur sa base indique qu’une restauration de celle-ci a été entreprise sous l’abbesse Agnès (1184-1203) et qu’il est évident que certaines parties du riche filigrane de feuilles en argent doré y ont été ajoutées. Mais le reste du travail du métal – en particulier les émaux oblongs cloisonnés – conviendrait mieux au début du 10ème siècle. Des émaux similaires ont été utilisés au milieu du IXe siècle sur l’autel d’or de S. Ambrogio, à Milan.

La sculpture des apôtres sous arcades montre également à la fois des liens étroits avec les traditions carolingiennes, en particulier celles de St-Gall, vers 900, ainsi que le type d’épaississement de la forme et le traitement plus solide et un peu plus statique des personnages, caractéristiques de la transition. de styles carolingiens à ottoniens au début du 10ème siècle. Plus convaincant encore est la décoration de serpents gravés dans les tibias d’ivoires du cercueil de Quedlinburg, maintenant cachée sous les montures en métal mais révélée au cours d’une restauration, qui peut être comparée à une décoration exactement similaire entre les arcs du psautier de Folchard, illuminée à St -Gall entre 855 et 895.

Pendant le règne d’Otton Ier, le matériel devient plus abondant. Dans la sculpture sur ivoire, il y a l’antépendium (autel de face), daté de manière plus sûre, commandé par l’empereur pour sa nouvelle cathédrale de Magdebourg commencée en 955. Il reste environ 16 panneaux dispersés dans diverses collections de musées et bibliothèques réutilisées comme couvertures de livres. Parmi les panneaux survivants (environ 5 x 4 pouces) dont la plupart sont décorés de scènes du ministère du Christ dans le Nouveau Testament, il y a une scène de dédicace (maintenant dans le Metropolitan Museum of Art, New York ), dans lequel on voit Otto, en présence de saint Pierre et probablement de saint Maurice, patron de Magdebourg, présentant le modèle de la nouvelle église au Christ trônant. Les figures sont raides et massives sur un fond percé de motifs épais, probablement à l’origine contre le bronze doré. Les frontières sont larges, non décorées et plates, et étaient probablement destinées à être recouvertes par une structure en métal décorée. Bien que l’on sache que pour l’édifice à Magdebourg, des matériaux italiens tels que des colonnes et des marbres ont été importés, il n’est pas difficile de voir le style de ces ivoires dérivés des traditions carolingiennes du nord. Cependant, lorsque l’on tente de situer le style dans une région donnée, un problème persistant de l’art ottonien se pose – en particulier lorsqu’il s’agit de commissions judiciaires. Soit les artisans pratiquaient leur art lors de leurs déplacements avec la cour impériale itinérante, soit les empereurs donnaient leurs ordres aux diverses abbayes patronnées par eux. En fin de compte, il doit être plus important de découvrir dans quel type de milieu les artistes forment leur style et quelles sources leur sont disponibles, plutôt que de tenter de définir le lieu précis de chaque atelier.

Dans le cas de l’un des objets les plus importants associés à Otto I, la grande couronne impériale actuellement à Vienne (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), une telle approche doit conduire à la conclusion qu’il est peu probable que ce chef-d’œuvre de l’orfèvre ait pu fait au nord des Alpes. Les techniques de sertissage de la pierre et les grands émaux cloisonnés figuratifs trouvés sur quatre des huit grands panneaux articulés pour former la couronne n’ont pas d’antécédents en Europe du Nord. Ce n’est qu’en Italie et dans la tradition byzantine qu’un artisan aurait pu acquérir ces compétences. Au début du Moyen Âge, il était également d’usage que le pape fournisse la couronne au couronnement impérial; Personne n’aurait mérité plus de générosité spéciale du pape qu’Otto, qui était venu au secours du Saint-Père dans sa lutte contre les rois lombards.

La couronne a-t-elle donc été conçue pour le couronnement impérial d’Otton Ier à Rome en 962? Les preuves internes de la couronne elle-même confirment fortement cette attribution. L’arc qui couvre maintenant la couronne d’avant en arrière porte une inscription qui porte le nom de l’empereur Conrad, couronné en 1027. L’arc est clairement un ajout à l’original, de style très différent: la couronne doit donc avoir été réalisée. pour une occasion précédente. Encore une autre pièce, qui fait maintenant partie de la couronne, une petite croix montée assez maladroitement sur le devant, est un atelier encore différent, qui peut être comparé dans les commissions judiciaires de 980 environ et a donc très probablement été ajouté pour Otto. II après sa succession en 973 – d’autant plus qu’Otton III n’avait que trois ans lorsque son père décéda et à seulement 16 ans lorsqu’il prit le titre impérial en 996: la couronne est exceptionnellement grande, même pour un homme adulte. Il semble donc peu de doute que la couronne était dans sa forme originale destinée à Otto I en 962.

Bien qu’il n’existe aucun parallèle exact avec la forme générale de la couronne, il est vrai que de grands émaux figuratifs à sommet semi-circulaire se trouvent uniquement sur les couronnes byzantines – comme la couronne byzantine de Constantin Monomachus, datant du XIe siècle, au Musée national de Budapest..

Influence de l’art byzantin

Un intérêt croissant pour la mode byzantine était clairement manifeste à la cour d’Ottonie, surtout après le mariage du fils d’Otto avec la princesse byzantine Théophanu en 972. Un grand nombre de bijoux, y compris des boucles d’oreilles en forme de demi-lune de pure forme byzantine et un lorum, une sorte d’ornement de poitrine à la mode en tenue de cérémonie byzantine, ont été découverts à Mayence en 1880 et baptisés le trésor "Gisela" en hommage à l’épouse de l’empereur Conrad II, décédé en 1043. Ce trésor aurait bien pu être perdu ou caché dans la XIe siècle, mais la fabrication et les liens byzantins forts rendent beaucoup plus probable son appartenance à une dame de la première cour ottonienne, probablement Théophanu elle-même. Elle et son mari, Otto II, sont certainement montrés en tenue de cérémonie byzantine sur un panneau en ivoire (Musée Cluny, Paris), une copie occidentale proche d’un type d’ivoire byzantin. Le couple impérial est représenté en train de se faire couronner par le Christ, exactement comme sur un panneau sur lequel le Christ couronne l’empereur Romain oriental et son épouse Eudoxia (Cabinet des Médailles, Paris), probablement sculptés à Constantinople entre 959 et 963. Même l’inscription sur le panneau est pour la plupart en grec.

Le style, ainsi que la mode et l’iconographie, sont tombés sous le charme de l’art byzantin pendant le règne d’Otto II. Un superbe petit panneau (Castello Sforzesco, Milan) montre le Christ en majesté en présence de St Maurice et de la Vierge avec l’empereur à gauche et de Théophanu avec son fils en bas à droite et l’inscription ci-dessous: "OTTO IMPERATOR". C’était peut-être un cadeau de l’abbaye de St Maurice à Milan. Ici, les formes larges et massives, le relief plat et le placement strict de la figure dans un cadre étroitement dessiné rappellent tous le style déjà observé sur l’antépendium de Magdebourg. Mais si les panneaux nord présentent un traitement sec et linéaire de la draperie, le dernier panneau présente un chevauchement des plis plus lisse, une modélisation mieux comprise et une gestion des reliefs beaucoup plus subtile et sophistiquée, tous dérivés des modèles byzantins. La grande situle en ivoire (seau d’eau bénite), qui se trouve maintenant dans le trésor de la cathédrale de Milan, et portant une inscription indiquant que l’archevêque Gotfredus de Milan (975-80) a été remise à l’empereur lors de sa visite à Milan, provient du même atelier.

Orfèvrerie Ottonienne, Ferronnerie, Joaillerie

Une fois que ferronnerie à la cour avait été saturé par les goûts italien et byzantin du nord – ni Otto II ni Otto III n’ont passé beaucoup de temps au nord des Alpes – l’influence de ce travail s’est accrue dans les cercles aristocratiques en Allemagne. Deux ateliers ont été créés: l’un à Trèves par Egbert et l’autre par Mathilde, petite-fille d’Otto Ier à Essen, où elle a été abbesse de 973 à sa mort en 1011. Une série de trois croix d’autel en or, ornées de pierres précieuses et émaillage cloisonné , tous donnés par elle à l’abbaye, doivent encore être vus dans le Domschatzkammer, mais le chef-d’œuvre majeur de Ottonian orfèvrerie était le grand reliquaire de la Vierge à l’enfant, grandeur nature, se trouvant maintenant dans la cathédrale d’Essen. Des feuilles d’or clouées sur le noyau en bois de la figure assise, des yeux émaillés et un halo orné de joyaux décorés de filigrane pour l’enfant du Christ enrichissent cette étonnante figure de culte. Elle est modelée avec des formes fluides et larges, plates et superposées, qui se chevauchent et recouvrent sa silhouette, sans aucun rapport avec les ivoires milanaises déjà mentionnées. Mais il y a quelque chose d’immature chez elle: le détail n’est pas en parfaite harmonie avec l’ensemble de la sculpture, peut-être parce que l’échelle plus habituelle de l’orfèvrerie a été agrandie pour devenir une sculpture autoportante presque à la taille de la vie.

A Trèves, trois beaux morceaux d’orfèvres bijoux art survivant de ceux commandés par l’archevêque Egbert; tous sont techniquement liés à ceux produits à Essen, en particulier dans l’utilisation de cloisonné émaillage d’une qualité et d’une précision étonnantes. Alors que la première des croix d’autel à Essen était destinée à Mathilde et à son frère Otto, duc de Bavière, après 973 et avant la mort d’Otto en 982, l’atelier de Trèves n’était probablement pas très actif avant l’arrivée d’Egbert, en 985. Mais Cette pièce, et certainement la plus ancienne, le reliquaire de saint Pierre (aujourd’hui à Limburger Domschatz) porte une inscription datée de 980. Toute sa longueur est recouverte d’une feuille d’or décorée de bustes (maintenant très endommagés) de dix papes et dix archevêques de Trèves, tandis que le nœud sphérique est enrichi de petits émaux montrant des symboles évangélistes, quatre bustes de saints – parmi lesquels saint Pierre – et les douze apôtres. Le reliquaire de la sandale de Saint-André (Domschatzkammer, Trèves) est un deuxième ouvrage, qui constitue la principale commission survivante. La grande boîte rectangulaire, qui a également servi d’autel portatif, mesure plus de 17 pouces de long. Elle présente un pied entièrement tridimensionnel recouvert d’or sur le dessus, orné d’une sandale à lanières sertie de pierres précieuses, à l’image du précieux vestige à l’intérieur de la boîte. Quatre très grands émaux cloisonnés portant les symboles des évangélistes sont montés sur les côtés et aux extrémités, tandis qu’une décoration élaborée de motifs répétitifs en or percé, contrastant avec le verre rouge enrichi de rangs de petites perles, montre à la fois de technique et de style très proche relations avec le travail des orfèvres byzantins.

La troisième pièce est plus petite mais d’une précision encore plus étonnante et d’une maîtrise technique sans précédent de l’émaillage qui couvre toutes ses surfaces: le reliquaire du saint clou de la crucifixion (Domschatzkammer, Trèves).

Le même atelier, ou au moins un des maîtres qui y ont été formés, doit également être responsable d’une couverture de livre d’or commandée par le régent, l’impératrice Théophanu, entre 983 et 991. Elle y est représentée avec son fils Otto III, ainsi qu’un certain nombre de saints tous étroitement liés à l’abbaye d’Echternach, près de Trèves. Le panneau central en ivoire avec une crucifixion a été inséré dans la couverture lorsqu’il a été réutilisé pour un nouveau manuscrit sous le règne d’Henri III au milieu du XIe siècle. Une telle collaboration étroite entre Egbert et Théophanu n’aurait été possible qu’après leur réconciliation en 985.

Une autre commission impériale, peut-être un peu plus ancienne, appelée Croix de Lothar à Aix-la-Chapelle (Domschatzkammmer), ne peut être attribuée à aucun de ces deux ateliers exceptionnels avec certitude, à l’exception de la forme de la croix, sertie de filigrane, de pierres précieuses et de petites bandes des émaux en damiers bleus et blancs, la relie à la série Essen et elle les a peut-être inspirés. Au revers de la croix de Lothar, une superbe gravure du Christ souffrant sur la croix révèle à nouveau la forte dépendance à l’égard des modèles byzantins dans les milieux judiciaires.

Le crucifix en bois grandeur nature (Domschatzkammer, Cologne) qui aurait été commandé par l’archevêque Gero de Cologne (ob. 976) a souvent été comparé à cette gravure, mais le crucifix de Gero est une image bien plus puissante et peut-être la plus séminale Sculpture sur bois de la période ottonienne. Le Christ est suspendu à la croix, les bras tendus et la tête sévèrement modelée tombe sur son épaule droite. Le corps affaissé se tord dans un sens puis dans l’autre, et le pagne fortement dessiné contraste de manière irrégulière avec la chair légèrement modelée et presque gonflée. Les jambes minces et tordues ci-dessous ne sont plus en mesure de supporter le poids énorme du corps fatigué. La dureté de sa conception devait revêtir une importance considérable pour les deux siècles à venir, et elle préfigurait nombre des réalisations les plus puissantes de la sculpture romane.

Une prise de conscience croissante de la sculpture, à la fois à l’échelle miniature de la sculpture sur ivoire et des travaux plus importants pour l’ameublement d’église, y compris les travaux en bronze et en pierre, est devenue de plus en plus importante au 11ème siècle. Avec la mort prématurée d’Otton III en 1002, la ligne directe des empereurs ottoniens de la dynastie saxonne s’achève et Henri II (1002-24), duc de Bavière, petit-fils du frère d’Otton, Henri, est élu par les nobles allemands.. De caractère, Henry était un homme très différent de ses prédécesseurs. Chez lui, dans sa Saxe natale plutôt qu’en Italie, il aimait la chasse, était un politicien rusé et pratique, passionné par le droit et l’ordre et un réformateur zélé de l’église. Il avait une réputation de piété qui l’avait conduit à la canonisation en 1146. Ses dons à l’église étaient somptueux et les ateliers réunis à la fin du Xe siècle, stimulés par les contacts avec l’Italie et la tradition byzantine, étaient désormais pleinement utilisés au nord. des Alpes pour la première fois. Parmi ses dons, il conserve les autels dorés d’Aix-la-Chapelle et de Bâle (maintenant le musée Cluny, Paris), la grande chaire d’Aix-la-Chapelle, le reliquaire de la Sainte-Croix de Bamberg (Reiche Kapelle, Munich), sa fondation préférée, où il y a quatre personnes. vêtements, y compris deux grands chapes, avec des scènes de personnages brodés de fil d’or et un travail appliqué en soie pourpre foncé.Dans le travail des orfèvres, comme l’autel doré de Bâle et la chaire d’Aix-la-Chapelle, l’ampleur est sans précédent. Les cinq grandes figures de Bâle, sous une arcade et sur toute la hauteur de l’autel, sont en sculpture en haut-relief avec une présence sculpturale que l’on ne trouve généralement pas dans les grandes sculptures en pierre jusqu’à la fin du XIe siècle; la grande chaire semble agrandir une couverture de livre à une échelle presque héroïque de plus d’un mètre de hauteur. Tandis que les gemmes sont placées sur des couvertures de livres, la chaire est équipée de grands bols en cristal et d’agate semi-précieuse.sont des sculptures en haut-relief avec une présence sculpturale que l’on ne trouve généralement pas dans les grandes sculptures en pierre jusqu’à la fin du XIe siècle; la grande chaire semble agrandir une couverture de livre à une échelle presque héroïque de plus d’un mètre de hauteur. Tandis que les gemmes sont placées sur des couvertures de livres, la chaire est équipée de grands bols en cristal et d’agate semi-précieuse.sont des sculptures en haut-relief avec une présence sculpturale que l’on ne trouve généralement pas dans les grandes sculptures en pierre jusqu’à la fin du XIe siècle; la grande chaire semble agrandir une couverture de livre à une échelle presque héroïque de plus d’un mètre de hauteur. Tandis que les gemmes sont placées sur des couvertures de livres, la chaire est équipée de grands bols en cristal et d’agate semi-précieuse.

L’atelier créé par St Bernward, évêque de Hildesheim (993-1022) a toutefois apporté une contribution remarquable à cette nouvelle prise de conscience de l’échelle monumentale et du potentiel sculptural des meubles d’église. Au début de son épiscopat, l’atelier produisit de très beaux moulages en argent, dont une paire de chandeliers en argent, une tête en crzier réalisée pour l’abbé Erkanbaldus de Fulda, nommé en 996, et un petit crucifix et reliquaire de très grande qualité. contenir les reliques de St Dionysius, acquis par Bernward à Paris en 1006 (tous conservés à Hildesheimer Domschatz). Après ces premières expériences de moulage à la cire perdue, Bernward commanda deux œuvres majeures: une colonne de bronze creuse et coulée, haute de près de 20 mètres, qui abritait autrefois un crucifix, et une paire de portes en bronze de près de 20 mètres de haut pour sa fondation de l’abbaye Saint-Michel.datée de 1015. Les sculpteurs ont ainsi fait leurs premiers pas vers le nouveau style monumental de Sculpture romane , qui a ouvert la voie à l’apogée de l’art de l’église sous forme de architecture gothique et son accompagnement Sculpture gothique .

Ressources pour l’art médiéval
Pour le style "romain" qui se succède, voir:
Peinture romane (c.1000-1200)
Pour le style byzantin-italien, voir:
Peinture romane en Italie .
Pour l’interprétation française plus linéaire, voir:
Peinture romane en France .
Pour une fusion des styles espagnol et islamique, voir:
Peinture romane en Espagne .