Art Ottonien: Histoire, Caractéristiques Automatique traduire

Au début du Xe siècle, l’empire carolingien (bien que cela ne concerne pas l’art carolingien) s’était désintégré à la suite de dissensions internes et d’attaques d’ennemis extérieurs - les Normands à l’ouest, les Slaves et les Magyars à l’est. L’élection d’Henri Fowler, duc de Saxe, comme roi des Francs orientaux en 918 marque le début d’un processus de consolidation. Il culmine avec la création de l’empire ottonien sous le fils d’Henri, Otton le Grand, qui est couronné empereur romain germanique à Rome en 962 et donne son nom à la dynastie et à la période.

L’empire ottonien

Les empereurs saxons réorganisent les moyens de gouvernement, développant une coopération étroite entre l’Église et l’État, dans laquelle l’empereur agit à la fois comme souverain désigné par Dieu et comme vicaire de Dieu sur terre - Rex et Sacerdos (Roi et Prêtre) - tandis que les grands ducs de l’Église et leur clergé agissent comme un service civil, travaillant en étroite harmonie avec la fonction royale et la constituant en fait.

Sous la dynastie ottomane, les Francs orientaux sont devenus les chefs incontestés de la chrétienté occidentale. Les princes de l’Église, désignés par l’empereur, ne sont pas seulement des prélats ecclésiastiques, mais aussi des seigneurs féodaux, et les archevêques et les évêques eux-mêmes prennent les armes aux côtés de l’empereur. Ainsi, Bruno de Cologne, frère d’Otton Ier, possédait le duché de Lorraine ainsi que l’important archevêché de Cologne. Pour voir l’art ottonien dans un contexte allemand, voir : Art médiéval allemand (vers 800-1250).

Un autre développement important fut le grand mouvement de réforme monastique. En 910, Guillaume, duc d’Aquitaine, fonde un nouveau type de monastère indépendant à Cluny, et des réformes similaires sont introduites en Lorraine par saint Gérard de Brogue (m. 959) et à Gorze par saint Jean de Vendye (m. c. 975). Les maisons monastiques puissantes et bien organisées, dont les revenus ne cessent d’augmenter grâce à une exploitation plus efficace des terres, atteignent un peu plus tard l’apogée de leur pouvoir et de leur influence, mais au XIe siècle, la coopération établie entre l’Église et l’État commence à s’effriter. Le conflit de l’investiture», lorsque l’Église, consciente de sa puissance économique croissante, n’était plus disposée à accepter la nomination des évêques par le pouvoir séculier, était à la fois un symptôme et une cause de cette nouvelle situation.

Au Xe siècle, cependant, le mouvement réformateur était encore sous le contrôle de prélats, souvent liés par des liens de sang et toujours par des intérêts communs avec le pouvoir impérial. Ce sont ces prélats qui ont créé les grands centres de l’art médiéval, rivalisant en somptuosité et en splendeur avec la cour impériale elle-même.

Ces centres, comparables aux cours des rois carolingiens, ont été établis par Egbert à Trèves, Meinwerk à Paderborn, Bruno à Cologne, Bernward à Hildesheim, et les grandes dames de l’aristocratie ottomane, comme Matilda, petite-fille d’Otto le Grand à Essen, et sa sœur Adelheida, qui était en même temps abbesse de pas moins de quatre monastères - Quedlinburg, Gernrode, Wreden et Gandersheim. Alors que l’art paléochrétien de Charlemagne était essentiellement royal et impérial, l’art ottoman, bien que plus large, était encore presque exclusivement aristocratique.

Caractéristiques de l’art ottoman

L’art ottoman est le résultat de trois influences majeures : une renaissance de l’héritage artistique des Carolingiens du Nord, un regain d’intérêt pour l’art de l’Italie du Nord et un contact plus direct avec l’art byzantin, si brillamment ravivé sous les empereurs macédoniens après le rejet définitif de l’iconoclasme en 842.

L’intérêt pour leur propre passé impérial semble naturel, et l’influence italienne était le résultat direct de l’engagement politique avec la papauté. Cela a commencé avec la première campagne en 951, lorsque le pape a demandé à Othon de l’aider contre les Lombards ; en conséquence, Othon a été couronné roi de Lombardie à Pavie la même année. L’intérêt passionné pour l’Italie et tout ce qui s’y rapporte se poursuit sous les successeurs d’Othon, qui sont souvent accusés de négliger leur patrie nordique, tant sur le plan politique que sur le plan artistique. Il faut attendre le règne d’Henri II (1002-24) pour que l’empereur germanique s’installe à nouveau au nord des Alpes pour une longue période.

Les contacts intimes et personnels avec la cour byzantine aboutissent au mariage du fils d’Othon avec la princesse grecque Théophane l’année précédant la mort d’Othon le Grand en 973. Après la mort d’Otton II en 983, cette dame influente devient régente pour son fils Otton III, né en 980, et continue à gouverner l’empire jusqu’à sa mort en 991.

L’architecture ottonienne

En architecture, les traditions carolingiennes prévalent et se développent. L’accent mis sur les tours occidentales et les cryptes a persisté, mais au 10e siècle, un certain nombre d’innovations ont été développées, qui ont conduit à une articulation plus claire des formes architecturales, tant à l’intérieur qu’à l’extérieur. Malheureusement, il ne reste que peu de traces des premières phases de ce développement, qui a sans aucun doute commencé avec les reconstructions et les nouvelles fondations initiées par Henri Fowler et Otton Ier - par exemple, la fondation préférée d’Henri à Quedlinburg (après 922) et la fondation d’Otto à Magdebourg, commencée en 955.

Ces innovations comprennent le développement et l’utilisation plus large des galeries, qui au IXe siècle étaient souvent limitées aux blocs occidentaux (Westwerk), le développement d’un système alterné de supports - colonnes et lourdes piles - qui divisent le mur en un motif répétitif de travées, et les intersections bien définies du transept et de la nef, à nouveau considérées comme quatre travées se rencontrant et se reflétant l’une dans l’autre.

À l’extérieur, les arcades murales, les arcs aveugles autour des fenêtres, les colonnes horizontales et les fûts verticaux des pilastres ont été utilisés pour diviser la surface du mur en sections clairement définies afin de souligner et d’expliquer la structure. Tout cela a imposé aux bâtiments une conception beaucoup plus claire et consciente «» de l’espace et des murs. Les proportions sont souvent des relations géométriques simples, claires et faciles à comprendre.

L’église Saint-Cyriaque de Gernrode, fondée par le margrave de Gero en 961, est l’un des rares édifices du début de l’architecture ottonienne à avoir survécu. Le côté ouest est fortement souligné par deux fortes tours d’escalier flanquant un grand bloc ouest avec une galerie ouest intérieure, tout à fait dans la tradition carolingienne. Mais à l’extérieur, des arcades aveugles, des colonnes et des pilastres divisent les surfaces murales en blocs relatifs aux fenêtres, aux étages intérieurs et aux baies vitrées.

A l’intérieur, l’intersection du transept, qui dépasse à peine les murs de la nef, est clairement définie par de hautes arcades sur pilastres accolés à travers la nef et le chœur. La nef est articulée par une alternance de colonnes et de pilastres, et chaque travée de deux arcs dans la nef est complétée par une galerie divisée par quatre arcs soutenus par des colonnettes et séparée de la travée suivante par un lourd pilastre. L’équilibre et la répétition régulière des unités géométriques expriment clairement l’harmonie de l’ensemble. Ce sont ces qualités d’ordre et d’harmonie qui ont été développées au XIe siècle, tant dans l’Empire ottoman qu’ailleurs, et qui sont devenues fondamentales pour la création de la grande église romane.

En effet, les historiens discutent généralement des débuts de l’architecture romane en se référant aux abbayes de Saint-Michel à Hildesheim et de Limburg an der Haardt, l’une fondée par saint Bernward de Hildesheim en 1001 et l’autre par l’empereur Conrad II en 1025. Il leur est difficile d’établir des distinctions stylistiques valables entre elles et des édifices romans plus développés, comme la seconde cathédrale de Spire, construite entre 1092 et 1106 par Henri IV, après que ses grandes lignes aient été définies par la cathédrale de Spire de Conrad II, commencée en 1030 et consacrée en 1061.

La grande église de la fin du XIe siècle et du XIIe siècle ne devait dépasser les réalisations des bâtisseurs du Xe siècle et du début du XIe siècle que sur deux points. L’un d’eux est l’habileté avec laquelle les hautes voûtes en pierre du chœur et de la nef ont été érigées, d’abord en berceau ou cannelées, puis en voûtes d’arêtes ; l’autre est l’importance croissante de la décoration sculpturale qui, au début du douzième siècle, était devenue presque prédominante par rapport aux principes purement architecturaux.

Sculpture et peinture ottoniennes

À l’époque ottonienne, le rôle décoratif de la sculpture médiévale continue à se concentrer sur la décoration des églises - portes, autels, tombes, chandeliers de Pâques et sépulcres - plutôt que de se livrer à l’interpénétration de l’architecture et de la sculpture, si caractéristique de l’époque romane.

Il est vrai que des décorations plus éphémères, telles que la peinture et les moulures, ont pu jouer un rôle plus important dans l’architecture que leur rare conservation ne le laisse supposer, mais là où la sculpture architecturale survit en certaine quantité, comme sur les chapiteaux sculptés par exemple, il est clair que les traditions architecturales ont prévalu sur les principes picturaux. Les chapiteaux corinthiens omniprésents et les formes plus simples telles que les chapiteaux chanfreinés ou à coussin - ces derniers étant peut-être décorés à l’origine avec de la peinture - semblent avoir été les seules parties des bâtiments qui ont donné aux maçons l’occasion de montrer leurs talents de sculpteurs. Ce n’est qu’à partir de la seconde moitié du XIe siècle, d’abord sur les chapiteaux, puis sur les moulures décoratives, les décors figuratifs des portails, des tympans, des surfaces murales et surtout sur les façades occidentales de la plupart des églises, que les capacités sculpturales des artisans, jusque-là cantonnées à l’échelle relativement restreinte du mobilier, se voient offrir de nouveaux et vastes champs à conquérir.

Le désir ottonien de renforcer l’articulation de l’architecture, de créer un sens structuré de l’ordre et de l’harmonie, peut également avoir été réalisé par les grands projets décoratifs de peinture murale - mais, hélas, très peu de fragments subsistent. Le seul grand ensemble d’art biblique conservé au nord des Alpes se trouve dans l’église Saint-Georges du monastère d’Oberrzell, sur l’île de Reichenau.

Malgré des dégâts considérables et une restauration importante, il est encore clair que les grandes surfaces unies des murs de la nef au-dessus des arcades et sous les fenêtres à claire-voie étaient divisées par de larges bandes décorées de méandres multicolores illusoires séparant l’arcade avec des cercles d’écoinçons des grandes scènes représentant les miracles du Christ au-dessus d’eux. Tant par leur style que par leur technique, ces peintures doivent beaucoup à l’Italie du Nord, comme la plupart des grandes décorations architecturales du IXe siècle. Mais elles peuvent également être comparées aux enluminures des manuscrits vers l’an 1000, en particulier les travaux des écoles patronnées par la cour impériale, qui elles-mêmes doivent beaucoup aux mêmes sources. Les scènes sont dominées par de grandes figures imposantes placées sur des fonds architecturaux avec des bâtiments en perspective rudimentaire, comme dans les peintures de l’Antiquité tardive. Les bandes horizontales de couleurs bleues, vertes et brunes du fond sont également empruntées à la même tradition illusionniste de l’Antiquité tardive.

Manuscrits enluminés ottoniens

La peinture de livres, l’une des formes les plus riches de l’art chrétien produit à l’époque ottonienne, est beaucoup mieux documentée par le nombre étonnant de manuscrits enluminés qui ont survécu. Cela commence par ce qui semble être une reprise presque consciente des premières formes carolingiennes, dans le Codex Hero (Landesbibliothek, Darmstadt), un lectionnaire évangélique soigneusement copié à partir des évangiles Lorsch de l’école de la cour de Charlemagne (qui survit en deux moitiés, l’une à la bibliothèque du Vatican, Rome), l’une à la Bibliothèque du Vatican, Rome, l’autre à la Bibliothèque de documents Battayne, Alba Iulia, Roumanie), et a été créé vers 960 pour «Custos Gero», peut-être un archevêque ultérieur de Cologne (969-76).

Le Codex Wittikindeus, rédigé à la fin du Xe siècle à Fulda (Staatsbibliothek, Berlin), est un autre manuscrit qui illustre clairement la force de la tradition carolingienne primitive dans la seconde moitié du Xe siècle. Le style de ce dernier est presque indiscernable de celui de l’école de la cour de Charlemagne, tandis que le Codex Hero montre une certaine simplification, une utilisation un peu plus large des formes, une insistance sur l’essentiel et l’élimination des détails parfois un peu prétentieux de la peinture carolingienne, ainsi que l’utilisation d’une palette plus claire et plus crayeuse, ce qui le distingue plus clairement du modèle carolingien.

Les plus belles réalisations de l’enluminure ottonienne sont liées au mécénat d’Egbert, archevêque de Trèves (977-93), et de la cour impériale. L’origine de cette série interconnectée de manuscrits enluminés a longtemps été attribuée au monastère impérial de Reichenau, où l’on pense que se trouvait la chancellerie de l’empereur, mais plus récemment, il a été avancé que la plupart des manuscrits ont été créés à Trèves. Il est évident que le scriptorium a travaillé pour Egbert ainsi que pour les empereurs Otto II (973-83), Otto III (996-1002) et même avant le règne d’Henri II (1002-24), et qu’il doit être considéré avant tout comme un scriptorium impérial. (Pour une comparaison avec les chefs-d’œuvre irlandais, voir Le Livre de Kells .)

L’un des manuscrits de ce groupe étroitement lié de chefs-d’œuvre de l’illustration de livres un lectionnaire évangélique présentant les lectures des évangiles tout au long de l’année liturgique, connu sous le nom de Codex Egbert (Stadtbibliothek, Trier ; Cod. 24) - a sans aucun doute été réalisé pour l’usage personnel d’Egbert. Egbert est né vers 950 en Flandre et a été nommé archevêque de Trèves par Otton II en 977, après avoir été pendant un an seulement à la tête de la chancellerie impériale allemande.

Il est probablement entré dans la maison impériale sous Otton Ier et s’est rendu en Italie avec Otton II et Théophane en 980. Il participe à la Diète de Vérone en 983 et, après la mort d’Otton II la même année, soutient les prétentions de Heinrich Wrangel à la régence pendant l’enfance d’Otton III, qui n’a que trois ans à la mort de son père. Egbert retourne en Allemagne et, en 985, fait la paix avec Théophane, qui réussit à obtenir la régence. Mais Egbert ne joua plus de rôle politique majeur par la suite.

Sous le règne d’Egbert, Trèves devint un centre scientifique et artistique florissant. Le codex d’Egbert a certainement été créé après 977 - sur la page de dédicace, Egbert apparaît comme archevêque -, probablement après 983 et avant sa mort en 993. Tant par son style que par son iconographie, ce codex est étroitement lié à un certain nombre de manuscrits connus sous le nom de groupe «Liutar», du nom du moine Liutar. Il est représenté comme scribe dans l’Évangile d’Otton III, écrit entre 997 et 1002, aujourd’hui conservé à Munich (Bibliothèque d’État de Bavière ; Cod. 4453).

Les autres manuscrits importants du groupe sont le lectionnaire Henri II du début du XIe siècle (Bibliothèque d’État de Bavière, Munich) et les Évangiles du Trésor d’Aix-la-Chapelle, qui sont souvent attribués au règne d’Otton III (vers 1000), mais il est plus probable qu’ils aient été réalisés pour Otton II peu avant sa mort en 983

Voir aussi : Histoire des manuscrits enluminés .

Ce scriptorium impérial s’appuyait sur une combinaison d’influences tardo-antiques et byzantines. La tradition de l’Antiquité tardive de l’Italie du Nord a donné naissance à une décoration riche et atmosphérique, à des couleurs pâles, à un style libre de dessin de figures et à des détails architecturaux - toutes caractéristiques que l’on retrouve également chez le soi-disant «Maître Grégoire», nommé d’après le Registrum Gregorius ) Musée de Condé, Chantilly), qui a travaillé pour Egbert à Trèves dans les années 980.

L’enluminure byzantine a introduit de nouveaux thèmes iconographiques post-iconoclastes et a servi de modèle pour les fonds en or massif de plus en plus populaires dans la peinture ottomane. Le recours aux traditions byzantines est encore plus marqué, notamment en ce qui concerne l’utilisation d’un pinceau plein et brillant, dans la région de Cologne, où ont été produits les Évangiles de l’abbesse Hithda de Meschede (Landesbibliothek, Darmstadt ; code 1640) et le Sacramentaire de saint Gereon (Bibliothèque nationale, Paris ; code Lat. 817), qui datent du début du XIe siècle.

Voir aussi : La production de manuscrits enluminés .

En même temps - déjà dans le lectarium d’Henri II, mais sous une forme encore plus prononcée - dans l’Apocalypse de Bamberg (Bibliothèque d’État, Bamberg), un peu plus tardive, on assiste à un resserrement des formes : un nouvel accent mis sur les aplats de couleurs avec un strict équilibre formel, sans rapport avec la recherche du motif et de l’harmonie comme dans la conception architecturale, qui a permis de créer des images puissantes et expressives.

Un autre scriptorium qui bénéficiait également du patronage impérial d’Henri II, à Ratisbonne, où furent rédigés des manuscrits aussi remarquables que le Sacramentaire d’Henri II (Bibliothèque d’État de Bavière, Munich) et le Lectionnaire de l’abbesse Uta de Niedermünster (Bibliothèque d’État de Bavière, Munich), mit l’accent sur le motif, mais de manière très différente, en se basant davantage sur un éclat presque métallique et sur des détails semblables à des pierres précieuses.

Vers la fin de la période ottonienne, vers le milieu du XIe siècle, tant à Salzbourg qu’à Echternach, les formes figées prédominent à nouveau, mais ici les figures massives, presque sculpturales dans leur masse tridimensionnelle, apportent une autre caractéristique importante en tant que matériau de base pour les manuscrits enluminés romans du début du XIIe siècle. Parmi ces manuscrits enluminés médiévaux figurent les soi-disant «Évangiles d’or» d’Henri III (Escorial, près de Madrid), présentés à la cathédrale de Spire, l’église funéraire de sa dynastie, peints à Echternach 1045-6, où une forte dépendance à l’égard des traditions carolingiennes de l’école turonienne est également évidente.

À Salzbourg, ce style «de figures pleines» est beaucoup plus profondément influencé par l’enluminure moyennement byzantine, comme le montre le lutrin de la bibliothèque des archevêques de Salzbourg (Bayerische Staatsbibliothek, Munich). Un nouveau style de manuscrits gothiques enluminés a suivi (1150-1350).

Sculptures en ivoire ottoniennes

Il n’est pas surprenant qu’à l’époque ottonienne, où les arts dépendaient si fortement du mécénat impérial et aristocratique, les arts luxueux de la joaillerie et de la sculpture sur ivoire aient également apporté des contributions significatives. Il est difficile d’attribuer les œuvres qui subsistent au règne du fondateur de la dynastie, Henri Ier, mais un magnifique coffret d’ivoire conservé au monastère de Saint-Servace à Quedlinburg pourrait bien avoir été offert par ce dernier

Non seulement ce monastère était sa fondation préférée, commencée en 922, et dans laquelle le roi et son épouse furent enterrés, mais trois châsses en ivoire étaient déjà enregistrées dans son trésor au début du XIe siècle, et il semble plus que probable que ce beau coffret en faisait partie. L’inscription sur sa base indique que la restauration a été effectuée sous l’abbesse Agnès (1184-1203), et il est évident que certaines parties du riche filigrane d’argent doré ont été ajoutées à ce moment-là. Mais le reste du travail du métal, en particulier les émaux cloisonnés oblongs, correspond davantage au début du Xe siècle. Des émaux similaires ont été utilisés au milieu du IXe siècle sur l’autel d’or de Saint Ambrogio à Milan.

La sculpture des apôtres seuls sous les arcades présente également des liens étroits avec les traditions carolingiennes, en particulier celles de saint Gall vers 900, ainsi qu’un épaississement des formes et un traitement plus massif et quelque peu plus statique des figures, caractéristiques de la transition du style carolingien au style ottonien au début du Xe siècle. Plus convaincant encore est le décor de serpents gravés sur les écoinçons d’ivoire d’un coffret de Quedlinburg, aujourd’hui caché sous des supports métalliques mais découvert lors d’une restauration, qui peut être comparé avec exactement le même décor entre les arcs du psautier de Folchard enluminé à Saint-Gall entre 855 et 895.

Sous le règne d’Otton Ier, le matériel devient plus abondant. Les sculptures en ivoire comprennent un antependium (devant d’autel), dont la date est plus sûre, commandé par l’empereur pour sa nouvelle cathédrale de Magdebourg, dont la construction a commencé en 955. Quelque 16 panneaux sont conservés dans diverses collections de musées et de bibliothèques sous forme de couvertures de livres.

Parmi les panneaux conservés (environ 5 x 4 pouces), dont la plupart sont décorés de scènes du ministère du Christ dans le Nouveau Testament, figure une scène de dédicace (aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art, New York) dans laquelle Otto, accompagné de saint Pierre et probablement de saint Maurice, le saint patron de Magdebourg, présente une maquette de la nouvelle église au Christ sur le trône.

Les figures sont austères et massives sur un fond ajouré à forte décoration, probablement exécuté à l’origine en bronze doré. Les bordures sont larges, non décorées, plates et probablement destinées à être recouvertes d’un cadre métallique décoré. Bien que l’on sache que des matériaux italiens, tels que des colonnes et du marbre, ont été importés pour le bâtiment de Magdebourg lui-même, il n’est pas difficile de voir dans le style de ces ivoires quelque chose de la tradition nord-carolingienne. Cependant, lorsqu’on essaie de rattacher un style à une région particulière, l’éternel problème de l’art ottoman se pose - en particulier lorsqu’il s’agit de commandes de la cour. Soit les maîtres exerçaient leur art en voyageant avec la cour impériale itinérante, soit les empereurs confiaient leurs commandes aux différentes abbayes qu’ils patronnaient. En fin de compte, il est plus important de savoir dans quel environnement les artistes ont formé leur style et quelles sources étaient à leur disposition que d’essayer de déterminer l’emplacement exact d’un atelier particulier.

Dans le cas de l’un des objets les plus importants liés à Otton Ier, la grande couronne impériale conservée à Vienne (Welttliche und Geistliche Schatzkammer), cette approche devrait permettre de conclure qu’il est peu probable que ce chef-d’œuvre de l’artisanat joaillier ait pu être réalisé au nord des Alpes. La technique de sertissage des pierres et les grands émaux cloisonnés figuratifs que l’on trouve sur quatre des huit panneaux réunis pour former la couronne n’ont pas d’équivalent en Europe du Nord.

Ce n’est qu’en Italie et dans la tradition byzantine qu’un artisan pouvait acquérir ces compétences. En outre, au début du Moyen Âge, il était d’usage que la couronne soit fournie par le pape pour les couronnements impériaux ; personne n’aurait pu mériter une générosité papale plus spéciale qu’Otton, qui vint en aide au Saint-Père dans sa lutte contre les rois lombards.

La couronne a donc été fabriquée pour le couronnement impérial d’Otton Ier à Rome en 962? Les preuves internes de la couronne elle-même appuient fortement cette attribution. L’arc qui recouvre aujourd’hui la couronne à l’avant et à l’arrière porte une inscription avec le nom de l’empereur Conrad, qui a été couronné en 1027. Cet arc est manifestement un ajout à l’original, d’un style tout à fait différent : la couronne a donc dû être fabriquée pour une occasion antérieure.

Un autre détail faisant partie de la couronne, une petite croix assez maladroitement montée à l’avant, a été fabriqué dans un autre atelier, dont on peut trouver des parallèles dans les commissions de la cour vers 980. Il a probablement été ajouté pour Otton II après sa succession en 973 - d’autant plus qu’Otton III n’avait que trois ans à la mort de son père, et seulement 16 ans lorsqu’il a pris le titre impérial en 996 : la couronne est inhabituellement grande, même pour un homme mûr. Il ne fait donc aucun doute que la couronne, dans sa forme originale, était destinée à Otton Ier en 962.

Bien qu’aucun parallèle exact à la forme générale de la couronne n’ait survécu, on peut affirmer que les grands émaux figuratifs avec des sommets semi-circulaires ne se trouvent que sur les couronnes byzantines - comme la couronne byzantine du XIe siècle de Constantin Monomaque au Musée national de Budapest.

L’influence de l’art byzantin

L’intérêt croissant pour la mode byzantine est clairement visible à la cour des Otton, surtout après le mariage du fils d’Ottone avec la princesse byzantine Théophane en 972. Une grande quantité de bijoux, dont des boucles d’oreilles en forme de croissant de forme purement byzantine et un lorum, ornement de poitrine à la mode dans le costume de cour byzantin, a été découverte à Mayence en 1880 et baptisée le magot «Gisela», du nom de l’épouse de l’empereur Conrad II, décédé en 1043.

Le trésor a pu être perdu ou caché au XIe siècle, mais la qualité de l’exécution et les liens étroits avec Byzance font qu’il est beaucoup plus probable qu’il ait appartenu à l’une des dames de la première cour ottomane, peut-être Théophane elle-même. Elle et son époux, Otton II, sont certainement représentés dans de pures robes de cour byzantines sur un panneau d’ivoire (Musée Cluny, Paris), une copie occidentale proche du type d’ivoire byzantin. Le couple impérial est représenté couronné par le Christ, tout comme sur le panneau où le Christ couronne l’empereur d’Orient Romanos et son épouse Eudoxia (Cabinet des Médailles, Paris), probablement sculpté à Constantinople entre 959 et 963. Même l’inscription sur le panneau ottoman est en grande partie en grec.

Sous le règne d’Otton II, le style, la mode et l’iconographie subissent l’influence de l’art byzantin. Un superbe petit panneau (Castello Sforzesco, Milan) représente le Christ dans une pose majestueuse accompagné de saint Maurice et de la Vierge Marie avec l’empereur à gauche et Théophane avec son fils en bas âge à droite, avec l’inscription en dessous : «OTTO IMPERATOR». Il pourrait s’agir d’un don de l’abbaye de Saint-Maurice de Milan. Ici, les formes larges et massives, le relief plat et le placement strict de la figure dans un cadre rigoureusement délimité rappellent le style déjà présent dans l’antependium de Magdebourg. Mais alors que les panneaux septentrionaux présentent un traitement sec et linéaire des drapés, le panneau postérieur se caractérise par une application plus douce des plis, un meilleur modelé et un travail en relief beaucoup plus fin et sophistiqué, tous empruntés à des exemples byzantins.

La grande situle (seau à eau bénite) en ivoire qui se trouve actuellement dans le trésor de la cathédrale de Milan, avec une inscription indiquant qu’elle a été réalisée pour l’archevêque Gotfred de Milan (975-80) afin d’être présentée à l’empereur lors de sa visite à Milan, provient du même atelier.

Bijoux ottoniens, travail du métal, bijoux

Une fois que le travail du métal à la cour fut imprégné d’un parfum d’Italie du Nord et de Byzance - ni Otton II ni Otton III ne passèrent beaucoup de temps au nord des Alpes - l’influence de ce travail s’accrut dans les cercles aristocratiques en Allemagne. Deux ateliers furent créés, l’un à Trèves par Egbert et l’autre par Matilda, petite-fille d’Otton Ier, à Essen, où elle fut abbesse de 973 à sa mort en 1011.

Une série de trois croix d’autel en or ornées de pierres précieuses et d’émaux cloisonnés, offertes par elle à l’abbaye, est encore visible dans la Domschatzkammer, mais le chef-d’œuvre principal de l’orfèvrerie d’Otton était un grand reliquaire de la Vierge Marie avec un enfant aux trois quarts de sa vie, aujourd’hui dans la cathédrale d’Essen. Des feuilles d’or clouées sur l’âme en bois de la figure assise, des yeux émaillés et une auréole décorée en filigrane pour le Christ enfant enrichissent cette merveilleuse figure emblématique.

Elle est modelée avec sensibilité, avec des formes fluides, larges et plates, qui se chevauchent et s’étendent sur toute la figure, ce qui n’est pas incompatible avec les ivoires milanais déjà mentionnés. Mais elle a quelque chose d’immature : les détails ne sont pas en parfaite harmonie avec l’ensemble de la sculpture, peut-être parce que l’échelle miniature plus habituelle du travail des joailliers est ici élargie à la taille presque réelle d’une sculpture indépendante.

Trois beaux bijoux parmi ceux commandés par l’archevêque Egbert sont conservés à Trèves ; tous sont techniquement apparentés à ceux réalisés à Essen, notamment dans l’utilisation de l’émail cloisonné d’une qualité et d’une précision remarquables.

Alors que la plus ancienne des croix d’autel d’Essen a été fabriquée pour Mathilde et son frère Otto, duc de Bavière, après 973 et avant la mort d’Otto en 982, l’atelier de Trèves n’a probablement pas été très actif jusqu’à ce qu’Egbert s’y installe en 985. Un seul objet, et de loin le plus ancien, le bâton-reliquaire de Saint-Pierre (aujourd’hui dans le Domschatz limbourgeois), date d’une inscription de 980. Le bâton est recouvert sur toute sa longueur d’une feuille d’or, ornée des bustes en relief (aujourd’hui très abîmés) des dix papes et des dix archevêques de Trèves, tandis que le sommet sphérique est décoré de fins émaux représentant les symboles des évangélistes, quatre bustes de saints - dont celui de saint Pierre - et les douze apôtres.

La deuxième œuvre, et la principale conservée, est le reliquaire de la sandale de saint André (Domschatzkammer, Trèves). Le grand coffret rectangulaire, qui servait également d’autel portatif, mesure plus de 15 cm de long et possède un pied entièrement tridimensionnel, recouvert d’or, décoré au sommet d’une sandale dont la lanière est cloutée de pierres précieuses, à l’imitation du précieux reliquaire qui se trouve à l’intérieur du coffret. Quatre très grands émaux cloisonnés représentant les symboles des évangélistes sont incrustés sur les côtés et aux deux extrémités, et la décoration élaborée de motifs répétés en or percé sur un fond de verre rouge enrichi de rangées de perles fines montre, tant par la technique que par le style, un lien très étroit avec le travail des joailliers byzantins.

La troisième pièce est plus petite, mais d’une précision encore plus remarquable et d’une maîtrise technique sans précédent de l’émaillage qui recouvre toutes ses surfaces : le reliquaire du Saint Clou de la Crucifixion (Domschatzkammer, Trèves).

Le même atelier, ou du moins l’un des artisans qui y ont été formés, a dû également réaliser la reliure en or d’un livre commandé par la régente, l’impératrice Théophane, entre 983 et 991. Ce livre la représente en compagnie de son fils Otto III et d’un certain nombre de saints étroitement liés à l’abbaye d’Echternach, près de Trèves. Le panneau central en ivoire avec le crucifix a été inséré dans la couverture lorsqu’elle a été utilisée pour un nouveau manuscrit sous le règne d’Henri III au milieu du XIe siècle. Une collaboration aussi étroite entre Egbert et Théophane n’a été possible qu’après leur réconciliation en 985.

Une autre commande impériale, peut-être un peu plus ancienne, la Croix dite de Lothaire à Aix-la-Chapelle (Domschatzkammer), ne peut être attribuée avec certitude à l’un ou l’autre de ces deux grands ateliers, mais la forme de la croix, décorée de filigranes, de joyaux et de petites bandes d’émail bleu et blanc en escalier, la rattache à la série d’Essen, et elle pourrait bien en avoir été la source d’inspiration. Au revers de la croix de Lothaire, une magnifique gravure représentant le Christ souffrant sur la croix montre à nouveau la forte dépendance des modèles byzantins dans les cercles de la cour.

Une figure de crucifixion en bois grandeur nature (Domschatzkammer, Cologne), qui aurait été commandée par l’archevêque Gero de Cologne (d. 976), est souvent comparée à cette gravure, mais la crucifixion de Gero est une image bien plus puissante et peut-être la sculpture sur bois la plus marquante de la période ottomane. Le Christ est suspendu à la croix, les bras tendus et la tête lourdement modelée tombant sur son épaule droite. Le corps affaissé se tortille d’un côté, puis de l’autre, et le pagne aux contours nets contraste de manière inégale avec la chair mollement modelée, presque enflée. Les jambes minces et recroquevillées qui se trouvent en dessous ne sont plus en mesure de supporter le poids du corps qui s’étire. La sévérité de sa conception a été importante pour les deux siècles suivants, et il anticipe bon nombre des réalisations sculpturales romanes les plus puissantes.

Après ces premières expériences de fonte à la cire perdue, Bernward commanda deux œuvres majeures : une colonne creuse en bronze coulé de près de 13 pieds de haut qui supportait autrefois un crucifix, et une paire de portes en bronze de près de 16 pieds de haut pour sa fondation de l’abbaye Saint-Michel, datant de 1015. Avec elles, les sculpteurs ont fait les premiers pas vers un nouveau style monumental de sculpture romane, qui a lui-même ouvert la voie à l’apogée de l’art ecclésiastique sous la forme de l’architecture gothique et de la sculpture gothique qui l’accompagne .

Ressources sur l’art médiéval
Sur le style romain tardif «» voir : Peinture romane (c. 1000-1200)
Sur le style byzantin-italien voir : Peinture romane en Italie…
Sur le style byzantin-italien voir : Peinture romane en Italie… .
Sur l’interprétation française plus linéaire voir : La peinture romane en France .
Sur la fusion des styles espagnol et islamique, voir : La peinture romane en Espagne .

ÉVOLUTION DE L’ART VISUEL
Voir : Histoire de l’art .