Le post-impressionnisme en Allemagne (1880-1910) Automatique traduire

En Allemagne, l’absence d’une forte tradition d’impressionnisme, combinée à l’absence d’un centre artistique dominant, a donné naissance à une forme de post-impressionnisme relativement modérée par rapport à la France. Certes, l’expressionniste norvégien Edvard Munch a fait sensation à Berlin en 1892 avec des œuvres sévères comme L’enfant malade (1885-6 ; Galerie nationale, Oslo), qui ont trouvé un écho dans les milieux d’avant-garde. Mais le style prédominant parmi les artistes contemporains en Allemagne reste le naturalisme, illustré par les œuvres de Hans von Mares et de Lovis Corinth. (Voir aussi : Le post-impressionnisme en Hollande)

Un petit nombre d’artistes, comme les Suisses Arnold Bocklin et Ferdinand Hodler, qui travaillent surtout en Allemagne, passent du naturalisme au symbolisme, comme en témoigne le tableau de Hodler Eurythmie (1895, Kunstmuseum, Berne). Le critique d’art Julius Mayer-Grefe a largement contribué à l’introduction de la peinture française moderne en Allemagne, en faisant connaître au public allemand les œuvres de Van Gogh, Gauguin et d’autres peintres post-impressionnistes français . En outre, les visites d’artistes entre la France et l’Allemagne, comme Alexis von Jawlensky, Paul Seruzier, Maurice Denis, Jan Verkade, Paula Modersohn-Becker et d’autres, ont également contribué à faire connaître la peinture post-impressionniste française au sein du mouvement expressionniste qui s’annonçait en Allemagne.

Contexte

«Les écoles post-impressionnistes ont fleuri, on pourrait dire fait rage, en Suisse, en Autriche-Hongrie et surtout en Allemagne, mais, pour autant que j’aie pu m’en assurer, elles n’ont apporté aucun élément positif au stock général d’idées.» Ces mots ont été écrits par le critique d’art Roger Fry (1866-1934) dans sa préface au catalogue de la 2e exposition post-impressionniste qui s’est tenue à Londres en 1912. Lors de cette exposition, des peintures anglaises et russes côtoyaient des chefs-d’œuvre de Cézanne et Gauguin, Picasso et Matisse. Fry exprime le préjugé anglais contre l’art étranger qui n’est pas français, et ne fait d’exception que pour la Russie. (Fry a également ignoré «les coloristes britanniques» écossais). Il avait raison de dire que le post-impressionnisme «faisait rage» en Allemagne et, pour tenir compte de l’imprécision du terme, à partir des années 1880.

Dans presque toutes les grandes villes allemandes, à Munich et à Berlin, à Düsseldorf et à Hambourg, mais aussi dans des villes plus petites comme Weimar, Darmstadt et Dresde, on trouve des centres qui réagissent de manière différente aux impulsions venues de France. Chacune d’entre elles avait ses propres caractéristiques artistiques.

L’Allemagne, politiquement unie à partir de 1870 sous la monarchie prussienne, reste à bien des égards culturellement fragmentée, et bien que Berlin joue un rôle de plus en plus important et agressif dans la vie artistique allemande au cours de cette période, elle n’a jamais été un centre incontesté comme Paris ou Londres. Cette diffusion rend l’art allemand du XIXe siècle plus complexe et plein de contradictions internes que l’art français. Ce n’est pas un hasard si l’histoire de l’impressionnisme et du post-impressionnisme en France a été discutée et comprise soit en termes d’habileté technique et d’innovation, soit comme un produit de la vie de l’artiste et de ses interactions avec ses amis, alors que l’art allemand a souvent été considéré comme un symptôme du monde culturel et même politique dans lequel il a été produit.

Il existe peu d’études systématiques sur les artistes individuels. Même dans le cas d’Edvard Munch (1863-1944), le plus connu et le plus étudié des artistes considérés ici, il manque un catalogue, qui seul peut fournir une vue d’ensemble de l’œuvre de l’artiste. Les artistes allemands tels que Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt (1868-1932) et de nombreux autres artistes ayant travaillé en Allemagne sont moins étudiés et il est plus difficile d’obtenir des informations générales à leur sujet.

L’impressionnisme allemand

L’impressionnisme a eu une histoire étrange en Allemagne ; on pourrait même dire que l’expression elle-même est trompeuse. Bien que des artistes tels que Manet, Renoir et Monet soient bien connus à la fin du siècle, leur influence directe sur les peintres dits impressionnistes en Allemagne n’est pas profonde. Liebermann, par exemple, a développé son style en partie grâce à son admiration pour la peinture réaliste allemande réalisée par des artistes tels que Wilhelm Leibl (1844-1900), qui, à son tour, a grandement bénéficié de son association avec Wilhelm Leibl (1844-1900), Le naturalisme tranquille de l’école française de Barbizon et de l’école hollandaise de La Haye a exercé une influence étrangère directe sur son évolution stylistique. Il se rendit à Barbizon en 1874 pour se rapprocher de Jean-François Millet (1814-1875), et dans les années 1880, il passa plusieurs mois d’été en Hollande à travailler avec Jozef Israels (1824-1911).

Les artistes allemands qui visitent Paris dans les années 1880 connaissent peu leurs contemporains impressionnistes français, à l’exception peut-être d’Édouard Manet (1832-1883). Ce n’est qu’après le néo-impressionnisme qu’un lien clair et sans équivoque avec la France apparaît dans la technique picturale allemande, et ce d’abord par l’intermédiaire du Belge Henri Van de Velde (1863-1957), puis par des artistes comme Paul Baum (1859-1932), Christian Rolfs (1849-1938) et Kurt Herrmann.

Ce que l’on appelle l’impressionnisme «allemand» trouve son origine d’une part dans les premiers tableaux du peintre berlinois Adolf von Menzel (1815-1905), et d’autre part dans les œuvres des réalistes qui vivaient à Munich dans les années 1860 et 1870 - Wilhelm Leibl, Hans Thom (1839-1924) et Wilhelm Trubner. Cependant, les fils du symbolisme et de l’idéalisme issus du romantisme n’ont pas disparu de la surface dans les années 1880. Des artistes comme Arnold Bocklin (1827-1901) et Hans von Maris (1837-1887) sont des modèles admirables, bien que souvent contradictoires, qui exercent une influence qui n’est pas sans rappeler celle de Puvis de Chavannes (1824-1898) en France. Ainsi, la jeune génération des années 1880 est confrontée à d’énormes contradictions stylistiques qui ne seront résolues qu’à la toute fin du siècle.

À ces contradictions stylistiques s’ajoutent des pressions sociales. En France, les impressionnistes et les postimpressionnistes étaient initialement accessibles à un public relativement restreint, tandis que les artistes allemands, tels de gros poissons dans une petite mare, devenaient l’objet d’un examen minutieux s’ils étaient suffisamment talentueux. Liebermann, par exemple, a joué un rôle actif dans la société dès son plus jeune âge, en fondant des institutions d’exposition et en se mêlant à la nouvelle élite sociale et économique qui se développait rapidement en Allemagne.

Des artistes académiques comme Anton von Werner (1843-1915) et leurs partisans au sein de l’establishment s’opposèrent aux «impressionnistes», et l’empereur Guillaume II condamna personnellement leur travail en tant que «peinture de plein air» ) Freilichtmalerei). L’un de ces artistes est Corinth, qui illustre cette tension entre réalisme et idéalisme dans son exubérante «Enfance de Zeus» (1905, Kunsthalle, Brême). Il représente sa propre femme et son fils - une famille wilhelminienne typique - mais mal déguisés dans un cadre mythologique. Seuls deux artistes ont résolu cette contradiction entre la vie moderne et le mythe, qui était une quête artistique majeure dans les années 1880 et 1890. Ces deux artistes n’étaient pas allemands. Pourtant, ils ont tous deux joué un rôle influent en Allemagne et y ont trouvé leurs plateformes les plus importantes. Il s’agit du Norvégien Munch et du Suisse Hodler.

Edward Munch en Allemagne (1892-5)

Edvard Munch est le seul artiste nordique de cette période à atteindre un statut international comparable à celui des grands post-impressionnistes travaillant en France. Son importance réside dans la création d’une image choquante et archétypale d’une société nord-européenne aliénée, qui présente une ressemblance évidente avec l’œuvre de Strindberg et d’Ibsen, deux grands écrivains scandinaves qui, comme Munch, ont tiré un potentiel mythique universel de leur milieu scandinave bourgeois.

Tous trois ont été reconnus pour la première fois à l’étranger, en Allemagne. Les paysages, les intérieurs et les portraits de Munch reflètent cet environnement sombre et fermé où la lumière physique et spirituelle était rare. Bien que le talent de Munch ait été reconnu très tôt en Norvège, c’est en Allemagne qu’il a trouvé une scène suffisamment grande pour pouvoir apporter sa première contribution majeure à l’art moderne .

Comme les artistes de toute l’Europe, il étudie à Paris où, à la fin des années 1880, il découvre les œuvres des impressionnistes et des post-impressionnistes et apprend rapidement les leçons de leur art. Après une brève période où son œuvre reflète l’approche objective des impressionnistes (comme Rue Lafayette, 1891, National Gallery, Oslo), il développe un symbolisme coloriste audacieux influencé par l’œuvre de Paul Gauguin (1848-1903) et de son cercle Pont-Aven, qu’il utilise pour transmettre des scènes pleines de drame psychologique.

En 1892, Munch, qui vient de réaliser sa deuxième exposition personnelle dans la capitale norvégienne Christiania, est invité à exposer à l’Association des artistes berlinois ) Verein Berliner Kunstler), la principale société d’exposition berlinoise pour les artistes travaillant dans la manière «réaliste-impressionniste». Ses peintures ont été publiquement qualifiées de peintures d’humeur d’Ibsen ) Ibsen sche Stimmungbilder). Elles provoquent l’indignation de la critique, la première d’une longue série que Munch provoquera lorsque ses peintures seront exposées dans diverses régions d’Allemagne.

Ces œuvres ont joué un rôle important en encourageant les artistes allemands à expérimenter de nouveaux styles et de nouvelles techniques. Les membres du Verein, choqués par le succès scandaleux que les tableaux avaient reçu dans la presse lors de l’exposition, ont voté par 120 voix contre 105 en faveur du retrait des tableaux.

Munch avait ses propres défenseurs, parmi lesquels Liebermann et le critique d’art Julius Meyer-Grefe, qui durant cette période, plus que quiconque, soutenait chaque développement stylistique dans la peinture et les différents styles des arts appliqués au fur et à mesure qu’ils apparaissaient, que ce soit en France, en Angleterre, ou en Allemagne même. Il y avait même quelques jeunes collectionneurs fortunés parmi les partisans de Munch.

Encouragé par son succès scandaleux, il décide de s’installer à Berlin, où il trouve rapidement sa place dans le cercle intellectuel qui entoure Strindberg et l’écrivain décadent polonais Stanislaw Przybyszewski. Dans ses peintures et ses gravures, Munch entame une période d’intense activité créatrice et conçoit de nombreux thèmes qui reviendront tout au long de sa vie, dont Frise de la vie, un cycle sur l’amour et la mort, dont font partie Cendres (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Puberté (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Jalousie (1895, Rasmus Meyers Sammlinger, Bergen) et Le Cri (1893, National Gallery, Oslo). Il ne reste à Berlin que jusqu’en 1895, tout en continuant à y exposer régulièrement. Mais cette brève période est peut-être la plus importante de sa carrière.

Ferdinand Hodler

Comme Munch, Ferdinand Hodler (1853-1918) est issu d’un milieu géographique isolé et montagneux. En Suisse, comme en Norvège, il existait une tradition remontant au XVIIIe siècle d’une approche sublime de la peinture de paysage, où les montagnes et les lacs représentaient le sujet idéal, mais dès 1880, le climat artistique dans les deux pays était dominé par le réalisme.

À la fin des années 1880, Hodler, à la suite d’une expérience religieuse qui l’a presque conduit à l’église, a commencé à transformer l’approche réaliste de ses premières peintures, développant un symbolisme de plus en plus complexe dans une série de très grandes toiles, symétriques et rythmiques, qui peuvent être comparées aux cycles de Munch sur les thèmes de la vie et de la mort. Dans la plus célèbre d’entre elles, «Nuit» (1891, Kunstmuseum, Berne), divers aspects du sommeil - cauchemars, rêves, amour et repos - sont représentés de manière emblématique.

Ces peintures sont religieuses, mais pas au sens chrétien du terme. Il s’agit plutôt de manifestations de la beauté, de la pureté et de la rédemption par l’art - des autels d’une nouvelle foi personnelle. Dans «Eurythmie» (1895, Kunstmuseum, Berne), une frise de vieillards se déplace lentement sur la toile. Leurs gestes stylisés s’apparentent aux mouvements de danse développés par des pédagogues comme Emile Jacques Dalcroze, dont Hodler deviendra plus tard l’ami. Le tableau est une recherche contemplative de la tranquillité spirituelle, pleine de conséquences tragiques. Il s’agit d’une recherche d’une alternative au monde positiviste et matérialiste qui dominait la culture de l’Europe de la fin du XIXe siècle.

Après avoir exposé «Nuits en Suisse», Hodler l’emporte à Paris, où elle est acceptée en 1891 à l’exposition de la Société Nationale par un jury comprenant Puvis de Chavannes, Dunyan-Bouveret et Roll. Hodler expose également au Salon de la Rose Croix en 1892. Mais c’est en Allemagne, dans les différentes expositions sécessionnistes, qu’il connaît son plus grand succès. Nuit est exposée à Berlin en 1894, et en 1897, elle remporte avec Eurythmie la médaille d’or au Glasplast de Munich. À partir des années 1890, Hodler reçoit diverses commandes de peintures murales pour décorer des mairies, des universités et des musées, d’abord en Suisse, puis en Allemagne.

Outre les fresques et les grandes toiles, Hodler a également développé une manière de représenter des paysages, dont l’un des premiers exemples aboutis est Le lac Léman de Schexbres (1895, Kunsthaus, Zurich). Ces paysages de montagnes et de lacs suisses expriment également l’unité, l’équilibre et la permanence de l’univers. Ils ont souvent été mis en parallèle avec les paysages de Paul Cézanne. En 1913, le célèbre historien d’art allemand Fritz Burger a fait de cette comparaison le sujet d’un livre intitulé Cézanne et Hodler .

Les deux artistes ont monumentalisé les formes des falaises, des montagnes et des lacs, ignorant la présence humaine, mais Cézanne s’est concentré sur les nuances colorées de la scène comme moyen de suggérer la forme et l’espace et finalement la réalité, tandis que Hodler a créé une réalité accrue par la précision de la ligne et l’élimination de la perspective aérienne.

Alors que Munch et Hodler cherchaient à créer un répertoire thématique sublime mais moderne, les objectifs de la plupart des artistes allemands les plus intéressants des années 1880 et 1890 étaient plus modestes dans leur interprétation du sujet. La génération des peintres idéalistes (symbolistes, romantiques), Hans von Maris et Arnold Bocklin, a été rejetée en Allemagne par beaucoup de ces modernistes qui soutenaient les mouvements impressionnistes.

Cette opposition est illustrée par une attaque controversée de Meyer-Grefe (le principal soutien des impressionnistes en Allemagne) contre Bocklin en 1905, intitulée Der Fall Bocklin («Le cas Bocklin»), dans laquelle il qualifie les peintures de Bocklin de déconnectées de la réalité, fantaisistes et «incorrectes» du point de vue de la technique. Cependant, les tendances idéalistes se maintiennent, par exemple dans l’œuvre de Max Klinger (1857-1920), et surtout à Munich dans l’œuvre du séparatiste Franz von Stuck (1863-1928) et de l’illustrateur Thomas Theodor Heine (1867-1948). Leur style décoratif et leur représentation de la décadence érotique contrastent avec le sérieux plus philosophique de Munch ou de Hodler.

Naturalisme

Parmi les artistes allemands les plus intéressants, nombreux sont ceux qui recherchent un naturalisme plus direct. Parmi eux, les trois artistes présentés ici, Liebermann, Corinth et Slevogt, qui, dans les années 1890, sont devenus le fer de lance de l’establishment artistique berlinois et, par la suite, ses principaux peintres sécessionnistes. Liebermann était un artiste berlinois. Corinth et Slevogt ont d’abord travaillé à Munich, mais à la fin des années 1890, ils se sont tous deux installés à Berlin, où ils ont trouvé un accueil critique plus favorable. Ils développent une approche réaliste de la peinture, utilisant des techniques de peinture de plus en plus rapides qui anticipent certaines des techniques adoptées par le groupe Die Brucke .

Max Liebermann

Eva (1883, Kunsthalle, Hambourg), un tableau antérieur de Max Liebermann a été peint en une journée, malgré sa composition forte et directe. L’utilisation intensive de la peinture et des couleurs vives n’a pas grand-chose en commun avec les peintures impressionnistes françaises contemporaines , malgré les effets de plein air à l’arrière-plan. Le tableau est empreint d’un pathos qui se rapproche beaucoup plus des œuvres de Jules Bastien-Lepage (1848-1884), que de nombreux artistes anglais ont pris comme exemple dans l’art français.

Les sujets hollandais privilégiés par Lieberman et la tradition de les peindre remontent à deux artistes admirés par Lieberman et ses contemporains - Frans Hals (1580-1666) et Rembrandt (1606-1669). Hals était attiré par sa brillante technique, Rembrandt par son Innerlichkeit (intériorité). En 1876 et 1877, Liebermann peint une série de copies de Hals, dont l’influence se retrouve dans ses portraits et dans les larges coups de pinceau virtuoses de «Perroquet marchant» (Papageienallee) de 1902 (Kunsthalle, Brême), un tableau à la technique plus libre que «Eve».

Lovis Corinth

Les valeurs de Hals et de Rembrandt étaient également comprises en termes de qualités germaniques ou nordiques. La Hollande devait être absorbée comme «la Basse-Allemagne» dans l’empire culturel pangermanique qui était discuté à de nombreux niveaux en Allemagne à la fin du dix-neuvième siècle. Rembrandt est devenu un symbole culturel puissant.

Dans son «Autoportrait avec modèle» (1901, Kunstmuseum, Winterthur) , Lovis Corinth s’identifie à la fois à Rembrandt et à Bismarck. À ce stade, le mythe de Rembrandt et le mythe qui s’est développé autour de l’ancien «chancelier de fer» de l’Allemagne ont beaucoup en commun. Depuis les années 1890, de nombreux livres portant des titres tels que Rembrandt als Erzieher (1890) et Der Rembrandtdeutsche (1892), tous deux écrits par Julius Langben, ont été publiés en Allemagne.

Dans «Rembrandt, A Philosophical-Kunst-Philosophical View» (1916) Georg Simmel, l’un des sociologues les plus célèbres de son époque, a écrit sur cette «expression du spirituel» ) Ausdruck des Seelichen) qu’il considérait comme l’accomplissement de Rembrandt. C’est ce que les peintres impressionnistes allemands ont cherché à combiner avec l’observation naturaliste, et c’est ce que les expressionnistes ont réalisé plus tard à travers diverses techniques ; le concept du «spirituel» ) das Geistige), que Kandinsky a également placé au centre de son art et de sa théorie, était profondément enraciné dans l’art allemand.

En 1890, Corinth et Slevogt se trouvent à Munich, qui est alors un centre artistique important. Franz von Lenbach (1836-1904), qui a également réalisé les portraits de Bismarck par Rembrandt, est l’artiste munichois le plus respecté à cette époque. Des artistes plus progressistes, menés par von Stuck, entretiennent des contacts avec les cercles symbolistes de Paris et forment en 1892 la Sécession munichoise, le premier mouvement séparatiste d’Allemagne. Parmi les artistes participant à cette première exposition figurent Corinth, Slevogt, Oude et Trubner - ces deux derniers appartenant à l’école de Leibl. Degas et Monet furent également convaincus d’envoyer des œuvres de Paris.

A Berlin, la tempête qui a entouré l’exposition de Munch en 1892 a conduit 11 artistes à former leur propre organisation d’exposition (Gruppe XI), qui est devenue le noyau de la Sécession berlinoise, fondée en 1898. Parmi ses membres, on trouve Liebermann et le peintre symboliste Hofmann. De nombreux étrangers exposèrent à la Sécession berlinoise, parmi lesquels des artistes aussi divers que Blanche, Brangwyn, Cotte, Hodler, La Touche, Luce, Monet, Pissarro, Raffaelli, Segantini, Vallotton, Vuillard, Whistler et Rodin. (Voir aussi : Sécession viennoise)

L’importance croissante des marchands d’art tels que Gurlitt et Cassirer à Berlin et Arnold à Dresde a conduit à une large exposition des œuvres impressionnistes et post-impressionnistes. Ainsi, les peintures de Van Gogh (1853-1890), du pointilliste Georges Seurat (1859-1891), Paul Cézanne (1839-1906) et Paul Gauguin (1848-1903) sont devenues largement connues au début du siècle. Leurs œuvres sont illustrées dans des périodiques et des livres, et ils acquièrent un statut mythique une décennie avant d’être célèbres en Angleterre ou aux États-Unis.

Curieusement, le pointillisme («point» style divisionnisme, inauguré par Seurat et Signac) n’a jamais été aussi populaire en Allemagne qu’en Hollande ou en Italie : voir, par exemple, divisionnisme italien .

L’afflux d’œuvres post-impressionnistes françaises en Allemagne après 1900 a ouvert la voie à l’expérimentation stylistique des premières peintures expressionnistes, dans lesquelles la couleur, le motif et le sujet sont de plus en plus déformés, exprimant une plus grande intensité psychologique que Corinthe dans «L’enfance de Zeus».

Les colonies d’artistes : Worpswede et Dachau

Il reste à examiner une autre tendance de la peinture allemande. De même qu’en France des artistes du monde entier sont attirés par la Bretagne, des Anglais par les Cornouailles et des Écossais par Cockburnspath, de même en Allemagne le désir d’échapper aux villes s’exprime dans les colonies d’artistes qui se développent dans tout le pays.

Les deux colonies les plus célèbres et les plus importantes sur le plan artistique étaient Worpswede, dans le nord, et Dachau, dans le sud. Ces colonies ne sont pas aussi éloignées géographiquement que Pont-Aven. Worpswede est un village situé à une cinquantaine de kilomètres de Brême, qui est elle-même un centre artistique important, non loin de Hambourg et d’autres grands centres urbains du nord de l’Allemagne.

Dachau était situé près de Munich. Les artistes des deux colonies participent aux expositions sécessionnistes et autres dans les villes qu’ils veulent fuir. Cette fuite à la campagne, où la Gemeinschaft (communauté) pouvait exister en tant qu’alternative à la Gesellschaft (société) de la vie en ville, a été à la base de nombreuses expressions littéraires et artistiques de l’époque. (Voir aussi : Art populaire)

En 1889, Fritz Mackensen (1866-1953) et Otto Modersohn (1865-1943), deux artistes d’une vingtaine d’années, quittent les académies de Munich et de Düsseldorf pour s’installer à Worpswede et tenter de s’éloigner du réalisme bourgeois qu’ils considèrent comme traditionnel dans les institutions artistiques de ces villes. Ils sont bientôt rejoints par d’autres artistes et, au cours de l’hiver 1894-1885, ils organisent leur première exposition collective à la Kunsthalle de Brême, qui est ensuite transférée au Glasplast de Munich, où leur travail est considéré comme l’équivalent allemand «des Glasgow Boys».

Bouleaux, landes, marais et canaux étaient les sujets de leurs peintures, des thèmes naturalistes souvent combinés à des influences Jugendstil . Les peintres de Dachau se caractérisaient également par cette approche, comme en témoignent les œuvres de Ludwig Dill (1848-1940). Le poète Rainer Maria Rilke s’est intéressé à la Worpswede comme il s’intéressera plus tard «à Rodin» ; il a écrit des descriptions poétiques des deux phénomènes artistiques. Il a trouvé dans la Worpswede la quintessence du paysage nordique, perfectionné par Jacob van Ruisdael (1628-1682). Écrivant sur Modersohn, il commente l’artiste comme suit :

Il est une confession de la vérité de Rembrandt l’Allemand. Pour lui aussi, l’oiseau, le hareng et la pomme sont plus colorés que le perroquet, le poisson rouge et l’orange. Il ne s’agit cependant pas d’une limitation, mais plutôt d’une distinction. Il ne veut pas peindre un aspect méridional qui porte sa couleur sur sa manche et s’en vante. Sa tâche consiste à remplir intérieurement les choses d’une couleur qu’il a lui-même décrite d’une manière inégalable comme la couleur secrète et pieuse du nord. Nous apprenons à apprécier cette tâche et à ne pas perdre de vue la vie qui s’efforce de l’accomplir. C’est toujours un homme profondément sensible qui a ses propres mythes, son propre monde germano-nordique.

Paula Modersohn-Becker

En 1898, Paula Becker, âgée de 23 ans, se rend à Worpswede, où elle se lie d’amitié avec d’autres jeunes artistes, rencontre Rilke en 1900 et épouse Otto Modersohn en 1901. Cependant, elle trouve les œuvres de ses mentors trop proches du genre et recherche la simplicité des formes et des couleurs, en partie grâce à son admiration pour von Mares et Boklin, mais surtout grâce aux œuvres de Van Gogh et de Gauguin qu’elle a vues à Paris. Paula Modersohn-Becker est ainsi devenue l’une des premières à transmettre directement en Allemagne les leçons des grands post-impressionnistes français. Ses peintures représentent un rejet de la technique naturaliste sans pour autant abandonner le sujet naturaliste.

Le post-impressionnisme allemand : idéalisme contre naturalisme

Le conflit entre l’idéalisme et le naturalisme est le problème central auquel sont confrontés les peintres post-impressionnistes allemands de cette période. Leur naturalisme devient de plus en plus coloré et libre dans son exécution, jusqu’à ce qu’il commence à ressembler à quelque chose de proche de l’impressionnisme, bien qu’il ait des sources tout à fait différentes.

Mais surtout, l’idéal, qui depuis la fin du XVIIIe siècle était la tendance dominante de l’art allemand, n’a jamais quitté l’œuvre des artistes les plus «impressionnistes». (On pourrait dire que l’idéalisme est présent depuis la Renaissance allemande vers 1430-1580). Superficiellement, il semble qu’autour de 1900 un certain «style international» soit apparu dans la peinture européenne. En 1904, le critique allemand Albert Dresdner écrivait :

Pissarro à Paris, Liebermann à Berlin, Klimt à Vienne, Claus en Belgique, Breitner en Hollande, Malyavin en Russie, apparaissent à première vue comme des personnalités artistiques nationales et individuelles très différentes - ce n’est qu’en y regardant de plus près qu’une remarquable similitude d’esprit, de caractère et de but apparaît dans l’œuvre de tous ces artistes. Ils sont reconnaissables comme des variétés de la conception impressionniste de l’art et sont tellement gouvernés par cette conception que les différences nationales sont oblitérées et dans certains cas disparaissent presque. En effet, jamais l’art n’a été aussi «peu national» qu’aujourd’hui, à l’époque du principe national.

Fritz Burger a cependant perçu d’importantes différences nationales entre l’art français et l’art allemand. Pour lui, l’art français semblait pragmatique, mais néanmoins solidement ancré dans la tradition classique. L’artiste allemand, selon lui, est trop préoccupé par le sujet pour développer une technique cohérente : «Il cherche l’essence dans le sujet lui-même».

Munch et Hodler ont été moins affectés par ce dilemme, peut-être parce qu’aucun d’eux n’était allemand. En Allemagne, ce n’est qu’après 1905 que l’expressionnisme allemand trouve les moyens de fusionner la technique et le contenu, l’observation et l’expression. Ces dilemmes ont cependant dynamisé le meilleur de l’art allemand de la génération précédente. Liebermann et Corinth, en particulier, les artistes allemands les plus remarquables de cette génération, partageaient avec leurs contemporains français le désir de greffer les leçons du naturalisme sur les traditions continues de leur propre art national.

Les œuvres du post-impressionnisme allemand sont exposées dans certains des plus beaux musées d’art d’Europe .