Le post-impressionnisme en Allemagne (1880-1910) Automatique traduire

L’art allemand post-impressionniste: en bref

En Allemagne, l’absence d’une forte tradition de Impressionnisme , combinée à l’absence de centre artistique dominant, a produit une forme de vie relativement douce Post-impressionnisme , comparé à la France. Certes, l’expressionniste norvégien Edvard Munch a provoqué une commotion à Berlin en 1892 avec des œuvres aussi dramatiques que Sick Child (1885–186; National Gallery, Oslo), qui résonnait dans les milieux avant-gardistes. Mais le style prédominant chez artistes modernes en Allemagne est resté Naturalisme , comme en témoignent les œuvres de Hans von Marees et de Lovis Corinth. (Voir également: Post-impressionnisme en Hollande .) Un petit nombre de peintres, comme Arnold Bocklin, né en Suisse, et Ferdinand Hodler, qui travaillait principalement en Allemagne, passèrent du naturalisme à Symbolisme , comme le montre l’ eurythmie de Hodler (1895, Kunstmuseum, Berne). Un personnage important derrière l’introduction du moderne Peinture française en Allemagne, le critique d’art Julius Meier-Graefe a fait beaucoup pour que les œuvres de Van Gogh, Gauguin et les autres Peintres post-impressionnistes attiré l’attention du public allemand. En outre, des visites d’artistes franco-allemands, telles que Alexei von Jawlenski, Paul Serusier, Maurice Denis, Jan Verkade, Paula Modersohn-Becker et d’autres, ont également contribué à faire connaître le français Peinture post-impressionniste dans le futur mouvement expressionniste en Allemagne.

Contexte

"Les écoles post-impressionnistes sont en plein essor, on pourrait dire en Suisse, en Autriche-Hongrie et surtout en Allemagne, mais pour autant que j’ai découvert, elles n’ont ajouté aucun élément positif au stock général d’idées". Ces mots ont été écrits par le critique d’art Roger Fry (1866-1934), dans son introduction au catalogue de la 2e exposition postimpressionniste tenue à Londres en 1912. L’exposition comprenait des peintures anglaises et russes accrochées aux chefs-d’œuvre de Cézanne et Gauguin, Picasso et Matisse. Fry exprimait le préjugé des Anglais contre un art étranger qui n’était pas français et ne faisait exception que pour la Russie. (Fry a également ignoré le "britannique" Coloristes écossais .) Il avait raison de dire que le post-impressionnisme «faisait rage» en Allemagne et que, compte tenu du flou du terme, il l’était depuis les années 1880. Des centres répondant de nombreuses manières aux impulsions venues de France se trouvaient dans presque toutes les grandes villes allemandes, à Munich et Berlin, Düsseldorf et Hambourg, ainsi que dans des villes plus petites telles que Weimar, Darmstadt et Dresde. Chacun avait ses caractéristiques artistiques individuelles.

L’Allemagne, politiquement unie depuis 1870 sous la monarchie prussienne, restait à bien des égards culturellement fragmentée et, même si Berlin devait jouer un rôle de plus en plus important et agressif dans la vie artistique de l’Allemagne à cette époque, il n’a jamais été un centre incontesté, comme ce fut le Londres. Cette diffusion fait Art allemand du 19ème siècle plus complexes et plus pleins de contradictions internes que celle de la France. Ce n’est pas un hasard si l’histoire de l’impressionnisme et du post-impressionnisme en France a été discutée et comprise en termes de maîtrise technique et d’innovation, ou en tant que produit de la vie de l’artiste et de ses interactions avec ses amis, alors que l’art en Allemagne a souvent été considéré comme un symptôme du monde culturel, voire politique, dans lequel il a été créé. Il existe peu d’études systématiques d’artistes individuels. Même dans le cas d’Edvard Munch (1863-1944), le plus connu et le plus étudié des artistes examinés ici, le catalogue raisonné , qui seul peut donner un aperçu complet du travail de l’artiste, fait défaut. Peintres allemands comme Max Liebermann, Lovis Corinth, Max Slevogt (1868-1932) et de nombreux autres artistes travaillant en Allemagne ont été moins étudiés et la difficulté d’obtenir une vue d’ensemble est plus grande.

Impressionnisme allemand

L’impressionnisme avait une histoire étrange en Allemagne; en effet, on peut soutenir que l’expression même est trompeuse. Bien que des artistes comme Manet, Renoir et Monet soient bien connus à la fin du siècle, leur influence directe sur le soi-disant Peintres impressionnistes en Allemagne n’était pas profond. Liebermann, par exemple, a développé son style en partie grâce à son admiration pour l’allemand. peinture réaliste comme fait par des artistes comme Wilhelm Leibl (1844-1900), qui à son tour avait grandement bénéficié du contact avec Gustave Courbet (1819-1877), et les influences étrangères directes sur son évolution stylistique sont issues du naturalisme tranquille des Français École de Barbizon et l’école néerlandaise de La Haye. Il a visité Barbizon en 1874 pour être près de Jean-François Millet (1814-1875) et dans les années 1880, il passe plusieurs étés en Hollande avec Jozef Israels (1824-1911). Les peintres allemands qui se sont rendus à Paris dans les années 1880 ignoraient tout de leurs contemporains impressionnistes français, à l’exception peut-être de Edouard Manet (1832-1883). Pas avant que Néo-impressionnisme Existe-t-il un lien clair et sans ambiguïté avec la France dans la technique picturale allemande, même après avoir été médiatisé par le Belge Henri Van de Velde (1863-1957) avant d’être transmis à des artistes tels que Paul Baum (1859-1932) Christian Rohlfs (1849-1938) et Curt Herrmann. Ce que l’on appelle l’impressionnisme allemand trouve ses racines dans les premiers tableaux de l’artiste berlinois Adolph Von Menzel (1815-1905), et en partie dans le travail de réalistes basés à Munich dans les années 1860 et 1870 – Wilhelm Leibl, Hans Thoma (1839-1924) et Wilhelm Trubner. Cependant, des courants de symbolisme et d’idéalisme dérivés de le romantisme n’étaient jamais loin de la surface dans les années 1880. Des artistes tels que Arnold Bocklin (1827-1901) et Hans Von Marees (1837-1887) étaient des modèles admirés mais souvent controversés qui exerçaient une influence comparable à celle de Puvis de Chavannes (1824-1898) en France. La jeune génération des années 1880 a donc dû faire face à d’énormes contradictions stylistiques qui n’ont pas été résolues avant la fin du siècle.

À ces contradictions stylistiques s’ajoutaient des pressions sociales. Les impressionnistes et les post-impressionnistes en France ont initialement attiré un public relativement restreint, tandis que les peintres allemands, comme les gros poissons dans les petits étangs, attirent énormément l’attention s’ils étaient raisonnablement doués! Liebermann, par exemple, a joué un rôle actif dans la société dès son plus jeune âge, en fondant des institutions d’exposition et en se mêlant aux nouvelles élites sociales et économiques qui se développaient rapidement en Allemagne. Des peintres académiques tels que Anton Von Werner (1843-1915) et leurs champions de l’établissement s’opposèrent aux «impressionnistes» et le Kaiser Wilhelm II dénonça personnellement leur travail. peinture en plein air ’ ( Freilichtmalerei ). Un de ces peintres était Corinthe, qui démontre cette tension entre le réalisme et l’idéalisme dans son exubérante Enfance de Zeus (1905, Kunsthalle, Bremen). Il représente sa propre femme et son fils – une famille typique de Wilhelmine – mais légèrement déguisés dans un décor mythologique. Seuls deux artistes ont résolu cette contradiction entre la vie moderne et le mythe qui constituait la recherche artistique fondamentale dans les années 1880 et 1890. Aucun des deux peintres n’était allemand. Tous deux ont toutefois joué un rôle influent en Allemagne et y ont trouvé leurs plates-formes les plus importantes. Ils étaient un norvégien, Munch, et un suisse, Hodler.

Edvard Munch en Allemagne (1892-1875)

Edvard Munch est le seul artiste du nord de cette période à avoir acquis un statut international comparable à celui des grands peintres postimpressionnistes travaillant en France. Son importance réside dans la création d’une image choquante et archétypale d’une société nord-européenne aliénée, qui a des affinités évidentes avec les travaux de Strindberg et Ibsen, deux grands écrivains scandinaves qui, comme Munch, ont tiré un potentiel mythique universel de leur bourgeoisie scandinave. milieu. Tous trois ont d’abord été acclamés à l’étranger en Allemagne. Les paysages, les intérieurs et les portraits de Munch reflètent tous cet environnement sombre et fermé où la lumière physique et spirituelle était primordiale. Bien que Munch ait été reconnu très tôt comme un talent en Norvège, c’est en Allemagne qu’il a trouvé une scène suffisamment vaste pour lui permettre d’apporter sa première contribution majeure à art moderne . Comme les peintres de toute l’Europe, il a étudié à Paris, où, à la fin des années 1880, il a vu le travail des impressionnistes et des post-impressionnistes, absorbant rapidement les leçons de leur art. Après une brève période au cours de laquelle son travail reflète l’approche objective des impressionnistes ( rue Lafayette , 1891, National Gallery, Oslo), il développe un audacieux symbolisme coloriste influencé par le travail de Paul Gauguin (1848-1903) et son Pont-Aven cercle, qu’il a utilisé pour transmettre des scènes pleines de drame psychologique.

En 1892, Munch, qui venait d’avoir sa deuxième exposition personnelle dans la capitale norvégienne, Christiania, fut invité à exposer à l’Association des artistes de Berlin ( Verein Berliner Kunstler ), principale société d’exposition de Berlin pour les artistes travaillant dans façon ’réaliste-impressionniste’. Ses peintures ont été décrites publiquement comme des peintures d’humeur d’Ibsenish ( Ibsen sche Stimmungbilder ). Ils ont provoqué un scandale critique – le premier de plusieurs que Munch devait provoquer lorsque ses images ont été montrées dans diverses régions de l’Allemagne. Ces œuvres ont joué un rôle important en encourageant les artistes allemands à expérimenter de nouveaux styles et techniques. Les membres du Verein , choqués par le succès de scandale dans la presse qui a marqué l’apparition des peintures de l’exposition, ont voté par 120 voix contre 105 pour la suppression des images. Munch avait ses défenseurs, parmi lesquels Liebermann et le critique d’art Julius Meier-Graefe, qui, plus que tout autre critique, était responsable de soutenir chaque développement stylistique de cette période. La peinture et divers styles de art appliqué comme il est né, que ce soit de France, d’Angleterre ou en Allemagne même. Les partisans de Munch comprenaient même quelques riches jeunes collectionneurs d’art. Encouragé par son succès de scandale , il décida de s’installer à Berlin où il s’intégrera rapidement dans le cercle des intellectuels autour de Strindberg et du romancier décadent polonais Stanislaw Przybyszewski. Dans ses peintures et gravures, Munch entame une intense activité créatrice et conçoit de nombreux thèmes qui se retrouveront tout au long de sa vie, notamment la Frise de la vie , un cycle sur l’amour et la mort, dont Ashes (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Puberty (1894, Nasjonalgalleriet, Oslo), Jalousy (1895, Rasmus Meyers Sammlinger, Bergen) et The Scream (1893, Galerie nationale, Oslo) en font partie. Il ne reste à Berlin que jusqu’en 1895, même s’il y expose régulièrement. Mais cette courte période a sans doute été la plus importante de sa carrière.

Ferdinand Hodler

Comme Munch, Ferdinand Hodler (1853-1918) provenaient d’un environnement géographique isolé et montagneux. En Suisse comme en Norvège, il existait une tradition remontant au XVIIIe siècle d’une approche sublime de la peinture de paysage Les montagnes et les lacs constituent le sujet parfait, mais vers 1880, le climat artistique des deux pays était dominé par le réalisme. À la fin des années 1880, Hodler, à la suite d’une expérience religieuse qui le fit presque entrer dans l’église, commença à transformer l’approche réaliste de ses premières peintures en développant un symbolisme de plus en plus complexe dans une série de très grandes toiles symétriques. rythmique, que l’on peut comparer aux cycles de Munch sur les thèmes de la vie et de la mort. Dans le plus célèbre d’entre eux, Night (1891, Kunstmuseum, Berne), les différents aspects du sommeil – cauchemars, rêves, amour et repos – sont représentés de manière emblématique. Ces peintures sont religieuses, mais pas dans un sens chrétien. Ce sont plutôt des manifestations de la beauté, de la pureté et de la rédemption à travers l’art – des retables d’une nouvelle foi personnelle. Dans Eurythmie (1895, Kunstmuseum, Berne), une frise de vieillards avance lentement sur la toile. Leurs gestes stylisés ont quelque chose en commun avec les mouvements de danse développés par des professeurs tels que Emile Jacques Dalcroze, avec qui Hodler est devenu plus tard amical. La peinture représente une recherche contemplative, pleine d’implications tragiques, pour l’équanimité spirituelle. C’est une recherche d’une alternative au monde positiviste et matérialiste qui a dominé la culture de l’Europe de la fin du XIXe siècle.

Après avoir montré Night in Switzerland , Hodler l’emmène à Paris, où il est accepté en 1891 à la Société Nationale par un jury composé de Puvis de Chavannes, Dagnan-Bouveret et Roll. Hodler a également exposé au Salon de la Rose + Croix en 1892. Cependant, c’est en Allemagne lors de diverses expositions sécessionnistes qu’il a connu son plus grand succès. Night a été exposée à Berlin en 1894 et, en 1897, elle remporta une médaille d’or à l’Eurythmie au Munich Glasplast. À partir des années 1890, Hodler reçut diverses commandes de peinture murale pour décorer les mairies, les universités et les musées, d’abord en Suisse, puis en Allemagne. En plus de son fresque Des peintures murales et de grandes toiles, Hodler a également développé une manière de traiter les paysages, dont l’un des plus anciens exemples est le lac Léman de Chexbres (1895, Kunsthaus, Zurich). Ces paysages des montagnes et des lacs suisses expriment également l’unité, l’équilibre et la permanence de l’univers. Les parallèles entre eux et les paysages de Paul Cézanne ont souvent été établis; En 1913, le célèbre critique d’art allemand Fritz Burger fit de cette comparaison le sujet d’un livre intitulé Cezanne und Hodler . Les deux artistes ont monumentalisé les formes des roches, des montagnes et des lacs, ignorant la présence humaine, mais Cézanne s’est concentré sur les nuances colorées de la scène en tant que moyen de suggérer forme et espace et, finalement, la réalité, tandis que Hodler a créé une réalité accrue par la précision des lignes et l’élimination de la perspective aérienne.

Alors que Munch et Hodler cherchaient à créer un répertoire thématique à la fois sublime et moderne, les objectifs de nombre des artistes allemands les plus intéressants des années 1880 et 1890 étaient plus modestes dans leur interprétation du sujet. La génération des peintres idéalistes (symbolistes, romantiques), Hans Von Marees et Arnold Bocklin , ont été rejetés en Allemagne par beaucoup de ces modernistes qui ont soutenu les mouvements impressionnistes. L’opposition avait été illustrée par l’attaque controversée de Meock-Graefe (le principal soutien des impressionnistes en Allemagne) en 1905, intitulée Der Fall Bocklin (Le cas de Bocklin), dans laquelle il qualifiait les peintures de Bocklin non liées à la réalité. fantaisiste et "faux" en technique. Cependant, les domaines idéalistes ont continué, par exemple dans le travail de Max Klinger (1857-1920), et particulièrement à Munich, dans l’œuvre du sécessionniste Franz von Stuck (1863-1928) et de l’illustrateur Thomas Theodor Heine (1867-1948). Leur style décoratif et leur représentation de la décadence érotique contrastent avec le sérieux plus philosophique de Munch ou Hodler.

Naturalisme

Nombre des peintres allemands les plus intéressants étaient à la recherche d’un naturalisme plus direct. Parmi eux se trouvaient trois artistes représentés ici, Liebermann, Corinth et Slevogt, qui devinrent l’établissement artistique de pointe de Berlin dans les années 1890, et finalement ses principaux peintres sécessionnistes. Liebermann était un artiste berlinois; Corinth et Slevogt travaillaient à l’origine à Munich, mais à la fin des années 1890, ils s’installèrent tous deux à Berlin, où ils trouvèrent un accueil critique plus favorable. Ils ont développé une approche réaliste de la peinture grâce à une manipulation picturale de plus en plus rapide qui préfigure certaines des techniques adoptées par les artistes. Le groupe Die Brucke .

Max Liebermann

Eva (1883, Kunsthalle, Hambourg), la peinture antérieure de Max Liebermann a été peint en un seul jour, malgré sa composition forte et directe. Le large traitement de la peinture et brillant Couleur a peu en commun avec le français contemporain Peintures impressionnistes malgré les effets en plein air à l’arrière-plan. La peinture possède un pathos qui est beaucoup plus proche de ces œuvres par Jules Bastien-Lepage (1848-84) que beaucoup de peintres anglais ont pris pour modèle dans l’art français. Les sujets hollandais que Liebermann a privilégiés et la tradition de la manipulation picturale ont fait référence à deux artistes très admirés par Liebermann et ses contemporains – Frans Hals (1580-1666) et Rembrandt (1606-169). Hals a fait appel en raison de sa brillante technique, Rembrandt pour son Innerlichkeit (l’ intériorité ). En 1876 et 1877, Liebermann peint une série d’exemplaires d’après Hals, dont l’influence se voit dans ses portrait d’art et dans les grands traits virtuoses de La promenade du perroquet (Papageienallee) de 1902 (Kunsthalle, Bremen), image plus technique qu’Eva.

Lovis Corinth

Les valeurs de Hals et de Rembrandt ont également été comprises en termes de qualités allemandes ou nordiques. La Hollande devait être assimilée à la «Basse Allemagne» dans un empire culturel pangermanique qui a été débattu à de nombreux niveaux en Allemagne à la fin du XIXe siècle. Rembrandt est devenu un symbole culturel puissant. Dans son autoportrait avec modèle (1901, Kunstmuseam, Winterthur) Lovis Corinth s’identifie à la fois avec Rembrandt et avec Bismarck. À ce stade, le mythe de Rembrandt et le mythe qui s’était développé autour de l’ancien chancelier de fer de l’Allemagne avaient beaucoup en commun. De nombreux livres ont paru en Allemagne à partir des années 1890, notamment Rembrandt als Erzieher (1890) et Der Rembrandtdeutsche (1892), tous deux de Julius Langbehn. Dans Rembrandt, ein kunst-philosophischer Versuch (1916), Georg Simmel, l’un des sociologues les plus en vue de son temps, a écrit sur cette "expression du spirituel" ( Ausdruck des Seelichen ) qu’il considérait comme le succès de Rembrandt. C’est ce que les artistes «impressionnistes» allemands s’efforcent de combiner avec l’observation naturaliste et que les expressionnistes devaient réaliser plus tard au moyen de différentes techniques; le concept de «spirituel» ( das Geistige ), qui Kandinsky fait aussi partie intégrante de son art et de sa théorie, il est profondément enraciné dans l’art allemand.

En 1890, Corinth et Slevogt se trouvaient à Munich, alors un centre d’art important, Franz von Lenbach (1836-1904), qui avait également créé des portraits de Bembarck par Rembrandtesque, était à l’époque le peintre le plus respecté de Munich. Les artistes les plus progressistes, dirigés par Von Stuck, étaient en contact avec les cercles symbolistes de Paris et formèrent en 1892 le Sécession de Munich – le premier mouvement sécessionniste en Allemagne. Corinth, Slevogt, Uhde et Trubner, deux produits de l’école de Leibl, figurent parmi les artistes présents à cette première exposition. Degas et Monet font également partie de ceux qui ont été persuadés d’envoyer du travail de Paris. À Berlin, la tempête qui a entouré l’exposition de Munch en 1892 a conduit 11 artistes à créer leur propre organisation d’exposition (Gruppe XI), qui constituait le noyau de la Sécession de Berlin Liebermann et l’artiste symboliste Hofmann comptent parmi ses membres. De nombreux étrangers ont exposé à la Sécession de Berlin, notamment des artistes aussi variés que Blanche, Brangwyn, Cottet, Hodler, La Touche, Luce, Monet, Pissarro, Raffaelli, Segantini, Vallotton, Vuillard, Whistler et Rodin. (Voir également: Sécession de Vienne .) L’importance croissante des marchands d’art, tels que Gurlitt et Cassirer à Berlin et Arnold à Dresde, a conduit à une vaste exposition des œuvres des impressionnistes et des postimpressionnistes. Les peintures de Van Gogh (1853-90), le Pointillist Georges Seurat (1859-1891) Paul Cezanne (1839-1906) et Paul Gauguin (1848-1903), par exemple, sont tous devenus bien connus au tournant du siècle. Leurs œuvres ont été illustrées dans des périodiques et des livres et ont acquis un statut mythique une décennie avant de devenir célèbres en Angleterre ou aux États-Unis.

Avec curiosité, pointillisme (le style "point" de Divisionnisme , pionnier de Seurat et Signac) ne sont jamais devenus aussi populaires en Allemagne qu’en Hollande ou en Italie: voir, par exemple, Divisionisme italien .

L’afflux d’œuvres post-impressionnistes françaises en Allemagne après 1900 ouvrit la voie aux expériences stylistiques des premiers temps. Peintures expressionnistes , dans lequel la couleur, le dessin et le sujet devenaient de plus en plus déformés, exprimant une intensité psychologique plus grande que celle de Corinthe dans L’enfance de Zeus .

Colonies d’artistes: Worpswede et Dachau

Il reste un autre aspect de la peinture allemande à prendre en compte. Tout comme en France des artistes du monde entier ont été attirés par la Bretagne, des artistes anglais vers les Cornouailles et des artistes écossais vers Cockburnspath, de même en Allemagne le désir de fuir les villes s’est manifesté dans les colonies d’artistes qui se sont développées dans tout le pays. Worpswede au nord et Dachau au sud sont deux des artistes les plus célèbres et les plus significatifs sur le plan artistique. Ces colonies n’étaient pas aussi éloignées géographiquement que Pont-Aven. Worpswede était un village situé à une trentaine de kilomètres de Brême, véritable centre d’art, près de Hambourg et des autres grands centres urbains du nord de l’Allemagne. Dachau était proche de Munich. Des artistes des deux colonies ont exposé à des expositions sécessionnistes et à d’autres expositions dans les villes où ils étaient si désireux de s’échapper. Cette évasion dans le pays, où la Gemeinschaft (communauté) pouvait exister comme une alternative à la Gesellschaft (société) de la vie en ville, était à la base de nombreuses manifestations littéraires et artistiques de l’époque. (Voir également: Art folklorique .) En 1889, Fritz Mackensen (1866-1953) et Otto Modersohn (1865-1943), deux peintres au début de la vingtaine, arrivèrent à Worpswede des académies de Munich et de Düsseldorf pour tenter d’échapper à ce qu’ils percevaient comme le réalisme bourgeois. des institutions artistiques traditionnelles des villes. Bientôt, ils sont rejoints par d’autres artistes et organisent leur première exposition de groupe à la Kunsthalle de Brême à l’hiver 1894-1975. Cette exposition est ensuite transférée au Glaspalast de Munich, où leur travail est considéré comme l’équivalent allemand du Glasgow. Garçons. Les bouleaux, les landes, les landes et les canaux étaient les sujets de leurs peintures, thèmes naturalistes souvent associés à Jugendstil influences. Cela était également vrai des peintres de Dachau, comme le montre l’œuvre de Ludwig Dill (1848-1940). Le poète Rainer Maria Rilke a cherché Worpswede, car il devait plus tard "chercher" Rodin; il a écrit des évocations poétiques des deux phénomènes artistiques. Il a trouvé à Worpswede la signification par excellence du paysage nordique, perfectionné par Jacob Van Ruisdael (1628-1682). Écrivant de Modersohn, il a parlé de l’artiste de la manière suivante:

Il est la reconnaissance de la vérité de l’allemand Rembrandt. Pour lui aussi, la poule, le hareng et la pomme sont plus colorés que le perroquet, le poisson rouge et l’orange. Ce n’est cependant pas une restriction, mais plutôt une différence. Il ne souhaite pas peindre l’aspect sud, qui porte sa couleur sur sa manche et se fait fanfaron. Ce qui lui incarne une couleur qui ne peut être améliorée, comme la couleur dévotionnelle secrète du nord, est intérieurement riche en couleurs. Nous apprendrons à valoriser cette tâche et à ne pas négliger cette vie qui tente de la résoudre. C’est un homme encore profondément ancré, qui a ses propres mythes, son propre monde nordique germanique.

Paula Modersohn-Becker

En 1898, Paula Becker, 23 ans, arrive à Worpswede où elle se lie d’amitié avec d’autres jeunes artistes, rencontre Rilke en 1900 et épouse Otto Modersohn en 1901. Cependant, elle trouve le travail de ses mentors trop proche du genre et cherche une simplicité. de forme et de couleur, provenant en partie de son admiration pour Von Marees et Bocklin, mais surtout de l’œuvre de Van Gogh et Gauguin qu’elle avait vue à Paris. Paula Modersohn-Becker fut donc l’un des premiers émetteurs directs en Allemagne des leçons des grands post-impressionnistes français. Ses peintures représentent un rejet de la technique naturaliste, sans abandonner le sujet naturaliste.

Post-impressionnisme allemand: idéalisme contre naturalisme

Le conflit entre idéalisme et naturalisme était l’enjeu central des peintres post-impressionnistes allemands de cette période. Leur naturalisme est devenu de plus en plus coloré et de plus en plus libre jusqu’à ressembler à l’impressionnisme, bien qu’il ait des sources très différentes. Mais surtout, l’Idéal, qui, depuis la fin du XVIIIe siècle, était la tendance dominante de l’art allemand, n’a jamais vraiment abandonné le travail des artistes les plus «impressionnistes». (On pourrait soutenir que l’idéalisme a été un facteur depuis la Renaissance allemande 1430-1580.) Il semblerait exister superficiellement dans la peinture européenne un style international», vers 1900. En 1904, un critique allemand, Albert Dresdner, écrivait:

Pissarro à Paris, Liebermann à Berlin, Klimt à Vienne, Claus en Belgique, Breitner en Hollande, Maljavine en Russie, semblent à première vue des personnalités artistiques très différentes sur le plan national et sur le plan individuel. Ce n’est qu’une similarité assez surprenante dans l’esprit, le caractère et le but se montre dans les œuvres de tous ces artistes. Ils sont reconnaissables comme des variantes du concept impressionniste de art et se montrent tellement gouvernés par ce concept que les différences nationales sont floues et dans certains cas presque éliminées. En vérité, jamais l’art n’a été aussi «non national» qu’aujourd’hui à l’époque du principe national.

Fritz Burger a toutefois perçu d’importantes différences nationales entre les arts français et allemands. Pour lui, les Français paraissaient pragmatiques mais néanmoins fermement ancrés dans une tradition classique. L’artiste allemand, pensait-il, était trop préoccupé par le sujet pour développer une technique cohérente: "Il cherche l’essence dans le sujet lui-même".

Munch et Hodler étaient moins impliqués dans ce dilemme, peut-être parce que ni l’un ni l’autre n’étaient allemands. En Allemagne, ce n’est qu’après 1905 que Expressionnisme allemand trouvé des moyens de fusionner technique et contenu, observation et expression. Cependant, ces dilemmes ont renforcé le meilleur art allemand de la génération précédente. Liebermann et Corinthe en particulier, les éminents peintres allemands de cette génération, ont partagé avec leurs contemporains français le souci de greffer les leçons du naturalisme aux traditions de leur art national.

Des œuvres du post-impressionnisme allemand peuvent être vues dans certains pays européens. meilleurs musées d’art .