La peinture post-impressionniste: caractéristiques, développement Automatique traduire

En 1895, Théodore de Vyzeva, critique d’art et amateur de Wagner, a passé en revue les 15 années précédentes de la peinture française et a conclu qu’une ligne de démarcation claire pouvait être tracée entre l’anarchie et l’innovation rapide des années 1880 et la consolidation et l’ordre relatif des cinq années suivantes. L’analyse de De Vyseva des caractéristiques distinctives de l’art avant et après 1890 fournit un point de départ utile pour examiner le post-impressionnisme en France entre 1880 et 1905.

L’art parisien et le Salon français (années 1880)

L’art parisien des années 1880 ne se laisse pas facilement définir. Aucune théorie esthétique ni aucun style ne dominent, que ce soit au sein du cercle des participants à l’exposition annuelle du Salon ou au-delà.

La situation était si confuse qu’Emile Bernard (1868-1941), lorsqu’il rejoignit l’atelier de Cormon en 1884, n’apprit pas seulement les rudiments de l’étude académique, mais aussi, en suivant l’exemple de ses post-impressionnistes, les rudiments de la peinture, à l’instar de ses collègues post-impressionnistes , Louis Anquetin (1861-1932) et Toulouse-Lautrec, passait son temps à copier les vieux maîtres du Louvre et à étudier les dernières oeuvres des impressionnistes dans les galeries de la rue Laffitte.

Il en résulte un désir quelque peu contradictoire de «peindre avec la palette impressionniste et de peindre comme les vieux maîtres». La réaction de Bernard face au manque de cohérence du milieu artistique est typique : ni le monde de l’art officiel du Salon de Paris et de l’École des Beaux-Arts, ni les impressionnistes ne répondent au besoin des jeunes artistes de cette décennie de disposer d’une théorie esthétique cohérente.

À l’intérieur du Salon, la situation n’est pas aussi encourageante. En 1880, le marquis de Chennevière s’alarme de l’organisation et du contenu du Salon. Il propose de réformer sa structure afin que les artistes deviennent leur propre organe de direction. Cette proposition est mise en pratique en 1881, lorsque le Salon est rebaptisé Société des artistes français, et le changement est officialisé en 1884. Toutefois, cette réforme n’améliore pas immédiatement la qualité de l’art exposé . Dès 1880, de Chennevières s’exclame : «Quelle collection chaotique d’artistes inutiles! Quel cimetière de médiocrités! Quel fatras d’artistes sans valeur! Ils sont accrochés partout, à l’intérieur, à l’extérieur, dans les cages d’escalier, dans les couloirs, dans les escaliers, ici, là et partout! Que fallait-il faire pour mériter d’être exclu d’une telle exposition?

Ce sont en partie les lacunes du Salon qui ont provoqué l’émergence d’organisations alternatives d’exposition à Paris dans les années 1880. Après des prédécesseurs tels que les Expositions impressionnistes de Paris (qui débutent en 1874) et la transformation des marchands de simples manutentionnaires d’art en organisateurs d’expositions, cette prolifération d’expositions se développe dans trois directions.

Tout d’abord, le nombre d’organisations d’expositions indépendantes telles que la Société des aquarellistes français, le Cercle artistique et littéraire de Volnay, le Cercle de Boissy d’Anglas, et en 1884 le Salon des Indépendants augmente de façon spectaculaire.

Deuxièmement, les galeries commerciales intensifient leurs activités d’exposition. Par exemple, en 1882, le marchand Georges Petit crée une série d’expositions internationales qui se tiennent chaque année dans ses galeries spacieuses et ornées. Ces expositions étaient de grande envergure et cosmopolites, avec la participation d’artistes français - Jérôme, Besnard, Raffaelli, Monet, Renoir - et d’artistes étrangers - Whistler, Watts, Millais, Menzel, Liebermann, Boldini - à différents moments.

Enfin, l’espace d’exposition est fourni par un nombre croissant de petits périodiques littéraires qui témoignent d’un intérêt grandissant pour les arts visuels. Odilon Redon (1840-1916) organise ses deux premières expositions significatives de lithographies dans les rédactions des revues La Vie Moderne (1881) et Le Gaulois (1882).

De même, Edouard Dujardin, influencé par ses amis Anquetin et Toulouse-Lautrec, met à disposition La Revue Indépendante, dont la première exposition a lieu en 1887. Cette pratique est poursuivie dans les années 1890 par des périodiques tels que La Revue Blanche et La Plume, cette dernière accueillant le Salon des Cent . En 1881, Arthur Bénières voit dans le développement de la Société des aquarellistes français l’amorce d’un courant qui pourrait bien renverser le monopole du Salon officiel. Jacques-Émile Blanche estimera plus tard que c’est ce courant «» qui, à la fin des années 1880, a donné naissance à des subdivisions «au sein des styles de peinture» comme les préraphaélites, l’exotisme, le japonisme, le whistlerisme et ce sauvagisme, ou le culte de l’art qui porte en lui sa propre fin, tous mélangés à l’impressionnisme».

La désintégration du groupe impressionniste

La mention par Blanche de l’impressionnisme comme l’un des nombreux styles de la peinture des années 1880 indique son absence d’identité indépendante que la jeune génération d’artistes pourrait développer.

La désintégration du groupe impressionniste était déjà évidente en 1880, lorsque Claude Monet (1840-1926) et Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) ont participé au Salon plutôt qu’à la cinquième exposition impressionniste. Zola, dans un article «Voltaire», attaque l’impressionnisme à trois reprises, accusant les impressionnistes d’inachèvement, de précipitation dans l’exécution et d’incapacité à trouver une formule pour créer le grand chef-d’œuvre de l’impressionnisme : «La lutte des impressionnistes n’a pas encore atteint son but ; ils restent au-dessous de ce qu’ils entreprennent, ils balbutient sans trouver les mots justes». Monet et Renoir ont répondu au défi lancé par Zola et ont souligné de différentes manières l’importance de la forme dans leurs tableaux. La crise que traversent tous les peintres impressionnistes au cours de cette décennie est bien résumée par Félix Fénéon dans une remarque faite à propos de Renoir :

«Renoir commence à avoir des remords. En réaction contre l’ivresse exotique de la couleur et la subordination des figures à l’atmosphère, il délimita la forme humaine par un contour fort et, ayant décidé qu’en France le but de l’artiste était uniquement de dessiner une surface rectangulaire, il essaya de ne pas permettre à l’atmosphère et à ses accidents d’exercer sur la composition leur ancienne influence destructrice.»

Alternatives à l’impressionnisme

L’une des issues à la crise de l’impressionnisme fut le développement du néo-impressionnisme, qui apparut sous une forme embryonnaire en 1884 au Salon des Indépendants dans le tableau de Seurat «Une Baignade : Asnieres». Cette nouvelle forme de divisionnisme, qui met l’accent sur les théories scientifiques de la couleur, semble plus solide que l’impressionnisme. Cependant, révélateur du climat artistique confus de cette décennie à Paris, le nouveau style de peinture pouvait être interprété simultanément comme la forme naturaliste ultime de la peinture, comme l’expression visuelle de l’anarchisme, et comme l’équivalent pictural d’un mouvement littéraire ouvertement anti-scientifique, le symbolisme.

Sur les développements en Italie, voir Divisionnisme italien (vers 1890-1907). Sur le style encore plus «naturaliste» de la peinture post-impressionniste, voir Le post-impressionnisme en Hollande (1880-1920), L’école de peinture de Glasgow (1880-1915) et L’école de Heidelberg en Australie.

Une autre façon de sortir de la crise de la peinture était un geste plus nihiliste, illustré par le rejet d’Anquetin et de Bernard à la fin de 1886 de l’art académique, ainsi que de l’impressionnisme et du néo-impressionnisme. Visitant à l’automne l’atelier de Signac pour «apprendre les dernières nouvelles du pointillisme et des études chromatiques des théoriciens de l’optique», Bernard conclut que «si cette méthode est bonne pour la reproduction vivante de la lumière, elle gâte la couleur, et j’ai adopté immédiatement la théorie opposée». Cette théorie consiste à «abandonner les Impressionnistes pour laisser l’Idée dominer la technique de la peinture». (Pour une description du style impressionniste, voir : Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910).

Les conséquences de la décision de Bernard et Anquetin seront capitales pour le développement d’une nouvelle forme de peinture à la fin des années 1880 : le symbolisme pictural. La nature de leur décision n’est pas moins significative. Elle reflète à la fois la situation sociopolitique anarchique de la France de cette décennie et les développements récents dans les cercles littéraires.

Société et politique en France (années 1880)

Dans le contexte des développements politiques et sociaux en France, les années 1880 sont une décennie d’extrêmes. La société française, façonnée par une industrialisation et une croissance économique rapides, bien que soumise à des crises telles que la dépression du milieu des années 1880, doit également faire face psychologiquement à la défaite face aux Prussiens en 1870.

L’industrialisation a donné naissance à une société capitaliste caractérisée par le matérialisme. La révolte de la gauche contre le matérialisme et l’exploitation qui prévaut dans la France moderne prend diverses formes : le lancement de bombes, auquel s’adonnent des écrivains comme Claudel et Fenon ; le repli sur le monde hermétique de l’artificialité prôné par J. A. G. Hughes dans son ouvrage The World of Artificiality. Huysmans dans son roman «Reloaded» publié en 1884 ; la tentative de faire enrager un public amateur d’art par des méthodes picturales révolutionnaires comme le néo-impressionnisme de Serat ; la tentative d’abolir toutes les formes antérieures de littérature et d’art, comme le proposent Jean Moreas, Bernard et Anquetin, afin de créer un art entièrement nouveau.

Pour une analyse de quelques grandes œuvres du post-impressionnisme, voir : Analyse de la peinture moderne (1800-2000).

Œuvre littéraire française

La littérature française des années 1880 manque également de cohérence. Dès 1881, Paul Bourget, dans «Essais de psychologie française», affirme qu’il existe une crise de la littérature décadente française contemporaine, incarnée, selon lui, par Zola et les frères de Goncourt. Niant la dépendance de ces auteurs à l’égard des détails sordides de la vie moderne, Bourget préconise la création d’une nouvelle littérature fondée sur l’imagination et le sentiment. Le débat qui s’ensuit dans les cercles littéraires français sur la réforme littéraire se déroule dans le contexte d’un intérêt croissant pour la conviction que la Vérité, ou l’Idée, réside uniquement dans l’esprit, que la preuve de cette Vérité ne peut être présentée qu’à travers des objets qui sont des équivalents ou des symboles de cette Vérité, et que seul un homme doué de génie est capable d’interpréter cet ensemble particulier d’équivalents.

Pour confirmer sa croyance dans le caractère novateur de cette littérature, Moreas publie un an plus tard le manifeste d’une nouvelle école littéraire, le symbolisme. Ce manifeste suscite à son tour un vif débat, au cours duquel Gustave Kahn publie dix jours plus tard son propre manifeste du symbolisme. L’article de Kahn, intitulé La Réponse des Symbolistes et publié dans le journal L’Événement, exprime de la manière la plus cohérente les objectifs de cette nouvelle école. Sur la question du sujet, Kahn déclare que :

Nous sommes fatigués du quotidien, du proche et du contemporain ; nous voulons pouvoir situer le développement du symbole à n’importe quelle époque, même dans les rêves. Nous voulons remplacer la lutte des personnalités par la lutte des sentiments et des idées. Le but de notre art est d’objectiver le subjectif (l’incarnation extérieure de l’Idée) au lieu de subjectiver l’objectif (la nature vue à travers le tempérament).

Le symbolisme pictural : Louis Anquetin, Emile Bernard

C’est à cette solution au problème de la décadence de la littérature par l’introduction de l’Idée comme sujet de la représentation qu’Anquetin et Bernard se réfèrent lorsqu’ils rejettent l’impressionnisme et veulent laisser «l’idée dominer la technique de la peinture». Il ne s’agit pas d’une simple coïncidence. Au cours de l’hiver et au début du printemps 1885-6, Anquetin prépare un grand tableau. Anquetin prépare un immense tableau intitulé «Intérieur chez Aristide Bruan».

Détruit peu après, le tableau était apparemment une vue du café-cabaret populaire d’Aristide Bruant à Montmartre «Myrliton» avec des portraits d’habitués tels que Bernard, Toulouse-Lautrec et Dujardin. Il y a cependant une figure incongrue dans le tableau, une grande femme nue décrite comme une «figure symbolique» dont la présence est due à Dujardin. Anquetin et Dujardin étaient amis depuis leurs études à Rouen.

Vers 1880, ils viennent tous deux à Paris, où Dujardin entre rapidement dans les cercles littéraires proto-symbolistes de Mallarmé et de Villiers de l’Isle-Adam. En 1885, il commence à publier la Revue wagnérienne, et en 1886, il devient rédacteur en chef de la Revue indépendante, et fait la connaissance de personnalités littéraires aussi importantes que Moreas et Kahn. Si les contacts de Dujardin avec les écrivains symbolistes ont pu rendre les manifestes symbolistes accessibles à Anquetin, Bernard était également bien conscient des nouveautés dans la littérature de l’époque. Lors de sa promenade en Normandie et en Bretagne en 1886, il lit des poèmes de Mallarmé, Verlaine et Moreas, tout en composant ses propres poèmes.

Dans le premier cas, ils se tournent vers des thèmes ouvertement non naturalistes ou artificiels tels que le cirque et les scènes de café-cabaret. Les événements des années 1880 montrent que ces thèmes étaient considérés comme contraires au naturalisme. Le théâtre connaît un regain d’intérêt pour le pierrot et la pantomime. En témoignent la création en 1880 du théâtre de pantomime de Paul Marguerite «Théâtre des Valvins» ; le nombre de pièces sur pierrot écrites par des symbolistes comme Huysmans et Albert Aurier ; la conviction de Mallarmé qu’il existe un lien entre l’effet de surprise, l’évocation des rêves, les idées et la pantomime.

L’importance de ce lien entre pierrot, pantomime, symbolisme et non-naturalisme est soulignée par le fait que lorsqu’Antoine, directeur du Théâtre Libre le 23 mars 1888, décide de rompre avec le naturalisme qui domine son théâtre, il choisit de monter la pièce de Marguerite «Pierrot qui tua sa femme». Dans les années 1880, Pierrot passe du monde de la pantomime à celui du cirque, où il devient Clown.

Le cloisonnisme

Dans leur recherche d’une nouvelle technique picturale, Bernard et Anquetin se tournent vers des exemples de peinture rugueuse, presque criarde, qu’ils trouvent dans les tableaux de Cézanne «Portrait d’Achille l’Empaleur» et de Van Gogh «Mangeurs de pommes de terre». Ils ont également été influencés par les contours audacieux et les aplats de couleurs des gravures sur bois Ukiyo-e et des vitraux médiévaux, ainsi que par les natures mortes spatialement disparates de Cézanne au début des années 1880.

À la fin du printemps 1887, Bernard et Anquetin ont combiné ces sources picturales et techniques en un style de peinture qu’ils ont appelé cloisonnisme, d’après la technique médiévale de l’émail cloisonné. Un nouveau style caractérisé par des contours stricts entourant des aplats de couleurs et une absence de récession spatiale logique, comme le montre le tableau d’Anquetin «Rue à cinq heures du soir» : Cinq heures du soir» et «Ponts de fer» de Bernard, visait à transmettre l’essence de l’objet représenté plutôt qu’à capturer fidèlement son apparence.

Paul Gauguin

Adhérant à cette nouvelle forme de peinture, Bernard arrive à Pont-Aven en Bretagne à la mi-août 1888. Il y reprend ses contacts avec Paul Gauguin (1848-1903). Il en résulte deux tableaux de style symboliste, «Femmes bretonnes à l’adieu» Bernard et «Vision après un sermon» Gauguin . Pour Gauguin, le tableau de Bernard est une solution aux problèmes qu’il a rencontrés au moins trois ans plus tôt.

En janvier 1885, Gauguin exprime l’opinion que les grandes œuvres d’art sont créées par les sens plutôt que par l’intellect, que la ligne et la couleur ont des propriétés symboliques, qu’un tableau ne doit pas avoir de connotation littéraire spécifique, et que les grandes émotions sont mieux incarnées dans leur forme la plus simple par le rêve que par l’observation directe du monde extérieur.

Au cours des trois années précédentes, Gauguin avait en effet expérimenté des écarts par rapport au naturalisme objectif, comme les compositions fractionnées de «Bergère bretonne», la simplification des contours et des couleurs dans la décoration de pots en céramique pendant l’hiver 1886-7, et les plans décoratifs de couleur dans «Paysage de la Martinique» de 1887. Mais c’est la libération des derniers vestiges de l’impressionnisme que Bernard propose à Gauguin durant l’été 1888 et que l’artiste plus âgé réalise dans le tableau «Vision après un sermon». Dans ce tableau, utilisant sa propre version du symbolisme pictural, connu sous le nom de Synthétisme, Gauguin est parvenu à une forme radicale de peinture dans laquelle le rêve et la mémoire supplantent l’observation objective du monde extérieur, et la ligne, la couleur et la composition dirigent l’attention du spectateur de la reconnaissance des objets individuels dans le tableau à la perception d’une signification plus générale - le pouvoir créatif de l’artiste pour qui ces objets ne sont que des symboles.

Gauguin et Bernard, au cours de l’été 1888, donnent une forme picturale aux manifestes littéraires de 1886 ; l’Idée de l’œuvre d’art est revêtue d’une forme sensuelle, les objets représentés n’étant qu’un moyen d’extérioriser cette Idée, et non un moyen de transmettre la réponse personnelle de l’artiste au monde visible.

Les colonies d’artistes en Bretagne

La simplification de l’image réalisée par Gauguin et Bernard a été facilitée, comme l’a suggéré Armand Séguin en 1903, par les champs de couleurs vives du paysage breton. Depuis des décennies, la Bretagne attire les artistes et les écrivains par la variété de ses paysages, la spécificité de ses costumes, ses modes de vie traditionnels et sa religion, que l’on peut qualifier de «pittoresque». Notée dès 1795 par Jacques Cambri, cette interprétation de la Bretagne a été reprise par des écrivains comme Chateaubriand et Balzac.

Mais à partir de 1840 environ, les artistes commencent également à visiter la Bretagne. Sous l’impulsion d’Adolphe Lele, dont les premières peintures de genre bretonnes sont exposées au Salon de 1838, et d’artistes tels que Durot, Luminale et Pengy-l’Haridon, la fascination pour la région conduit, dans les années 1860, à l’établissement de colonies d’artistes à Pont-Aven, Douarnenez, Cancale, Concarneau et, un peu plus tard, à Camara.

Les artistes irlandais sont également des visiteurs réguliers de la Bretagne. Cependant, ils privilégient le réalisme avec une touche d’impressionnisme, comme dans les œuvres «Rue en Bretagne» (1881) de Stanhope Forbes (1857-1947), Cueillette des pommes (1883) de Walter Osborne (1859-1903), La porte du vieux monastère, Dinan (1883) de Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918). Un autre peintre post-impressionniste irlandais important qui a fréquenté la Bretagne est le francophile Roderick O’Conor (1860-1940).

Dès 1880, l’amélioration des communications permet une croissance rapide du tourisme et le développement de stations balnéaires à Dinan, Saint-Malo et La Baule, nouvellement construite à cet effet. Les besoins du nouveau public ont conduit à une pléthore de guides tels que «Breton People - An Artistic Tour of Brittany» de Blackburn (1880), à la création d’une industrie artisanale de souvenirs , et à une mode pour les photographies capturant les sites locaux et les événements bretons caractéristiques tels que les combats de lutte, les feux de la Saint-Jean et les fêtes des Pardons.

La Bretagne présente d’autres avantages pour l’artiste. Le coût de la vie y est peu élevé, comme le mentionne Gauguin dans une lettre à sa femme en août 1885 : «C’est encore en Bretagne que la vie est la moins chère». En outre, les modèles sont faciles à trouver et accommodants. En 1880, Blackburn rapporte que les paysans, en particulier les femmes, sont prêts à travailler comme modèles pour une somme modique.

Bien que la vie bon marché, les modèles obligeants et les sujets pittoresques expliquent le flot d’artistes français qui arrivent régulièrement en Bretagne, l’une des caractéristiques des colonies d’artistes est leur caractère international, avec des artistes venant d’Amérique, de Suède, de Norvège, d’Angleterre et de Hollande.

Cette situation résulte en grande partie de l’arrivée, à la fin des années 1860, du peintre néerlandais Herman Van de Anker et de l’Américain Robert Wiley, qui s’installent à Pont-Aven. Wiley avait été formé à l’atelier de Gérôme, fréquenté par la plupart des artistes américains à Paris, et c’est par son intermédiaire que d’autres élèves de Gérôme se rendirent en Bretagne pour peindre. L’ouverture à la fin des années 1870 de l’Académie Julian, où les apprentis de l’atelier de Gérôme et d’autres ateliers pouvaient recevoir une formation complémentaire, a élargi ce réseau de contacts et assuré un flux régulier d’apprentis de nombreuses nationalités en Bretagne.

Un autre aspect de la Bretagne a attiré certains artistes. En raison de son éloignement géographique de Paris, de la rudesse de son climat et de la pauvreté de ses sols, de son retard socio-économique, la Bretagne était une région caractérisée par une extrême pauvreté, une profonde piété, des vestiges de paganisme et un fatalisme né d’une lutte acharnée pour la survie. Certaines de ces dures qualités sont évidentes dans les œuvres d’artistes de salon tels que Dagnan-Bouveret et Guilloux, mais elles sont plus prononcées dans les œuvres d’Odilon Redon, de Cottet, de Gauguin, de Bernard et d’un groupe de disciples de Gauguin appelé l’école de Pont-Aven . Lorsque Redon visite la région en 1876, les paysages mornes, gris et enveloppés de brouillard l’amènent à conclure que la Bretagne est «une terre triste chargée de couleurs lugubres…. un pays sans rêves».

La réaction de Gauguin à son primitivisme et à sa piété est plus positive. Il cherche à transmettre la «note faible, sourde et puissante» de ses sabots tintant sur le sol granitique, ainsi que la «piété rustique et superstitieuse» du paysan breton, qu’il exprime dans le tableau «Vision après un sermon» et dans deux tableaux de 1889 «Calvaire» - «Christ jaune» et «Calvaire breton». Pour Bernard, il y avait également un lien étroit entre le primitivisme et la piété de la Bretagne et son propre rejet de la société industrielle française moderne. A son retour de Bretagne en 1886, il confesse que :

«- Je suis revenu fervent croyant. La Bretagne a fait de moi un catholique à nouveau, capable de se battre pour l’Église. Je me suis enivré d’encens, d’orgues, de prières, de vitraux anciens, de tapisseries hiératiques et j’ai voyagé à travers les âges, de plus en plus isolé de mes contemporains, dont la fascination pour le monde industriel moderne ne me causait que du dégoût. Peu à peu, je suis devenu un homme du Moyen-Âge, je n’ai aimé que la Bretagne».

Ceruzier : Talisman et Nabi

Lorsque Paul Seruzier (1864-1927) arrive à Pont-Aven en 1888, il est élève de l’Académie Julian et auteur d’un tableau de salon à succès «Le Tisserand breton», qui représente la région de manière picturale. Lorsqu’il quitte Pont-Aven au début du mois d’octobre 1888, il a reçu de Gauguin une leçon sur les principes du symbolisme pictural et est devenu un adepte du traitement plus rigide et primitiviste de la région par Gauguin et Bernard.

Armé du résultat de ses études - une description radicalement simplifiée du paysage autour de Pont-Aven, appelée «Talisman» - Sérusier retourne à l’Académie Julian. C’est là que «Talisman» inspire un groupe de jeunes artistes qui abandonnent leur formation académique et leurs essais d’impressionnisme pour adopter un style de peinture conforme aux canons du symbolisme pictural de Gauguin.

Avec Sérusier comme chef de file, le groupe se baptise «Nabi», ou «Prophètes», et au printemps 1889 il comprend Pierre Bonnard, Maurice Denis, Edouard Vuillard, Ranson, Ibels et Ker-Xavier Roussel. Ensemble, ces artistes vont dominer l’une des tendances de la peinture parisienne des années 1890.

1890s

Bien que la conversion de Nabi à Gauguin relie les années 1880 et 1890, certaines caractéristiques de cette dernière décennie la distinguent clairement des années révolutionnaires et expérimentales des années 1880. Les événements les plus significatifs des années 1890 sont peut-être la mort ou l’absence à Paris des chefs de file de l’avant-garde des années 1880 - Vincent van Gogh se suicide en juillet 1890, Georges Seurat meurt en mars 1891, et Gauguin entreprend son premier voyage à Tahiti le mois suivant. Un vide s’est créé qu’il faut combler.

Une des solutions à la perte de leadership est la redistribution des pouvoirs entre l’art et la littérature. Maurice Denis rappelle qu’«après le départ de Gauguin pour Tahiti, le symbolisme essentiellement littéraire est devenu prédominant chez les artistes». L’impact de ce changement est visible dans la nature de l’œuvre de Nabi dans les années 1890.

Bien que chacun poursuive son propre style, presque tous les Nabis participent à la conception des décors, des costumes et des programmes des deux théâtres symbolistes fondés au cours de cette décennie, le Théâtre des Arts Paul Fort et le Théâtre del Pau Lugna-Pau. Ils sont également attirés par l’illustration de livres ; Denis, par exemple, exécute en 1889-90 des esquisses pour Sagesse» de Verlaine «ainsi que pour Voyage d’Urien» de Gide «, publié en 1893. La littérature et l’art se rencontrent à nouveau dans le parrainage par le Nabi de publications littéraires d’avant-garde telles que la Revue Blanche , sous la forme d’estampes originales à insérer dans les numéros mensuels.

Dans les années 1880, le nouvel art de l’affiche, développé initialement par Jules Chéret (1836-1932), attire de nombreux dessinateurs, dont Théophile Steinlen (1859-1923), créateur de l’affiche emblématique «Cabaret du Chat Noir», le grand Toulouse-Lautrec (1864-1901), auteur de nombreux chefs-d’œuvre, ainsi que Bonnard, Vuillard et d’autres Nabis. Dans les années 1890, grâce à l’Art nouveau, un style d’affiches décoratives et curvilignes émerge, attirant de nombreux artistes, dont Alphonse Muchu (1860-1939). Pour plus d’informations, voir : Histoire de l’affiche (à partir de 1860).

Groupe d’artistes Les Vingt (1883-93)

Dans ce vide parisien, le groupe bruxellois Les Vingt commence à jouer un rôle influent dans l’avant-garde parisienne. Dès sa fondation en 1883 , Les Vingt a pris l’habitude d’inviter des artistes d’avant-garde étrangers à ses expositions annuelles et, à la fin des années 1880, s’est imposé comme le principal organe d’exposition international de l’art d’avant-garde.

De plus, située au carrefour du mouvement Arts and Crafts en Angleterre et de la tradition décorative non naturaliste en France, elle devient le berceau de l’Art nouveau et le principal forum des arts décoratifs. La promotion des arts décoratifs par Les Vingt a un impact immédiat sur Paris.

Dès sa deuxième exposition en 1891, le Salon de la Société Nationale, plus libéral, accorde de plus en plus d’espace d’exposition aux arts décoratifs, ce qui est complété la même année par la décision du Journal Encyclopédique de publier de longs articles sur ce courant artistique en plein essor.

Les artistes contemporains ont également répondu à l’essor des arts appliqués . Alors que Besnard, Aman-Jean et Henri Martin mettent en œuvre de vastes programmes de peinture murale, les Nabis s’intéressent au mobilier, aux paravents et aux tissus. L’adéquation de leur style aux arts décoratifs est d’ailleurs pleinement appréciée par Louis Tiffany, qui leur commande en 1894 plusieurs pièces de vitrail. Les œuvres achevées figurent en bonne place dans l’exposition inaugurale de la Maison de l’Art nouveau de Samuel Bing, à Paris, en décembre 1895. Pierre Bonnard est le plus constant des coloristes : voir, par exemple, ses peintures de la fin du XXe siècle telles que «Blouse verte» (1919, Metropolitan Museum of Art) et «Terrasse à Vernon» (1939, Metropolitan Museum of Art).

Les pressions de l’innovation

Si «nabi» a pu trouver des alternatives au leadership de Gauguin dans la littérature et dans Les Vingt qui ont pu soutenir l’innovation du symbolisme pictural pendant une grande partie des années 1890, pour d’autres artistes ainsi que pour les écrivains, les exigences de l’innovation fixées dans la décennie précédente se sont avérées trop élevées.

L’importance de l’innovation dans l’art des années 1880 se retrouve dans le programme du Symbolisme : il rejette toutes les traditions passées de l’art et de la littérature pour créer une nouvelle forme d’art ineffable qui, par définition, ne peut être jugée par aucune norme objective.

L’excellence consistait uniquement en la conviction de l’artiste d’avoir donné une interprétation plastique adéquate de l’Idée, et devenait donc synonyme d’individualité et d’originalité. Pour de nombreux artistes, l’exigence d’une innovation constante s’est avérée trop onéreuse et ils ont eu tendance à revenir à des normes plus traditionnelles et reconnaissables.

Théodore de Vigeva a caractérisé cette crise : «Nous en sommes venus à croire très sérieusement que la seule nécessité pour l’artiste est d’être original, c’est-à-dire de fournir au public une œuvre d’art qui soit à tous égards différente de ce qui a été fait auparavant. L’issue est le retour aux traditions du passé, et surtout à la plus importante d’entre elles : «l’imitation» d’un modèle de valeur.»

Un retour au naturalisme

Un aspect des recommandations de de Wise concerne à la fois les symbolistes et les naturalistes et s’exprime sous la forme d’un «naturalisme spirituel». Cette dérogation, explicitement formulée dans le roman de J.C. Huysmans «La Bas» , publié en 1891, impliquait l’application de la précision du naturalisme à l’étude des mouvements spirituels et de l’expérience physique de l’homme. Elle permet de relier l’idéal et le surnaturel à la description de l’expérience ordinaire.

Cette forme de naturalisme, dotée d’idéal, s’exprime picturalement dans les tableaux présentés aux deux Salons des années 1890. Edouard Rhode, par exemple, note en 1891 que, comme dans la littérature contemporaine, le naturalisme a disparu des murs des Salons. À sa place, une nouvelle école, menée par Cazin, Carrier et Besnard, avait vu le jour et appliquait les techniques naturalistes pour exprimer toute la gamme des émotions et des aspirations humaines. Meignan tente d’y parvenir dans les tableaux «Carpeaux» de 1891 et «Passage du destin» de 1895, tandis que Besnard pense avoir réussi dans les portraits environnementaux tels que «Portrait de Madame la comtesse Megrot de Cadignan».

En outre, c’est la combinaison du réalisme concret, de l’actualité et du message philosophique qui a été saluée par la critique dans des tableaux du Salon de 1899 tels que «Amusements heureux» de Chabas et «Sérénité» de Martin . Pour en savoir plus sur la dichotomie entre naturalisme et idéalisme, voir Le post-impressionnisme en Allemagne (c. 1880-1910).

Un retour à l’idéal classique

Pour lutter contre l’innovation, De Vyseva propose un retour à l’idéal classique, idée développée sous la forme du Renouveau classique dans l’art moderne (1900-1930). Cela coïncide avec la remarquable phase tardive de la peinture de figures de Cézanne - cf. «Garçon en gilet rouge» (1889-90), «Homme fumant la pipe» (1890-2), «Femme à la cafetière» (1890-5), Dame en bleu (1900) et Jeune femme italienne, s’appuyant sur son coude (1900) - ce renouveau du classicisme a attiré de nombreux artistes de premier plan, dont Picasso, de Chirico, Carlo Carr et Fernand Léger.

Parmi les exemples de ce classicisme «moderniste», on peut citer : Femme assise (Picasso) (1920) et Deux femmes courant sur la plage (Course) (1922) de Picasso ; Trois femmes (Le Grand Déjeuner) (1921) de Léger ; Incertitude du poète (1913) de de Chirico ; Gentilhomme ivre (1916) de Carlo Carr.

Cette solution «classique» a été adoptée par Salon «Rosa Croix». Fondé en 1891 par l’excentrique critique catholique Joséphine Peladan, ce salon a tenu la première de ses six expositions annuelles dans les galeries chics de Paul Durand-Ruel en mars 1892. Les objectifs du Salon sont inscrits dans le règlement édicté par Peladan, qui interdit les peintures historiques et de guerre, les paysages et les portraits, les scènes domestiques et l’exotisme oriental.

Il privilégie «d’abord l’idéal catholique et le mysticisme, puis la légende, le mythe, l’allégorie, le rêve, la paraphrase de la grande poésie». L’Ordre privilégie les œuvres ressemblant à des fresques». Peladan ne doute pas de l’importance de transformer l’Idée en un Idéal concret, comme il le démontre dans l’une de ses premières critiques de salon en observant : «L’Idéal n’est pas une Idée quelconque ; l’Idéal est l’ensemble des Idées, exaltées, portées au plus haut point d’harmonie, d’intensité, de sublimité». Alphonse Germain reprend ces sentiments dans ses commentaires sur les œuvres du premier Salon de la Rose Croix d’artistes tels que Vallotton, Toorop, Hnopf et Aman-Jean :

«- Idéaliser esthétiquement, c’est voir avec les yeux de l’esprit et créer des oeuvres tendant à la synthèse, à l’unité, détruire tous les détails nuisibles à l’ensemble et inutiles au mouvement de la figure : corriger toutes les laideurs, supprimer toutes les trivialités, toutes les vulgarités : surtout, choisir les belles lignes et les belles formes selon les lois de la nature, ne jamais copier, toujours interpréter.»

Un retour à la religion

La mention par Peladan «de l’idéal catholique» comme thème recommandé aux artistes du Salon «Rosa Croix» indique son lien avec le troisième remède pour surmonter la crise des années 1880, à savoir un retour à l’art religieux fondé sur le catholicisme. La pertinence d’un tel remède avait déjà été soulignée dans deux livres publiés en 1889, «La littérature du monde entier» de Charles Maurice et «L’art symboliste» de Georges Vanor . Maurice assimile l’Idée à Dieu.

Vanor poursuit cette équation. Il y a un lien concret et logique entre l’Idée, Dieu, le Symbole et le symbolisme chrétien, et comme la France est un pays catholique, c’est au catholicisme que tout l’art doit revenir.

L’influence de ce programme dans les années 1890 est large et profonde. Des livres sur des thèmes religieux sont publiés, des pièces sur des thèmes religieux sont jouées dans les théâtres parisiens, des religions parallèles telles que la théosophie, l’occultisme et le satanisme sont populaires, le nombre de conversions d’écrivains et d’artistes célèbres au catholicisme augmente, et les murs des Salons et des expositions d’avant-garde fleurissent de peintures religieuses.

Alors que les peintures religieuses d’Olivier Merson, de Dagnan-Bouveret et de La Touche sont louées sans réserve par la plupart des critiques d’art, d’autres artistes religieux du Salon ont moins de chance. Edouard Rod, par exemple, déplore la prolifération des sujets religieux contemporains, illustrée par le tableau de Béru «Marie-Madeleine dans la maison du pharisien», exposé en 1891.

Dans les années 1890, l’avant-garde est également prise dans une vague de religiosité. Denis commence sa carrière de peintre avec l’intention de devenir un second Fra Angelico ; Bernard passe par le mysticisme et adopte en 1894 une forme stricte de catholicisme romain ; Sérusier, sous l’influence de Jan Vercadet récemment converti, adopte le système mystique des nombres développé par l’abbé Lenz pour créer une forme idéale et sacrée de la peinture.

Les années 1890 : la voie vers les années 1900

Malgré la consolidation des années 1890, cette décennie ne doit pas être considérée comme négative, dans l’ombre des années 1880, apparemment plus lumineuses et plus novatrices. Il s’agit plutôt d’une période au cours de laquelle les réalisations de la décennie précédente ont été modifiées et préservées pour devenir un héritage pour le vingtième siècle. En effet, elle a ouvert la voie au nouvel art moderne des années 1900.

L’intérêt porté à la couleur par Moreau, Besnard, La Touche et Nabi, ainsi que par les néo-impressionnistes, et les recherches persistantes de Nabi sur la déformation de la nature extérieure, ont jeté les bases de l’art moderne, ont jeté les bases du fauvisme Henri Matisse (1869-1954) et André Derain (1880-1954), qui ont à leur tour influencé les coloristes écossais et d’autres. La vénération et la réinterprétation continues de l’œuvre de Paul Cézanne (1839-1906) - en particulier son chef-d’œuvre «Les Grandes Baigneuses» (1894-1905) - ont garanti l’accessibilité de son œuvre. 1905) - a garanti l’accessibilité de son œuvre aux futurs cubistes tels que Pablo Picasso (1881-1973) et Georges Braque (1882-1963).

Sur deux champions du post-impressionnisme français, voir Roger Frye (1866-1934) et le marchand Paul Rosenberg (1881-1959).

C’est Maurice Denis, entre 1880 et 1905, qui a le plus reconnu cette apparente dualité entre innovation et consolidation. Prenant Bernard comme paradigme, il jette un regard rétrospectif sur la génération des années 1880 peu avant sa mort et conclut : «Nous avons entrepris une réaction contre l’impressionnisme. Pas de sensation, pas de fenêtre ouverte sur la nature. C’est à notre génération que l’on doit la création de l’Idée ) La Notion) de peinture, que d’autres ont amenée à l’abstraction et que nous avons amenée au musée.»

Les peintures post-impressionnistes sont exposées dans plusieurs des meilleurs musées d’art du monde.