La peinture post-impressionniste: caractéristiques, développement Automatique traduire
introduction
En 1895, le critique d’art et passionné wagnérien Teodor de Wyzewa a passé en revue les quinze années précédentes. Peinture française et a conclu qu’une distinction claire pouvait être établie entre l’anarchie et l’innovation impétueuse des années 1880 et la consolidation et l’ordre relatif des cinq années suivantes. L’analyse de De Wyzewa des caractéristiques distinctives de l’art avant et après 1890 constitue un point de départ utile pour un examen de Post-impressionnisme peinture en France de 1880 à 1905.
L’art parisien et le salon français (années 1880)
L’art parisien dans les années 1880 défie toute définition simple. Aucune théorie esthétique et aucun style ne dominaient à l’intérieur ou à l’extérieur du cercle de l’exposition annuelle du Salon. La situation était tellement confuse que, lorsque Emile Bernard (1868-1941) rejoignit l’atelier de Cormon en 1884, non seulement il s’employa avec diligence à acquérir les rudiments d’une formation universitaire, mais aussi, à l’exemple de ses confrères. Peintres post-impressionnistes, Louis Anquetin (1861-1932) et Toulouse-Lautrec, passèrent leur temps à copier des maîtres anciens au Louvre et à étudier les dernières Peintures impressionnistes dans les galeries de la rue Laffitte. Le résultat fut l’ambition quelque peu contradictoire «de peindre avec la palette des impressionnistes et de dessiner comme les vieux maîtres». La réponse de Bernard au manque de cohérence de la scène artistique était typique; ni le monde de l’art officiel de la Salon de Paris et le Ecole des Beaux-Arts , ni les impressionnistes, n’ont répondu aux exigences des jeunes artistes de cette décennie en faveur d’une théorie esthétique cohérente.
Dans le salon, la situation n’était guère encourageante. En 1880, le marquis de Chennevieres était alarmé par l’organisation et le contenu du salon. Il a suggéré de réformer sa structure afin que les artistes puissent devenir leur propre organe directeur. Cela a été mis en pratique en 1881 lorsque le salon a été rebaptisé Société des artistes français, un changement officialisé en 1884. Cette réforme n’améliora pas immédiatement la qualité de art exposé. De Chennevieres avait crié en 1880: "Quelle collection chaotique d’artistes inutiles! Quel cimetière de médiocrités! Quel mélange de peintres insignifiants! Ils ont été suspendus partout, à l’intérieur, à l’extérieur, sur les paliers, dans les couloirs, des escaliers, ici, là et partout! Qu’a-t-on fait pour mériter d’être exclus d’une telle exposition? "
Ce sont en partie les insuffisances du Salon qui ont provoqué le déluge d’organes alternatifs d’exposition à Paris dans les années 1880. À la suite de précurseurs tels que Expositions impressionnistes à Paris (qui a débuté en 1874) et la transformation des marchands de simples manieurs d’images en organisateurs d’expositions, cette prolifération d’expositions s’est développée dans trois directions. Le nombre d’organismes exposants indépendants, tels que la Société des aquarellistes français, le Cercle artistique et littéraire Volney, le Cercle Boissy d’Anglas et, en 1884, le Salon des indépendants, a considérablement augmenté. Deuxièmement, les galeries commerciales ont accru leurs activités d’exposition. Par exemple, en 1882, le marchand Georges Petit établit une série d’expositions internationales qui se tiendraient chaque année dans ses galeries spacieuses et richement suspendues. Ces expositions étaient vastes et cosmopolites, et comprenaient à différentes époques des artistes français tels que Gerome, Besnard, Raffaelli, Monet et Renoir, ainsi que des peintres étrangers tels que Whistler, Watts, Millais, Menzel, Liebermann et Boldini. Enfin, l’espace d’exposition a été fourni par le nombre croissant de petits périodiques littéraires qui ont montré un intérêt croissant pour les arts visuels. Odilon Redon (1840-1916) a eu ses deux premières expositions importantes de lithographies aux bureaux de La Vie Moderne (1881) et de Le Gaulois (1882).
De même, Edouard Dujardin est incité par ses amis Anquetin et Toulouse-Lautrec à mettre à disposition les bureaux de La Revue Independante. La première exposition se déroule en 1887. Cette pratique est poursuivie dans les années 1890 par des périodiques tels que La Revue Blanche et La Plume., les bureaux de ce dernier abritant le Salon des Cent. En 1881, Arthur Baignières avait considéré la croissance de la Société des aquarellistes français comme le début de l’inondation qui pourrait bien faire tomber le monopole du Salon officiel. Jacques-Emile Blanche estima plus tard que c’était ce même «déluge» qui, à la fin des années 1880, avait produit des «subdivisions au sein de styles de peinture» comme le Préraphaélites, L’exotisme, Le japonisme, Whistlerism, et ce Wildism ou le culte de l’art qui porte en lui-même son but – tous mélangés à l’impressionnisme ".
Dissolution du groupe des impressionnistes
La référence de Blanche à Impressionnisme comme l’un des nombreux styles dans la peinture dans les années 1880 est révélateur de son absence d’identité distincte qui pourrait être développée par une génération d’artistes plus jeune. La dissolution du groupe des impressionnistes était déjà évidente en 1880, quand Claude Monet (1840-1926) et Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) expose au salon plutôt qu’à la cinquième exposition impressionniste. Dans Le Voltaire, Zola a publié trois grandes lignes en accusant les impressionnistes d’exécution inachevée et hâtive et d’avoir omis de trouver une formule permettant de produire le grand chef-d’œuvre de l’impressionnisme: "La lutte des impressionnistes n’a pas encore atteint son but; ils restent inférieurs ils entreprennent, ils balbutient sans pouvoir trouver les mots justes. " Monet et Renoir ont répondu à des défis tels que ceux de Zola; Tous deux ont souligné de manière différente l’importance de la forme dans leurs peintures. La crise que traversèrent tous les peintres impressionnistes au cours de cette décennie fut bien résumée par Felix Feneon dans un commentaire fait sur Renoir:
Renoir a commencé à avoir des scrupules. En réaction contre l’ivrognerie exotique avec la couleur et la subordination des personnages à l’atmosphère, il esquissa la forme humaine avec un contour puissant et, décidant que le but de l’artiste consistait expressément, en France, à décorer une surface rectangulaire, il s’essaya. éviter de laisser l’atmosphère et ses accidents exercer leurs ravages antérieurs sur la composition.
Alternatives à l’impressionnisme
Une solution à la crise de l’impressionnisme réside dans l’évolution récente de la Néo-impressionnisme, qui a fait son apparition sous forme embryonnaire à la 1884 Salon des Indépendants dans Une Baignade de Seurat : Asnières. Cette nouvelle forme de Divisionnisme, avec son accent sur les théories scientifiques de Couleur, paraissait plus solide que l’impressionnisme. Pourtant, symptomatique du climat artistique confus à Paris au cours de cette décennie, ce nouveau style de La peinture pourrait être simultanément interprétée comme la forme de peinture naturaliste ultime, comme expression visuelle de l’anarchisme et comme l’équivalent pictural du mouvement littéraire ouvertement anti-scientifique, le symbolisme. Pour les développements en Italie, voir Divisionisme italien (c.1890-1907). Pour un style encore plus "naturaliste" de la peinture post-impressionniste, voir Post-impressionnisme en Hollande (1880-1920), le École de peinture de Glasgow (1880-1915) et le École de Heidelberg en Australie.
Une solution alternative à la crise picturale réside dans le geste plus nihiliste, illustré par le rejet par Anquetin et Bernard à la fin de 1886 art académique, ainsi que l’impressionnisme et le néo-impressionnisme. Suite à une visite au studio de Signac à l’automne pour "obtenir le dernier mot sur Pointillisme et les recherches chromatiques des théoriciens de l’optique ", a conclu Bernard, " alors que la méthode était bonne pour la reproduction vibrante de la lumière, elle gâchait la couleur, et j’ai immédiatement adopté une théorie opposée ". Cette théorie était un désir" d’abandonner le Impressionnistes afin de laisser les idées dominer la technique de la peinture ". (Remarque: une description du style impressionniste, voir: Caractéristiques de la peinture impressionniste 1870-1910.)
La décision de Bernard et d’Anquetin devait avoir des conséquences importantes pour l’évolution d’une nouvelle forme de peinture à la fin des années 1880 – le symbolisme pictural. Le caractère de leur décision est tout aussi important. Il reflète à la fois la situation sociale et politique anarchique en France au cours de cette décennie et les récents développements au sein des milieux littéraires.
Société et politique en France (années 1880)
Dans le contexte des événements politiques et sociaux en France, les années 1880 ont été une décennie d’extrême. Formée par une industrialisation rapide et une croissance économique, bien que sujette à des crises telles que la dépression du milieu des années 1880, la société française avait également dû accepter psychologiquement sa défaite face aux Prussiens en 1870. L’industrialisation entraînait une société capitaliste avec le matérialisme comme sa marque de fabrique. Le dégoût dominant de la gauche vis-à-vis du matérialisme et de l’exploitation de la France contemporaine a pris de nombreuses formes: les activités de lancement de bombes auxquelles ont souscrit des écrivains tels que Claudel et Feneon; la retraite dans un monde d’artificialité hermétiquement clos, propagé par JK Huysmans dans son roman A Rebours, publié en 1884; la tentative d’indignation du public épris d’art à l’aide de techniques de peinture révolutionnaires telles que le néo-impressionnisme de Seurat; et le désir d’abolir toutes les formes antérieures de littérature et d’art proposées par Jean Moreas et Bernard et Anquetin, afin de créer un art totalement nouveau.
Remarque: pour analyser certaines des grandes œuvres du post-impressionnisme, veuillez consulter: Analyse des peintures modernes (1800-2000).
Art littéraire français
La littérature française des années 1880 manquait également de cohérence. Dès 1881, Paul Bourget, dans son ouvrage intitulé Essais sur la psychologie française, affirmait qu’il existait une crise dans la littérature décadente française contemporaine, comme le résumaient pour lui Zola et les frères de Goncourt. Renonçant à la dépendance de ces auteurs vis-à-vis de l’enregistrement des détails sordides de la vie contemporaine, Bourget a plaidé pour la création d’une nouvelle littérature basée sur Imagination and Feeling. Le débat qui a suivi dans les milieux littéraires français sur la réforme de la littérature s’est déroulé dans un contexte d’intérêt croissant pour la conviction que la vérité, ou l’idée, réside uniquement dans l’esprit, que la preuve de cette vérité ne peut être invoquée qu’à travers des objets équivalents ou symboles de cette vérité, et que l’être humain doté de génie est seul capable d’interpréter cet ensemble particulier d’équivalents.
Pour confirmer sa confiance dans le caractère novateur de cette littérature, Moreas publie un an plus tard son manifeste pour une nouvelle école de littérature, le symbolisme. Ce manifeste a à son tour déclenché une tempête de débats au sein duquel Gustave Kahn a publié son propre manifeste pour le symbolisme dix jours plus tard. Intitulé La Reponse des Symbolistes et publié dans le journal L’Evenement, l’article de Kahn donne l’expression la plus cohérente des objectifs de cette nouvelle école. Sur la question de la matière, Kahn a déclaré que:
Nous sommes fatigués du quotidien, du proche et du contemporain; nous souhaitons pouvoir situer le développement du symbole dans n’importe quelle période, même dans les rêves. Nous voulons substituer à la bataille des individus la bataille des sentiments et des idées. Le but de notre art est d’objectiver le subjectif [l’externalisation de l’Idée] au lieu de subjectiver l’objectif [la Nature vue à travers le tempérament].
Symbolisme pictural: Louis Anquetin, Emile Bernard
C’est cette résolution du problème décadent de la littérature par l’introduction de l’Idée en tant que sujet auquel Anquetin et Bernard ont également fait allusion lorsqu’ils ont rejeté l’impressionnisme et ont voulu laisser «les idées dominer la technique de la peinture». Ce n’est pas une simple coïncidence. Au cours de l’hiver et du début du printemps 1885-1866, Anquetin préparait un vaste tableau intitulé Intérieur chez Aristide Bruant. Détruit peu de temps après, ce tableau donnait apparemment une vue du populaire café-cabaret d’Aristide Bruant à Montmartre, Le Mirliton, avec des portraits de clients réguliers tels que Bernard, Toulouse-Lautrec et Dujardin. Cependant, il y avait une figure incongrue dans la photo, une grande nu féminin décrit comme une " figure symbolique ", dont la présence était due à Dujardin. Anquetin et Dujardin étaient amis depuis leurs études à Rouen. Ils arrivèrent tous les deux à Paris vers 1880, où Dujardin s’impliqua rapidement dans les milieux littéraires proto-symbolistes de Mallarmé et de Villiers de l’Isle Adam. En 1885, il lance la Revue Wagnerienne et en 1886, il devient rédacteur en chef de la Revue Independante et rencontre des personnalités littéraires de premier plan, telles que Moreas et Kahn. Tandis que les contacts de Dujardin avec des écrivains symbolistes auraient pu mettre les manifestes symbolistes à la disposition d’Anquetin, Bernard était également au courant des innovations dans la littérature de l’époque. Au cours de sa visite à pied de la Normandie et de la Bretagne en 1886, il a récité la poésie de Mallarmé, Verlaine et Moreas, ainsi que la composition de ses propres poèmes.
Armés du programme symboliste défini par Moreas et Kahn, et encouragés par un petit groupe d’articles tels que Notes sur la peinture wagnérienne et le Salon de 1886 de De Wyzewa et appelant à un réexamen de la polychrome De l’Esthétique du verre de Kahn Équilibre entre forme et contenu en peinture, Bernard et Anquetin développent en hiver 1886-7 un style de peinture capable d’exprimer de manière adéquate le nouveau sujet de l’art, l’Idée. Ils ont attaqué le problème de deux côtés: le sujet et la technique. Pour les premiers, ils se sont tournés vers des thèmes ouvertement non naturalistes ou artificiels tels que des scènes de cirque et des scènes de café-cabaret. Les développements survenus dans les années 1880 prouvent que ces sujets étaient considérés comme des contradictions du naturalisme. Le théâtre a suscité un regain d’intérêt pour les pierrots et le mime. Cela a été illustré par la création en 1880 du théâtre de mime de Paul Marguerite, le théâtre des Valvins ; par le nombre de pièces de pierrot écrites par des écrivains symbolistes tels que Huysmans et Albert Aurier, et par la conviction de Mallarmé qu’il existait une relation entre l’élément de surprise, l’évocation des rêves, les Idées et le mime. L’importance de cette association entre pierrots, mime, symbolisme et non-naturalisme est soulignée par le fait que, le 23 mars 1888, Antoine, directeur du Théâtre Libre, décida de rompre avec le naturalisme qui dominait son théâtre., il a choisi de mettre en scène Pierrot Assassin de Sa Femme de Marguerite. C’est également au cours des années 1880 que Pierrot a migré du monde du mime vers celui du cirque, où il est devenu le clown.
Cloisonnisme
Pour une nouvelle technique de peinture, Bernard et Anquetin se sont appuyés sur des exemples de peintures presque gauches grossièrement manipulées qu’ils ont trouvées dans le Portrait d’Achille Emperaire de Cézanne et dans Le mangeur de pommes de terre de Van Gogh. Ils ont également été influencés par les contours audacieux et les zones de couleur plates de Ukiyo-e Woodblock Prints et les vitraux médiévaux et les natures mortes de Cézanne du début des années 1880. À la fin du printemps 1887, Bernard et Anquetin ont fusionné ces sources techniques et picturales pour créer un style de peinture qu’ils ont baptisé Cloisonnisme, après la technique d’émaillage médiévale du cloisonné. Caractérisé par des contours rigoureux des zones plates de couleur plate et par l’absence de récession spatiale logique, le nouveau style, présenté dans Anquetin’s Street: 5 heures du soir et Bernard’s Iron Bridges, évoquait l’essence même du sujet. dépeint plutôt que l’enregistrement précis de son apparence physique.
Paul Gauguin
Portant cette nouvelle forme de peinture, Bernard arrive à Pont-Aven en Bretagne à la mi-août 1888. Il renoue le contact avec Paul Gauguin (1848-1903). Le résultat fut l’exécution de deux peintures symbolistes, Les femmes bretonnes au pardon de Bernard, suivies de La vision après le sermon de Gauguin. Pour Gauguin, la peinture de Bernard apportait la solution aux problèmes auxquels il avait été confronté au moins trois ans auparavant. En janvier 1885, Gauguin avait exprimé l’opinion que ce sont les sentiments, plus que l’intellect, qui créent de grandes œuvres d’art, que les lignes et les couleurs possèdent des propriétés symboliques, qu’un tableau n’a pas besoin de connotations littéraires spécifiques et que les grandes émotions se traduisent mieux sous leur forme la plus simple. rêver plutôt que par l’observation directe du monde extérieur.
Au cours des trois dernières années, Gauguin avait effectivement expérimenté de tels écarts par rapport au naturalisme objectif, tels que des compositions divisées, comme dans La Bergère bretonne, dans la simplification des contours et des couleurs des décorations appliquées aux pots en céramique en hiver 1886-7, et dans la couleur décorative. -planes in Martinique Landscape of 1887. Cependant, il s’agit d’une libération des derniers vestiges de l’impressionnisme que Bernard offrit à Gauguin à l’été 1888 et que l’ancien artiste réalisa dans Vision After the Sermon. Dans cette image, utilisant sa propre version du symbolisme pictural appelé Synthétisme Gauguin est arrivé à une forme de peinture radicale dans laquelle le rêve et la mémoire remplaçaient l’observation objective du monde extérieur et dans laquelle la ligne, la couleur et la composition détournaient l’attention du spectateur de la reconnaissance d’objets individuels au sein de la peinture sens général – le pouvoir créateur de l’artiste – pour lequel ces objets ne constituaient que des symboles. Gauguin et Bernard, à l’été 1888, ont donné une forme picturale aux manifestes littéraires de 1886; L’idée dans l’œuvre d’art avait été revêtue d’une forme sensuelle, les objets dépeints n’étaient que de simples moyens d’extérioriser cette idée, et non le moyen par lequel la réaction personnelle de l’artiste au monde visible devait être transmise.
Colonies d’artistes en Bretagne
La simplification de l’image obtenue par Gauguin et Bernard est assistée, suggéra-t-il en 1903 par Armand Seguin, par les motifs de champs aux couleurs vives du paysage breton. La Bretagne attire des artistes et des écrivains depuis plusieurs décennies en raison de la diversité de ses paysages, de ses costumes distinctifs et de son modèle traditionnel de vie et de religion que l’on peut qualifier de «pittoresque». Notée dès 1795 par Jacques Cambry, cette interprétation de la Bretagne a été capturée pour la première fois par des écrivains tels que Chateaubriand et Balzac. Cependant, à partir de 1840 environ, des peintres ont également commencé à se rendre en Bretagne. Dirigé par Adolphe Leleux, dont le premier breton peintures de genre ont été exposés au Salon de 1838, suivis par des artistes tels que Dureau, Luminals et Penguilly l’Haridon. L’enthousiasme pour la région a conduit dans les années 1860 à l’établissement de colonies d’artistes à Pont-Aven, Douarnenez, Cancale, Concarneau et, un peu plus tard, à Camaret.
Artistes irlandais étaient également des visiteurs réguliers en Bretagne. Leur objectif était cependant le réalisme, teinté d’impressionnisme, comme dans des œuvres comme Rue en Bretagne (1881) de Stanhope Forbes (1857-1947), Apple Gathering (1883) de Walter Osborne (1859–1903), La porte de l’ancien couvent, Dinan (1883) de Joseph Malachy Kavanagh (1856-1918). Un autre important peintre irlandais post-impressionniste qui fréquentait la Bretagne était le francophile Roderic O’Conor (1860-1940).
En 1880, l’amélioration des communications assura une croissance rapide du tourisme et des stations balnéaires de Dinan, St Malo et de La Baule, récemment construite et construite à cet effet. Les exigences de ce nouveau public ont conduit à une série de guides tels que Blackburn’s Breton Folk – Une tournée artistique de la Bretagne (1880), à la création d’un souvenir artisanat l’industrie, et une mode pour les images d’endroits de beauté locaux et d’événements bretons caractéristiques tels que les matchs de lutte, les feux de joie le jour de la Saint-Jean et les Pardons.
La Bretagne avait d’autres avantages à offrir à l’artiste. Le coût de la vie était bas, comme le mentionnait Gauguin dans une lettre à sa femme en août 1885: "C’est toujours en Bretagne que l’on vit le moins cher." De plus, les modèles étaient apparemment facilement disponibles et accommodants. En 1880, Blackburn signala que les paysans, en particulier les femmes, n’étaient que trop disposés à siéger comme modèles pour une somme modique.
Tandis qu’une vie pas chère, modèles obligeants et sujets pittoresques expliquent le flot d’artistes français arrivés régulièrement en Bretagne, l’un des traits distinctifs des colonies d’artistes était leur caractère international, avec des artistes d’Amérique, de Suède, de Norvège, d’Angleterre et de Hollande. Ceci est en grande partie le résultat de l’arrivée à la fin des années 1860 d’un artiste néerlandais, Hermann Van de Anker, et d’un américain, Robert Wylie, tous deux installés à Pont-Aven. Wylie avait suivi une formation dans l’atelier de Gerome, fréquenté par la majorité des artistes américains à Paris, et à travers lui, d’autres étudiants de Gerome sont allés peindre en Bretagne. L’ouverture du Académie Julian à la fin des années 1870, où les étudiants de Gerome et d’autres ateliers pourraient recevoir des cours supplémentaires, élargirent ce réseau de contacts et assurèrent un flux constant d’étudiants de nombreuses nationalités en Bretagne.
Il y avait un autre aspect de la Bretagne qui a séduit certains artistes. Issue de son éloignement géographique de Paris, de son climat rigoureux et de son sol pauvre, ainsi que de son retard social et économique, la Bretagne était aussi une région marquée par une extrême pauvreté, une piété intense, un paganisme résiduel et un fatalisme provoqué par la lutte acharnée pour la survie. Certaines de ces qualités plus sévères se retrouvent dans le travail d’artistes de Salon tels que Dagnan-Bouveret et Guillou, mais c’est dans le travail d’Odilon Redon, Cottet, Gauguin, Bernard et le groupe de disciples de Gauguin Ecole de Pont-Aven que ces caractéristiques ont été plus clairement affichées. Quand Redon se rendit dans la région en 1876, le paysage sombre, gris et enveloppé de brouillard l’avait amené à conclure que la Bretagne était un "pays douloureux, chargé de couleurs sombres… sans rêves éveillés".
La réponse de Gauguin à son primitivisme et à sa piété fut plus positive. Il cherchait à saisir "la note sourde, puissante et sourde" de ses sabots résonnant sur le sol de granit, ainsi que la "piété rustique et superstitieuse" du paysan breton qu’il exprimait dans Vision après le sermon et les deux peintures au calvaire de 1889, le Christ jaune et le calvaire breton. Pour Bernard aussi, il y avait une relation intime entre le primitivisme et piété de la Bretagne et son propre rejet de la société industrielle française contemporaine. À son retour de Bretagne en 1886, il admit que:
Je suis retourné un croyant dévot. La Bretagne a encore fait de moi un catholique, capable de se battre pour l’Eglise. J’étais enivré par l’encens, les orgues, les prières, les vitraux anciens, les tapisseries hiératiques et je voyageais à travers les siècles, m’isolant de plus en plus de mes contemporains dont les préoccupations liées au monde industriel moderne ne m’inspiraient que le dégoût. Peu à peu, je suis devenu un homme du Moyen Âge, je n’aimais plus rien que la Bretagne.
Serusier: Le talisman et les nabis
Quand Paul Sérusier (1864-1927) arrivé à Pont-Aven en 1888, il était étudiant à l’Académie Julian et artiste d’un tableau à succès, The Weaver Weaver, une interprétation pittoresque de la région. Lorsqu’il a quitté Pont-Aven au début d’octobre 1888, il avait reçu une leçon de Gauguin sur les principes du symbolisme pictural et s’était converti à l’interprétation plus sévère et primitiviste de la région à laquelle souscrivaient Gauguin et Bernard. Armé du produit de sa leçon, un récit radicalement simplifié du paysage à l’extérieur de Pont-Aven, qui devint connu sous le nom de Talisman, Serusier revint à l’Académie Julian. Ici, The Talisman a inspiré un groupe de jeunes artistes à abandonner leur formation académique et leurs expérimentations expérimentales avec l’impressionnisme et à adopter un style de peinture conforme aux canons du symbolisme pictural de Gauguin. Sous la direction de Serusier, le groupe s’est baptisé le Nabis ’ou’ Prophètes ’, et au printemps 1889, ses membres comprenaient Pierre Bonnard Maurice Denis Edouard Vuillard, Ranson, Ibels et Ker-Xavier Roussel. Ensemble, ces artistes devaient dominer un aspect de la peinture à Paris dans les années 1890.
Les années 1890
Bien que la conversion des Nabis à la cause de Gauguin relie les années 1880 et 1890, des éléments de cette dernière décennie la distinguent nettement des années révolutionnaires et expérimentales des années 1880. Les événements les plus marquants des années 1890 sont peut-être les décès ou les absences à Paris des dirigeants de l’avant-garde des années 1880 – Vincent Van Gogh s’est suicidé en juillet 1890, Georges Seurat décédé en mars 1891, Gauguin partit pour son premier voyage à Tahiti le mois suivant. Un vide avait été créé et devait être rempli.
Une solution à la perte de leadership réside dans un réalignement entre art et littérature. Maurice Denis a rappelé que "Gauguin étant parti pour Tahiti, ce qui dominait désormais les préoccupations des peintres, c’était avant tout le symbolisme littéraire". L’impact de ce changement est visible dans le caractère du travail des Nabis au cours des années 1890. Bien que chaque membre ait gardé son style personnel, presque tous les Nabis ont participé à la conception de décors, de costumes et de programmes pour les deux théâtres symbolistes fondés au cours de cette décennie, le Théâtre d’Art de Paul Fort et le Théâtre de l’Oeuvre de Lugne-Poe. Illustration du livre aussi les a attirés; Denis, par exemple, réalisa les projets de Sagesse de Verlaine en 1889-1890 et de Voyage d’Urien de Gide, publié en 1893. Littérature et art se retrouvèrent dans le patronage accordé au Nabis par des revues littéraires d’avant-garde telles que la Revue Blanche. sous forme de copies originales à insérer dans les éditions mensuelles.
Dans les années 1880, le nouveau art de l’affiche développé initialement par Jules Cheret (1836-1932) a attiré un certain nombre de concepteurs, y compris Theophile Steinlen (1859-1923), créateur de l’affiche emblématique "Cabaret Du Chat Noir", le grand Toulouse-Lautrec (1864-1901) créateur de nombreux chefs-d’œuvre, ainsi que Bonnard et Vuillard, et du reste des Nabis. Dans les années 1890, stimulé par Art Nouveau, une affiche décorative et curviligne est apparue, attirant de nombreux artistes, notamment: Alphonse Mucha (1860-1939). Pour plus d’informations, voir: Histoire de l’art de l’affiche (À partir de 1860).
Groupe d’artistes Les Vingt (1883-93)
Pendant ce vide à Paris le Bruxelles Les Vingt groupe est venu jouer un rôle influent dans l’avant-garde parisienne. Depuis sa création en 1883, Les Vingt s’est donné pour politique d’inviter des artistes avant-gardistes étrangers à participer à ses expositions annuelles et s’est établi comme le plus important organisme international d’exposants. art d’avant-garde à la fin des années 1880. De plus, situé au carrefour entre la Mouvement des arts et métiers en Angleterre et dans la tradition décorative non naturaliste de la France, il est devenu le berceau de l’Art Nouveau et un forum de premier plan pour les arts décoratifs. Le plaidoyer des Vingt pour art décoratif eu un effet immédiat sur Paris. Dès sa deuxième exposition en 1891, la Société Nationale, le salon plus libéral, consacra une part croissante de son espace d’exposition aux arts décoratifs. Cette décision s’ajoute à la décision de la Revue Encyclopedique de publier de nombreux articles sur cette zone de croissance dans les arts. Artistes modernes aussi a répondu à la montée de la arts appliqués. Besnard, Aman-Jean et Henri Martin ont poursuivi des programmes étendus de peinture murale, les Nabis ont tourné leur attention vers les meubles, les écrans et les tissus. En effet, l’adéquation de leur style aux arts décoratifs fut pleinement comprise par Louis Tiffany qui commanda en 1894 un certain nombre de pièces de art du vitrail de ces artistes. Les œuvres achevées ont été mises à l’honneur lors de l’exposition inaugurale de la Maison de l’Art Nouveau de Samuel Bing à Paris en décembre 1895. Pierre Bonnard était le plus cohérent des peintres coloristes: voir, par exemple, ses dernières peintures du XXe siècle telles que le Chemisier vert (1919, Metropolitan Museum) et le Terrasse à Vernon (1939, Metropolitan Museum).
Les pressions de l’innovation
Alors que les Nabis ont pu trouver dans la littérature et dans Les Vingt des alternatives au leadership de Gauguin qui pourraient maintenir les innovations du symbolisme pictural tout au long des années 1890, d’autres artistes, ainsi que des écrivains, ont trouvé que les exigences d’innovation établies dans décennie trop longue pour être maintenue. L’importance de l’innovation dans l’art des années 1880 se retrouve dans le programme de Symbolisme : elle avait rejeté toutes les traditions passées d’art et de littérature pour créer une nouvelle forme d’art non descriptive, qui, par définition, ne pouvait être jugée d’après aucun critère objectif. L’excellence résidait uniquement dans la conviction de l’artiste qu’il avait donné une interprétation plastique adéquate à l’idée, devenant ainsi synonyme d’individualité et d’originalité. Pour de nombreux artistes, cette demande d’innovation constante était trop lourde et ils cherchaient à revenir à des normes plus traditionnelles et reconnaissables. Teodor de Wyzewa a résumé la crise en ces termes: "Nous avions fini par croire assez sérieusement que la seule nécessité d’un artiste était d’être originale: c’est-à-dire de fournir au public une oeuvre totalement différente de celle-ci. Le remède consiste à revenir aux traditions du passé et, notamment, à la plus importante de ces traditions, à «imiter» un modèle valorisé. "
Retour au naturalisme
Un aspect des recommandations de de Wyzewa concernait à la fois les symbolistes et les naturalistes et se présentait sous la forme d’un «naturalisme spirituel». Dans le roman de JK Huysmans, La-Bas, publié en 1891, cette retraite a consisté à appliquer la précision de Naturalisme à l’investigation des mouvements spirituels et de l’expérience physique humaine. Cela a permis à l’Idéal et au Surnaturel de se marier à des descriptions d’expériences banales. Cette forme de naturalisme dotée d’un idéal a été exprimée de manière picturale dans les peintures présentées aux deux salons dans les années 1890. Edouard Rod, par exemple, signala en 1891 que, comme dans la littérature contemporaine, le naturalisme avait disparu des murs des Salons. Une nouvelle école, dirigée par Cazin, Carrière et Besnard, a été créée à sa place. Elle applique des techniques naturalistes pour exprimer toute la gamme des émotions et des aspirations humaines. Maignan a tenté d’atteindre cet objectif dans Carpeaux de 1891 et The Passage of Fortune de 1895, et Besnard pensait l’avoir réalisé dans ses portraits de l’environnement, tels que Portrait de Madame la comtesse Megrot de Cadignan. En outre, c’est le mélange de réalisme spécifique, d’actualité et de message philosophique qui a séduit les critiques pour les peintures présentées au Salon de 1899, telles que Happy Frolics de Chabas et Martin’s Serenity. Pour en savoir plus sur la dichotomie entre naturalisme et idéalisme, voir: Post-impressionnisme en Allemagne (c.1880-1910).
Retour à l’idéal classique
Un remède alternatif proposé par de Wyzewa aux pressions de l’innovation était un retour à l’idéal classique – une idée qui a pris de l’élan alors que Renaissance classique dans l’art moderne (1900-30). Coïncidant avec la merveilleuse dernière phase de peinture de figure de Cézanne – voir, par exemple, Le garçon au gilet rouge (1889-1890), Homme fumant une pipe (1890-2), Femme avec une cafetière (1890-1845), Dame en bleu (1900) et Jeune femme italienne s’appuyant sur son coude (1900) – cette renaissance de classicisme attiré de nombreux artistes de premier plan, dont Picasso, De Chirico, Carlo Carra et Fernand Léger.
Voici des exemples de ce classicisme «moderniste»: Femme assise (Picasso) (1920) et Deux femmes qui courent sur la plage (The Race) (1922) de Picasso; Trois femmes (Le Grand Dejeuner) (1921) de Léger; Incertitude du poète (1913) de Chirico; Le monsieur ivre (1916) de Carlo Carra.
Cette "solution classique" a été adoptée par le Salon de la Rose + Croix. Fondé en 1891 par Josephin Peladan, critique critique archi-romain excentrique, cet organisme exposant a organisé la première de ses six expositions annuelles dans les élégantes galeries de Paul Durand-Ruel en mars 1892. Les objectifs du salon étaient inscrits dans un ensemble de règles édictées par Peladan dans lesquelles l’histoire et la peinture militaire, les paysages et les portraits, les scènes domestiques et l’exotisme oriental étaient interdits. Au lieu de cela, le sujet de prédilection devait être "d’abord l’idéal catholique et le mysticisme, puis la légende, le mythe, l’allégorie, le rêve, la paraphrase d’une grande poésie. L’Ordre préfère les œuvres au caractère de murales". Peladan ne doutait pas de l’importance de transformer l’idée en un idéal concret, comme il l’avait montré dans une critique antérieure du Salon, quand il remarqua que "L’idéal n’est pas une idée; l’idéal est une idée sublimée, portée à la point d’harmonie le plus éloigné, d’intensité, de sublimité. " Alphonse Germain a repris ces propos dans ses commentaires sur les entrées du premier Salon de la Rose + Croix d’artistes tels que Vallotton, Toorop, Khnopff et Aman-Jean:
"Idéaliser esthétiquement, c’est voir avec les yeux de l’esprit et créer des œuvres qui vont vers une synthèse, une unité, pour anéantir tous les détails nuisibles à l’ensemble et inutiles au mouvement de la figure: corriger toute laideur, supprimer tout trivialité, toute vulgarité: choisir avant tout de belles lignes et de belles formes selon les lois de la nature, ne jamais copier, toujours interpréter. "
Retour à la religion
La référence de Peladan à "l’idéal catholique" en tant que sujet recommandé pour les artistes du Salon de la Rose + Croix indique qu’il est associé à un troisième remède proposé contre la crise des années 1880, à savoir le retour à art religieux basé sur le catholicisme. La convenance d’un tel remède avait déjà été soulignée dans deux livres publiés en 1889, La Littérature de Toute À l’heure de Charles Morice et L’Art Symboliste de Georges Vanor. . Morice assimilait l’idée et Dieu. Vanor a poursuivi cette équation plus loin. Il existait un lien spécifique et logique à établir entre Idées, Dieu, Symboles et Symbolisme chrétien et, la France étant catholique romaine, c’est au catholicisme que tout art devait revenir. L’impact de ce programme au cours des années 1890 a été considérable et profond. Des livres sur des sujets religieux ont été publiés, des pièces sur des sujets religieux ont proliféré dans les théâtres de Paris, les religions marginales telles que la théosophie, l’occultisme et le satanisme étaient très populaires, les conversions d’écrivains et d’artistes de premier plan au catholicisme romain se sont multipliées et les murs des salons expositions-jardin ont fleuri avec des peintures religieuses. Alors que la plupart critiques d’art louant sans cesse les peintures religieuses d’Olivier Merson, de Dagnan-Bouveret et de La Touche, d’autres peintres de salons religieux ont été moins chanceux. Edouard Rod, par exemple, a déploré l’augmentation du nombre de sujets religieux contemporains incarnés par Marie-Madeleine de Beraud à la Maison du Pharisien, exposée en 1891.
L’avant-garde a également été prise par la marée montante de la religiosité dans les années 1890. Denis s’était engagé dans une carrière de peintre avec l’intention de devenir un deuxième Fra Angelico; Bernard a traversé le mysticisme pour embrasser une forme rigoureuse de catholicisme romain en 1894; et Serusier, sous l’influence de Jan Verkade, récemment converti, a adopté un système de nombres mystiques conçu par l’abbé Lenz pour créer une forme de peinture idéale et sacrée.
Les années 1890: ouvrir la voie aux années 1900
Malgré la consolidation des années 1890, la décennie ne doit pas être perçue comme une période négative, car elle plane dans l’ombre des années 1880 apparemment plus brillantes et plus novatrices. C’est plutôt une période au cours de laquelle les réalisations de la décennie précédente ont été modifiées et maintenues afin de constituer un patrimoine pour le vingtième siècle. En effet, cela a ouvert la voie à la nouvelle art moderne des années 1900. L’intérêt pour la couleur poursuivi par Moreau, Besnard, La Touche et les Nabis, ainsi que par les néo-impressionnistes, ainsi que les enquêtes persistantes des Nabis sur la distorsion de la nature extérieure, ont jeté les bases du Le fauvisme de Henri Matisse (1869-1954) et André Derain (1880-1954), qui à son tour a influencé la Coloristes écossais et d’autres. La vénération et la réinterprétation continues de Paul Cezanne (1839-1906) – notamment son chef-d’œuvre Les grandes baigneuses (Les Grandes Baigneuses) (1894-1905) – garantissait l’accessibilité de son travail aux futurs cubistes tels que Pablo Picasso (1881-1973) et Georges Braque (1882-1963).
Pour plus de détails sur deux champions du post-impressionnisme français, voir: Roger Fry (1866-1934) et le marchand Paul Rosenberg (1881-1959).
C’est Maurice Denis qui était le plus conscient de cette apparente ambiguïté entre innovation et consolidation au cours de la période 1880-1905. Se servant de Bernard comme paradigme, il a évoqué la génération des années 1880 peu avant sa mort et conclu: "Nous avons réagi contre l’impressionnisme. Aucune sensation, aucune fenêtre ouverte sur la Nature. Notre génération était responsable de la création du Idée [ La Notion ] d’une peinture, ce que d’autres ont poussé jusqu’à l’abstraction et [nous] jusqu’aux musées. "
On peut voir des peintures post-impressionnistes dans beaucoup de meilleurs musées d’art à travers le monde.
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