Peinture espagnole: histoire, caractéristiques Automatique traduire

La grandeur de l’Espagne dans le domaine de la peinture se manifeste par un petit nombre d’artistes qui ont surpassé leurs confrères au point d’occuper le sommet de l’art européen. Il s’agit du Greco (1541-1614), de Diego Velázquez (1599-1660) et de Francisco de Goya (1746-1828). On peut trouver une certaine ressemblance entre leur importance et celle de Rembrandt aux Pays-Bas et de Rubens aux Pays-Bas espagnols, bien qu’aux Pays-Bas, tant au nord qu’au sud, il y ait eu non seulement un plus grand nombre de maîtres anciens de moindre importance et plus d’artistes qui ont fait preuve d’une plus grande originalité à un niveau exceptionnel, mais aussi une ligne d’évolution plus cohérente.

Il est possible de sous-estimer des artistes espagnols tels que Ribera et Zurbarán par rapport au trio nettement plus important, mais le parcours de l’art espagnol est discontinu et fluctuant, à l’exception des réalisations extraordinaires de quelques individus. Si nous cherchons la cause première dans l’histoire, nous devons remonter à l’époque où la majeure partie de la péninsule ibérique était sous la domination des envahisseurs musulmans. En 1100, rappelons-le, les Maures occupaient encore les deux tiers de la région.

Peu à peu, les régions chrétiennes ont reconquis les terres et implanté les unes après les autres des églises et leur message visuel. En Catalogne, les œuvres encore présentes dans les musées de Barcelone traduisent la puissance de ce christianisme actif dans des peintures au style roman majestueux.

Ce n’est qu’à la fin du XVe siècle que l’Espagne est unifiée en tant que pays. Les royaumes de Castille et d’Aragon sont réunis en 1479 sous Ferdinand et Isabelle. En 1492, les Maures sont chassés de leur dernière tête de pont, Grenade. En raison de cette longue lutte, l’expansion du territoire espagnol a été lente et inégale. La province de Catalogne, la première à être libérée de l’occupation musulmane, a bénéficié d’un avantage dans ses contacts avec la France et l’Italie pendant la période gothique des treizième et quatorzième siècles, ce qui se reflète légèrement dans l’œuvre de Ferrer Bassa (vers 1290-1348).

Dans les églises gothiques d’Espagne, avec l’agrandissement des fenêtres au détriment de l’espace mural, qui a entraîné l’atrophie de la peinture murale, de vastes retables ont été créés avec des panneaux peints dans un style qui rappelle l’école siennoise de peinture, par des artistes tels que les frères Pedro et Jaime Serra et Luis Borraza (m. 1424).

Le quinzième siècle est marqué par l’influence de la grande école de peinture flamande, annoncée par la visite de Jan van Eyck, qui, comme Rubens plus tard, cumulait les fonctions de diplomate et de peintre. L’influence flamande sur les peintres espagnols de la Renaissance est clairement visible dans «Saint Dominique de Silos» (Prado) de Bartolomé Bermejo (actif en 1474-95). Mais les contacts avec l’art italien de la Renaissance, si fructueux par ailleurs, sont limités. Pedro Berruguete (1450-1504) est une exception, travaillant à Urbino en même temps que Piero della Francesca (1420-1492). Son sens de la forme s’est aiguisé dans cette atmosphère inspirante, mais il a quitté Urbino après la mort du duc Federigo en 1482, et le compromis - et certains conflits - entre la manière flamande provincialisée et les leçons de l’Ombrie sont évidents dans son travail ultérieur.

XVIe siècle : l’art religieux du Greco

Au XVIe siècle, alors que l’Espagne était devenue une puissance mondiale avec de vastes possessions et des sources de richesse dans le Nouveau Monde, ainsi que des possessions dispersées dans toute l’Europe, on aurait pu s’attendre à ce qu’une vigoureuse école nationale de peinture voie le jour et modifie le caractère quelque peu hésitant ou imitatif que la peinture espagnole avait affiché jusqu’alors. Il n’en fut rien. Pendant la majeure partie du XVIe siècle, la peinture est restée sans esprit. L’empereur Charles Quint et son fils Philippe II d’Espagne étaient tous deux des mécènes, mais les grands Vénitiens, en particulier Titien, suscitaient leur plus grand intérêt. Philippe appréciait également les fantaisies de Jérôme Bosch (1450-1516) - bien que le haut clergé espagnol soupçonnât d’hérésie ces étranges peintures venues des Pays-Bas.

Les portraits reçoivent quelques encouragements, mais c’est le peintre de cour international Antonis More (1519-1576) d’Utrecht - ou Antonio Moro, comme on l’appelait en Espagne -, maître flamand d’un style inspiré du Titien, que Philippe II envoie en Angleterre pour peindre le portrait de Marie Tudor.

Philippe a cependant deux peintres espagnols à la cour, Alonso Sanchez Coelho (v. 1531-1388), qui a formé son style sur la base de celui de Moreau, et son élève, Juan Pantoja de la Cruz (1551-1608), qui lui a succédé. Dignes, avec un élément de primauté cérémoniale souligné par l’attention portée aux riches détails de leurs vêtements, leurs portraits donnent une idée de ce que Velázquez réalisera plus tard.

Mais le XVIe siècle n’est pas seulement l’époque de la splendeur matérielle de l’Espagne ; c’est aussi l’époque de la grande bataille des croyances religieuses dans laquelle elle est fortement impliquée sous le règne d’un monarque qui est un fanatique implacable. La cause de ce fanatisme, de la cruauté et de l’oppression qu’il a engendrées, est à rechercher dans la lutte menée depuis des siècles contre les musulmans en Espagne. Les rois espagnols, qui se considéraient comme les champions et le principal rempart de la chrétienté, ne voyaient dans l’opposition des protestants à l’Église catholique que des actes d’infidèles aussi mauvais que les Maures, qu’il fallait traiter avec la même impitoyabilité.

La ferveur de la foi religieuse n’a pas encore trouvé d’expression forte dans les images de l’art chrétien créées selon les règles strictes de l’Eglise. Aucune explosion d’émotion profonde n’est perceptible dans les œuvres de Luis de Morales (vers 1500-86), bien que sa piété subtile, dans un style adapté des peintres flamands qui travaillaient peut-être à Séville, lui ait valu le titre «de divin». Mais après le «divin Morales» vient un phénomène inhabituel et imprévisible : l’apparition du El Greco . Dans ses peintures religieuses, toute l’intensité du sentiment religieux en Espagne s’enflamme et s’enflamme de manière extatique.

Il est paradoxal qu’un artiste qui transmet tant d’espagnol soit né en Crète. Et, de plus, il est étrange que celui qui a été formé dans le style byzantin de cette île grecque se soit vu inculquer les leçons de la Haute Renaissance, apprises auprès du Titien et du Tintoret à Venise. Il pouvait passer pour un maître vénitien lorsqu’il arriva en Espagne à l’âge d’environ 36 ans. Mais à travers les œuvres des 37 années suivantes, passées principalement à Tolède, il devient inséparable de l’histoire de la peinture espagnole.

A Tolède, centre espagnol de la Contre-Réforme, siège de la redoutable Inquisition et de toutes les passions de la foi, l’art religieux qu’il produit dans son immense atelier, éclairé par de hautes fenêtres étroites, devient une aspiration au sublime, une exaltation fiévreuse des saints et des martyrs, des drames de l’âme exprimés dans des figures allongées, des carmins, des bleus-verts et des jaunes calmes.

Sa plus belle œuvre, «L’enterrement du comte d’Orgaz», peinte vers 1586-88 pour l’église Santo Tomé de Tolède, unit le mouvement et l’espace célestes à l’austérité statique des pleureuses, une série d’icônes telles qu’on pourrait les imaginer, bien que chaque visage barbu contienne son propre indice de la violence intérieure de sentiments maintenus sous un contrôle strict. Pour ses autres chefs-d’œuvre, voir La nudité du Christ (El Espolio) (1577) ; Vue de Tolède (1595-1600) ; Le Christ chassant les marchands du temple (1600) ; Portrait d’un cardinal (1600) ; Portrait de Felix Hortensio Paravicino (c. 1605).

XVIIe siècle : Ribera et Velázquez

Bien que le Greco ait eu suffisamment de succès et de respect à son époque pour être copié et imité par ses disciples à Tolède, tels que Luis Tristan (1586-1624) et d’autres, une nouvelle phase de la peinture espagnole s’annonçait, tout comme une nouvelle phase de l’histoire de l’Espagne. La domination espagnole avait pratiquement pris fin avec la défaite de l’Armada espagnole en 1588, la séparation des Pays-Bas du Nord et la mort de Philippe II en 1598. Philippe III, son fils issu d’un troisième mariage, laissa l’administration du pays entre les mains du duc de Lerma, qui, aussi impressionnant qu’il apparaisse dans le portrait équestre de Rubens aujourd’hui conservé au Prado, dilapida les deniers publics et entraîna l’Espagne dans la misère inutile de la guerre de Trente Ans.

La décadence politique et économique peut être un lent déclin au cours duquel l’art atteint souvent son plus haut niveau, bien qu’il n’y ait pas de lien nécessaire entre les deux, si ce n’est dans l’encouragement de l’art et de la littérature par ceux qui y sont plus enclins qu’à la politique. L’art du baroque espagnol du XVIIe siècle reflète à sa manière la réaction paneuropéenne contre le maniérisme du XVIe siècle.

Un sens de la réalité que le maniérisme n’offrait pas, une projection de lumière et d’ombre qui transmettait un message avec une force urgente, était universel. Les peintres baroques espagnols l’ont appris en créant une splendeur sombre dans laquelle on pouvait discerner l’humeur nationale. Le génie de l’époque pousse les artistes vers le réalisme ou le naturalisme dans l’art religieux, substituant aux figures idéalisées des modèles paysans courbés et des types prolétaires, et dépeignant inexorablement l’agonie du martyre dans des détails épouvantables

Ces traits se retrouvent en Italie dans les œuvres du Caravage, dont l’influence a été considérable. Mais Francisco Ribalta (1565-1628), né à Solsona en Catalogne, bien que principalement associé à Valence, avait déjà cultivé le style tenebrismo avant que le Caravage ne commence sa carrière.

Jucepe Ribera (1591-1652) est en âge d’apprécier les deux styles. Il a peut-être étudié avec Ribalta, mais à l’âge de 25 ans, il s’est installé à Naples, où il est considéré comme le principal disciple du Caravage. Il travaillait pour les vice-rois espagnols à Naples et ses peintures étaient envoyées en Espagne pour la cour royale. C’est peut-être pour cette raison, et pour confirmer son patriotisme, qu’il ajoutait généralement à sa signature le nom de sa ville natale «Jativa» ou d’une ville voisine «Valence».

En 1600, la colonie espagnole de Naples était la deuxième ville d’Europe (après Paris) et un centre important de la Contre-Réforme, y compris dans le domaine des arts. (Après deux visites du Caravage (1606, 1609-10), elle est devenue un centre du caravagisme. Voir La peinture à Naples (1600-1700).

Ribera dépeint le martyre avec une délectation macabre. Comme le Caravage, il crée un drame violent à partir du contraste entre la lumière et l’ombre épaisse. Son réalisme se manifeste non seulement dans les tourments religieux, mais aussi dans les sujets quotidiens qui intègrent l’idée de souffrance ou de laideur. Un exemple en est la peinture d’un hérisson boiteux et aux dents cassées dans une fausse pose militaire, Le garçon au pied botté (1642, Louvre, Paris), une œuvre remarquable des dernières années de sa vie.

De même que les réalistes se tournaient vers les masses pour trouver des types à inclure dans les compositions religieuses, Ribera semble avoir choisi un mendiant napolitain pour remplir les fonctions du grand homme de l’antiquité classique. L’Archimède du Prado est un gentil fripon portant un vêtement à plusieurs pièces, grossièrement drapé avec de la ficelle sur son torse nu, et qui, à en juger par l’expression de son visage, partage la plaisanterie ironique de l’artiste. Bien qu’absent d’Espagne, Ribera a manifestement exercé une forte influence sur la diffusion de l’idiome du caravagisme, qui est très différent de l’émotivité rhapsodique du baroque .

Un artiste proche de la grandeur est Francisco Zurbarán (1598-1664). Dans sa jeunesse, il travaille dans l’atelier du peintre sévillan Juan de las Roelas (v. 1560-1625), qui introduit dans la peinture sévillane des tendances réalistes en opposition au maniérisme alors en vigueur, emprunté à Rome.

Installé à Séville, Zurbarán connaît un succès rapide : les églises et les monastères le couvrent de commandes de peintures pieuses et dévotes. À l’âge mûr, cependant, sa popularité s’estompe. Le style léger de la peinture baroque, popularisé par le jeune Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), introduit une religiosité sentimentale qui contraste avec son genre réaliste, auquel Zurbarán ne peut s’adapter.

L’originalité de Zurbarán est une découverte relativement moderne. Les ombres sombres de Ribera et de l’école napolitaine l’ont aidé à représenter la morosité de la méditation monastique. Contrairement au Greco, il a représenté un saint ou un moine en train de méditer plutôt qu’en train d’avoir des visions célestes. Il transmet la psychologie des personnes pieuses qui contemplent la mort selon les préceptes des Jésuites. Sa vision réaliste lui a également permis de créer des natures mortes, dans lesquelles la contemplation de la substance matérielle a presque autant d’intensité qu’un exercice religieux.

C’est dans ce contexte sévillan que Diego Rodríguez de Silva y Velázquez apparaît pour la première fois . Un certain nombre de liens avec ses contemporains lui permettent de voir les choses avec réalisme. Il partage l’enthousiasme général pour le Caravage, ou du moins pour les implications de son style. Son étude des natures mortes est aussi intense que celle de Zurbarán, un ami de jeunesse. Chaque rainure de la cruche de son «Porteurs d’eau à Séville» (vers 1618-22, Apsley House, Londres) est dessinée avec autant de soin qu’un portraitiste pourrait dessiner les rides d’un visage humain.

Dans le style de Ribera, il a affublé ses personnages contemporains de noms de sommités antiques - le philosophe Ménippe, l’auteur de fables Ésope. Il n’hésite pas non plus à dépeindre les tristes grotesques et les nains de la cour de Philippe IV avec autant de réalisme que Ribera a dépeint le jeune garçon lubrique. Les Bodegones ou «peintures de cuisine» de ses premières années à Séville le placent à côté du Caravage, et ses premiers tableaux religieux sont comparables à ceux de Zurbarán ; mais à partir d’un certain moment, il cesse de ressembler aux autres et devient totalement individuel dans son style.

A quelques exceptions près - voir Le Christ crucifié (1632, Prado) - les sujets religieux cessent de l’occuper (peut-être pas entièrement au regret d’un réaliste absorbé par les affaires humaines) après qu’il a été nommé peintre de la cour de Philippe IV.

Par la suite , le portrait devint sa principale tâche professionnelle, mais il présente une remarquable variété de sujets. Il est le seul parmi les peintres de l’Espagne religieuse à s’intéresser à la peinture mythologique , bien que, comme Rembrandt, avec des sentiments anti-idéalistes. Sa première composition à attirer l’attention de la cour est le Triomphe de Bacchus (1628, Prado), également connu sous le nom de Dopers . L’allusion classique n’était cependant qu’un prétexte pour une image aussi vivante que celle jamais peinte d’un groupe de paysans espagnols.

La mythologie a permis la représentation d’une figure masculine nue, une rareté dans l’art espagnol, à l’exception de la forme affaissée et hagarde du Christ sur la croix. Forge de Vulcain (1630) et Mars (1639-41), tous deux au Prado, sont des sujets qui ont permis à Velázquez de rendre justice à la figure masculine, mais plus purement admirable est la Vénus (1647-51, National Gallery, Londres) de Rokeby, aussi peu mythifiée que les Danois de Rembrandt.

Le mystère de l’espace et de la relation des objets l’occupe dans  ; Les Ménines (1656, Prado), l’un des plus grands portraits, où l’artiste, devant sa grande toile, se regarde peindre sur sa toile, tandis que le roi et la reine, qui regardent par-dessus son épaule, se reflètent dans un miroir à l’autre bout de la pièce.

Un thème complexe est également développé dans l’action variée «Tisserands de tapisserie» (Las Hilanderas) (1659, Prado). Parmi ses plus grands exemples de peinture historique figure «La reddition de Breda» (Las Lanzas) (1635, Prado), qui illustre l’une des victoires éphémères de l’Espagne dans sa bataille perdue contre les provinces rebelles des Pays-Bas et montre Justin de Nassau remettant les clés de la ville au commandant espagnol Spinola en 1625. Le tableau, peint quelque dix ans après cet événement, est célèbre non seulement pour son dessin, mais aussi pour l’échange amical de politesses exprimé dans le comportement du vainqueur et du vaincu, dans lequel quelque chose de la magnanimité mentale de Velázquez a pu colorer la transmission de l’événement. Cette magnanimité, il la montrait avec la même courtoisie à ses spectateurs, qu’il s’agisse du nain de la cour, de l’idiot bouffon, de l’infante ou du roi mélancolique lui-même.

Velázquez a pu rencontrer Rubens en personne et étudier les œuvres des maîtres de la Renaissance lors de ses deux séjours en Italie, sans dévier d’un iota d’un style de peinture qui lui est propre. Dans ses œuvres de maturité, ce n’est plus la noirceur de l’ombre qui frappe l’observateur qui lui est propre.

Dans ses œuvres de maturité, ce n’est plus la noirceur de l’ombre qui frappe l’observateur, mais la couleur, utilisée avec une adresse infinie en touches scintillantes contrebalancées par des gris argentés. Ce qui n’était qu’une imitation du motif d’une riche robe dans les portraits de Sanchez Coelho devient une vibration chromatique de bleu, de rose et de gris dans les portraits baroques de Velázquez de la seconde épouse de Philippe IV, Marianne d’Autriche, et de l’infante Marguerite. Dans ces portraits et dans deux petites vues des jardins de la Villa Médicis, qui résultent de sa deuxième visite en Italie, il donne un aperçu de ce qui deviendra plus tard la méthode de l’impressionnisme.

Les dernières et meilleures peintures baroques sont celles de Vélasquez, qui n’a pas laissé derrière lui d’influence significative sur la peinture espagnole. Son élève et gendre Juan Bautista del Mazo (vers 1612-1667) l’a copié de manière superficielle, ce qui a provoqué par le passé quelques attributions erronées à Velázquez lui-même. Juan Pareja (v. 1606-70), le serviteur de Velázquez, l’a également imité. Mais au XVIIIe siècle, l’art espagnol connaît une nouvelle période de déclin, bien que la prospérité revienne un temps dans le pays pendant une période de réaction pacifique après des guerres qui ont vu la perte d’un bien après l’autre.

XVIIIe siècle : Goya est un artiste populaire

Les peintres de la cour de Philippe V (1683-1746), premier roi d’Espagne de la dynastie des Bourbons, sont français (Ranck, Ouasset, Van Loo). Son fils Ferdinand VI (1713-1759) privilégie les artistes italiens (Amiconi, Giacinto). Pendant longtemps, les talents locaux font défaut, à l’exception de Luis Meléndez (1716-1780), qui poursuit habilement la tradition espagnole des natures mortes de Zurbarán et de Sánchez Cotán (1560-1627). Puis vient à nouveau un phénomène inhabituel et imprévisible en la personne de Francisco de Goya (1746-1828).

À l’époque de Goya, l’Espagne connaît une évolution dramatique. Le despotisme bienveillant de Charles III, qui a succédé à Ferdinand VI et a régné de 1759 à 1788, a apporté la stabilité économique. L’insouciance de Charles IV, successeur de Charles III, met fin à la prospérité et ouvre la voie à l’invasion napoléonienne et à son cortège d’horreurs.

À plus grande échelle, les changements qui ont eu lieu avant la Révolution française et dans la période qui a suivi ont affecté l’ensemble de l’Europe. Aucun grand artiste n’a traversé cette période d’angoisse sans en refléter, dans une certaine mesure, les tempêtes et les tensions. Goya en donne une illustration dramatique.

Si El Greco était un artiste d’église et Velázquez un artiste de cour, Goya se distinguait d’eux par le fait qu’il était un artiste du peuple. Il existe un contraste frappant entre lui et Vélasquez. Ce dernier était essentiellement un grand gentilhomme comme Rubens, menait une vie de tranquillité aristocratique à l’Escorial, peignait dans la fraîcheur crépusculaire d’une pièce à l’abri de la lumière du soleil, n’était pas perturbé par les événements du monde extérieur, et était peut-être d’autant plus détaché des problèmes nationaux de l’Espagne qu’il était le fils d’un père portugais.

Goya, fils d’un petit artisan espagnol, Josef Goya, maître doreur à Fuentetodos en Aragon, a vécu des expériences diverses et a été si sensible aux événements que son œuvre est toute l’histoire d’une époque de violence. Les derniers feux de la gaieté rococo de l’Ancien Régime se reflètent dans des peintures destinées à être copiées sur tapisserie, représentant des scènes de la vie et des divertissements espagnols avec une touche du style décoratif et théâtral de Tiepolo. Mais la Révolution française le rend critique à l’égard de la cour et du clergé, et bien qu’à l’âge mûr il soit peintre de la cour de Charles III puis de Charles IV, le courant révolutionnaire demeure dans ses pensées, exprimé de manière critique dans ses dessins et gravures .

Atteint de surdité à la suite d’une maladie survenue dans la cinquantaine, il ressent de manière encore plus aiguë la sauvagerie de la guerre et de l’occupation, dont il rendra un témoignage immortel. Charles IV et son fils Ferdinand ayant invité les Français à prendre le pouvoir en main en soumettant leurs querelles à l’arbitrage de Napoléon, il n’est pas étonnant que ce dernier les ait remplacés par le candidat de sa propre famille, Joseph, ni que les portraits qu’en fait Goya donnent l’impression d’une imbécillité impitoyablement caricaturale.

«Rembrandt, Vélasquez et la nature» - c’est ainsi que Goya lui-même résume les sources de son inspiration. La réminiscence du clair-obscur de Rembrandt se retrouve dans les ombres de ses Scènes de prison ; l’influence de Vélasquez dans les gris exquis du portrait posthume (Prado) de son beau-frère, le peintre Francisco Bayeu . En représentant une longe et une tête de bélier sur le comptoir du boucher, Goya choisit un sujet aussi peu conventionnel pour une nature morte que le «Taureau abattu de Rembrandt».

Sa dévotion pour la «nature» peut être considérée comme un intérêt pour la vie humaine sous tous ses aspects plutôt que pour la peinture de paysage, mais la «nature» avait également une signification particulière pour lui. Les objets que nous voyons, notait-il, n’ont pas de contours fixes. En abandonnant les contours dans ses tableaux, il anticipe un moment cardinal de la technique impressionniste.

À d’autres égards, il était associé à l’art français du XIXe siècle ou influencé par lui. Les groupes inquiétants qu’il a peints dans les dernières années de sa vie avec l’expressionnisme, qui peuvent avoir été causés par sa surdité, le relient à Honoré Daumier (1808-1879). Le Troisième Mai 1808 a incité Édouard Manet (1832-1883) à peindre l’exécution de l’empereur Maximilien dans une composition similaire. En comparaison, Goya a l’avantage de transmettre le choc directement ressenti, plutôt que de devoir, comme Manet, représenter l’événement historique à distance. Sa peinture mythologique est particulièrement imaginative : voir par exemple Colosse (1808-12, Prado, Madrid) et l’horrible Saturne dévorant son fils (1821, Prado, Madrid).

19e et 20e siècles

Au XIXe siècle, après Goya, l’art en Espagne est à nouveau un champ vierge, et ce n’est qu’au tournant du siècle qu’apparaît l’impressionnisme évocateur «solaire» du peintre catalan Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923). Mais après une longue interruption, le XXe siècle connaît un autre développement extraordinaire, cette fois dans un contexte international.

La figure la plus importante de la peinture espagnole du XXe siècle est Pablo Picasso (1881-1973). Comme Goya, une grande partie de l’œuvre de Picasso est biographique, bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie en France. Il est surtout connu comme l’inventeur du cubisme (avec Georges Braque), peut-être le plus influent de tous les mouvements de l’art moderne, ainsi que des images emblématiques telles que : «Les Demoiselles d’Avignon» (1907, Museum of Modern Art, New York) et «Guernica» (1937, Reina Sofia, Madrid), il était un artiste très influent et prolifique dans une grande variété de domaines.

Cependant, après 1940, son œuvre n’a plus jamais retrouvé son lustre d’antan. Aux côtés de Picasso et de Braque dans le mouvement cubiste parisien vers 1910-20, il fut» un artiste très influent. 1910-20 est Juan Gris (1887-1927), (né José Victoriano González), qui devient le principal théoricien du cubisme, auquel il introduit le collage et la couleur vive. Il meurt jeune d’un asthme cardiaque. Six ans plus jeune que Gris, le Barcelonais Juan Miró (1893-1983) se tourne d’abord vers le surréalisme, auquel il introduit une série de fascinantes peintures fantastiques, puis abstraites biomorphiques . Bien qu’il produise occasionnellement des œuvres figuratives, il se concentre sur l’art abstrait. Expérimentant presque jusqu’à la fin de sa vie, il réalise une remarquable série de peintures monochromes bleues (1961, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris).

Le peintre espagnol le plus singulier du XXe siècle est peut-être Salvador Dalí (1904-1989), un classique devenu surréaliste qui a inventé le concept impressionnant «de paranoïa critique» pour expliquer l’automatisme dans la peinture. Connu pour ses images bizarres et hallucinatoires, Dalí a également travaillé dans de nombreux autres médias, y compris le cinéma. Malgré sa longue vie, il n’a jamais pu améliorer ses peintures des années 1930.

Antoni Tapies (né en 1923) est le peintre espagnol le plus important de l’après-guerre. Après sa fascination pour le surréalisme, à la suite de Joan Miró et de Paul Klee, il a commencé à travailler avec des matériaux mixtes, développant un style Matière à peindre . En 1958, il reçoit le prix de peinture du Festival international Carnegie de Pittsburgh et le prix de l’UNESCO à la Biennale de Venise.

Autres sculpteurs et peintres espagnols remarquables

Alonso Berruguete (v. 1486-1561)
Principal peintre et sculpteur espagnol de la période maniériste.

Juan de Juni (1507-1577)
Artiste français qui travailla en Espagne ; crédité comme Alonso Berruguete.

Juan Martínez Montañez (v. 1568-1649)
Grand sculpteur baroque espagnol, connu pour ses sculptures religieuses sur bois.

Alonso Cano (1601-1667)
Peintre espagnol, surnommé «le Michel-Ange espagnol» pour sa polyvalence.

Les plus grands tableaux d’artistes espagnols

Juan de Juanes (Vicente Juan Masip) (1510-1579)
Peintre majeur de Valence à la fin du XVIe siècle. Connu pour son style de peinture italien avec un penchant pour les Pays-Bas.
La Cène (vers 1560) Prado, Madrid.

El Greco (Domenikos Theotokopoulos) (1541-1614)
Trinité (1577-9) Prado.
Enterrement du comte d’Orgaz (1586) Église de Santo Tomé, Tolède.
Portrait d’un cardinal (1600) Metropolitan Museum of Art, New York.
Vue de Tolède (1610) Metropolitan Museum of Art, New York.

Juan Sánchez Cotán (1560-1627)
Né dans la province de La Mancha, Cotán se spécialise dans les natures mortes ultra-réalistes.
Nature morte au gibier (vers 1602) Art Institute of Chicago.

Francisco Ribalta (1565-1628)
Son réalisme a transformé le baroque espagnol et ouvert la voie à Velázquez, Ribera et Zurbarán. C’est son plus grand chef-d’œuvre.
Le Christ embrassant saint Bernard (1625-27) Prado.

Jucepe de Ribera (1591-1652)
Portrait d’Archimède (1630) Prado.
Sainte Trinité (1635) Prado.
Saint Paul l’Ermite (1640) Prado.
Garçon au pied bot (1642) Louvre, Paris.

Francisco de Zurbarán (1598-1664)
Christ en croix (1627) Art Institute of Chicago.
Immaculée Conception (1630-35) Prado.
Nature morte aux oranges et aux citrons (1633) Fondazione Contini-Bonacossi.

Diego Velázquez (1599-1660)
Forge du volcan (1630) Prado.
Le Christ en croix (1632) Prado.
Reddition de Breda (Las Lanzas) (vers 1635) Prado.
Portrait du pape Innocent X (1650) Galleria Doria Pamphili, Rome.
Las Meninas (1656) Prado.

Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682)
Jeune mendiant (1645) Louvre, Paris.
Adoration des bergers (1646-50) Ermitage, Saint-Pétersbourg.
Vierge du Rosaire (1649) Prado, Madrid.
Apparition de l’Enfant Jésus à saint Antoine de Padoue (1656) Cathédrale de Séville.
Jeune fille et son Duenna (1670) National Gallery of Art, Washington.
Immaculée Conception Escorial (1678) Museo del Prado, Madrid.

Francisco Goya (1746-1828)
Nu maya (Maya de Nuda) (1800) Prado.
Portrait de Charles IV et de sa famille (1800) Prado.
Colosse (1810) Prado.
Troisième mai 1808 (1814) Prado.
Saturne dévorant son fils (1823) Prado.
Invention série (peintures, 1793)
Caprices série (eaux-fortes, 1799)
Désastres de la guerre série (aquatintes, 1812-15)
Peintures noires série (14 fresques, 1820-23)

Mariano Fortuny i Carbo (1838-1874)
Peintre catalan majeur du XIXe siècle, travaillant principalement en Italie, il acquiert une renommée internationale grâce à cette œuvre et à d’autres.
La Vicaria (Mariage espagnol) (1870) Musée d’art moderne, Barcelone.
Nu sur la plage de Portici (1874) Prado.

Ramon Casas (1866-1932)
Avec Santiago Rusinol, l’artiste catalan Casas est l’une des figures de proue du mouvement moderniste catalan (c. 1888-1911).
Chica dans un bar (1892) Museo de la Abadia, Montserrat, Espagne.

Joaquín Sorolla y Bastida (1863-1923)
Influencé par Velázquez et Goya, le peintre espagnol Sorolla acquiert une renommée internationale pour son réalisme social avant d’adopter un style plus impressionniste.
Triste héritage (1899) Caja de Ahorros de Valencia.

Ignacio Zuloaga (1870-1945)
Après s’être intéressé à l’impressionnisme à Paris au début des années 1890, il retourne en Espagne, où il est inspiré par les riches teintes et les vêtements traditionnels de l’Andalousie.
Comtesse Mathieu de Noailles (1913) Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Pablo Picasso (1881-1973)
La Vie (1903) Cleveland Museum of Art.
Nu bleu (c. 1904) Musée Picasso, Barcelone.
Garçon à la pipe (1905) Collection privée.
Jeune fille en chemise (1905) Tate Collection, Londres.
Portrait de Gertrude Stein (1906) Metropolitan Museum of Art, New York.
Avignon Demoiselles (1907) Musée d’art moderne, New York.
Portrait d’Ambroise Vollard (1909-10) Metropolitan Museum of Art, New York.
Femme en blanc (1923) Metropolitan Museum of Art, New York.
Nu, feuilles vertes et buste (1932) Collection privée.
Guernica (1937) Musée du Prado, Madrid.
Femme en pleurs (1937) Tate Modern Gallery, Londres.

José Solana (1886-1945)
Né à Madrid et formé à l’Académie, Solana participe au mouvement «Génération 1898».
«Clowns» (1919) Musée du Centre d’art Reine Sofia, Madrid.

Juan Gris (1887-1927) principal théoricien du cubisme.
Portrait de Pablo Picasso (1912) Art Institute of Chicago.
Paysage à Keret (1913) Moderna Museet, Stockholm.

Juan Miró (1893-1983)
La ferme (1921-2) National Gallery of Art, Washington, D.C.
Arrivée d’Arlequin (1924-5) Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York.
Chien aboyant à la lune (1926) Musée d’art moderne de Philadelphie.
Femme (1934) Collection privée.

Salvador Dalí (1904-1989)
Permanence de la mémoire (1931) Musée d’art moderne.
Construction molle avec des haricots bouillis (1936), Musée d’art de Philadelphie.
Tentation de saint Antoine (1946), Musées royaux, Bruxelles.
Désintégration de la persistance de la mémoire (1952-4) Musée Salvador Dali, St Petersburg, Floride, USA.

Antoni Tapies (né en 1923)
Blanc et orange (1967) Collection particulière.

Manolo Migliares (né en 1926-1972)
L’un des fondateurs du groupe d’avant-garde «El Paso» («Step»), il a également été associé aux informels. Il est surtout connu pour ses collages dans lesquels il utilise du sable, des chutes de journaux, du bois et des textiles.
Peinture 150 (1961) Tate Collection, Liverpool.

Collections d’art espagnol

Les œuvres des maîtres espagnols sont exposées dans de nombreux musées d’art parmi les plus prestigieux au monde, en particulier dans les musées suivants :

Museu Nacional de Arte de Catalunya, Barcelone (MNAC)
Le Museu Nacional de Arte de Catalunya a ouvert ses portes en 1995 et regroupe les collections de l’ancien Museu de Arte de Catalunya et du Musée d’art moderne. Les peintres et sculpteurs catalans espagnols représentés comprennent : Santiago Rusinol, Pau Gargallo, Antonio Gaudi, Ramon Casas, Isidre Nonel et bien d’autres.

Musée Picasso, Barcelone
La galerie a été fondée en 1963 à l’initiative de Jamie Sabartes, un ami proche de Picasso, et possède l’une des plus vastes collections d’œuvres d’art (3 500 objets) de Pablo Picasso.

Bilbao Guggenheim
Connu pour son architecture postmoderne, le musée est spécialisé dans les formes d’art contemporain, notamment les installations, la vidéo et le cinéma, ainsi que la peinture, la sculpture et l’assemblage.

Museo del Prado, Madrid
Ce musée abrite la plus belle collection de peinture espagnole au monde, avec des chefs-d’œuvre du Greco, de Murillo, de Ribera, de Zurbarán et d’autres anciens maîtres espagnols. Les principales expositions comprennent «Las Meninas» de Velázquez ; et «Nude Maya» de Goya.

Reina Sofia, Madrid
Le musée national d’art du 20e siècle en Espagne, qui abrite d’importantes collections de deux des plus grands artistes du 20e siècle, Pablo Picasso et Salvador Dalí, y compris la célèbre peinture anti-guerre Guernica . Parmi les autres artistes représentés figurent Juan Gris, Joan Miró, Eduardo Chillida, Antoni Tapies et d’autres.