Dessin vénitien: Dessins de la Renaissance à Venise Automatique traduire

Le dessin semble avoir été moins populaire à Venise qu’ailleurs en Italie. Par exemple, les dessins de la Renaissance de Venise sont moins nombreux que ceux de Florence. A partir du XVe siècle, on trouve une importante collection de dessins de Pisanello (1394-1455) et de ses disciples dans le Codex Vallardi dit du Louvre, ainsi qu’au Louvre et au British Museum deux précieux volumes de Jacopo Bellini (1400-1470), père de deux grands artistes et beau-père d’un troisième . Mais ils ont été conservés par hasard ; les dessins de ses fils, Gentile Bellini (c. 1429-1507.) ou Giovanni Bellini (1430-1516), ou leur beau-frère Andrea Mantegna (1430-1506), ne se trouvent pas même dans les meilleurs musées d’art, comme la galerie de l’Académie vénitienne ; et parmi les artistes de la fin du quinzième et du début du seizième siècle, seul Vittore Carpaccio (1460-1525) est vraiment connu comme dessinateur.

Pourtant Venise n’était pas dépourvue de collectionneurs de dessins ; on sait que Gabriele Vendramin, dont les trésors artistiques ont été vus et décrits par Marcantonio Michiel en 1530, possédait par exemple au moins un dessin célèbre de Raphaël (1483-1520), et l’on s’attendrait à ce qu’une telle collection comprenne des dessins de Giorgione (1477-1510) et du Titien (c.1485/8-1576). Mais en fait, seul un dessin, aujourd’hui conservé à Rotterdam, est accepté comme appartenant définitivement à la main de Giorgione, et les dessins de Titien, comparés aux documents conservés de ses contemporains florentins, Michelangelo (1475-1564), Fra Bartolomeo (1472-1517) ou Andrea del Sarto (1486-1530), seul l’un d’entre eux a vécu aussi longtemps que lui. Cela s’explique en partie par le hasard, mais sans doute aussi par l’apparition à Florence des grands collectionneurs d’art des XVe, XVIe et XVIIe siècles : Giorgio Vasari (1511-1574), la famille florentine des Médicis et Filippo Baldinucci (1625-1696), dont une grande partie des accumulations a été conservée.

Disegno versus Colorito (Dessin vs. Peinture)

Néanmoins, il semble probable que Giorgione, Titien et d’autres artistes célèbres de la Renaissance vénitienne, au moins dans la première moitié du XVIe siècle, étaient moins intéressés par les esquisses que les artistes florentins, et moins enclins à les considérer comme une partie intégrante du processus de création d’un tableau.

Notez les différentes approches disegno (Florence) et colorito (Venise) adoptées dans les deux villes.

Vasari, dans l’introduction à ses «Vies des artistes», appelle le dessin le père des trois arts - Peinture et Sculpture, ainsi que Architecture - et discute assez longuement des procédés et des fonctions du dessin. En fait, il est douteux que la plupart des artistes vénitiens du XVIe siècle y attachent autant d’importance. Venise n’a jamais eu d’Académie des arts . Les Vénitiens de la lignée de Titien préféraient peindre à la craie douce ou au pinceau, le médium du peintre, plutôt qu’à la plume ou à la craie dure des Florentins. C’est le cas de Carpaccio, dessinateur prolifique, et de la plupart des artistes du cercle immédiat de Titien, notamment Paris Bordone (1500-1571) et Jacopo Bassano (1515-1592), si ce n’est qu’en partie pour Pordenone (1483-1539) et Lorenzo Lotto (1480-1556). Ces deux artistes importants (dont l’un n’était pas à proprement parler vénitien et l’autre travaillait loin de la capitale) ont utilisé la craie douce à la manière de Titien, ainsi que les techniques de la plume et du lavis pour créer des compositions picturales qui ont pu être des études pour des tableaux ou des œuvres de présentation pour des amis ou des mécènes.

Pour les autres formes d’art, voir Architecture de la Renaissance vénitienne (1400-1600)

Titien

Parmi les quelques dessins connus - pas plus d’une cinquantaine - que les autorités modernes attribuent au Titien lui-même, la plupart sont des dessins à la craie ou des dessins au fusain . L’attribution à Titien de certains dessins à la plume, en particulier de paysages, bien qu’ayant une autorité ancienne, est aujourd’hui beaucoup plus contestée et l’on peut suggérer que ce n’était pas l’instrument qui convenait le mieux à Titien. Peut-être était-il contraint, dans une certaine mesure, de le faire en raison de la pratique précoce du dessin sur une planche de bois, qui était nécessaire pour que le sculpteur puisse travailler selon un plan linéaire clair et ainsi reproduire et populariser son travail sous forme de gravures?

En utilisant une craie noire tendre ou un bâton de fusain et un peu de lait de chaux, sur son papier vénitien bleu, il était sans aucun doute beaucoup plus à même de rendre les formes et les couleurs uniformes. N’importe quel artiste reconnaîtrait probablement la main d’un maître dans le magnifique dessin «Chute du cheval et du cavalier» (Ashmolean Museum, Oxford) ; moins encore auraient éprouvé le même enthousiasme à la vue du dessin «Armure du duc d’Urbino» (Galerie des Offices).

Voir aussi : Retables vénitiens (vers 1500-1600).

Giorgione et autres

La manière de dessiner de Giorgione (bien que Vasari ait dit que Giorgione ne dessinait jamais) est évidente dans plusieurs dessins de son élève méconnu, le graveur Giulio Campagnola (1482-1518), et dans un sujet giorgionesque attribué au Titien - Paysage avec saint Eustache (British Museum). Mais c’est la manière de Titien de dessiner librement à la craie sur papier bleu, illustrée par les études de figures et la rare esquisse de composition pour La bataille de Spoleto (Louvre), qui fut adoptée par Jacopo Bassano et l’atelier prolifique de ses fils, Paris Bordone et d’autres de cette génération - et même parfois certains (Lotto, Palma Vecchio, Pordenone) qui étaient probablement plus âgés que Titien lui-même.

Si Alvise Vivarini (1445-1505), Bartolomeo Montagna (1450-1523), Buonconsiglio et Boccaccio Boccaccino ont survécu au tournant des XVe et XVIe siècles, ils appartiennent essentiellement à la tradition de Giovanni Bellini (1430-1516) et de ses élèves ; en rupture, comme Bellini lui-même, avec le style linéaire rigide d’Andrea Mantegna, mais encore loin du style «pictural» de dessin pratiqué par Titien et ses contemporains.

Tintoret

On connaît beaucoup plus de dessins du Tintoret (1518-1594) que du Titien. Parmi les grands Vénitiens de la Haute Renaissance, seuls Jacopo Tintoretto et Paolo Véronèse furent des dessinateurs vraiment prolifiques - Domenico Tintoretto imitant son père au second rang, et Palma Giovane suivant l’exemple de l’un et de l’autre dans ce domaine.

La sculpture de Michel-Ange à la Renaissance, selon Ridolfi, était pour Tintoret presque un second maître après Titien ; et il y a toute une série d’esquisses précoces de Tintoret à partir de plâtres ou de petites copies des célèbres œuvres de Michel-Ange dans la chapelle Médicis, plus ou moins simples, mais parfois dessinées à la lumière artificielle. Mais il est peu probable que l’ensemble des dessins du Tintoret, quoi qu’en ait pensé Titien, ait pu faire grande impression sur Michel-Ange. Le Tintoret était d’un tempérament différent, plus extravagant, plus dramatique, peut-être plus superficiel dans ses efforts de dessin. Ridolfi raconte aussi qu’il fabriquait de petits modèles de figures en argile ou en cire, «des mannequins» de son invention, et qu’il les suspendait au plafond avec une lumière artificielle, afin d’observer les figures en fort raccourcissement et sous différents effets de lumière.

Parmi ses dessins, on trouve de nombreuses figures isolées, grossièrement dessinées à la craie ou au fusain, aux contours anormalement convexes, anatomiquement impossibles, certaines nues, d’autres vêtues d’un vêtement ou d’une armure ; et beaucoup d’entre elles étaient liées aux immenses figures de bataille peintes dans les années de maturité du Tintoret - les Triomphes de Gonzague, aujourd’hui à Munich, et ceux du Palais des Doges à Venise. Elles sont très différentes des dessins académiques de figures, que les Florentins faisaient, souvent avec des détails de bras ou de jambes dessinés de côté, en préambule à leurs peintures de la même époque.

Parfois Tintoret étudie un modèle vivant statique ; mais bien plus souvent ses dessins représentent des personnages en lutte déformés dans l’action violente - archers tirant de l’arc, soldats brandissant des épées ou des bannières, cavaliers tombant - dans des poses qu’aucun modèle n’aurait pu maintenir dans l’atelier. Des croquis plus détaillés auraient pu être plus utiles à lui-même et à ses élèves dans l’exécution de leurs grandes œuvres ; mais il fallait avant tout maintenir le rythme de la violence ; et lorsque des croquis utilisés dans des peintures célèbres ont été identifiés, il s’agit plutôt de croquis de l’action ou du geste que du corps humain, de la draperie ou d’autres détails.

Presque aucune grande esquisse pour des compositions entières n’a survécu, comme l’esquisse de Titien pour La bataille de Spolète ; si Tintoret a fait de telles esquisses, nous devons supposer qu’elles se sont désintégrées en raison de leur taille à cause de l’utilisation dans l’atelier.

La distinction entre l’art des maîtres anciens et celui de leurs meilleurs élèves est souvent une question de jugement subjectif et de désaccord entre experts ; et cette difficulté est particulièrement évidente dans la peinture vénitienne, où les ateliers familiaux étaient la règle, et où plusieurs membres de la famille assistaient le fondateur de l’atelier et peignaient plus ou moins dans son style.

Plusieurs petites esquisses pimpantes à l’huile sur papier, que l’on croyait être l’œuvre de Jacopo Tintoretto, se sont révélées être presque certainement celles de son fils Domenico, qui naquit en 1560 et vécut une bonne partie du siècle suivant. Lui et sa sœur Marietta ont réalisé des dessins à partir d’un buste antique (présumé de Vitellius) qui faisait partie des biens de l’atelier et avait été peint par Jacopo lui-même dans sa jeunesse ; l’autre fils de Tintoret, Marco, et son beau-frère Sebastiano Casser ont dû également peindre dans le style de «Tintoret».

Voir aussi : La peinture de portrait vénitienne (vers 1400-1600).

Palma Giovane

En dehors de la famille de Tintoret, et certainement plus important que n’importe laquelle d’entre elles, Palma Giovane (1548-1628), dans ses premières études de figures, est très proche de Tintoret par son style et son caractère. Mais Jacopo Tintoretto semble n’avoir que rarement dessiné avec d’autres moyens que la craie ou le fusain, intensifiés avec du lait de chaux sur du papier bleu ; alors que Palma Giovane, bien qu’imitant parfois Tintoret en cela, utilisait aussi la plume et le lait de chaux avec beaucoup d’effet, imitant la méthode d’esquisse libre si brillamment employée par Paolo Veronese, qui était plus proche de lui en termes d’âge.

Les premiers dessins de Palma par ce moyen sont parfois confondus avec ceux de Paolo, bien que dans la seconde moitié de sa longue vie, dans les premières décennies du XVIIe siècle, Palma devint plus libre avec la plume, ses lignes plus brisées, ses formes plus maniérées, et l’influence de Paolo devint moins évidente.

Paolo Veronese

lui-même Paolo Veronese (1528-1588) n’est pas seulement un grand peintre mais aussi un grand dessinateur, le meilleur des Vénitiens de la fin de la Renaissance. Au début de sa carrière, il a réalisé plusieurs figures à la manière du Titien, de Bassano et du Tintoret, mais ses dessins les plus caractéristiques appartiennent à deux types très différents : soit des compositions achevées, exécutées à la plume et au lavis, soigneusement étalées avec de la peinture blanche sur du papier gris ou bleu - entièrement picturales, comme des études pour des tableaux, bien que rarement utilisées à cette fin par Paolo lui-même ; soit, plus fréquemment, des dessins grossiers à la plume et à l’encre, réalisés avec une touche légère, très légèrement flous, de figures isolées ou de petits groupes enchevêtrés sur une grande feuille de papier, que l’on peut souvent identifier comme des idées pour des tableaux importants, parfois deux ou trois sujets différents sur une même feuille.

De ces traits rapides naissent de beaux rythmes, de gracieuses combinaisons de figures en mouvement ou en relation les unes avec les autres, qui surpassent en élégance et en charme tout ce qui avait été produit auparavant dans le dessin vénitien du XVIe siècle. Ils lancent une mode qui sera suivie non seulement au XVIIe siècle par Palma Giovane et d’autres, mais aussi au XVIIIe, à Venise par Sebastiano Ricci (1659-1734), et en Angleterre par Sir James Thornhill (1675-1734).

Voir aussi : L’héritage de la peinture vénitienne .

Appréciation de l’art:  ; Appréciation de l’art : Comment apprécier l’art et  ; Comment apprécier les peintures .