Peinture vénitienne: histoire, caractéristiques Automatique traduire

Disegno Versus Colorito

Tandis que le Renaissance à Florence épuisé par la splendeur même de sa propre réalisation, des artistes à Venise exploraient un ensemble différent de possibilités picturales. La différence entre ces deux grandes écoles du Renaissance italienne peut se résumer comme suit: à un florentin de 1480 a La peinture était composé de forme / design plus couleur; alors que pour un vénitien de 1520, il s’agissait d’une forme / d’un design fusionné avec la couleur. A Florence, couleur ( colorito ), si harmonieux soit-il, était une qualité à ajouter au design ( disegno ). À Venise, il était indissociable du design. Pour un Florentin, c’était un attribut de l’objet auquel il appartenait: une robe rouge ou un arbre vert étaient des plaques de rouge et de vert confinées dans les limites de ces objets. Les Vénitiens pensaient quant à eux que la couleur était une qualité sans laquelle la robe ou l’arbre existait à peine. Elle imprègne tout et traverse les contours comme la lumière. L’unité structurelle de la peinture florentine a cédé la place à l’unité chromatique du vénitien. À Venise, Couleur a donné la vie à la toile et le talent d’un artiste pour mélanger et utiliser pigments de couleur était critique. L’importance que les Vénitiens accordaient à la couleur explique en partie pourquoi ils ont adopté peinture à l’huile avec plus d’enthousiasme que leurs homologues de Florence, car la peinture à l’huile donnait aux artistes plus de profondeur et de luminosité que détrempe . Pour l’impact des peintres de Venise sur l’art européen, voir: Héritage de la peinture vénitienne (après 1600).

Giovanni Bellini (1430-1516)

C’est dans les peintures de Giovanni Bellini (1430-1516) – fils de Jacopo Bellini (1400-70) – on voit cette nouvelle qualité pour la première fois, mais avant de suivre le modèle de la longue carrière de Bellini, il sera nécessaire de concentrer notre attention sur la ville de Padoue dans les années intermédiaires. du quattrocento , quand Andrea Mantegna (1430-1506) était l’influence artistique dominante et la famille Bellini, Giovanni et son frère Gentile Bellini (c.1429-1507), s’est tourné vers lui pour obtenir des conseils.

Padoue – alors un centre de Peinture début Renaissance – doit avoir fourni un fond agréable pour le jeune artiste précoce. À l’académie de Francesco Squarcione - une médiocrité parmi les peintres, mais évidemment un enseignant sévère et efficace – Mantegna a appris son art. Dans l’air culturel de la ville, il acquit une révérence presque fanatique pour le pouvoir légendaire et la majesté de la Rome antique. À travers les vestiges de l’architecture et de la sculpture romaines, que Mantegna a étudiés avec assiduité, il a pu reconstruire dans son esprit une image vivante du grand passé préchrétien et dans son peintures religieuses il est apparu comme un monde de pouvoir immense et sans compromis. Ses formes sont dures et sculpturales. Ils ont la même intensité métallique que ceux de Andrea del Castagno (c.1420-57), mais ils sont construits plus finement et même plus scientifiquement. (Voir l’effet de Mantegna raccourcir technique dans son Lamentation sur le Christ mort .) Dans la chapelle Eremitani de Padoue, il a raconté l’histoire du martyre de saint Jacques, détruit, hélas, pendant la Seconde Guerre mondiale. À Mantoue, il remplit le petit Appareil photo de Sposi dans le palais ducal avec des fresques de la famille Gonzaga, et au plafond, il peint le premier trompe-l’oeil worm’s eye view, la première expérience en matière d’illusionisme visuel – une méthode de fresque perfectionnée par la suite quadrature par Le corrège – voir son Assomption de la Vierge (Cathédrale de Parme) (1526-30); par Pietro da Cortona – voir son Allégorie de la Divine Providence (1633-1639, Palazzo Barberini); et Andrea Pozzo – voir son Apothéose de saint Ignace (1688-1694, Sant’Ignazio, Rome).

Niccolosia, la soeur de Giovanni Bellini, avait épousé Mantegna; les deux artistes avaient exactement le même âge. Dès le début, Giovanni a été complètement dominé par le pouvoir et l’austérité de son nouveau beau-frère. Pourtant, même dans ses premières œuvres, une note de douceur et de pathos révèle la différence entre les deux contemporains. La différence devait s’accentuer tout au long de la vie de Bellini jusqu’à ce que personne ne puisse deviner la dure discipline de sa jeunesse. Car Giovanni devait jeter les bases de tout ce qui était musical, sensuel et brillant dans l’art vénitien ultérieur.

De retour à Venise, Giovanni se dirigea lentement vers le point où la lumière et la couleur devinrent des ingrédients primordiaux dans son art. Ses élèves, Giorgione et Titian, ainsi que Sebastiano del Piombo (1485-1547), saisie de la nouvelle découverte, relâchant progressivement leur tension linéaire et leur sens structurel, pour les remplacer par un ensemble d’harmonies étincelantes ayant pour origine la lumière plutôt que la couleur. La couleur florentine n’avait jamais été timide; elle était, à son meilleur, aussi intense que tout ce que les Vénitiens pouvaient réaliser, mais elle ne rayonnait ni ne brûlait. La couleur de Titian est souvent presque atténuée, celle de Tintoretto est sombre, celle de Veronese est étouffée, mais les gris et les pourpres ternes du Titien ont plus de feu en eux que les vermilions et les ultramarines pâles de Fra Angelico. En fait, Titien a mis le pied sur la route qui mène directement au XIXe siècle Impressionnisme en ce sens qu’il n’a pas peint la chose telle qu’il l’a su, mais la chose telle qu’il l’a vue. Une colline verdoyante peut être violette si elle est dans l’ombre, un champ brun écarlate si elle est vue au coucher du soleil. Titien n’a pas poussé ses recherches autant que les impressionnistes français, mais dans toutes ses peintures, il y a une sensuelle pénétration de la lumière qui lie toutes les parties dans une relation plus étroite que jamais auparavant, et lie en particulier les chiffres et le paysage en une seule harmonie.

Peinture de paysage il n’a pas encore atteint le point où il peut exister par lui-même sans justification de figures, mais le paysage vénitien se confond intimement avec les figures, alors que dans la peinture florentine, il n’est guère plus qu’un fond de théâtre. L’exemple extrême de cette fusion vénitienne est celui de Giorgione Tempête (1506-8) (Galleria dell’Accademia, Venise), ce chef-d’œuvre énigmatique qui ne peut être classé ni comme un paysage dans lequel les personnages de premier plan sont d’une importance troublante, ni comme un peinture de la figure dans lequel le paysage joue un rôle inhabituellement dominant. C’est sur cette image que l’on remarque pour la première fois une nouvelle méthode de composition qui deviendra plus tard le système préféré du paysagiste. La peinture florentine normale est basée sur la pyramide, le tableau empilé plus ou moins symétriquement autour d’une masse centrale. Le tableau de Giorgione n’a pas de masse centrale: au contraire, son centre est une fente par laquelle l’œil est invité à passer afin de pénétrer dans les recoins les plus éloignés du paysage.

Un changement d’humeur est parallèle au changement de méthode. Une langueur s’invite et une opulence qui témoigne d’une vision plus mondaine de la vie. Dans la fête de Giorgione, Champetre, les jeunes hommes et les jeunes filles ne sont plus vigilants et impatients. Ce sont des créatures de loisirs profitant de l’après-midi d’été; et bien que ce soit, là encore, un cas extrême, la même langueur rougeoyante traverse une grande partie du travail ultérieur de Giovanni Bellini, de tout Giorgione et d’un pourcentage élevé de Titian.

C’est Giovanni Bellini qui a jeté les bases de l’ensemble de ce changement remarquable d’humeur et de méthode. Le triple apogée de la peinture florentine avait été préparé par une douzaine d’artistes du XVe siècle, chacun ayant contribué à l’héritage cumulatif de Leonardo (1452-1519), Michelangelo (1475-1564), et Raphaël (1483-1520). Le modèle de développement de la Renaissance à Venise était différent. À Venise, le point culminant a été préparé par un homme: c’est de Giovanni Bellini que ses deux célèbres élèves, Giorgione et Titian, ont dessiné presque tout ce que nous pensons être typiquement vénitien. Pourtant, bien que Giovanni ait préparé le terrain pour ses successeurs, il l’a fait très progressivement, en se développant lentement et régulièrement, poussant ses recherches un peu plus loin chaque année au cours de sa longue carrière, en intensifiant l’éclat intérieur et en y ajoutant une note lyrique développé par Giorgione.

La première étape de ce long progrès est la Extase de saint François (Frick Collection, New York) où le saint sort de sa grotte pour se rendre dans un paysage plein d’air et de lumière et lever les yeux au soleil. Bellini a toujours aimé placer ses saints et ses Madones dans un décor en plein air et, à mesure qu’il vieillissait, les paysages se réchauffaient, devenaient plus dorés, plus habitables. Un de ses types préférés de Art chrétien était le Pieta – le Christ mort avec des anges ou des saints – et même lorsqu’il était franchement sous l’influence de Mantegna, ces images ont un degré de pathétique dont Mantegna était incapable. Au milieu de sa vie, il peint une série de petites allégories païennes (maintenant dans l’ Académie de Venise ), fantaisistes, imprégnées de poésie lyrique, les premiers exemples du genre de peinture dans laquelle Venise se spécialisa plus tard – la poésie – le tableau dans lequel le sens de la matière semble à peine compter: en quoi l’ambiance païenne onirique est tout. Vers la fin de sa vie, cette note païenne est devenue plus résonnante jusqu’à atteindre son apogée dans La Fête des Dieux peinte en 1513 pour Alfonso d’Este, duc de Ferrare. C’est peut-être la réponse vénitienne au Parnasse de Raphaël. Rustique, pastorale, dionysiaque, la fresque de Raphaël, malgré toute sa science picturale et sa noble grandeur, paraît un peu froide et fabriquée par contraste. Les olympiens de Bellini sont réunis un soir d’été dans l’arrière-pays boisé de la Vénétie. Les Parnassiens de Raphaël s’exposent devant des paysages magnifiquement peints.

Ce sont les expressions de l’imagination poétique de Giovanni. Mais tout au long de sa vie, il continua à peindre de manière formelle retable d’art – La Vierge trônant avec les saints préposés dans un cadre architectural éclatant de mosaïque d’or dans une lumière dorée tamisée. Chaque fois qu’il abordait le thème éculé, il en produisait une nouvelle variante et chaque fois, Madonna réalisait elle-même une féminité nouvelle et plus tendre. Car le contraste entre la pensée et la philosophie toscanes et la poésie et la musique vénitiennes s’accompagne d’un contraste tout aussi important entre la virilité toscane et le culte vénitien de l’idéal féminin. Le retable de St Job, situé dans l’ Académie de Venise , est un exemple typique de ses grands retables. Il a été peint à son apogée à l’âge de cinquante ans. Son effet général est si solennel que les éléments vénitiens sensuels qui s’y trouvent sont à peine perceptibles, mais ils sont là. La Madone et ses compagnes semblent écouter de la musique: l’action est suspendue: pris isolément, les trois anges luthistes sous le trône font partie des incidents les plus typiques de Venise dans l’ œuvre de Giovanni. Voir aussi son: Retable San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise).

Pour en savoir plus sur la peinture de retable à Venise, réalisée par Giovanni Bellini, le Titien, le Tintoret et d’autres, voir: Retables vénitiens (c.1500-1600).

Aucun des contemporains de Giovanni Bellini ne possédait ni sa noblesse ni sa poésie. C’étaient d’excellents peintres conservateurs: des artisans de haut niveau, des défenseurs mais pas des créateurs de la tradition vénitienne. Carlo Crivelli (environ 1430-93) – le plus ancien d’entre eux – était maniéré et élégant. Vittore Carpaccio (c.1465-1525 / 6) est la plus aimable; il est surtout connu pour l’apparat coloré et animé de sa série de peintures de la légende de St Ursula, qui contient un tableau surprenant, La vision de St Ursula . Ici, pour une fois, Carpaccio réalise une note d’intimité magique et tranquille qu’il n’a jamais répété ni aucun autre Vénitien. D’autres peintres vénitiens, contemporains de Giovanni Bellini – Basaiti , Montagna , Cima de Conegliano - ont produit des variations charmantes mais sans importance sur le thème vénitien.

À l’époque où Giorgione et Titian, jeunes hommes, étaient entrés dans l’atelier de Bellini en tant qu’apprentis, la tradition de la peinture vénitienne était bien établie. Leur tâche consistait à assimiler cette tradition et à la mener à son terme, et chacun l’a fait à sa manière.

Giorgione (1477-1510)

Giorgione (Giorgio da Castelfranco) était l’un des jeunes hommes d’art tragiques, comme Schubert et Keats, décédés jeunes parce que les dieux détestaient l’anti-climax. S’il avait vécu, Giorgione se serait certainement développé, mais il n’aurait jamais pu créer par la suite quelque chose qui associe si parfaitement mondanité et pureté que la petite mais précieuse poignée de tableaux par laquelle il est le plus connu, et les tableaux un peu plus nombreux, authentiques très disputé par les historiens de l’art. Néanmoins, il reste l’un des plus énigmatiques de tous. Maîtres Anciens produit à Venise. Dans sa peinture, il semble embrasser le plaisir sans crainte, et pourtant il le purge de toute trace de grossièreté par la douceur pastorale de ses paysages et la grâce lyrique de ses figures.

Leur point commun est une humeur que nous avons appris à appeler le Giorgionesque. C’est une humeur souvent réalisée dans la poésie, rarement dans la peinture. Nous ne «examinons» pas les peintures de Giorgione et ne nous en remettons pas pour un contenu narratif. Nous nous soumettons à eux et les laissons faire leur volonté comme ils l’ont fait pour ses contemporains, à tel point que, de son vivant, sa renommée a éclipsé celle de Titian. Ce que Giorgione a ajouté au courant dominant de la peinture vénitienne était quelque chose qui satisfaisait parfaitement l’appétit vénitien pour le côté lyrique et musical de l’art. La célèbre Madonna Castelfranco – peinte pour la petite ville dans laquelle il est né – est d’une conception assez formelle et peu aventureuse, mais elle possède l’incroyable qualité d’introspection que nous lui associons. The Tempest , son premier travail authentique, est comme la musique silencieuse d’une chanson dont les paroles sont trop énigmatiques pour survivre à l’analyse. Les deux personnages au premier plan sont perdus dans leurs propres pensées et ne se prêtent aucune attention. Le paysage entre eux fait partie de leur rêve. le Vénus endormie (1510, Gemaldegalerie Alte Meister, Dresden), même si elle est nue, n’a pas de connotation érotique. Ses longs membres lisses appartiennent à la nature et non à l’homme. La fête Champetre au Louvre est plus robuste, mais même ici, le sujet de la photo est la pause avant de pouvoir entendre la musique un après-midi d’été.

Il existe de nombreux tableaux de Giorgionesque peints à Venise ou dans les environs au début du XVIe siècle, dont on ne décidera probablement pas l’auteur. Ils sont la suite inévitable d’une nouvelle découverte personnelle.

Titien (c.1488-1576)

Le seul artiste qui doit être mentionné en tant que disciple de Giorgione est Titien (Tiziano Vecellio) – qui, dans les années qui suivirent immédiatement la mort de Giorgione en 1510, peignit un ou deux chefs-d’œuvre dans la même veine idyllique, dont le plus célèbre est l’amour sacré et profane . Titian n’avait pas l’aristocratie de Giorgione, mais sa stature était encore plus grande. Il a vécu comme un vieil homme et son vaste travail est de qualité inégale; le meilleur n’est pas marqué par l’aristocratie, mais par la noblesse énergétique. Il y a moins de raffinement mais plus de grand cœur que chez Giorgione. À mesure qu’il grandissait, sa connaissance des jeux de lumière devenait de plus en plus profonde; il voyait son monde de moins en moins en termes de contours et de plus en plus en termes de surfaces chatoyantes, et son style devenait plus large et plus impressionniste. Son imagination était rarement du plus haut niveau. Ce n’est que rarement qu’il peut faire face à un moment de tension où tous les fils émotionnels semblent liés. Il y est parvenu une ou deux fois, comme lors de la mise au tombeau au Louvre, mais ces images sont exceptionnelles. C’est tout le corpus rougeoyant de son travail qui compte, pas le chef-d’œuvre isolé.

Titien est probablement né, mais certainement pas, vers 1485-1488 dans le village de Cadore, dans une vallée des Dolomites. Certaines autorités hésitent à accepter une date antérieure, sans doute parce que l’année de sa mort, 1576, est connue et il semble hautement improbable qu’un artiste de l’époque puisse survivre et conserver la pleine possession de ses facultés de création au-delà d’un certain point. Quelle que soit la chronologie précise, il mourut très âgé et, comme s’il savait qu’il n’avait pas besoin de précocité, il arriva tard. Il a d’abord été apprenti à Zuccato en tant que maître art de la mosaïque puis à Gentile Bellini et ensuite à son frère Giovanni. Tandis que les talents de Giorgione mûrissaient, ceux de Titian semblent être restés latents. Ce n’est qu’après la mort de Giorgione, dans sa jeunesse, que Titian commence à se développer. Sacred and Profane Love (1515) renferme l’esprit de Giorgione – une idylle énigmatique dont le sens doit être extrait par chaque spectateur. Pourtant, cela ne pourrait pas être de Giorgione. Il est trop accompli, trop professionnel, trop sereinement beau et il manque en même temps le mystère hanté ultime qui nous déconcerte dans le meilleur de Giorgione. C’est un tableau peint sous un charme temporaire, comme si le peintre avait essayé de prouver qu’il pouvait, pour une fois, produire une poésie aussi puissante que celle de Giorgione, mais construite sur des lignes plus classiques. [Voir aussi le dernier et tout aussi rêveur Vénus d’Urbino (1538, Galerie des Offices, Florence), inspirée de la Vénus couchée de Giorgione (1510). Il reste l’un des plus célèbres nus féminins de la Renaissance italienne.]

Il avait environ trente ans lorsqu’il a peint l’amour sacré et profane , lui laissant soixante ans de vie productive devant lui. Pendant ces soixante ans, il se développa aussi régulièrement que Giovanni Bellini de la génération précédente. Il était le peintre le plus véritablement professionnel de la histoire des arts , à l’exception possible de Velazquez et de Rembrandt. À la fin de sa vie, il avait exploré la plupart des possibilités de la peinture à l’huile, allant de la couleur brûlante à la grisaille , et maîtrisé tous les types de sujets, y compris portrait d’art , allégories somptueuses, mythologies païennes, peinture d’histoire , ainsi que de nombreuses formes d’art ecclésiastique, notamment le peinture murale et autel peintures sur panneaux – et chaque humeur, allant du lyrisme rêveur au paganisme érotique, à la noblesse digne, à la rhétorique pure sanglante, à l’action dramatique, en passant à la résignation tragique. Sans doute l’un des meilleurs peintres d’histoire (note: dans le sens de istoria , ou narratif), il avait certaines limitations, les limitations qui doivent accompagner une telle force robuste. Mais s’il y a un homme dont l’influence de presque tous les artistes européens de renom a été ressentie en tant que maître de toutes les expressions dans les pigments de couleur, c’est Titian. (Voir par exemple: Peinture de couleurs du Titien et de Venise vers 1500-76.) L’énergie héroïque chrétienne de l’ assomption de Frari, ainsi que l’énergie héroïque païenne de la Bacchus et Ariane (1520-23) et Bacchanal des Andriens (1523-5) sont typiques de son âge moyen, de même que le portrait des rouges – Le pape Paul III avec ses petits-fils (1546, Capodimonte, Naples), l’un des plus célèbres plus grands portraits de l’école vénitienne. Voir également: Portrait de Venise (1400-1600 environ).

Vient ensuite, avec l’âge de maturation, un nouveau drame – le drame de la lumière, dans lequel les contours se perdent et où la couleur devient moins brillante mais plus vibrante. Une profondeur mystérieuse imprègne à la fois les images religieuses et païennes de ses dernières années. Parmi ces derniers, on peut citer le viol d’Europa , sauvage et abandonné dans sa composition; chez le premier, son dernier tableau tragique, la Pieta , laissée inachevée à sa mort en 1576, dans laquelle la couleur elle-même a presque été remplacée par une lumière tamisée, et la lumière est devenue l’expression terrifiante du dernier rêve d’un vieil homme.

Il ne reste que peu de choses à dire des contemporains mineurs de Titien. Palma Vecchio (1480-1528) ajouta une touche d’opulence et une rondeur plus douce à l’interprétation vénitienne de la féminité, et peignait parfois, comme dans Jacob et Rachel , une idylle poétique à grande échelle, plus douce et moins héroïque que tout ce que Titian plein d’espace et de chaleur et la pleine lueur de couleur vénitienne. Jacopo Bassano (1515-1592) ont introduit une note rustique dans ces scènes de plein air idylliques que les Vénitiens adoraient. Avec Giovanni Savoldo (1506-48), les grands rythmes poétiques commencent à s’assécher. C’est un vrai vénitien dans le choix du sujet et le ravissement des couleurs, mais il parle en prose, là où ses prédécesseurs ont parlé.

Lorenzo Lotto (1480-1556)

Le plus intéressant et le plus particulier des contemporains de Titien est Lorenzo Lotto (1480-1556) qui, bien que de naissance vénitienne, se sont séparés de Venise et des fortes influences locales qui auraient pu le priver de son étrange personnalité et ont peint à Rome, à Bergame et à Trévise. C’est un artiste hanté. Le vénitien n’a guère accepté la joie de vivre et sa grandeur inhérente à son travail. Une tristesse, un malaise semble transposer toutes ses images de la majeur à la mineure, et quand il est dramatique, comme il peut souvent l’être, c’est un drame intérieur anxieux, tendu, dans lequel il se spécialise. Même ses portraits ont souvent une note légèrement sinistre.

À la mort de Titian, sa renommée était devenue légendaire, non seulement dans sa ville natale, Venise, mais dans toute l’Europe. Le vieil homme, qui depuis près de trois quarts de siècle dominait l’art de son temps, avait sûrement emporté son secret avec lui dans la tombe. Pour ses admirateurs, il devait sembler que c’était la fin de l’école vénitienne, le cycle ininterrompu de développement qui s’était étendu des images lumineuses et juvéniles de Giovanni Bellini à la sombre tragédie d’un siècle plus tard. Encore un autre géant, Veronese, devait fournir un point culminant final à la somptuosité vénitienne et inventer un spectacle encore plus élaboré. Et un génie encore plus fougueux, le Tintoret, devait faire un nouvel ensemble de découvertes et ouvrir un monde dynamique qui n’avait jamais été imaginé auparavant dans la peinture vénitienne, mais qui, néanmoins, est devenu vénitien de façon reconnaissable entre les mains du Tintoret.

Paolo Veronese (1528-1588)

Paolo Veronese , originaire de Vérone, est arrivé à Venise à l’âge de vingt-sept ans et y a pratiqué son art délicieux pour le reste de sa vie. Ce qu’il a accompli au cours des trente-trois années occupées dans sa ville d’adoption était une attente de Venise depuis la disparition de Vittore Carpaccio (1460-1525) – une expression joyeuse de la couleur et de l’apparat de la vie vénitienne la plus gay et son plus cérémonieux. Le tempérament de Véronèse est semblable à celui de Carpaccio en ce qu’il aime les décors urbains de haute architecture avec l’apparat au premier plan. Depuis le jour du carpaccio, un nouveau style ( Maniérisme ) avaient été introduits dans la peinture vénitienne, un cérémonial plus décent, un mode de vie plus luxueux, des gestes plus grands, des robes plus riches, une sensualité plus franche. Mais en tenant compte de l’émergence Peinture maniériste Veronese est le carpaccio réincarné. Personne n’a jamais peint de plus grandes scènes de fête ni de mythologies plus colorées. Comme Carpaccio, il était incapable d’émotion profonde. pathos ou tragédie lui déplaisaient. Comme Carpaccio, il était un coloriste exquis. Or et argent, améthyste et corail, bleu paon et vert olive chantent dans ses images. Sur les plafonds du palais ducal, il a fourni de somptueuses allégories et, dans la petite antichambre qui mène à la salle du Collegio, est sa version de l’histoire du viol d’Europe – gracieuse, insouciante et exquise, une prophétie du XVIIIe siècle faire semblant, qui ne révèle que sa superficialité par rapport à la version du même thème de Titian. Avec son énorme fête Fête de mariage à Cana (1562-3) au monastère bénédictin San Giorgio Maggiore, et son Fête à la maison de Levi (1573), son plus grand accomplissement dans le palais ducal est l’énorme apothéose de Venise au plafond de la salle du grand conseil – la plus élégante et la plus fière des grandes rhétoriques dans une ville vouée à la rhétorique.

Pour d’autres types d’art à Venise, au milieu du XVIe siècle, veuillez consulter Architecture de la Renaissance vénitienne .

Tintoret (1518-154)

L’émergence du mouvement dit Art baroque s’est produite vers le début du dix-septième siècle. Dans Tintoret , on s’en approche de très près. Bien plus que Titian, il est un lien entre Art de la Renaissance et le plus turbulent Peinture baroque . En lui, la lumière et la couleur sont presque indépendantes de la structure. Le Tintoret va hardiment jeter tout un groupe de personnages dans l’ombre ou permettre à la lumière de distinguer et d’isoler une main ou un genou. Sa composition ne suit plus les contours, mais se construit en masses de tons et de couleurs. Il rompt avec le système de symétrie et de frontalité de la Renaissance et se permet de peindre une crucifixion de côté ou de visualiser une dernière cène dans laquelle la table est vue en diagonale. Il anticipe Rubens dans ses rythmes tumultueux et Rembrandt dans son souci de la lumière.

Tintoretto (Jacopo Robusti) a été apprenti garçon chez Titian, mais a été expulsé de son studio après dix jours en raison de la jalousie de Titian, selon le récit de Ridolfi, son premier biographe. L’incident est significatif puisqu’il a laissé le Tintoret sans maître à une époque où l’apprentissage en studio était presque essentiel pour la carrière d’un jeune artiste.

Le jeune homme s’engage aussitôt à s’instruire, à inventer de nouveaux moyens de se former au métier de peintre, en utilisant de petites figures du jour disposées dans des décors artificiels, comme des théâtres miniatures. Le résultat est immédiatement visible même dans son travail le plus ancien, dans lequel une sensation d’espace profond combinée à des effets de lumière étonnamment dramatiques ouvre un nouvel ensemble de possibilités picturales. Mais au-delà de ces innovations, le caractère dynamique du Tintoret, sa passion pour les figures en mouvement et la rapidité avec laquelle il a travaillé ont introduit une nouvelle note turbulente dans la peinture vénitienne. Le sien art n’est plus les tableaux soigneusement disposés de Haute renaissance tradition. Le spectateur est, pour ainsi dire, entraîné dans le feu de l’action comme un témoin oculaire. L’essence du Tintoret se trouve à la Scuola de San Rocco à Venise, qui contient ce qui est probablement la plus grande collection d’œuvres d’un artiste dans un même bâtiment; et comme un schéma iconographique préétabli parcourt toute la série, l’effet des trois grandes salles produit un immense pouvoir cumulatif.

A première vue, la rhétorique, le sérieux sombre et passionné et le mouvement violent de cette art religieux sont presque inconfortablement accablantes, mais derrière la turbulence se cache une profondeur inhabituelle de sentiments et une compréhension du contenu narratif. La grande Crucifixion de San Rocco est pleine d’action et d’incidents à l’échelle shakespearienne et de type shakespearien. Chacun des récits du Nouveau Testament exprime l’état d’esprit d’un homme qui s’est imaginé dans l’histoire des évangiles et qui l’a revit dans ses propres termes. L’annonce dans le hall inférieur de la Scuola est une conception inoubliable. L’ange Gabriel arrive à toute vitesse, franchissant la porte à la tête d’une foule d’anges auxiliaires, tandis que la Vierge se penche en arrière sous l’impact des messagers de feu et aériens. La sombre agonie dans le jardin , la Temptation avec sa figure milanique de Satan et la fuite en Égypte dans un paysage exceptionnel, même dans cette ville aux paysages potentiels, sont tout aussi inventifs que libérés des liens de la tradition.

Le Tintoret n’a pas toujours été un peintre de turbulences sombres. Les quatre allégories de Venise dans le palais ducal sont parmi les mythologies vénitiennes les plus optimistes et les plus rayonnantes. En tant que peintures de la figure nue, même Titian ne les a jamais dépassées. Bacchus et Ariane est peut-être l’image la plus mémorable de la longue lignée des poésies vénitiennes.

Pour plus de détails sur les dessins de Titian, Tintoretto et Veronese, voir: Dessin vénitien (c.1500-1600).

La peinture vénitienne comparée à la peinture florentine

Ainsi s’achève la succession de géants de la peinture vénitienne. Il serait aussi inutile de discuter si Venise ou Florence a produit les plus grands chefs-d’œuvre que de déterminer si la raison ou l’instinct est l’arbitre le plus puissant dans les affaires humaines. Un facteur – technique – fait que l’art vénitien semble plus proche du nôtre que celui de Florentine, à savoir le passage de la tempera à l’huile comme moyen de peinture habituel. L’amour des surfaces par opposition à l’amour des contours était sans aucun doute une caractéristique vénitienne, et le médium à l’huile a favorisé le développement de ce côté de la vision de l’artiste. Peut-être Florence aurait-elle rejeté la peinture à l’huile comme étant inappropriée à ses besoins, ou peut-être l’aurait-elle adoptée mais ignorée, ou peut-être, si elle avait été adoptée plus tôt, elle aurait révolutionné la peinture florentine.

De telles spéculations sont vaines. Les deux écoles sont distinctes à la fois en perspectives et en technique. Florence a toujours été une ville de philosophes et d’intellectuels, Venise de poètes et de musiciens, et son génie lyrique s’est infiltré dans son art. Mais il y avait un autre facteur déterminant dans la différence entre les deux villes. Florence n’a jamais eu le même genre de fierté civique que Venise. Elle était un centre de production d’art et, à ce titre, répondait aux besoins de l’Église et, dans une moindre mesure, des familles nobles. Venise, en revanche, était une ville de marchands et de palais et de grands édifices civils. Les artistes de Venise étaient appelés à servir la ville autant que l’Église. Le palais des Doges contient quelques-uns des exemples majeurs de la peinture vénitienne, et le thème de la plupart d’entre eux était Venise elle-même. Veronese lui a rendu hommage dans la grande apothéose ovale de Venise , mais même ses immenses peintures pseudo-religieuses – La fête à la maison de Lévi et La fête des noces à Cana , par exemple – sont vraiment des hommages à la texture extravagante et très colorée du style vénitien. la vie. À Florence, rien ne correspond à cet aspect de la fierté civique – il n’ya pas de parallèle, par exemple, à la cérémonie au cours de laquelle le Doge a célébré le mariage de Venise à l’Adriatique en jetant à la mer un anneau de la barge de l’Etat, le Bucentaur , cela apparaît dans tant de peintures vénitiennes.

Il y avait un troisième facteur dans la détermination du goût distinctif de l’art vénitien. Venise regardait vers l’est; son commerce était avec le Proche-Orient. Constantinople lui a fourni un butin matériel délicieux, mais le butin n’était pas entièrement matériel. Le goût vénitien avait une teinte orientale. La ville qui pourrait ériger la basilique semi-orientale de Saint-Marc, pâle et scintillante à la manière d’une opale, devait développer un type de peinture très différent de celui de la ville, qui approuvait les proportions étroites du dôme du jeune Brunelleschi à Florence.

On aurait pu s’attendre à ce que la mort du Tintoret, dans la dernière décennie du seizième siècle, marque non seulement la fin de l’âge d’or de la peinture vénitienne, mais également la fin de la contribution de l’Italie au courant dominant de l’art européen. Pourtant, un siècle après la mort du Tintoret, alors que le courant dominant italien semblait être devenu trop morose pour être intéressant, Venise a de nouveau donné naissance à une génération de peintres qui ne peuvent être ignorés, même dans les plus brefs des sondages.

Giambattista Tiepolo (1696-1770)

De loin le plus grand d’entre eux était Tiepolo , le peintre le plus audacieux et brillant de son époque, qui pourrait peut-être être décrit comme une réincarnation de Véronèse au XVIIIe siècle. Si l’apparat était la note dominante de Véronèse, le fanfaron du genre le plus éblouissant était celui de Tiepolo. Dans tout son travail, mais surtout dans ses vastes peintures au plafond, il y a un style aérien. Il a hérité de tout l’illusionnisme pictural de la période antérieure de l’art baroque (notamment le trompe-l’œil , la quadrature et autres maniérismes similaires), y compris la conception d’un plafond comme un trou percé dans le toit à travers lequel pourrait être vu un ciel rempli de vol créatures flottantes, et la rhétorique sauvage du geste pour l’amour du geste. Son immense virtuosité et sa couleur acidulée élégante en font une figure marquante de cette floraison tardive de l’art vénitien. Voir en particulier son Fresques de la résidence Wurzburg (1750-3) en Allemagne et la fresque de l’ apothéose d’Espagne (1763-1736) sur le plafond de la salle du trône du palais royal de Madrid. Il est influencé par sa concitoyenne, Piazzetta (1683-1754), qui a déjà ouvert la voie à ce nouveau genre de rhétorique colorée, mais dans l’exubérance enjouée, Tiepolo dépasse de loin Piazzetta.

Canaletto (1697-1768)

Parallèlement à cet élan de rhétorique, l’école des peintres vénitiens de vedute , artistes qui ravirent les riches voyageurs engagés dans la grande tournée de l’Europe en produisant des vues de la vie et de l’architecture vénitiennes combinant un récit plus ou moins documentaire de la topographie vénitienne avec beaucoup de fantaisie et de magie vénitiennes. À travers la peinture de Canaletto , son neveu Bernardo Bellotto (1721-1780) et Francesco Guardi (1712-1793), les palais de Venise, la place Saint-Marc, l’apparat animé du Grand Canal et le pittoresque des plus petits canaux sont devenus des images familières dans toute l’Europe, mais surtout dans les maisons de nobles anglais. Un de meilleur paysagiste d’Italie, les vues de Venise par Canaletto sont devenues si populaires que son atelier a pris les fonctions d’usine et que son style a finalement perdu sa vitalité. La Venise de Guardi est plus romantique et plus agitée que celle de Canaletto, et ses images, aussi enchanteresses soient-elles, contiennent plus qu’un soupçon de Chinoiseries qui s’infiltraient en Europe depuis l’Extrême-Orient et donnaient un nouvel accent au mobilier et à la décoration intérieure européenne.

Remarque: les dernières années de Canaletto ont coïncidé avec l’érection de la nouvelle Académie vénitienne des beaux-arts et la création de la collection de Galerie de l’Académie de Venise .

On pourrait aussi mentionner un des Venise meilleurs miniaturistes , la peintre populaire Rosalba Carriera (1675-1757), pionnière de l’utilisation de l’ivoire comme motif de limner, qui offre une surface de peinture bien plus lumineuse et déclenche un renouveau de portrait miniature à la fin du 18ème siècle. Carriera était – avec Angelica Kauffmann (1741-1807) et Elisabeth Vigee-Lebrun (1755-1842) – l’un des meilleurs portraitistes du 18ème siècle.

Un autre artiste mérite d’être mentionné dans ce groupe de vénitiens. Pietro Longhi (1701-85) est un artiste mineur, mais il ajoute une note un peu plus intime à cet enregistrement cumulatif de Venise en peignant de petites images de genre sur la vie et les incidents vénitiens. On pourrait dire qu’il est le Hogarth de Venise, mais un Hogarth à petite échelle, émasculé.

On peut voir des œuvres de peinture vénitienne dans certains des meilleurs musées d’art en Europe et en Amérique.