Peinture vénitienne: histoire, caractéristiques Automatique traduire

Peintures de Giovanni Bellini

Padoue, alors centre de la peinture de la première Renaissance, devait être un cadre favorable pour le jeune artiste. À l’Académie de Francesco Squarcione - un médiocre parmi les peintres, mais apparemment un professeur sévère et efficace - Mantegna apprit son métier. Dans l’air culturel de la ville, il acquit une vénération presque fanatique pour la puissance et la grandeur légendaires de la Rome antique. À partir des vestiges de l’architecture et de la sculpture romaines, que Mantegna étudia assidûment, il put recréer dans son imagination une image vivante du grand passé préchrétien, et dans ses peintures religieuses, il apparut comme un monde d’une puissance immense et intransigeante. Ses formes sont solides et sculpturales. Elles ont la même intensité métallique que celles d’Andrea del Castagno (v. 1420-57), mais elles sont plus subtilement et même plus scientifiquement construites. (Voir l’effet de la technique de raccourci de Mantegna dans sa «Lamentation du Christ mort» .)

Dans la chapelle des Eremitani à Padoue, il a peint l’histoire du martyre de saint Jacques, hélas détruite pendant la Seconde Guerre mondiale. À Mantoue, il remplit la petite Camera degli Sposi du Palais Ducal avec des fresques de la famille Gonzaga, et sur le plafond il peint la première vue en trompe-l’œil de l’œil du ver, la première expérience d’illusionnisme visuel, une méthode de peinture à fresque perfectionnée plus tard comme quadratura par Corrège - voir Corrège. Assomption de la Vierge (cathédrale de Parme) (1526-30) ; Pietro da Cortona - voir son Allégorie de la divine Providence (1633-39, Palazzo Barberini) ; et Andrea Pozzo - voir son Apothéose de saint Ignace (1688-94, Sant’Ignazio, Rome).

La sœur de Giovanni Bellini, Niccolosia, épousa Mantegna ; les deux artistes avaient le même âge. Dès le début, Giovanni est complètement dominé par la force et l’austérité de son nouveau beau-frère. Pourtant, même dans ses premières œuvres, on trouve des notes de douceur et de pathos qui montrent la différence entre les deux contemporains. Cette différence devait s’accentuer tout au long de la vie de Bellini, jusqu’à ce qu’à la fin de celle-ci, personne n’aurait pu deviner la dure discipline de sa jeunesse. Car Giovanni devait jeter les bases de tout ce qui fut musical, sensuel et lumineux dans l’art vénitien ultérieur.

De retour à Venise, Giovanni progresse lentement jusqu’à ce que la lumière et la couleur deviennent les composantes principales de son art. Ses élèves, Giorgione et Titien, ainsi que Sebastiano del Piombo (1485-1547), s’emparent de la nouvelle découverte, affaiblissant progressivement la tension linéaire et le sens structurel pour les remplacer par un ensemble d’harmonies lumineuses dont la source est la lumière et non la couleur.

La couleur florentine n’a jamais été timide ; dans ses meilleurs moments, elle était aussi intense que tout ce que les Vénitiens pouvaient réaliser, mais elle ne rayonnait pas et ne brûlait pas. La couleur de Titien est souvent presque sourde, sombre comme celle du Tintoret, atténuée comme celle de Véronèse, mais il y a plus de feu dans les gris et les pourpres ternes de Titien que dans le vermillon et les outremers pâles de Fra Angelico. En fait, Titien s’est engagé sur une voie menant directement à l’impressionnisme du XIXe siècle, car il ne peignait pas ce qu’il connaissait, mais ce qu’il voyait. Une colline verte peut devenir violette si elle est dans l’ombre, un champ brun peut devenir écarlate s’il est vu au coucher du soleil. Titien n’a pas poussé ses études aussi loin que les impressionnistes français, mais dans tous ses tableaux, il y a une pénétration sensuelle de la lumière qui lie toutes les parties plus étroitement que jamais auparavant, et surtout qui lie la figure et le paysage en une seule harmonie.

La peinture de paysage n’avait pas encore atteint le point où elle pouvait exister par elle-même, sans la justification des figures, mais le paysage vénitien fusionnait étroitement avec les figures, alors que dans la peinture florentine, il était rarement autre chose qu’une toile de fond théâtrale. L’exemple extrême de cette fusion vénitienne est la «Tempête» (1506-8) de Giorgione (Galleria dell’Accademia, Venise), ce chef-d’œuvre énigmatique qui ne peut être classé ni comme un paysage dans lequel les figures du premier plan ont une signification inquiétante, ni comme une peinture à figures, dans laquelle le paysage joue un rôle exceptionnellement dominant. C’est dans ce tableau que l’on remarque pour la première fois la nouvelle méthode de composition qui deviendra plus tard le système préféré des paysagistes.

La peinture florentine conventionnelle est basée sur la pyramide : les tableaux sont empilés plus ou moins symétriquement autour d’une masse centrale. Dans le tableau de Giorgione, il n’y a pas de masse centrale : au contraire, son centre est une fente par laquelle l’œil est invité à passer pour pénétrer plus avant dans les profondeurs du paysage.

Le changement d’humeur va de pair avec le changement de méthode. Une langueur et une opulence apparaissent, témoignant d’une vision plus mondaine de la vie. Dans le tableau de Giorgione «Le festin de Champetre», les jeunes gens et les jeunes filles ne sont plus méfiants ou impatients. Ce sont des créatures qui profitent d’une journée d’été ; et bien qu’il s’agisse là encore d’un cas extrême, la même langueur lumineuse traverse une grande partie de l’œuvre tardive de Giovanni Bellini, toute l’œuvre de Giorgione et une grande partie de celle de Titien.

C’est Giovanni Bellini qui a jeté les bases de ce remarquable changement d’humeur et de méthode. Le triple aboutissement de la peinture florentine a été préparé par une douzaine d’artistes du XVe siècle, chacun contribuant à l’héritage combiné de Léonard (1452-1519), Michel-Ange (1475-1564), et Raphaël (1483-1520).

Le modèle de développement de la Renaissance à Venise était différent. A Venise, l’apogée a été préparée par un seul homme : c’est chez Giovanni Bellini que ses deux célèbres élèves, Giorgione et Titien, ont peint presque tout ce que nous considérons comme typiquement vénitien. Et si Giovanni a préparé le terrain pour ses successeurs, il l’a fait très progressivement, se développant lentement et régulièrement, poussant ses études un peu plus loin chaque année de sa longue carrière, intensifiant le rayonnement intérieur et y ajoutant la note lyrique qui a été pleinement développée par Giorgione.

Un premier jalon de ce long cheminement est L’Extase de saint François (Frick Collection, New York), où le saint émerge de sa grotte dans un paysage plein de lumière et d’air, et lève les yeux vers le soleil. Bellini a toujours aimé placer ses saints et ses madones en plein air et, avec l’âge, ses paysages sont devenus plus chauds, plus dorés, plus vivables. L’un de ses genres d’art chrétien préférés était la Pietà - le Christ mort avec des anges ou des saints - et même lorsqu’il était sous l’influence manifeste de Mantegna, ces peintures possèdent un degré de pathos dont Mantegna était incapable. Au milieu de sa vie, il peint une série de petites allégories païennes (aujourd’hui à l’Académie de Venise ), fantaisistes, imprégnées de poésie lyrique, premiers exemples du genre de peinture dans lequel Venise se spécialisera plus tard - poesia - des peintures dans lesquelles la signification précise du sujet importe peu : tout y est déterminé par une humeur païenne rêveuse.

Vers la fin de sa vie, cette note païenne se fait de plus en plus entendre, jusqu’à atteindre son apogée dans «Le festin des dieux», peint en 1513 pour Alfonso d’Este, duc de Ferrare. Il s’agit peut-être d’une réponse vénitienne au «Parnasse» de Raphaël. Elle est rustique, pastorale, dionysiaque et, par contraste, la fresque de Raphaël, malgré toute sa science pittoresque et sa noble grandeur, semble un peu froide et artificielle. Les Olympiens de Bellini se réunissent un soir d’été dans les forêts sauvages de la Vénétie. Les Parnassiens de Raphaël s’exposent devant des paysages magnifiquement peints.

Ce sont là des expressions de l’imagination poétique de Giovanni. Mais toute sa vie, il a continué à peindre des retables formels - la Vierge trônant avec des saints dans un cadre architectural, des mosaïques dorées brillantes dans une lumière dorée tamisée. Chaque fois qu’il reprend un thème rebattu, il crée une nouvelle variation sur ce thème, et chaque fois la Vierge elle-même atteint une féminité nouvelle et plus délicate. Car le contraste entre la pensée et la philosophie toscanes et la poésie et la musique vénitiennes s’accompagne d’un contraste tout aussi significatif entre la masculinité toscane et le culte vénitien de l’idéal féminin.

Le retable de saint Job, aujourd’hui à l’Académie vénitienne, est un exemple typique de ses grands retables. Il a été peint dans la fleur de l’âge, à l’âge de cinquante ans. Son effet général est si solennel que les éléments vénitiens sensuels sont à peine perceptibles, mais ils sont là. La Madone et ses compagnes semblent écouter de la musique : l’action est suspendue. Pris individuellement, les trois anges jouant du luth sous le trône sont parmi les incidents les plus typiquement vénitiens de l’œuvre de Giovanni . Voir aussi : Retable de San Zaccaria (1505, église de San Zaccaria, Venise).

Pour en savoir plus sur les retables de Venise de Giovanni Bellini, Titien, Tintoret et d’autres, voir : Retables vénitiens (vers 1500-1600).

Aucun des contemporains de Giovanni Bellini ne possédait ni sa noblesse ni sa poésie. Ce sont d’excellents artistes conservateurs : des artisans de grande classe, continuateurs mais non créateurs de la tradition vénitienne. Carlo Crivelli (v. 1430-93), l’aîné d’entre eux, était bien élevé et élégant. Vittore Carpaccio (v. 1465-1525/6) était le plus beau ; il est surtout connu pour la passion colorée et vivante de sa série de peintures sur la légende de sainte Ursule, qui comprend un tableau remarquable, «La Vision de sainte Ursule». Là encore, Carpaccio atteint une note d’intimité magique et tranquille que ni lui ni aucun autre Vénitien n’a répétée. D’autres artistes vénitiens contemporains de Giovanni Bellini - Basaiti, Montagna, Cima de Conegliano - ont produit des variations charmantes mais sans importance sur le thème vénitien.

Lorsque Giorgione et Titien, jeunes hommes, entrent comme apprentis dans l’atelier de Bellini, la tradition picturale vénitienne est déjà solidement établie. Leur tâche consistait à intérioriser cette tradition et à la mener à son terme, ce que chacun fit à sa manière.

Giorgione (1477-1510)

Giorgione (Giorgio da Castelfranco) fait partie de ces jeunes tragiques de l’art, comme Schubert et Keats, morts jeunes parce que les dieux détestent les jeunes trop doués. Giorgione se serait certainement développé s’il avait vécu, mais il n’aurait jamais pu produire, à la fin de sa vie, quelque chose qui combine aussi parfaitement la mondanité et la pureté que la petite mais précieuse poignée de tableaux pour lesquels il est le plus connu, et encore plus dont l’authenticité est vivement contestée par les historiens de l’art. Néanmoins, il reste l’un des plus énigmatiques de tous les maîtres anciens, produits à Venise. Dans sa peinture, il semble embrasser le plaisir sans crainte, et pourtant ce plaisir est purifié de toute trace de grossièreté par la douceur pastorale de ses paysages et l’élégance lyrique de ses figures.

Ils ont en commun l’état d’esprit que nous avons coutume d’appeler Georgesonien. Ce climat est souvent atteint dans la poésie, rarement dans la peinture. Nous n’examinons pas «» les peintures de Giorgione pour y chercher un contenu narratif. Nous nous y soumettons et les laissons agir sur nous comme elles l’ont fait sur ses contemporains, au point que de son vivant sa renommée a éclipsé celle du Titien.

Peintures de Giorgione (Giorgio Barbarelli)

Ce que Giorgione a ajouté au courant dominant de la peinture vénitienne répondait exactement à l’appétit des Vénitiens pour le côté lyrique et musical de l’art. La célèbre «Madone» de Castelfranco - peinte pour la petite ville où il est né - est plutôt formelle et non conventionnelle dans sa conception, mais possède la qualité introspective et pensive que nous lui associons. La Tempête , sa première véritable œuvre, ressemble à la musique tranquille d’une chanson dont les paroles sont trop énigmatiques pour être analysées. Les deux personnages au premier plan sont perdus dans leurs pensées et ne font pas attention l’un à l’autre. Le paysage qui les sépare fait partie de leur rêve éveillé.

La Vénus endormie (1510, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde), bien que nue, n’a aucune connotation érotique. Ses longs membres lisses appartiennent à la nature et non à l’humanité. «La Fête du Champetre» du Louvre est plus énergique, mais même ici, le thème du tableau est la pause d’attente avant la musique lors d’un après-midi d’été.

Il existe de nombreux tableaux dans le style de Giorgioneschi, peints à Venise ou dans les environs au début du XVIe siècle, dont la paternité ne sera probablement jamais établie. Ils sont la suite inévitable d’une nouvelle découverte personnelle.

Titien (v. 1488-1576)

Le seul artiste qu’il convient de mentionner comme disciple de Giorgione est Titien (Tiziano Vecellio) - qui, dans les années qui suivirent immédiatement la mort de Giorgione en 1510, peignit un ou deux chefs-d’œuvre dans la même veine idyllique, dont le plus connu est «Amour sacré et obscène». Titien ne possédait pas l’aristocratie de Giorgione, mais sa stature était encore plus grande. Il vécut jusqu’à un âge avancé, et son œuvre immense est hétérogène en qualité ; les meilleures d’entre elles portent la marque non pas de l’aristocratisme, mais d’une noblesse vigoureuse. On y trouve moins de raffinement, mais plus de cordialité, que dans l’œuvre de Giorgione.

Avec l’âge, sa connaissance des jeux de lumière s’approfondit, il voit le monde de moins en moins en termes de contours et de plus en plus en termes de surfaces chatoyantes, son style s’élargit et devient plus impressionniste. Son imagination est rarement au plus haut niveau. Ce n’est qu’en de rares occasions qu’il a pu mettre une personne face à ce moment de tension où tous les fils émotionnels semblent se nouer. Il y est parvenu une ou deux fois, par exemple dans le tableau «Enterrement» du Louvre, mais de tels tableaux sont exceptionnels. Ce qui compte, c’est l’ensemble de son œuvre lumineuse, et non un chef-d’œuvre isolé.

Peintures du Titien

Titien est né probablement, mais sans certitude, vers 1485-8 dans le village de Cadore, situé dans la vallée des Alpes dolomitiques. Certaines autorités hésitent à accepter une date antérieure, probablement parce que l’année de sa mort, 1576, est connue et qu’il semble très improbable qu’un artiste de cette époque ait pu survivre et conserver la pleine maîtrise de ses pouvoirs créatifs au-delà d’un certain temps. Quelle que soit la chronologie exacte, il est mort très âgé et, comme s’il savait qu’il n’avait pas à se presser, il a grandi tardivement.

Il fut d’abord élève de Zuccato, maître de l’art de la mosaïque, puis de Gentile Bellini, et enfin de son frère Giovanni. Alors que le talent de Giorgione mûrit, celui de Titien reste apparemment caché. Ce n’est qu’après la mort de Giorgione, dans sa prime jeunesse, que Titien commence à se développer. «Amour sacré et profane» (1515) est imprégné de l’esprit de Giorgione - une idylle énigmatique dont le sens doit être perçu par chaque spectateur. Et pourtant, elle n’a pas pu être peinte par Giorgione. Elle est trop complète, trop professionnelle, trop sereinement belle, et pourtant il lui manque cet ultime mystère fantomatique qui nous intrigue dans les meilleures œuvres de Giorgione. C’est un tableau peint sous un charme temporaire, comme si l’artiste essayait de prouver qu’il pouvait pour une fois produire de la poésie, aussi puissante que n’importe quelle œuvre de Giorgione, mais construite sur des lignes plus classiques. (Voir aussi la Vénus d’Urbino (1538, Galerie des Offices, Florence), plus tardive et tout aussi rêveuse , qui s’inspire de la Vénus «couchée» (1510) de Giorgione. Il reste l’un des plus célèbres nus féminins de la Renaissance italienne).

Il a une trentaine d’années lorsqu’il peint «Amour sacré et indécent», ce qui lui laisse soixante ans de vie productive devant lui. Au cours de ces soixante années, il s’est développé aussi régulièrement que Giovanni Bellini l’avait fait dans la génération précédente. Il fut l’artiste professionnel le plus authentique de l’histoire de l’art, à l’exception de Vélasquez et de Rembrandt. À la fin de sa vie, il avait exploré la plupart des possibilités de la peinture à l’huile, de la couleur brûlante à la grisaille, et maîtrisait toutes sortes de sujets, y compris le portrait, de somptueuses allégories, des mythologies païennes, la peinture historique, et de nombreuses formes d’art ecclésiastique, y compris les peintures murales ecclésiastiques et les panneaux de retables - et tous les états d’âme, du lyrisme rêveur au paganisme érotique manifeste, en passant par la noblesse digne, la rhétorique pleine de sang, l’action dramatique et, enfin, l’humilité tragique.

Peut-être l’un des meilleurs artistes de l’histoire (note : dans le sens de istoria, ou récit), il avait certaines limites, des limites qui doivent accompagner une telle force robuste. Mais s’il y a un homme dont l’influence, en tant que maître de la gamme complète de l’expression de la couleur du pigment, a été ressentie par presque tous les peintres européens connus, c’est bien Titien. (Voir par exemple : Titien et la peinture en couleur vénitienne vers 1500-76). L’énergie héroïque chrétienne de l’Assomption de Frari, comme l’énergie héroïque païenne de Bacchus et Ariane (1520-23) et des Bacchanales d’Andriana (1523-5) sont caractéristiques de ses années intermédiaires, tout comme le portrait des Rouges - le pape Paul III avec ses petits-enfants (1546, Capodimonte, Naples), l’un des plus grands portraits de l’école vénitienne. Voir aussi : Peinture de portrait vénitienne (c. 1400-1600).

Puis, avec l’âge, vient un nouveau drame, le drame de la lumière, dans lequel les contours se perdent et la couleur devient moins vive mais plus vivante. Une profondeur mystérieuse imprègne les peintures religieuses et païennes de ses dernières années. Parmi ces dernières, on peut distinguer L’Enlèvement de l’Europe, dont la composition est sauvage et désolée ; parmi les premières, sa dernière peinture tragique, Pieta, laissée inachevée à sa mort en 1576, dans laquelle la couleur elle-même est presque remplacée par la lumière incidente, et la lumière est devenue l’expression sombre du dernier rêve du vieil homme.

Des contemporains mineurs de Titien, il n’y a pas grand-chose à dire. Palma Vecchio (1480-1528) ajoute une touche d’opulence et une rondeur plus douce au traitement vénitien de la féminité, et parfois, comme dans le tableau «Jacob et Rachel», peint une idylle poétique à part entière, plus douce et moins héroïque que celle du Titien, mais pleine d’espace et de chaleur et de tout l’éclat de la couleur vénitienne. Jacopo Bassano (1515-1592) introduit une note rustique dans les scènes idylliques en plein air préférées des Vénitiens. Avec Giovanni Savoldo (1506-1548), les grands rythmes poétiques commencent à se tarir. Il est un vrai Vénitien dans le choix de ses sujets et son plaisir de la couleur, mais il parle en prose là où ses prédécesseurs parlaient en vers.

Lorenzo Lotto (1480-1556)

Le plus intéressant et le plus singulier des contemporains de Titien est Lorenzo Lotto (1480-1556), qui, vénitien de naissance, s’éloigna de Venise et des fortes influences locales qui auraient pu le priver de son étrange individualité, et peignit à Rome, à Bergame et à Trévise. C’est un peintre hanté. Il n’y a pas grand-chose de la franche acceptation vénitienne de la joie de vivre ni de la grandeur inhérente à son œuvre. La tristesse, l’anxiété semblent porter tous ses tableaux d’une tonalité majeure à une tonalité mineure, et lorsqu’il est dramatique, comme il l’est souvent, c’est un drame intérieur anxieux et tendu dans lequel il se spécialise. Même dans ses portraits, il y a souvent une note quelque peu inquiétante.

Peintures de Lorenzo Lotto

À la mort de Titien, sa renommée devient légendaire, non seulement dans sa Venise natale, mais dans toute l’Europe. Le vieil homme qui avait dominé l’art de son temps pendant près de trois quarts de siècle a sans doute emporté son mystère dans la tombe. Ses admirateurs ont dû penser que c’était la fin de l’école vénitienne, le cycle continu de développement qui s’étendait des peintures vives et jeunes de Giovanni Bellini à la tragédie sinistre un siècle plus tard.

Mais un autre géant, Véronèse, devait apporter l’apogée finale de l’opulence vénitienne et inventer un coloris encore plus sophistiqué. Et un génie encore plus fougueux, Tintoret, fera de nouvelles découvertes et ouvrira un monde dynamique qui n’avait jamais été représenté auparavant dans la peinture vénitienne, mais qui deviendra néanmoins typiquement vénitien entre les mains de Tintoret.

Paolo Veronese (1528-1588)

Paolo Veronese, originaire de Vérone, vint à Venise dans sa vingt-septième année et poursuivit son art admirable jusqu’à la fin de sa vie. Au cours des trente-trois années qu’il passa dans sa ville, il réalisa ce que Venise attendait depuis la disparition de Vittore Carpaccio (1460-1525) : une expression joyeuse de la couleur et de la splendeur de la vie vénitienne dans ce qu’elle a de plus vif et de plus triomphant.

Le tempérament de Véronèse est similaire à celui de Carpaccio en ce sens qu’il aime les paysages urbains avec de belles architectures et des spectacles au premier plan. A partir de l’époque de Carpaccio, un nouveau style ) Maniérisme) est introduit dans la peinture vénitienne, un cérémonial plus décoratif, des modes de vie plus luxueux, des gestes plus amples, des vêtements plus riches, une sensualité plus affichée.

Peintures véronaises (Paolo Cagliari)

Mais, si l’on considère la peinture maniériste naissante , Véronèse est la réincarnation de Carpaccio. Personne n’a jamais peint des scènes de fête plus grandioses ou des mythologies plus colorées. Comme Carpaccio, il est incapable d’émotions profondes ; le pathos et la tragédie lui répugnent. Comme Carpaccio, il était un coloriste exquis. L’or et l’argent, l’améthyste et le corail, le bleu paon et le vert olive résonnent dans ses tableaux.

Sur les plafonds du Palais Ducal, il créa de somptueuses allégories, et dans la petite antichambre menant à la salle du Collegio se trouve sa version de l’histoire «L’enlèvement d’Europe» - gracieuse, légère et exquise, une prophétie de la bêtise du XVIIIe siècle qui ne révèle sa superficialité que lorsqu’on la compare à la version du Titien sur le même thème. Avec son énorme fête Noces de Cana (1562-3) au monastère bénédictin de San Giorgio Maggiore et son Festin dans la maison de Lévi (1573), Sa plus grande réalisation au Palais ducal est l’énorme Apothéose de Venise sur le plafond de la salle du Grand Conseil, l’œuvre de rhétorique à grande échelle la plus élégante et la plus fière dans une ville dédiée à la rhétorique.

Pour les autres arts à Venise au milieu du XVIe siècle, voir Architecture de la Renaissance vénitienne .

Le Tintoret (1518-1594)

L’émergence du mouvement connu sous le nom d’art baroque se produit vers le début du XVIIe siècle. Avec le Tintoret, nous en sommes très proches. Bien plus que le Titien, il est le trait d’union entre l’art de la Renaissance et la peinture baroque plus turbulente. Chez lui, la lumière et la couleur sont presque indépendantes de la structure. Le Tintoret projette audacieusement tout un groupe de personnages dans une ombre profonde ou laisse la lumière mettre en valeur et isoler un bras ou un genou. Sa composition ne suit plus les contours mais se construit dans une masse de tons et de couleurs. Il s’écarte du système de symétrie et de frontalité de la Renaissance et se permet de peindre la Crucifixion de côté ou d’imaginer la Cène dans laquelle la table est vue en perspective diagonale. Il anticipe Rubens dans ses rythmes violents et Rembrandt dans son souci de la lumière.

Tintoret (Jacopo Robusti) fut l’élève de Titien dans son enfance, mais fut expulsé de son atelier au bout de dix jours à cause de la jalousie de Titien, selon le récit de Ridolfi, son premier biographe. Cet incident est significatif car il laisse Tintoret sans maître à une époque où l’apprentissage dans un atelier était presque obligatoire pour la carrière d’un jeune artiste.

Peintures du Tintoret (Jacopo Robusti)

Le jeune homme entreprend immédiatement de s’auto-former, inventant de nouveaux dispositifs pour se former à la peinture, en utilisant de petites figures diurnes disposées dans des salles éclairées artificiellement, comme dans la mise en scène des théâtres. Le résultat est immédiatement visible dès ses premières œuvres, dans lesquelles le sens de l’espace profond combiné aux effets merveilleusement dramatiques de la lumière ouvrent de nouvelles possibilités picturales. Mais au-delà de ces innovations, le caractère dynamique de Tintoret, sa passion pour les figures en mouvement et la vitesse frénétique à laquelle il travaillait apportent une note nouvelle et exaltante à la peinture vénitienne. Son art n’est plus le tableau soigneusement construit de la tradition de la Haute Renaissance . Le spectateur est entraîné au cœur de l’action, pour ainsi dire comme un témoin oculaire. L’essence du Tintoret se retrouve dans la Scuola San Rocco à Venise, qui contient probablement la plus grande collection d’œuvres d’un seul artiste dans un seul bâtiment ; et comme un schéma iconographique prédéterminé traverse toute la série, l’effet des trois grandes salles a un énorme pouvoir cumulatif.

Au premier abord, la rhétorique, le sérieux sombre et passionné et le mouvement tumultueux de cet art religieux sont presque déconcertants, mais derrière l’exubérance se cache une profondeur inhabituelle de sentiments et de compréhension du contenu de la narration. La grande Crucifixion de San Rocco déborde d’actions et d’incidents d’une ampleur et d’un type shakespeariens. Chacun des récits du Nouveau Testament exprime l’état d’esprit d’un homme qui s’est projeté figurativement sur le récit évangélique et l’a vécu dans ses propres termes.

L’Annonciation dans la salle basse de la Scuola est un spectacle inoubliable. L’ange Gabriel arrive à toute vitesse, franchissant la porte à la tête d’une foule d’anges qui l’accompagnent, tandis que la Vierge Marie recule sous les coups des messagers aériens et enflammés. Les sombres Agonie dans le jardin, Tentation avec sa figure miltonienne de Satan et Fuite en Égypte dans un paysage exceptionnel, même dans cette ville aux paysages potentiels, sont tout aussi imaginatifs et libérés des contraintes de la tradition.

Tintoret n’a pas toujours été un peintre de bouleversements lugubres. Les quatre allégories de Venise du Palais ducal comptent parmi les mythologies vénitiennes les plus optimistes et les plus rayonnantes. En tant que peintures de la figure nue, elles ne sont pas surpassées, même par Titien. Bacchus et Ariane est peut-être le tableau le plus mémorable d’une longue lignée de poèmes vénitiens .

Pour en savoir plus sur les dessins de Titien, Tintoret et Véronèse, voir : Dessin vénitien (vers 1500-1600).

La peinture vénitienne comparée à la peinture florentine

Ainsi s’achève la succession des géants de la peinture vénitienne. Il serait aussi inutile de discuter pour savoir si de plus grands chefs-d’œuvre ont été produits à Venise ou à Florence que de discuter pour savoir si c’est la raison ou l’instinct qui est le plus fort arbitre des affaires humaines. Un facteur - technique - rend l’art vénitien plus proche du nôtre que l’art florentin, à savoir le passage de la détrempe à l’huile comme médium habituel pour les couleurs.

L’amour de la surface, par opposition à l’amour du contour, était sans aucun doute une caractéristique des Vénitiens, et l’huile a contribué au développement de cet aspect de la vision de l’artiste. Peut-être Florence aurait-elle rejeté la peinture à l’huile comme inadaptée à ses besoins, peut-être l’aurait-elle acceptée mais ignoré ses possibilités, ou peut-être que si elle avait été acceptée plus tôt, elle aurait révolutionné la peinture florentine.

Un tel raisonnement est vain. Les deux écoles se distinguent par leur vision et leur technique. Florence a toujours été une ville de philosophes et d’intellectuels, Venise de poètes et de musiciens, et son génie lyrique a rejailli sur son art. Mais il y a un autre facteur décisif dans la différence entre les deux villes. Florence n’a jamais eu la même fierté civique que Venise. Elle était un centre de production artistique et, en tant que tel, répondait aux besoins de l’Église et, dans une moindre mesure, à ceux des familles nobles. Venise, en revanche, était une ville de marchands, de palais et de grands édifices civiques, et les artistes de Venise étaient appelés à servir la ville autant que l’église.

Le palais des Doges contient quelques-uns des principaux exemples de la peinture vénitienne, et le sujet de la plupart d’entre eux était Venise elle-même. Véronèse lui a rendu hommage dans le grand ovale «Apothéose de Venise», mais même ses immenses peintures pseudo-religieuses - par exemple «La fête à la maison de Lévi» et «Les noces de Cana» - sont en réalité un hommage à la texture colorée et extravagante de la vie vénitienne. Rien à Florence n’égalait cet aspect de la fierté civique - par exemple, il n’y avait pas de parallèle à la cérémonie au cours de laquelle le Doge célébrait le mariage de Venise avec l’Adriatique en jetant l’anneau dans la mer depuis la barge d’État, Bucentaurus, qui apparaît dans tant de peintures vénitiennes.

Un troisième facteur a déterminé la couleur caractéristique de l’art vénitien. Venise est tournée vers l’est, son commerce se fait avec le Moyen-Orient. Constantinople lui fournissait un butin matériel savoureux, mais ce butin n’était pas entièrement matériel. La saveur vénitienne était teintée d’orient. Une ville capable d’ériger une basilique semi-orientale comme Saint-Marc, pâle et scintillante comme une opale, a dû développer une peinture très différente de celle qui approuvait les proportions sévères du dôme du jeune Brunelleschi à Florence.

On aurait pu s’attendre à ce que la mort du Tintoret dans la dernière décennie du XVIe siècle marque non seulement la fin de l’âge d’or de la peinture vénitienne, mais aussi la fin de la contribution de l’Italie au courant principal de l’art européen. Pourtant, un siècle après la mort du Tintoret, alors que le courant dominant italien semblait être devenu trop léthargique pour être intéressant, Venise a de nouveau produit une génération d’artistes que l’on ne peut ignorer, même dans les études les plus brèves.

Giambattista Tiepolo (1696-1770)

Le plus grand d’entre eux est Tiepolo, l’artiste le plus audacieux et le plus brillant de son temps, que l’on peut peut-être décrire comme la réincarnation du Véronèse du dix-huitième siècle. Alors que Véronèse était caractérisé par la passion, Tiepolo l’était par une audace des plus éblouissantes. Dans toute son œuvre, mais surtout dans ses immenses peintures de plafond, il y a un style aérien. Il a hérité de tout l’illusionnisme pictural de l’ère baroque précédente (notamment le trompe-l’œil, la quadrature et d’autres manières similaires), y compris la conception du plafond comme un trou percé dans le toit à travers lequel on peut voir un ciel rempli de créatures volantes et flottantes, et la rhétorique sauvage du geste pour le geste. Son immense virtuosité et ses couleurs élégantes et acidulées font de lui une figure marquante de cette floraison tardive de l’art vénitien. Voir notamment ses fresques de la Résidence de Würzburg (1750-3) en Allemagne et la fresque «Apothéose de l’Espagne» (1763-6) au plafond de la salle du trône du Palais Royal de Madrid. Il est influencé par son compatriote Piazzetta (1683-1754), qui avait déjà ouvert la voie à cette nouvelle forme de rhétorique colorée, mais dans l’exubérance ludique, Tiepolo surpasse de loin Piazzetta.

Canaletto (1697-1768)

Parallèlement à cette explosion de rhétorique, une école de peintres vénitiens vedute, artistes qui ravissaient les riches voyageurs du Grand Tour d’Europe en produisant des vues de la vie et de l’architecture vénitiennes qui combinaient un compte rendu plus ou moins documentaire de la topographie vénitienne avec une grande part de fantaisie et de magie vénitiennes, a vu le jour. Grâce aux peintures de Canaletto, de son neveu Bernardo Bellotto (1721-1780) et de Francesco Guardi (1712-1793), les palais de Venise, la place Saint-Marc, le spectacle animé du Grand Canal et le pittoresque des canaux plus petits sont devenus des images familières dans toutes les régions d’Europe, mais surtout dans les demeures des aristocrates anglais.

Tableaux de Canaletto

L’un des meilleurs paysagistes d’Italie, Canaletto a vu ses vues de Venise devenir si populaires que son atelier a pris la fonction d’une usine et que son style a fini par perdre sa vitalité d’antan. La Venise de Guardi est plus romantique et plus agitée que celle de Canaletto, et ses tableaux, aussi charmants soient-ils, contiennent plus qu’un soupçon de chinoiserie qui s’infiltrait en Europe depuis l’Extrême-Orient et donnait une nouvelle importance au mobilier et à la décoration intérieure européens.

Les dernières années de la vie de Canaletto coïncident avec l’érection de la nouvelle Académie des beaux-arts de Venise et la création de la collection de la Galerie de l’Académie de Venise .

On peut également mentionner l’un des meilleurs miniaturistes de Venise, le peintre populaire Rosalba Carriera (1675-1757), qui a été le premier à utiliser l’ivoire comme fond pour les chaux, ce qui a donné une surface beaucoup plus légère pour la peinture et a déclenché un renouveau de la peinture de portraits miniatures à la fin du XVIIIe siècle. Carriera fut - avec Angélique Kaufmann (1741-1807) et Élisabeth Vigée-Lebrun (1755-1842) - l’un des meilleurs portraitistes (féminins) du XVIIIe siècle.

Un autre artiste digne de mention dans ce groupe de Vénitiens. Pietro Longhi (1701-1785) est un peintre mineur, mais il a ajouté une note plus intime à cet enregistrement cumulatif de Venise en peignant de petits tableaux de genre de la vie et des incidents vénitiens. On pourrait dire qu’il est le Hogarth de Venise, mais un Hogarth petit et émasculé.

Des œuvres de la peinture vénitienne peuvent être vues dans certains des meilleurs musées d’art d’Europe et d’Amérique.